兒童文學(xué)的翻譯原則及策略

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇兒童文學(xué)的翻譯原則及策略范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

兒童文學(xué)的翻譯原則及策略:目的論指導(dǎo)下的兒童文學(xué)翻譯

摘 要：兒童文學(xué)是成人給兒童的愛的禮物，是兒童成長(zhǎng)的精神糧食，兒童文學(xué)的翻譯需要遵循“功能對(duì)等”和“翻譯目的論”，以兒童的需求為中心。本文運(yùn)用《小王子》等幾部英美兒童文學(xué)名著的不同譯本為例，分析了兒童文學(xué)漢譯的策略。

關(guān)鍵詞：英語兒童文學(xué)；翻譯目的論；翻譯策略

1 . 引言

兒童文學(xué)是兒童了解世界的早期啟蒙食糧，對(duì)兒童的成長(zhǎng)有著深遠(yuǎn)意義和重要影響。翻譯好一部?jī)和膶W(xué)，需要譯者對(duì)源語文字有深刻的見解，對(duì)原作風(fēng)格的精確把握，對(duì)源語文化和目標(biāo)語文化有廣博的知識(shí)，了解兒童的心理世界和生理世界，并且能用一顆童心去體會(huì)，用小讀者喜聞樂見、淺顯易懂的兒童語言來翻譯。鑒于兒童文學(xué)作品的特殊性，譯者需要考慮兒童的特點(diǎn)和接受能力，以兒童的需求為中心。

“功能對(duì)等”（Functional Equivalence）理論是美國(guó)著名的語言學(xué)家翻譯大師尤金?奈達(dá)提出的，是翻譯理論的核心?！肮δ軐?duì)等”中的對(duì)等包括四個(gè)方面：（1）詞匯對(duì)等；（2）句法對(duì)等；（3）篇章對(duì)等；（4）文體對(duì)等。功能對(duì)等理論的不同之處在于它將翻譯納入語言學(xué)的研究領(lǐng)域的同時(shí)，還將文化以及西方文論中的讀者反應(yīng)納入到翻譯研究的領(lǐng)域。功能對(duì)等理論以意義和風(fēng)格對(duì)等為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)譯入語讀者對(duì)譯文的反應(yīng)與原文讀者對(duì)原文的反應(yīng)基本一致。將讀者客觀反映作為衡量譯品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。

德國(guó)功能派翻譯理論于20世紀(jì)70年代在德國(guó)興起。翻譯目的論（Skopostheory）由此產(chǎn)生。根據(jù)這種理論，所有翻譯遵循的首要法則是“目的法則”：翻譯行為要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯行為的過程，即結(jié)果決定方法?！肮δ堋倍?

字把翻譯視為一種交際形式，著重于翻譯的內(nèi)容和結(jié)果，在“目的論”中，譯者是整個(gè)翻譯活動(dòng)中最為重要的參與者和翻譯活動(dòng)最終的實(shí)施者，同時(shí)他還是翻譯要求的接受者、原文文本的詮釋者以及譯文文本的創(chuàng)作者。

德國(guó)功能翻譯理論的核心目的論為兒童文學(xué)的翻譯提供了理論基礎(chǔ)。從根本意義上說，文學(xué)作品是為讀者創(chuàng)作的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體。兒童文學(xué)的讀者是兒童，譯者要考慮兒童在心理生理發(fā)育水平、知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)、人生閱歷、思想感情、審美情趣等方面的特點(diǎn)。

2 . 兒童文學(xué)翻譯策略

兒童文學(xué)譯作的目標(biāo)讀者是兒童，兒童有其特殊性，譯者為了更好地符合兒童讀者的知識(shí)水平和審美經(jīng)驗(yàn)，在詞匯選擇、修辭的應(yīng)用上應(yīng)采用相應(yīng)的策略，從而使譯作充滿童趣，更貼近兒童讀者。本文通過對(duì)多部?jī)和膶W(xué)作品不同譯本的分析對(duì)比，研究?jī)和膶W(xué)翻譯的方法和技巧，揭示本文的主題――兒童文學(xué)翻譯應(yīng)在目的論的指導(dǎo)下以兒童為中心。具體分析了《小王子》《柳林風(fēng)聲》《綠野仙蹤》《冠軍的童年》等著作幾個(gè)譯本在語言、修辭、文化差異上的不同譯法，明確了好的譯文常?？紤]了以兒童為中心的事實(shí)。根據(jù)兒童的特點(diǎn)和需要，譯者應(yīng)遵循以下幾點(diǎn)：（1）選用口語化色彩強(qiáng)的詞匯，化抽象為具體，少用晦澀難懂的詞語；（2）注重語言的幽默性、趣味性、音樂性和節(jié)奏感；（3）運(yùn)用各種修辭手段，如比喻、雙關(guān)、排比等以吸引兒童的注意力；（4）在文化層面的翻譯中，采取歸化和異化相結(jié)合的翻譯策略。兒童文學(xué)的翻譯者要更加了解兒童、關(guān)注兒童的特點(diǎn)，以采取適當(dāng)?shù)姆g策略提高譯作的可接受性。

2 . 1 語言層面

2.1.1 簡(jiǎn)潔可讀

譯者在翻譯時(shí)，必須時(shí)刻記得具體目的是為了孩子，譯本必須易于理解，符合兒童語言特點(diǎn)，同時(shí)必須生動(dòng)，充滿原文的童趣和快樂。

例1（選自《小王子》）

―“Were they not satisfied with where they were？” asked the little prince.

―“No one is ever satisfied where he is，” said the switchman.（林珍妮，2011：195）

―“他們對(duì)他們的居住地不滿意？”“人總是這山望著那山高的。”扳道工說。（林珍妮，2011：83）

―“他們不滿意所待的地方嗎？”“人們從來不滿意自己所待的地方?！卑獾拦ふf。（鄭克魯，2014：90）

林譯用了中文的一句俗語，使得對(duì)話更流暢生動(dòng)，避免了鄭譯的重復(fù)唆。翻譯的時(shí)候運(yùn)用小讀者非常熟悉的成語來翻譯近似的意思，可以起到言簡(jiǎn)意賅的作用。

例2（選自《冠軍的童年》）

What was certain was that Grandpa Chook and I were living on borrowed time and needed to make some urgent escape plans.（青閏、王曉平，2013：82）

值得肯定的是，我和楚克爺要茍延殘喘了，因此需要做出一些緊急逃跑的計(jì)劃。（青閏、王曉平，2013：83）

“茍延殘喘”描寫了小主人公和一只雞陷入絕境后無法逃跑、無限忍耐的情形。青閏、王曉平在譯注中用到大量的四字成語，“誠(chéng)惶誠(chéng)恐”“形影不離”“了如指掌”“按部就班”“舉棋不定”“一本正經(jīng)”等，恰如其分地簡(jiǎn)化了英文原著中的修飾、描寫成分，熟悉成語文化的小讀者一看就懂。

2.1.2 口語化

口語化指日常對(duì)話而非正式場(chǎng)合的，易于接受的詞、短語和發(fā)音方式。兒童文學(xué)著作應(yīng)該采用以清澈透明的語言來吸引孩子，易于理解。

例3（選自《柳林風(fēng)聲》）

―“I’m looking，” said the Mole， “at a streak of bubbles that I see travelling along the surface of the water. That is a thing that strikes me as funny.”

―“Bubbles？ Oho！” said the Rat， and chirruped cheerily in an inviting sort of way. （Grahame， 2010： 10）

―“你看，那水面上有一串泡泡正在漂動(dòng)，蠻有趣的！”鼴鼠說道。

―“哦？泡沫？哈哈！”水鼠興奮地叫了起來，像是遇到了熟人，并發(fā)出邀請(qǐng)一樣。（李智、楊晶，2014：22）

―“我在看一串氣泡，”鼴鼠莫爾說，“我看見他們?cè)谒嫔弦苿?dòng)，覺得挺好玩兒。”

―“水泡？啊哈！”話音剛落，水鼠蘭特就開始快活地叭嘰嘴，那樣子像是在饞什么人。（張熾恒，2014：14）

李譯“像是遇到了熟人，并發(fā)出邀請(qǐng)一樣”顯得平淡無奇。張譯“好玩兒”的“兒”化音是北方中國(guó)人經(jīng)常在日常對(duì)話中所使用的，特別是當(dāng)他們和孩子說話時(shí)，它成功地選擇了孩子熟悉的語言，比“蠻有趣”翻譯得好?！鞍」薄翱旎畹匕葒\嘴，那樣子像是在饞什么人”，運(yùn)用了象聲詞，語言有聲有色，形象地描繪出水鼠看到水獺來分享食物時(shí)的神情，高興至極，津津有味。語言親切而富有感染力，使得小讀者非常享受這種氛圍。張譯將文中的人物翻譯為“獾子”“鼠仔”“蛤蟆仔”“鼴仔”，比李譯的“灰獾”“水鼠”“蟾蜍”“鼴鼠”更富有情趣，充滿了孩子氣，適合小孩子的審美水平。

2.1.3 音樂性

如果原著中的表達(dá)聽起來很有樂感，就能激發(fā)孩子的想象力和興趣。此外，美好的旋律可以使孩子快樂和放松，在這種情況下，譯者永遠(yuǎn)不能忽略原作的音樂性，而應(yīng)該盡力在目標(biāo)文章中改寫。韻腳、重復(fù)、排比、對(duì)偶和頭韻是在兒童文學(xué)中產(chǎn)生音樂性的一些常見方式，所以他們的譯本也應(yīng)如此。

例4（選自《柳林風(fēng)聲》）

Ducks’ Ditty

All along the backwater，

Through the rushes tall，

Ducks are a-dabbling，

Up tails tall！

Ducks’ tails， drakes’ tails，

Yellow feet a-quiver，

Yellow bills all out of sight Busy in the river！

… （Grahame， 2010： 16）

野鴨謠

靜靜河灣碧水流，

長(zhǎng)長(zhǎng)水草舞纖腰，

河里野鴨做倒立，

只見尾巴高高翹。

公鴨尾，母鴨尾，

抖抖兩只黃色腳，

一張大嘴不見了，

原來正在水中泡。

……（李智、楊晶，2014：30-31）

鴨謠

沿著回水河汊，

在高高的燈芯草中間，

看那戲水群鴨，

全都尾巴朝天！

母鴨公鴨尾巴，

還抖動(dòng)著黃黃的腳丫，

黃黃鴨嘴皆不見，

全都忙活在水下！

……（張熾恒，2014：23）

張譯和李譯都有一些押韻的音節(jié)，張譯的“汊”“鴨”“巴”“丫”“下”；李譯“腰”“翹”“腳”“了”“泡”，與原作有相似的效果，朗朗上口，基本滿足了原文詩(shī)歌押韻的特征。但張譯明顯比李譯要口語化，容易被小讀者理解。

2.1.4 充滿童趣

翻譯兒童文學(xué)意味著為孩子重新創(chuàng)造童趣和快樂，不能將充滿天真樂趣的兒童文學(xué)著作翻譯為嚴(yán)肅的成人文本或教學(xué)元素的兒童著作。具體來說，譯者需考慮到兒童讀者的心理特點(diǎn)、觀察世界認(rèn)識(shí)世界的方式，通過使用幽默的風(fēng)格和孩子化的語言，使孩子產(chǎn)生親密感，刺激他們的興趣和共鳴，使他們看得懂，看得有興趣，并能充分感受原作的魅力。

兒童文學(xué)作品既然是給兒童看的，文字自然淺顯，不過也有它的難譯之處，就是作者為吸引或者逗小朋友，常常玩些花樣，最多的就是玩文字游戲。我們只好把外文的文字游戲設(shè)法按原意變成中文的文字游戲，使我們的孩子從譯文中得到外國(guó)孩子從原作中得到的同樣的樂趣 。

例5（選自《綠野仙蹤》）

當(dāng)多蘿茜帶上金冠念咒語時(shí)：

“Hil-lo， hol-lo， hello！” Dorothy went on， standing this time on her right foot.

“Hello！” replied the Tin Woodman calmly.（青閏，2013：192）

“希-羅，霍-羅，哈-羅！”多蘿茜這次右腳站立著繼續(xù)說道。

“哈羅！”鐵皮樵夫平靜地回答說。（青閏，2013：193）

“黑-羅，霍-羅，哈-羅！”多蘿茜接著念道，這一回她單用右腳立地。

“哈羅！”鐵皮伐木人平靜地應(yīng)答道。（張熾恒，2014：140）

在張譯中，加了一個(gè)注解“咒語中的這一小節(jié)發(fā)音與英語中的hello相同，鐵皮伐木人誤以為多蘿茜跟他打招呼，所以這樣應(yīng)了一聲?！蓖ㄟ^加注的方式，使讀者理解了原文中的童趣，否則讀者很可能把鐵皮人的回答這一細(xì)節(jié)錯(cuò)誤理解。

2 . 2 句法層面

就英語兒童文學(xué)而言，描繪和敘述的長(zhǎng)句并不少見，但是在中文的兒童文學(xué)作品很不同，因?yàn)橐环矫?，中?guó)孩子無論聽說讀寫都習(xí)慣于短句或短語，另一方面，簡(jiǎn)潔的句子更適合孩子的短暫注意力。因此，譯者將長(zhǎng)句分解為有邏輯的短句，可以簡(jiǎn)化和重組句子結(jié)構(gòu)或增加標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。

例6（選自《小王子》）

There before me， facing the little prince， was one of those yellow snakes that take just thirty seconds to bring your life to an end.（林珍妮，2011：208）

黃蛇正仰頭朝向小王子。這種蛇最毒了，三十秒鐘內(nèi)就能要你的命。（林珍妮，2011：94）

那兒，有一條能在三十秒鐘內(nèi)致人死命的黃色的蛇朝小王子樹立起來。（鄭克魯，2014：105）

鄭譯將原文的定語從句一長(zhǎng)串地放在“蛇”這個(gè)中心詞前面，顯得累贅，不符合漢語的表達(dá)習(xí)慣。林譯將這個(gè)定語從句單獨(dú)翻為一個(gè)句子，表意簡(jiǎn)單清晰，小朋友易于接受。

2 . 3 修辭層面

例7（選自《柳林風(fēng)聲》）

I’ve only broken out of the strongest prison in England， that’s all！ And captured a railway train and escaped on it， that’s all！ And disguised myself and gone about the country humbugging everybody， that’s all！ Oh， no！ I’m a stupid ass， I am！ （Grahame， 2010： 161）

我不過是成功地從監(jiān)獄里逃出來而已；不過是搭乘了一列火車逃避警察的追捕，并從車上跳下來而已；不過是喬裝打扮了一番，騙過了想要抓住我的人而已！（李智、楊晶，2014：166）

我只是從英國(guó)最牢固的監(jiān)獄里逃脫了，僅此而已！俘獲了一列火車，乘著它逃亡，僅此而已！喬裝打扮，在鄉(xiāng)間到處跑，騙過了每一個(gè)人，僅此而已?。◤垷牒悖?014：218）

原文中的“that’s all”排比句被張譯為“僅此而已”，被李譯為“不過……而已……”，也都是排比句式，但張譯聽起來更簡(jiǎn)單易懂，而“不過……而已……”句式對(duì)小孩子來說插入成分太長(zhǎng)，因此難于理解，排比效果不是很好。

2 . 4 文化層面

采用歸化或異化的方法來處理兩種不同語言文化差異的翻譯。歸化就是翻譯盡量向目標(biāo)語語言文化靠近，異化即譯文盡量向源語言文化靠近。兒童文學(xué)翻譯工作者必須考慮到兒童讀者的文化背景，適當(dāng)?shù)夭捎卯惢蜌w化相結(jié)合的方法，使譯文不但容易理解，而且又能展現(xiàn)異域文化的風(fēng)采，滿足讀者的好奇心和求知欲。

2.4.1 采用歸化的譯法

例8（選自《綠野仙蹤》）

They all bowed so low to the little Queen that they almost stood upon their heads.（青閏，2013：104）

它們都向小皇后深鞠一躬，頭都快著地了。（青閏，2013：105）

他們都深深地向小小女王鞠躬，差一點(diǎn)就變成拿大頂了。（張熾恒，2014：78）

鞠躬只是單純的彎腰這個(gè)動(dòng)作，并不形象！拿大頂技巧運(yùn)動(dòng)，指頭朝下腳向上，雙手貼地，身體或倚墻或不靠任何物體，這一譯法符合兒童的理解力，譯文畫面更形象，更具有夸張感！貼近了兒童的理解力，使讀者感到親切有樂趣。

完全采用歸化會(huì)使譯文缺乏情調(diào)，讀者感覺不到外國(guó)文化的新鮮感，使作品缺乏藝術(shù)魅力和文化價(jià)值！兒童讀者喜歡了解外部世界，因此在翻譯時(shí)還需要適當(dāng)?shù)漠惢ā?

2.4.2 采用異化的譯法

例9（選自《柳林風(fēng)聲》）

A long half-hour passed， and every minute of it saw Toad getting crosser and crosser…Nothing that he could do to the things seemed to please them or do them good. He tried coaxing， he tried slapping， he tried punching； they smiled back at him out of the tub unconverted， happy in their original sin.（Grahame， 2010： 138）

時(shí)間一分一秒地流逝著，短短半個(gè)鐘頭的時(shí)間，在蟾蜍看來卻是那樣的難熬。無論蟾蜍怎樣努力地揉搓，那些臟衣服都絲毫不領(lǐng)他的情，沒有一點(diǎn)變干凈的趨勢(shì)，這使得蟾蜍大為惱火。（李智、楊晶，2014：140-141）

長(zhǎng)長(zhǎng)的半小時(shí)過去了，這期間每過去的一分鐘，托德的火氣就大一分。似乎無論他怎么弄，都無法討那些衣物的歡心，把他們弄好。他哄它們，拍它們，用拳頭砸他們，他們卻以嘻皮笑臉來回報(bào)他，在盆中快樂地堅(jiān)持著他們的原罪，毫不悔改。（張熾恒，2014：187-188）

李譯沒有逐字按原文翻譯，只是簡(jiǎn)單地意譯了一下，漏譯了一項(xiàng)重要的文化內(nèi)涵“原罪”，而張譯則逐字進(jìn)行了翻譯，因此非常生動(dòng)，把原文的擬人色彩也翻譯出來了，使得衣物也具有人的思想情感，動(dòng)作形態(tài)，很有情趣，而且張譯將“sin”做了一個(gè)異化處理，在腳注處給出一個(gè)文化注解：“作者用基督教的原罪之說來比喻臟衣服洗不干凈。原罪是人與生俱來的，洗脫不掉的罪，而衣服是可以洗干凈的。這種比喻中顯然有調(diào)侃的意味，表明作者的宗教思想比較積極?！睆堊g保留了異域文化的特征，使譯文充滿異國(guó)情調(diào)，激發(fā)了小讀者對(duì)西方文化的好奇心，為中國(guó)小讀者提供了一次與世界兒童進(jìn)行文化交流的機(jī)會(huì)。

3 . 結(jié)論

德國(guó)功能翻譯理論的核心目的論強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)譯作作者要考慮目標(biāo)讀者兒童的特殊性，提升譯語讀者的地位，為兒童文學(xué)翻譯研究提供了一個(gè)新的視角。在具體實(shí)踐中，譯文需簡(jiǎn)單明了、口語化，利于兒童閱讀、有樂感、充滿童趣、保持原作的風(fēng)格和兒童情趣，再現(xiàn)原作的思想內(nèi)容、人物形象和藝術(shù)意境，使小讀者通過閱讀譯文能得到與原文讀者類似的感受、啟發(fā)和教育。

兒童文學(xué)的翻譯原則及策略:論兒童文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)及對(duì)翻譯的影響

內(nèi)容摘要：意識(shí)形態(tài)深刻地影響著文學(xué)作品及文學(xué)譯作。本文將從特里?伊格爾頓意識(shí)形態(tài)文學(xué)評(píng)論和安德烈?勒菲弗爾意識(shí)形態(tài)翻譯論出發(fā)，以The Wonderful Wizard of Oz為例，探究?jī)和膶W(xué)文本中存在的意識(shí)形態(tài)，以及意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯作品的影響。

關(guān)鍵詞：意識(shí)形態(tài) 特里?伊格爾頓 安德烈?勒菲弗爾 綠野仙蹤

意識(shí)形態(tài)是極其抽象的哲學(xué)概念，它時(shí)時(shí)刻刻影響著人類的一切活動(dòng)，這當(dāng)然也包含兒童文學(xué)創(chuàng)作和兒童文學(xué)翻譯。意識(shí)形態(tài)的各種形式起源于以生產(chǎn)勞動(dòng)為基礎(chǔ)的社會(huì)物質(zhì)生活，在政治思想、法律思想、道德、藝術(shù)、宗教、哲學(xué)等不同側(cè)面反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活。20世紀(jì)70年代英國(guó)文學(xué)理論家提出“文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)”的觀點(diǎn)，在文學(xué)界得到了較多的認(rèn)同，甚至有的學(xué)者將其規(guī)定為“文學(xué)的第一原理”。

特里?伊格爾頓（Terry Eagleton，1943-）是當(dāng)代最杰出的文學(xué)理論家之一。伊格爾頓將馬克思辯證唯物主義和唯物史觀的基本原理，運(yùn)用到文學(xué)評(píng)論中，批判地繼承了法國(guó)“馬克思主義結(jié)構(gòu)主義”的奠基人路易?阿圖塞（LouisAlthusser）關(guān)于文學(xué)是“一種包含意識(shí)形態(tài)的文本的產(chǎn)物”的學(xué)說，提出了“文學(xué)作品不是意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，而是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物”的觀點(diǎn)?！拔膶W(xué)，就我們所繼承的這一詞的含義來說，就是一種意識(shí)形態(tài)”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction，2004）“意識(shí)形態(tài)觀”是伊格爾頓文學(xué)觀的基石，對(duì)當(dāng)代文學(xué)理論和文學(xué)評(píng)論影響深遠(yuǎn)。

伊格爾頓認(rèn)為，“文學(xué)”是一個(gè)歷史性的概念。文學(xué)文本是一個(gè)非常龐大的、同時(shí)也是具有權(quán)力性的社會(huì)話語體系。文學(xué)與其產(chǎn)生的歷史背景有著非常復(fù)雜的聯(lián)系。文學(xué)既屬于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，有屬于上層建筑。無論是文學(xué)作品的作者，還是讀者，都帶有特定的意識(shí)形態(tài)背景及局限。是特定歷史背景的產(chǎn)物。

對(duì)于文學(xué)的界定和評(píng)論，也是受意識(shí)形態(tài)所控制。并不是所有書面的文字都可以定義為“文學(xué)”。關(guān)于什么是文學(xué)、文學(xué)的本質(zhì)，一直是一個(gè)爭(zhēng)論不休且沒有結(jié)論的問題。伊格爾頓認(rèn)為，“評(píng)定什么是文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是意識(shí)形態(tài)所決定的”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction，2004）。曾經(jīng)奉為經(jīng)典的文學(xué)作品，隨著時(shí)代變遷、或在其他意識(shí)形態(tài)下，就不是文學(xué)作品了。這自然會(huì)引起對(duì)于文學(xué)評(píng)論的變化，“沒有任何文學(xué)作品或文學(xué)評(píng)論，是可以不加變動(dòng)而被另一群讀者所接受。這或許是一種不明顯的過程”（Terry Eagleton， Literature Theory；An Introduction， 2004）。

伊格爾頓將文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)分為“一般意識(shí)形態(tài)”（general ideology）和“作者意識(shí)形態(tài)”（authorial ideology）（Terry Eagleton， Ideology：An Introduction，1991）。在任何社會(huì)形式當(dāng)中都存在一種占支配地位的意識(shí)形態(tài)，它由一套連續(xù)性的價(jià)值話語組成，反映個(gè)體從屬于社會(huì)狀況的經(jīng)驗(yàn)性關(guān)系，它維持著社會(huì)的生產(chǎn)與生產(chǎn)關(guān)系，伊格爾頓稱之為“一般意識(shí)形態(tài)”。“作者意識(shí)形態(tài)”是由作者本人的社會(huì)階級(jí)、性別、國(guó)別以及宗教等因素所決定的作者本人的復(fù)雜的思想觀念，它事實(shí)上是作者以自我經(jīng)驗(yàn)“插入”當(dāng)前一般意識(shí)形態(tài)的方式及其結(jié)果。因此作者意識(shí)形態(tài)和一般意識(shí)形態(tài)存在一定的差異性。兩者相同時(shí)，即作家的作品符合當(dāng)前的潮流，作品就被認(rèn)為是“文學(xué)”甚至為經(jīng)典；反之，作品表現(xiàn)出來的意識(shí)形態(tài)與社會(huì)主流相悖，就會(huì)遭到貶低甚至禁止出版。

從伊格爾頓的理論出發(fā)，意識(shí)形態(tài)貫穿于文學(xué)的創(chuàng)作、發(fā)表、閱讀、評(píng)論、翻譯，是文學(xué)的“本質(zhì)”。

一.《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》與意識(shí)形態(tài)

《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》，中文又名《綠野仙蹤》，是1904年美國(guó)作家弗蘭克?鮑姆（L.Frank Baum）創(chuàng)作的幻想小說。主要講述了主人公多蘿西是住在堪薩斯州的小女孩，被一陣龍卷風(fēng)吹了魔法世界奧茨國(guó)，并無意殺死了的一個(gè)惡女巫。奧茨國(guó)的居民芒奇金人十分感激她，希望她去除掉另一個(gè)惡女巫。多蘿西一心想回到家鄉(xiāng)，必須借助大法師的法術(shù)。在去找大法師的路上，主人公遇到了一個(gè)沒有腦子的稻草人、一個(gè)沒有心的鐵皮人和一只膽小的獅子。主人公和他們結(jié)伴而行，稻草人希望大法師賜予它腦子，鐵皮人希望得到心，膽小獅渴望獲得勇氣。一行人在路上相互幫助、戰(zhàn)勝了各種困難，并殺死了惡女巫。大法師滿足了多蘿西和她伙伴們的愿望，主人公回到了家鄉(xiāng)。

《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》已經(jīng)出版就深受讀者喜愛。自出版至1920年左右，共推出13部《奧茨國(guó)》續(xù)集，多次被改編為電影、動(dòng)畫片。《奧茨國(guó)》是當(dāng)代經(jīng)典的兒童幻想小說。

文學(xué)中的意識(shí)形態(tài)與文學(xué)作品產(chǎn)生的歷史背景密不可分。小說《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》產(chǎn)生于1900年代的美國(guó)，正值美國(guó)西部大開發(fā)的末期和歐洲移民大量涌入美國(guó)的時(shí)期，正是人們尋求財(cái)富和個(gè)人價(jià)值、實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的時(shí)期。小說介紹了主人公和叔叔嬸嬸一起居住。小女孩為什么不和自己的父母住在一起？小女孩的父母又在哪里？書中并沒有交代。主人公多蘿西就是背井離鄉(xiāng)的移民或者西部淘金者的形象，她善良、自立、不怕困難。美國(guó)一共有五十個(gè)州，小說將故事背景設(shè)置在堪薩斯州，作者是處于一番考慮的。堪薩斯州生產(chǎn)石油，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，大量懷揣“美國(guó)夢(mèng)”的人們涌入堪薩斯州尋找石油給他們帶來的財(cái)富。小說中的其他角色，稻草人需要的腦子（智慧）、鐵皮人需要的心（愛心）、獅子需要的勇氣，正是追尋“美國(guó)夢(mèng)”所需要的精神驅(qū)動(dòng)。

因此，弗蘭克?鮑姆在《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》中采用的傳統(tǒng)冒險(xiǎn)故事，表F了當(dāng)時(shí)美國(guó)人的普遍愿望和社會(huì)主流價(jià)值觀。作品中體現(xiàn)出來的作者意識(shí)形態(tài)和一般意識(shí)形態(tài)相符，在政治和經(jīng)濟(jì)層面上肯定了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的特征。

二.《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》漢譯本與翻譯中的意識(shí)形態(tài)

翻譯實(shí)踐屬于人類活動(dòng)之一，自然也受到意識(shí)形態(tài)的控制。翻譯作為一種特殊的社會(huì)歷史現(xiàn)象，原本就是不同意識(shí)形態(tài)發(fā)生矛盾沖突的集散地，而譯作是譯者權(quán)衡了各種意識(shí)形態(tài)矛盾后的產(chǎn)物。

首先對(duì)翻譯中的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行考察研究的是比利時(shí)學(xué)者安德烈?勒菲弗爾（Andre Lefevere）。在他的論著Translation， rewriting and the manipulation of literary fame中，強(qiáng)調(diào)“在翻譯的過程中，當(dāng)語言學(xué)的層面和意識(shí)形態(tài)層面沖突的時(shí)候，意識(shí)形態(tài)應(yīng)占主導(dǎo)地位”。

勒菲弗爾首先將翻譯文學(xué)作為一種文學(xué)系統(tǒng)放置到了社會(huì)歷史文化的大系統(tǒng)中加以分析，并⒁鞘叫砸與翻譯文學(xué)關(guān)聯(lián)起來。早期的勒菲弗爾收到了英國(guó)文學(xué)理論家特里?伊格爾頓的影響，試圖通過闡述翻譯結(jié)果中詞語的運(yùn)用及譯作對(duì)原文的改動(dòng)來說明意識(shí)形態(tài)對(duì)譯者策略的影響。通過意識(shí)形態(tài)考察譯作文本，強(qiáng)調(diào)了意識(shí)形態(tài)直接參與到文化的構(gòu)建中。意識(shí)形態(tài)作為“看不見的手”，影響和操控了譯者的詞句決策以及讀者對(duì)譯本的接受。

陳伯吹（1906-1997），中國(guó)著名兒童文學(xué)創(chuàng)作家、翻譯家、教育家。畢生致力于兒童文學(xué)的創(chuàng)作與翻譯事業(yè)。著有童話集《一只想飛的貓》、評(píng)論集《兒童文學(xué)簡(jiǎn)論》等。其翻譯的《綠野仙蹤》于1953年由少年兒童出版社出版。

陳伯吹的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作生涯幾乎橫跨整個(gè)二十世紀(jì)。10歲那年，陳伯吹離開私塾，進(jìn)入鎮(zhèn)上的一所高等小學(xué)堂學(xué)習(xí)，開始接觸西方思想文化。在陳伯吹求學(xué)期間，恰逢五四時(shí)期，也是中國(guó)近代兒童文學(xué)起步的階段。教育觀念和教育制度的改變，為陳伯吹日后從事兒童文學(xué)創(chuàng)作和翻譯提供了條件。陳伯吹對(duì)尚處在幼嫩期的中國(guó)兒童文學(xué)有著切身的體會(huì)。可以說，陳伯吹是見證、并伴隨著中國(guó)兒童文學(xué)一同成長(zhǎng)的。

二十世紀(jì)的中國(guó)政治復(fù)雜多變，這無疑影響著陳伯吹兒童文學(xué)的創(chuàng)作和翻譯。陳伯吹于30年代末，即抗戰(zhàn)時(shí)期開始從事兒童文學(xué)的翻譯。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代下，陳伯吹的翻譯面臨著諸多困難，1944年，在《一家人都飛去了》的序中，陳伯吹寫到：“正在付印的前夕，太平洋上突然掀起了驚濤駭浪，這本書就終于沒有印出來……從新看過一遍之后，使得它能夠和祖國(guó)的孩子們見面，實(shí)在是不勝喜悅的，并且有著說不出的感概。”關(guān)心著祖國(guó)兒童成長(zhǎng)的陳伯吹克服政治上的困難，用文學(xué)給戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)兒童帶來了一方寧?kù)o的天地。

將陳伯吹1953年漢譯本《綠野仙蹤》與2015年譯林出版社童飛譯本《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》進(jìn)行比較，可以清晰地考察意識(shí)形態(tài)對(duì)兒童文學(xué)翻譯的影響。例如：

原文："Yes， indeed，" answered the little woman."But I am a good witch， and the people love me. I am not as powerful as the Wicked Witch was who ruled here， or I should have set the people free myself."

（The Wonderful Wizard of Oz，Chapter2）

陳譯本：“是的，真是的，”小老婦人回答說，“不過我是個(gè)好女巫，人民都愛著我，我不像這里壞的女巫那樣強(qiáng)壯有力，不然，我早就把這里的人民解放了?！?

（《綠野仙蹤》，少年兒童出版社，1953）

童譯本：“真的?！卑珎€(gè)老太太答道，“但我是好女巫，人們都喜歡我。邪惡女巫統(tǒng)治著這地方，她法力比我強(qiáng)大，不然我自個(gè)兒早就讓這些人自由了。”

（《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》，少譯林出版社，2015）

陳伯吹將文中的people翻譯成“人民”，將free翻譯成“解放”?！叭嗣瘛薄ⅰ敖夥拧边@類詞具有一定的政治和階級(jí)所指。小說原文的這段話出自?shī)W茲國(guó)一個(gè)善良的女巫口中，是一個(gè)典型的西方文化符號(hào)。一個(gè)西方的女巫，說出“人民”、“解放”這類時(shí)代感強(qiáng)烈的詞匯，從今天的翻譯理論視角，這顯然容易招致詬病，但這卻非常符合當(dāng)年的時(shí)代特征。陳譯本出版自1953年，當(dāng)時(shí)我國(guó)正處于新民主主義社會(huì)時(shí)期，對(duì)外進(jìn)行著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)內(nèi)進(jìn)行著、“三反五反”等政治運(yùn)動(dòng)。這種特定時(shí)期的歷史大背景無疑對(duì)譯者的翻譯策略起著決定性的影響。如果將陳伯吹的譯本置于今天的語境下加以探究，確實(shí)能夠發(fā)現(xiàn)很多例子中所呈現(xiàn)的帶有明顯政治色彩的詞匯的語句，這些用法和現(xiàn)在慣用的兒童文學(xué)話語有著一定的差距。但是，考慮到意識(shí)形態(tài)對(duì)譯作的影響，那么這種隨時(shí)而來的政治傾向，則是完全可以理解的。

盡管陳伯吹認(rèn)為應(yīng)當(dāng)維護(hù)兒童文學(xué)的純潔性，但這種純潔性不等同于與當(dāng)時(shí)的時(shí)代向隔絕。實(shí)際上，他仍將政治思想性作為兒童文學(xué)教育作用的一個(gè)重要方面，并試圖將其用藝術(shù)的手法予以加工。或許，譯者在選擇其翻譯策略時(shí)無法跳出時(shí)代的局限。例如，陳伯吹在《綠野仙蹤》的序言中有這么一段話：

《路野仙蹤》也被蘇聯(lián)作家奧勒科夫改寫成《翡翠城的巫師》，自然，經(jīng)過社會(huì)主義的蘇聯(lián)作家的手筆，內(nèi)容必然地比原著更為精彩，思想更為正確，教育意義更為提高，是毫無疑問的。

為什么蘇聯(lián)作家翻譯的美國(guó)作品會(huì)比原文“更為精彩，思想更為正確，教育意義更為提高”， 從這段話中可以清晰地看到意識(shí)形態(tài)對(duì)于譯者的影響。1953年，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)還在進(jìn)行，或者剛結(jié)束不久，作為新中國(guó)第一批成立的出版機(jī)構(gòu)少年兒童出版社出版了一部美國(guó)的譯作，作品必然要為當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)所服務(wù)。

上文介紹了，原作The Wonderful Wizard of Oz產(chǎn)生的背景和表達(dá)出的意識(shí)形態(tài)是以實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值為目的的“美國(guó)夢(mèng)”，這種思想顯然不符合陳伯吹所在的時(shí)代。當(dāng)原文和目標(biāo)讀者群的意識(shí)形態(tài)沖突矛盾時(shí)，譯者必然要在兩種意識(shí)形態(tài)中做出抉擇，例如：

原文：Among them was the Queen herself，who asked， in her squeaky little voice：“What can I do for my friends？"

（The Wonderful Wizard of Oz，Chapter 14）

陳譯本：那猴王在多蘿茜面前低低地鞠躬，并且問道：“你有什么命令？”

（《綠野仙蹤》，少年兒童出版社，1953）

童譯本：女王自己也一同來了，她用尖細(xì)的聲音問：“我能幫上朋友們的忙嗎？”（《奧茨國(guó)歷險(xiǎn)記》，少譯林出版社，2015）

將what can I do for my friends？翻g成“你有什么命令？”顯然不符合原文中的所指意義及語體用法。當(dāng)然，譯者不可能犯這么低級(jí)的“錯(cuò)誤”。陳伯吹將原文中惡女巫解讀成“將戰(zhàn)俘當(dāng)做奴隸供他使喚”的“反動(dòng)派”，將她塑造成壓迫階級(jí)和剝削者，而善良軟弱的芒奇金人視作被奴役的、渴望解放的勞苦大眾。這種通過譯作對(duì)原文的重塑顯然有悖于“美國(guó)夢(mèng)”的主旨。但卻反映出那個(gè)時(shí)代的主流價(jià)值觀。考慮到當(dāng)時(shí)文藝界強(qiáng)烈的政治傾向和意識(shí)形態(tài)的滲透，作為譯者的陳伯吹很難真正用符合兒童心理的語言、從兒童的角度進(jìn)行翻譯。這是陳伯吹無法逾越的歷史局限。

今天的讀者再閱讀陳伯吹1953年版本《綠野仙蹤》會(huì)感到“奇怪”，甚至?xí)l(fā)現(xiàn)更多的翻譯中的問題。因?yàn)榻?jīng)過六十多年的變遷，現(xiàn)在的讀者和陳伯吹處在不同的歷史方位，意識(shí)形態(tài)已不盡相同。從今天的視角、今天的翻譯理論來評(píng)判陳伯吹的譯本，很難說得上這是一部上乘佳作，它拋棄了陳伯吹自己所推崇的“兒童本位”的兒童文學(xué)觀。童飛的版本更符合兒童的語言特征，并且較為忠實(shí)地體現(xiàn)了原文所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)。但如果我們做一次歷史的假設(shè)，如果童飛所譯的版本放回到1953年，能否出版就是一個(gè)很大的問題，甚至?xí)衼砀鼑?yán)重的政治后果。

因此，正如前文提到的比利時(shí)學(xué)者安德烈?勒菲維爾所提出翻譯中的意識(shí)形態(tài)理論。當(dāng)翻譯中語言學(xué)層面和意識(shí)形態(tài)層面沖突時(shí)，意識(shí)形態(tài)應(yīng)占主導(dǎo)地位。這并不以譯者的意志為轉(zhuǎn)移。

三.結(jié)論

首先，在文學(xué)翻譯創(chuàng)作方面，不同的時(shí)代、不同政治實(shí)體具有自己特定的意識(shí)形態(tài)。翻譯本身就是一種跨文化交際的具體實(shí)踐。原文的作者、譯文的譯者是在處于不同的意識(shí)形態(tài)下從事文學(xué)活動(dòng)， 意識(shí)形態(tài)方面的差異在所難免。譯者如何理解、再現(xiàn)、表達(dá)原文中的意識(shí)形態(tài)將直接決定作品宏觀上的基調(diào)。同時(shí)譯者要處理好意識(shí)形態(tài)在兩種不同語言讀者群中的沖突，特別在兩種意識(shí)形態(tài)大相徑庭的環(huán)境下。這不僅關(guān)系到作品能否被譯語讀者群所接受，甚至關(guān)系到作品能否能被出版。

其次，意識(shí)形態(tài)也具有相對(duì)性，它會(huì)隨時(shí)代的變化而變化。文學(xué)作品及其譯作亦是如此。譯者受到所在時(shí)代無形的局限，翻譯的作品必然會(huì)被烙上特定時(shí)代意識(shí)形態(tài)的印記。當(dāng)意識(shí)形態(tài)隨著歷史的向前而變化，今天的讀者來評(píng)論當(dāng)年那些看上去有些“奇怪”的作品，這顯然是有失公允的。因此，在對(duì)譯作進(jìn)行賞析時(shí)，理解譯者所在的意識(shí)形態(tài)也是重要的考量參數(shù)。

（作者單位：中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語學(xué)院）

兒童文學(xué)的翻譯原則及策略:接受美學(xué)環(huán)境下的兒童文學(xué)翻譯分析

摘 要：本文簡(jiǎn)要分析了兒童文學(xué)的概述和其特性，對(duì)接受美學(xué)的定義展開了簡(jiǎn)單的介紹，并以接受美學(xué)為著眼點(diǎn)，對(duì)兒童文學(xué)的翻譯原則與方法進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，希望可以為兒童文學(xué)翻譯的有序發(fā)展貢獻(xiàn)綿薄之力。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué) 兒童文學(xué) 特性 原則 方法

近年來，伴隨中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們對(duì)兒童文學(xué)翻譯的關(guān)注也日漸增多。盡管如此，但是相對(duì)于其他文學(xué)翻譯而言，兒童文學(xué)翻譯依然沒有獲得學(xué)術(shù)界足夠的關(guān)注及認(rèn)可，所以有待翻譯學(xué)者們探究的角度依然特別多。接受美學(xué)為學(xué)者探究?jī)和膶W(xué)翻譯供給了一個(gè)全新的視角，其導(dǎo)入為兒童文學(xué)的翻譯注入了全新的血液，對(duì)兒童文學(xué)翻譯的可持續(xù)發(fā)展具有特別大的促進(jìn)作用與指導(dǎo)意義。

一、兒童文學(xué)概要與其特性

就中國(guó)而言，“兒童文學(xué)”一詞源自時(shí)期。兒童文學(xué)即與兒童年齡特性相符，適合兒童閱讀，對(duì)于兒童的身心健康有幫助的各式文學(xué)作品。

至于兒童文學(xué)的特性，則往往包括如下幾部分：第一，兒童性。兒童文學(xué)的作者為成人，讀者為兒童。優(yōu)秀的兒童讀物必須以兒童為核心，與兒童心理特征相符，其創(chuàng)作目的理應(yīng)為助推兒童的健康成長(zhǎng)；第二，教育性。兒童文學(xué)必須理應(yīng)囊括兼具廣義及無形特性的教育。比如說語言教育，價(jià)值觀教育與集體思想教育等；第三，文學(xué)性。既然其名為兒童文學(xué)，那么文學(xué)性肯定是其必須具備的一個(gè)特性；第四，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單。與成年人相比，兒童所見的世面是特別窄小的，所以為了讓讀者能夠更好地理解作者所描繪的畫面、意境，我們?cè)谶M(jìn)行兒童文學(xué)翻譯時(shí)理應(yīng)站在兒童的角度，以兒童的認(rèn)知去觀看全文，以童心去閱讀，以童趣去領(lǐng)悟原文，最后以簡(jiǎn)單的兒童語言展開翻譯，以確保原文的風(fēng)格與童趣。

二、接受美學(xué)

接受美學(xué)又名接受理念，抑或接受研究，系20世紀(jì)60年代后期涌現(xiàn)的一大文藝美學(xué)思潮，亦屬于文學(xué)研究領(lǐng)域里興起的新式方法論之一。德國(guó)的姚斯與伊瑟爾是接受美學(xué)極具典型性的代表人物。此理論最大的突破便是明確了讀者的中心地位，幫助西方文論完成了自“以作者與作品為中心”至“以讀者為中心”的巨大轉(zhuǎn)變。

接受美學(xué)注重讀者的主體性與創(chuàng)造性，重視讀者的需求與審美理念對(duì)文學(xué)作品所具有的調(diào)節(jié)機(jī)制。該理論指出：就由作者、作品與讀者共同組成的總體關(guān)系而言，讀者并非可有可無的因素。反之，就根本意義而言，文學(xué)作品天生就是為讀者而生的，讀者屬于文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體。姚斯表示：接受美學(xué)層面的讀者方能稱得上真正意義上的讀者，此類讀者真真實(shí)實(shí)地參加了作品的存在，且決定著作品的存在。一部作品是否能夠擁有長(zhǎng)久的藝術(shù)生命從某種意義上來說亦是由讀者對(duì)它的接受程度決定的。作品只有在得到讀者閱讀后，其價(jià)值才能得以展現(xiàn)。

接受美學(xué)拓寬了文學(xué)探究的空間，亦為文學(xué)翻譯探究帶來了一場(chǎng)巨大的思想革命，它跳出了傳統(tǒng)翻譯理念的束縛，給翻譯探究供給了嶄新的理論視角及探究方法。從兒童文學(xué)翻譯層面來看，接受美學(xué)的出現(xiàn)對(duì)于其理論與實(shí)踐發(fā)展均具有特別大的指導(dǎo)意義。

三、接受美學(xué)環(huán)境下的兒童文學(xué)翻譯分析

（一）接受美學(xué)環(huán)境下兒童文學(xué)翻譯需遵循的原則

1.將兒童讀者視為翻譯的中心

與以前的“作者中心論”及“作品中心論”不一樣，當(dāng)代西方文論注重“以讀者為中心”。在閱讀時(shí)，讀者并非被動(dòng)地做出反應(yīng)。恰恰相反，讀者自身便是歷史的能動(dòng)構(gòu)成部分之一。若一部文學(xué)作品的歷史生命不曾有讀者的積極參與，那么這部作品也必然無法成為優(yōu)秀的作品。之所以這樣說主要是由于唯有借助讀者的傳遞過程，作品方能進(jìn)入一種持續(xù)變化的經(jīng)驗(yàn)視野里。在接受理論環(huán)境下，讀者的閱讀反應(yīng)與創(chuàng)造性理論屬于文學(xué)意義及文學(xué)內(nèi)涵形成的基石。文學(xué)的目的即讓讀者接受，若讀者不存在，那文學(xué)作品便無從談起。讀者并非被動(dòng)地接受思想，而是積極地創(chuàng)造加工。此理論不僅較好地拓寬了文學(xué)作品的探究空間，并且也給文學(xué)作品翻譯探究指明了l展方向。鑒于兒童文學(xué)作品的受眾是兒童，所以兒童文學(xué)翻譯必須將兒童讀者視為核心，譯者在實(shí)施兒童文學(xué)作品翻譯時(shí)，理應(yīng)全面了解兒童獨(dú)有的特性，對(duì)其期待、視野展開分析及預(yù)測(cè)，探究他們和成人接受能力的區(qū)別，選用靈活的翻譯方法，確保譯作可以讓兒童讀者理解、接受。

2.迎合兒童的視野期待

期待視野即文學(xué)接受活動(dòng)里讀者已有的各類經(jīng)驗(yàn)、心理素質(zhì)與審美情趣等共同構(gòu)成的對(duì)文學(xué)作品的審美期待。不管是哪位讀者，不管他們欣賞的是哪部文學(xué)作品，他們?cè)谶M(jìn)行作品欣賞前便早已處于某種先在理解，抑或先在知識(shí)的狀態(tài)了。若缺少此種先在理解和先在接受，無論是哪一類新事物均無法被讀者的經(jīng)驗(yàn)所接受。此種先在理解便屬于文學(xué)的期待視野。在接受美學(xué)環(huán)境下，惟有兒童的閱讀方可讓兒童文學(xué)的意義具象化。

3.給予原作充分的尊重

就接受美學(xué)而言，原文作品不僅具有相應(yīng)的開放性，亦存在一定的封閉性。原文開放，抑或封閉程度受作品圖式化構(gòu)造的影響。所以，面對(duì)各式各樣的翻譯文本，除了站在歷史環(huán)境、譯者人文修養(yǎng)等角度展開恰當(dāng)?shù)慕忉屚?，我們還需有一個(gè)較為固定的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)其展開研究、對(duì)比與判斷，總結(jié)出每個(gè)譯本的優(yōu)勢(shì)與不足。原作屬于翻譯活動(dòng)得以展開的必要前提，亦屬于對(duì)譯本展開評(píng)價(jià)的基準(zhǔn)。因?yàn)闅v史、環(huán)境和個(gè)體的差異，譯本的接受和理解度或許會(huì)和原文存在差異，不過翻譯活動(dòng)理當(dāng)將原文視為基礎(chǔ)，我們也應(yīng)給予原作充分的尊重。

（二）接受美學(xué)環(huán)境下的兒童文學(xué)翻譯方法

1.詞匯

鑒于兒童詞匯量特別少，生活經(jīng)驗(yàn)不足，所以我們?cè)谶M(jìn)行兒童文學(xué)作品翻譯過程中理應(yīng)以兒童的理解、接受能力為依據(jù)挑選詞匯，盡可能地做到語言簡(jiǎn)潔易懂。比方說在《Wind the Willows》里有“toad”一詞，譯者在翻譯過程中并未把這一詞匯翻譯成“蟾蜍”，而把它譯成了小孩子熟悉的“癩蛤蟆”，如此譯文便極具生活趣味，同時(shí)小朋友也很容易理解。又如在《The Adventures of Huckleberry Finn》里有Jack-o-Lantern一詞，該詞的意思為“南瓜燈籠”。就西方兒童而言，他們對(duì)南瓜燈籠是特別熟悉的。然而中國(guó)兒童卻顯少見過此物，因此若在翻譯這個(gè)詞時(shí)，譯者可以以中國(guó)兒童的心理特性、接受能力為依據(jù)，把它翻譯為“鬼火”，如此不但可以較好地展現(xiàn)原著的意思，并且還有助于中國(guó)兒童的接受與理解。

2.句式

與中國(guó)文學(xué)崇尚短句不同，西方文學(xué)作品傾向于使用長(zhǎng)句與復(fù)合句，然而此種句式對(duì)中國(guó)兒童而言不但晦澀難懂，并且十分拗口。所以我們?cè)诜g兒童文學(xué)作品過程中理應(yīng)以兒童接受能力為基礎(chǔ)，把長(zhǎng)句與復(fù)合句轉(zhuǎn)變成簡(jiǎn)單、易懂的短句。如此不但能夠?yàn)楹⒆觽兞粝鲁浞值乃伎紩r(shí)間，同是也可以有效的促進(jìn)其閱讀興趣的提升。

3.修辭

為了更好地吸引讀者，兒童語言理應(yīng)極具生動(dòng)性與趣味性。因此兒童文學(xué)作品時(shí)常選用比喻等修辭手法，以提高文本的趣味性，進(jìn)而吸引更多的讀者。例如在《The Lambkin and the Little Fish》的譯文中，押尾韻的運(yùn)用讓文本極具節(jié)奏感，此種朗朗上口的文章自然可以獲得小讀者們的青睞。又比方說在《The Secret Garden》的譯文中，譯者將簡(jiǎn)短的分句、諸多修辭手法運(yùn)用到了翻譯里，彰顯了原著的童趣。

4.歸化與異化相融合

語言屬于文化的載體，鑒于文化背景不一樣，所以譯者在實(shí)施兒童文學(xué)作品翻譯過程中理應(yīng)在尊重原作的基礎(chǔ)上考慮文化間的異同。異化與歸化系譯者進(jìn)行文學(xué)翻譯時(shí)經(jīng)常用到的兩種翻譯方法。歸化倡導(dǎo)翻譯將目的語視為核心，把異域文化轉(zhuǎn)變?yōu)槟康恼Z文化，此種翻譯方法就目的語讀者而言通俗易懂，不過卻沒辦法使讀者感悟異域風(fēng)情。異化倡導(dǎo)將原語文化視為核心，覺得翻譯理當(dāng)盡量保留原語文化特性，盡管此種翻譯方法能夠讓讀者對(duì)異國(guó)風(fēng)情有所了解，不過其譯文理解難度卻特別大。就兒童文學(xué)作品翻譯而言，我們理應(yīng)從兒童的立場(chǎng)出發(fā)，選用以歸化為重心，異化為輔助的翻譯方法。比如在翻譯《Alice’s Adventures in Wonderland》時(shí)，譯者可以選擇將“vinegar”譯成“酸梅湯”，“sugar”譯成“大麥糖”，以有效地增強(qiáng)作品的趣味性及色彩性，促進(jìn)孩子們閱讀興趣的提升。

四、結(jié)語

兒童文學(xué)翻譯看上去特別簡(jiǎn)單，實(shí)際上卻非常難。鑒于接受美學(xué)這一理論的出現(xiàn)拓了兒童文學(xué)翻譯者的視野，對(duì)于兒童文學(xué)翻譯的可持續(xù)發(fā)展具有特別大的促進(jìn)作用。所以我們?cè)谶M(jìn)行兒童文學(xué)作品翻譯時(shí)理應(yīng)站在接受美學(xué)的角度，對(duì)兒童文學(xué)作品展開本位翻譯，同時(shí)還應(yīng)時(shí)刻牢記自己的目標(biāo)受眾為兒童，應(yīng)以兒童的獨(dú)有特性為著眼點(diǎn)，給予兒童接受能力應(yīng)有的關(guān)注，盡可能地翻譯出適合孩子們讀的兒童文學(xué)作品。惟有如此，我們才能創(chuàng)作出深受孩子們青睞的譯作，兒童文學(xué)翻譯才能得以可持續(xù)發(fā)展。

兒童文學(xué)的翻譯原則及策略:兒童文學(xué)翻譯中顯化的理據(jù)

摘 要： 自從顯化概念被提出來，國(guó)內(nèi)外學(xué)者從不同視角探討了這一現(xiàn)象，取得了很大進(jìn)展。這一概念作為翻譯共性之一，在翻譯界吸引了諸多學(xué)者對(duì)其探討。文學(xué)領(lǐng)域沒有國(guó)界，但由于兒童文學(xué)讀者群體獨(dú)特的認(rèn)知、心理特征，以及不同語言之間的語言、文化、思維方面的差異，使得兒童文學(xué)翻譯有其獨(dú)特之處，譯者為了吸引兒童讀者，會(huì)有意無意地使用顯化手段，以使其譯文能被讀者接受。

關(guān)鍵詞： 兒童文學(xué)翻譯 理據(jù) 顯化

一、顯化概念

顯化， 又Q明晰化，這一術(shù)語是由Vinay和Darbelnet 作為翻譯技巧最早提出來的。作為翻譯技巧的顯化， 是指譯者在目的語文本中將源語文本中隱含的但可以根據(jù)具體語境條件推導(dǎo)的信息加以明示。它與增詞法、增加額外的解釋、直接表達(dá)出原作暗含的意思、添加連接詞等技巧密切相關(guān)。顯化的譯作由于添加了原作不曾有的信息， 因此譯作一般比原作長(zhǎng)。Blum-Kulka對(duì)顯化進(jìn)行了系統(tǒng)研究，于1986年提出了顯化假說（explicitation hypothesis），即翻譯過程會(huì)使譯文相對(duì)于原文更加冗長(zhǎng)，其表現(xiàn)形式為銜接方式的顯化程度提高（Blum-Kulka，2004：92）。此處顯化概念僅指翻譯過程中銜接關(guān)系明晰化程度的變化，關(guān)注的是語篇層次上的“顯化”，強(qiáng)調(diào)“顯化”與銜接和連貫在翻譯過程中的轉(zhuǎn)換關(guān)系。

關(guān)于顯化的種類和表現(xiàn)形式，學(xué)界仍未達(dá)成共識(shí)。Vinay和Darbelnet將顯化分為詞匯顯化和信息顯化。Klaudy則依據(jù)顯化形成的原因，將顯化分成強(qiáng)制性顯化、非強(qiáng)制性顯化、語用顯化和翻譯固有顯化。強(qiáng)制性顯化包括句法顯化和語義顯化，使目的語文本合乎目的語語法語言規(guī)范。非強(qiáng)制性顯化是由于不同語言之間篇章構(gòu)建策略和文體偏好的差異所致，若不運(yùn)用非強(qiáng)制性顯化，目的語文本雖然合乎語法但不地道。語用顯化則指由于源語和目的語文化的差異，譯者常常在譯文中添加解釋。翻譯固有顯化是指翻譯過程固有的顯化，與源語和目的語無關(guān)。

二、顯化研究現(xiàn)狀

（一）國(guó)外顯化研究現(xiàn)狀

西方譯界早在20世紀(jì)60年代初就有學(xué)者注意到并開始對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行研究。由于顯化既可以通過對(duì)比譯文與原文發(fā)現(xiàn)，又可以通過對(duì)比譯文與目標(biāo)語非譯文獲知，研究者有的采取了前者，有的采取了后者或兩條途徑兼考察顯化現(xiàn)象。Olohan和Baker通過統(tǒng)計(jì)和比較英語文本和英譯文本中報(bào)告動(dòng)詞（如say， tell）后選擇性關(guān)系詞“that”的使用情況，發(fā)現(xiàn)英譯文本中“that”的使用頻率要遠(yuǎn)高于其在英語文本中的使用頻率。Olohna就此進(jìn)一步得出結(jié)論：英譯文本可能更傾向于使用顯化程度高的句法形式。Puurtinen基于小型平行語料庫(kù)對(duì)芬蘭語原創(chuàng)和翻譯的兒童文學(xué)作品中連接詞（如關(guān)系代詞、連詞和具體副詞）進(jìn)行了比較，研究結(jié)果未能充分證實(shí)顯化假說，因?yàn)樵暮妥g文均未出現(xiàn)頻繁地使用連接詞的趨勢(shì)。2013 年，Margherita Ippolito出版的學(xué)術(shù)著作是兒童文學(xué)翻譯研究領(lǐng)域的一大突破。作者依托Even-Zohar 的多元系統(tǒng)理論，借助語料庫(kù)語言學(xué)研究工具和方法，通過自建兒童經(jīng)典小說翻譯語料庫(kù)及兒童經(jīng)典小說非翻譯語料庫(kù)的可比語料庫(kù)，探討了Mona Baker 提出的翻譯語言的簡(jiǎn)化、顯化、范化等普遍規(guī)律是否適用于兒童書籍的意大利語翻譯，指出翻譯兒童文學(xué)的地位、源語及譯入語的關(guān)系，以及所有作用于翻譯活動(dòng)的文化、歷史和社會(huì)環(huán)境因素決定著譯者的翻譯選擇。

（二）國(guó)內(nèi)顯化研究現(xiàn)狀

我國(guó)學(xué)者對(duì)顯化也從不同視角進(jìn)行了研究。在對(duì)英漢翻譯的顯化探討中，賀顯斌最早進(jìn)行了實(shí)證研究，賀顯斌以《最后一片葉子》作為實(shí)例考查，證明了英譯漢中有較高程度的顯化，并指出了漢語譯文明晰化的主要手段包括使用增詞、改用具體詞、轉(zhuǎn)換人稱和轉(zhuǎn)換辭格。柯飛指出，顯化不應(yīng)狹義地指語言銜接形式上的變化，還包括意義上的顯化轉(zhuǎn)換，即將原文隱含的信息顯化于譯文中，使意思更明確、邏輯更清楚。臧光亞通過自建小型漢語原創(chuàng)兒童文學(xué)語料庫(kù)（OCCLC）和漢語翻譯兒童文學(xué)語料庫(kù)（TCCLC），對(duì)兒童文學(xué)翻譯語言諸如“惡意歐化”等現(xiàn)象進(jìn)行描述和解釋。胡開寶、朱一凡依據(jù)Halliday提出的語言功能的劃分，將顯化分為概念功能信息顯化、人際功能信息顯化和語篇功能信息顯化，并以此為依據(jù)對(duì)莎劇《哈姆雷特》的梁實(shí)秋譯本和朱生豪譯本中的顯化進(jìn)行定性和定量研究。總體看來，迄今為止，國(guó)內(nèi)外顯化研究最新文獻(xiàn)，其實(shí)質(zhì)都是驗(yàn)證顯化假說的合理性。

三、兒童文學(xué)翻譯中顯化的理據(jù)

翻譯是一種跨語言、跨文化的交際活動(dòng)， 其譯文必須符合譯入語民族的思維方式和思維習(xí)慣。英漢兩民族在思維和表達(dá)上存在諸多差異， 在翻譯過程中，譯者應(yīng)充分考慮這些差異，并按照譯入語規(guī)范進(jìn)行翻譯。兒童文學(xué)翻譯由于讀者的認(rèn)知、心理等方面的特殊性，對(duì)于源語中的很多文化特有信息，譯者會(huì)有意識(shí)地運(yùn)用顯化技巧將源語文本中隱含的信息加以明示，以提高譯文的可接受性，吸引目的語讀者。下文將從語言、文化、思維方面的差異，以及兒童特殊的認(rèn)知、心理特征兩方面探討兒童文學(xué)翻譯中顯化的理據(jù)。

（一）不同語言、文化、思維方面的差異

文學(xué)沒有國(guó)界之分， 但是語言是文化的載體， 因而翻譯不是簡(jiǎn)單的文字間的轉(zhuǎn)換， 而是一種跨文化的交際活動(dòng)。從歷史上或從當(dāng)前世界各地區(qū)、各國(guó)家來看， 兒童心理發(fā)展各階段的順序、 各階段和年齡的相應(yīng)關(guān)系， 以及各階段中變化發(fā)展的順序和速度， 大體上都是相同的。但是各國(guó)兒童后天所處的社會(huì)環(huán)境、文化氛圍、傳統(tǒng)觀念及所接受的教育理念之間存在著很大的差異性， 因而要求譯者在將國(guó)外的文學(xué)作品介紹到中國(guó)的同時(shí)， 既要考慮到信息的正確性，更要注意文化的移植。翻譯過程中對(duì)文化因素的處理一直存在著異化和歸化之爭(zhēng)，對(duì)于知識(shí)經(jīng)驗(yàn)淺顯的兒童讀者來說， 前者雖然可以學(xué)到新的東西， 但是理解難度大， 因而容易失去閱讀的興趣;后者可以使他們?nèi)菀鬃x懂作品， 但是了解不到異域的風(fēng)情， 從而喪失了翻譯的一個(gè)非常重要的目的。很顯然， 魚和熊掌不能兼得， 但是偏向哪一方面都會(huì)顧此失彼。譯者可以通過添加標(biāo)識(shí)或說明，這樣在異化和歸化之間搭起一座橋梁， 使兒童讀者既能讀懂文章又能了解異國(guó)的情調(diào)， 有利于他們知識(shí)的積累。

鄧紅順認(rèn)為在處理內(nèi)在的文化意象所蘊(yùn)含的意義時(shí)，應(yīng)采用“異化”為主的策略體現(xiàn)不同文化特色，在文化意象的處理方面，中國(guó)文化和西方文化有很大的差異，又要盡量保留原文中的異質(zhì)文化意象，以使兒童讀者更多地了解異域文化。向兒童讀者傳播異域文化，考慮到兒童讀者的接受能力，有時(shí)需要添加注釋性文字，這就是顯化在兒童文學(xué)作品翻譯中頻繁出現(xiàn)的原因之一。比如，英語的度量單位“feet， inch”等常用異化直譯成漢語“英尺、英寸”，可以使兒童讀者了解英語中的度量衡單位。但對(duì)中國(guó)兒童來說，他們對(duì)一英尺、一英寸到底有多長(zhǎng)沒有概念。為了保留原作中的形象，同r使譯文易于理解，可以加上注釋以便于兒童讀者了解。

（二）兒童特殊的認(rèn)知、心理特征

專門給兒童創(chuàng)作的適合其閱讀的文學(xué)便是兒童文學(xué)，兒童文學(xué)具備豐富的價(jià)值和獨(dú)特的藝術(shù)性。若是兒童文學(xué)作品比較優(yōu)秀，不但能夠幫助兒童更好地發(fā)展思維、提高其語言能力，還能夠提高兒童的藝術(shù)審美能力、塑造正確的價(jià)值觀。兒童文學(xué)的翻譯是針對(duì)兒童讀者的，保持兒童童趣和傳遞異域文化是譯者面臨的雙重挑戰(zhàn)。

兒童文學(xué)的讀者是兒童，兒童與成人是截然不同的人，兒童與成人在認(rèn)知能力、存在感覺、價(jià)值觀和人生態(tài)度方面有著許多根本的區(qū)別。兒童心理學(xué)中通常把兒童期限定在6、 7～11、 12歲。這個(gè)時(shí)期，兒童的身體有了相當(dāng)發(fā)展，腦的發(fā)育也基本完成， 能較自由地完成各種動(dòng)作， 基本掌握了本民族的語言。兒童心理發(fā)展包括兩個(gè)重要部分， 一是認(rèn)知過程（感覺、知覺、記憶、思維、想象等）;二是社會(huì)性發(fā)展過程（興趣、動(dòng)機(jī)、情感、價(jià)值觀、自我意識(shí)、能力、人格等）。 研究表明，兒童的感知、思維、情感、意志等各個(gè)方面都有了初步的發(fā)展 （許政援， 1984：67） 。在兒童期，兒童的記憶從機(jī)械記憶向理解記憶發(fā)展，思維從具體思維向抽象思維發(fā)展。這種抽象思維在很大程度上仍帶有較大的具體形象性，凡是生動(dòng)、具體形象的事物，形式新穎、色彩鮮艷的對(duì)象，都比較容易引起兒童的興趣和吸引他們的注意。但是兒童才開始認(rèn)識(shí)世界，加之他們的人生經(jīng)驗(yàn)少，因而對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí)僅限于感性的層次，即他們的思維方式仍然以具體思維――具體的形象為主。同時(shí)，兒童的語言雖有了初步的發(fā)展，但是兒童對(duì)第二信號(hào)系統(tǒng)――語言和文字的反映尚未完善，而且抑制力差、注意閾限較短，易受外界的干擾，不像成人那樣有很強(qiáng)的自覺性、目的性。雖然這時(shí)期注意力正逐步從無意注意向有意注意發(fā)展，但主觀的具體的事物（形狀、 顏色、 聲音和形象）仍比較容易引起他們的注意（林禮元， 徐勝三， 1981：41）。

兒童文學(xué)譯者應(yīng)該時(shí)刻考慮兒童的接受特點(diǎn)，選擇相應(yīng)的翻譯策略。英國(guó)語言學(xué)者及翻譯理論家西奧多?薩瓦里（Theodore Horace Savory）曾著重指出，要獲得圓滿的翻譯效果，必須根據(jù)不同的讀者要求，提供不同性質(zhì)和風(fēng)格的譯文。也就是說，在動(dòng)手翻譯之前，應(yīng)該首先解決為誰翻譯的問題。

被譽(yù)為“東方的安徒生”的兒童文學(xué)家陳伯吹曾指出：“一個(gè)有成就的作家，愿意和兒童站在一起，善于從兒童的角度出發(fā)，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會(huì)，就必然會(huì)寫出兒童能看得懂、喜歡看的作品來。”

換言之，兒童文學(xué)翻譯家應(yīng)該用風(fēng)趣幽默的筆調(diào)，用富于兒童特色的語言繪聲繪色地將兒童生活、心理的各種特點(diǎn)描寫出來，使小讀者產(chǎn)生一種親切感，從而激起他們的興趣和共鳴。也就是說，兒童文學(xué)語言應(yīng)該是生動(dòng)形象、簡(jiǎn)潔優(yōu)美的。只有生動(dòng)形象的語言才能讓兒童讀者喜歡閱讀，使他們將語言所提供的信息與自身經(jīng)驗(yàn)很容易地結(jié)合起來，使事物之間的聯(lián)系以感知的形式顯現(xiàn)出來，以促進(jìn)其對(duì)作品的理解。而要譯出生動(dòng)、形象的語言，譯者往往得借助顯化這一手段。

袁毅也持類似觀點(diǎn)，他認(rèn)為兒童文學(xué)的讀者是兒童，因此兒童文學(xué)文本在詞語的選擇上就得為兒童所理解、所樂于接受，易于激勵(lì)兒童聯(lián)想有關(guān)的具體形象。加之由于兒童文學(xué)語言是藝術(shù)語言，它必須與具體形象聯(lián)系在一起，或通過詞語的選擇，或通過語法關(guān)系的多樣組合，喚起讀者的形象感，形成讀者頭腦中的藝術(shù)形象。因此在翻譯兒童文學(xué)作品時(shí)，應(yīng)該按照這一要求選擇詞匯，通過這個(gè)詞匯喚起讀者對(duì)具體形象的聯(lián)想。

由于兒童讀者特殊的認(rèn)知能力，譯者常常有意識(shí)地使用關(guān)系詞以明示句和/或段子之間的邏輯關(guān)系，降低文本閱讀難度，增強(qiáng)譯本的可接受性。鄭洪波用語料庫(kù)方法對(duì)《海的女兒》葉君健、任溶溶的兩個(gè)譯本進(jìn)行了比較。研究結(jié)果是葉譯句子較短，在翻譯過程中通過較多使用謂詞性指示代詞使語法關(guān)系更明確，使邏輯關(guān)系更明晰。

謂詞性指示代詞使用頻率比較――引自鄭洪波（2013）

對(duì)于譯者而言，兒童文學(xué)翻譯要實(shí)現(xiàn)兒童本位的翻譯，也就要求譯者洞悉并欣賞兒童獨(dú)有的存在感覺、價(jià)值觀和人生態(tài)度，真正進(jìn)入兒童獨(dú)特的生命空間。唯有進(jìn)入兒童獨(dú)特的生命空間，在充分研究并把握兒童讀者語言認(rèn)知能力、獨(dú)特審美能力和想象力的基礎(chǔ)之上，把握兒童文學(xué)原作品中的特質(zhì)，并將這些特質(zhì)或保持或再造傳入譯作之中，以滿足兒童的原初生命欲求和成長(zhǎng)需要。

當(dāng)然， 我們所說的顯化只是一種總體性的翻譯現(xiàn)象。不同譯者具有不同的遵循程度，不同體裁的文章顯化的程度也不盡相同。