南北文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇南北文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、譯介出版大陸及歐美學(xué)者的研究成果

自20世紀(jì)60年代后。港臺地區(qū)逐漸開始譯介出版大陸及歐美等國學(xué)者的畫論研究成果。尤其是大陸學(xué)者的一些重要論著，幾乎均有出版，有的甚至后來還被多次再版發(fā)行。1964年，臺北藝文印書館將黃賓虹、鄧實編選的《美術(shù)叢書》1947年全四集增訂本影印出版，同時，又有《百部叢書集成》的編者嚴(yán)一萍加入，將《美術(shù)叢書》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，臺灣中華書局對余紹宋的《畫法要錄》初編二編分別以精裝2冊和平裝4冊的形式做了影印發(fā)行。1980年11月。又以平裝二冊的形式再版。進(jìn)入70年代后，像俞建華的《中國畫論類編》、沈子丞的《歷代論畫名著匯編》、于安瀾的《畫論叢刊》等著作又先后受到重視。1972年，臺北京華書局將俞建華的《中國畫論類編》影印出版，1982年又再次發(fā)行：而1975年，華正書局也分別于1975年和1984年影印出版了兩卷本的《中國畫論類編》。至于沈子丞的《歷代論畫名著匯編》，則分別有臺灣世界書局1974年和1984年影印本。1978年，香港中華書局將于安瀾的《畫論叢刊》翻印出版，風(fēng)行東南亞各國，1984年，臺灣華正書局也翻印出版了于安瀾的《畫論叢刊》（兩卷本）。1991年。臺灣學(xué)生書局出版了陳傳席的《六朝畫論研究》。

與大陸不同的是，港臺地區(qū)的藝術(shù)史論學(xué)者，多半都有留學(xué)或游學(xué)歐美的經(jīng)歷，因此，譯介歐美學(xué)者的相關(guān)成果不僅增強了彼此間學(xué)術(shù)聯(lián)系，也是對學(xué)界學(xué)術(shù)視野的拓展，從而進(jìn)一步促進(jìn)繪畫理論研究。這里姑且擇其要而述之。1982年。臺灣學(xué)者姜一涵、張鴻翼選譯卜壽珊《中國文人論畫：從蘇軾到董其昌》書中的第一章、第二章，并以《北宋文人的繪畫觀》為題發(fā)表于《國立編譯館館刊》第11卷2期：1988年。童元方翻譯了卜壽珊的《山水為題：宋人繪畫所辟的途徑兼論詩與畫的關(guān)系》，登載于香港《九州學(xué)刊》第2卷第2期：1984年，張保琪翻譯了高居翰的《中國文人畫理論中的儒家因素》，發(fā)表于《美術(shù)史論叢刊》總第11期。

二、港臺地區(qū)的古代畫論研究

與日本、歐美等國及大陸地區(qū)一樣，中國港臺地區(qū)的畫論研究者多為大學(xué)或研究機構(gòu)的人員。像臺灣省立師范學(xué)院、東海大學(xué)、中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所、香港大學(xué)、香港中文大學(xué)等，都扮演了重要的研究角色。

1.臺灣的畫論研究

（1）溥儒《寒玉堂畫論》《論畫》

被譽為“渡海三杰”之一的畫家溥儒（1896-1963）赴臺后，曾著有《寒玉堂畫論》和《論畫》二書。溥儒出身皇族，有深厚的傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)，工詩文，精書畫，又曾飽覽宮內(nèi)舊藏書畫，無論其創(chuàng)作還是繪畫思想，都對傳統(tǒng)體悟甚深。根據(jù)他在《寒玉堂畫論》一書前的自序可知此書寫于1952年9月，所論多為具體的繪畫技法問題，但溥儒行文時，常喜引經(jīng)據(jù)典，觀點也多沿襲古人，謝巍稱其“文字古奧玄虛，乃借論畫發(fā)揮”。“論用筆”和“論敷色”兩篇。則有獨到之見解，體現(xiàn)了溥儒個人的獨到認(rèn)識和感悟。根據(jù)謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》中所述，《寒玉堂畫論》最初發(fā)表于1956年6B臺北刊行的《學(xué)術(shù)季刊》。1966年，安國鈞編選的《寒玉堂畫集》由臺灣中央書局影印出版，該書除了選錄“溥心畬遺作展”（臺中圖書館1964年舉辦）中40幅精品外，還在書后附有《寒玉堂畫論》。1975年，學(xué)海出版社輯印《寒玉堂畫論》一書。書后附有溥心畬授徒畫稿十四種，原為其門人胡文琮珍藏。

1958年，臺北世界書局影印出版了溥儒的手寫本《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》（752頁），書中收錄《論書》《論畫》和《獲麟解》三文。《論畫》一文寫于《寒玉堂論畫》之后，即1957年中秋，系“經(jīng)數(shù)年深思熟慮而作，乃其繪畫理論之精蘊”。文中對于傳神、寫意、氣韻、筆墨、設(shè)色等均有所闡發(fā)，更似為闡述畫理之作。1974年，世界書局又進(jìn)行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂詩集》，書中不僅收錄其詩作。還將《寒玉堂畫論》和《寒玉堂書法論》列入其中。而《寒玉堂書法論》。包括“論書體流變”和“論書畫相通”兩篇。實為《寒玉堂論書畫?真書獲麟解》中的“論書”和“論畫”二文。

（2）莊申《論中國山水繪畫的南北分宗》

1959年6月。臺灣中正書局出版了《中國畫史研究》一書，全書收錄了莊申撰寫的13篇畫史研究論文，其中《論中國山水繪畫的南北分宗》一文，后被張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》收錄。通過剖析董其昌、莫是龍的“南北宗論”的理論缺陷，繼而提出了對中國山水畫的新的分宗法，他認(rèn)為，中國山水畫可以分為李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分為虞山、婁東二大派，前者宗王原祁，后者宗王暈。其勢至今仍勝于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐復(fù)觀《中國藝術(shù)的精神》《石濤之一研究》

在臺灣地區(qū)，最享譽海內(nèi)外的成果當(dāng)屬徐復(fù)觀的《中國藝術(shù)的精神》。這部由臺灣中央書局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前兩章論述孔子、莊子所代表的藝術(shù)精神外，另外八章均是關(guān)于古代畫論的探試他認(rèn)為：“歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達(dá)到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界?！彼€說：“中國藝術(shù)精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫與文學(xué)兩方面。而繪畫又是莊學(xué)的‘獨生子’”。這一觀點，固然失之偏頗，卻也體現(xiàn)了它對于中國文化、中國哲學(xué)和中國藝術(shù)深入而獨到的見解，尤其是他對于歷代畫論的解讀，不僅令人耳目一新，也給人無限啟發(fā)。此書后改由臺北學(xué)生書局出版，迭經(jīng)多次再版重印。而在大陸地區(qū)，則分別有春風(fēng)文藝出版社1987年版、華東師大出版社2001年版和廣西師大出版社2007年版三種。

1968年，臺北學(xué)生書局出版了徐復(fù)觀《石濤之一研究》一書，他從對“一畫”的解釋入手，在闡釋石濤畫論的同時，也批駁了以往一些有關(guān)石濤畫論的錯誤觀點，同時，他還探討了石濤的生年以及其晚年棄僧入道的問題，此書堪稱石濤研究的專論。1973年，臺北學(xué)生書局又出了此書的增補版。在將原書中《石濤簡譜》刪掉的同時。又加上了《石濤與問題》。

（4）姜一涵《石濤畫語錄研究》

20世紀(jì)六七十年代，正是海內(nèi)外學(xué)者對石濤及其《畫語錄》均給予更多關(guān)注的時期?；蛟S是受學(xué)界這一研究風(fēng)向的影響，1964年，臺灣中國文化大學(xué)藝術(shù)研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了碩士論文《苦瓜和尚畫語錄研究》，其后，他對于石濤的《畫語錄》用力頗勤，在臺灣《藝壇雜志》連續(xù)發(fā)表了《苦瓜和尚畫語錄研究》、《苦瓜和尚畫語錄研究》（續(xù)一至續(xù)十三）、《苦瓜和尚畫語錄研究后記――怎樣閱讀畫語錄》等系列論文。1981年10月，臺灣中國文化大學(xué)出版部又將其結(jié)集出版，書名為《石濤畫語錄研究》。1982年8月，中國文化大學(xué)出版部又將該書再版發(fā)行。在再版“序”中，姜一涵對這些研究中存在的得與失做了檢討。

（5）高木森的畫論研究

曾于20世紀(jì)60年代末就讀于臺灣中國文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美國堪薩斯大學(xué)，師從美國中國美術(shù)史泰斗李鑄晉教授學(xué)習(xí)藝術(shù)史，并獲得博士學(xué)位。后先后任教于美國及中國香港、臺灣等地。1982年，他在《美術(shù)學(xué)報》16期上發(fā)表《論氣韻生動》一文，在辨析中外學(xué)者對“氣韻生動”釋義的同時。認(rèn)為“‘氣韻生動’只是六法之一，也許比其他五法重要一點，但絕不是五法精備之后才出現(xiàn)的境界”。至于他所理解的“氣韻生動”。則是“畫家不論是畫人像、動物或鬼神，若能表現(xiàn)豐厚的肉體，使之充滿活潑的生命力。而且使肉體的舉止高雅和諧。便得其法”。至于“氣韻生動”的西文譯法。他贊同艾威廉的譯法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“這個譯文譯成中文便成‘生命氣息之回響，也就是動的顯像’。也許我們可以把它略作修飾使之更近于謝氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的觀點。角度新穎，有自己的創(chuàng)見。該文后被收入其名著《中國繪畫思想史》第三章中。題目是《畫論的啟蒙――論氣韻生動及其衍化》。而在這部由臺灣東大圖書股份有限公司1992年出版的著作中。高木森側(cè)重從文化史、思想史的角度觀照畫論的發(fā)展，闡述了從先秦至20世紀(jì)的中國繪畫思想歷程。1995年，高木森又在《美育》66期上發(fā)表“文人畫理論之集大成――生熟巧拙爭辨識，心性妙理費文章”一文，進(jìn)一步顯現(xiàn)了他對于明代后期繪畫理論的興趣。該文認(rèn)為從嘉靖到萬歷時代，正是唯心畫論高漲的時代，而“‘返璞歸真’（回歸真樸的本心――良知）正是此期畫論的重心”。同時，這一時期的“畫論有下列五大要點：唯心論、情趣論、生拙論、興趣論和分宗論。皆帶有濃厚的禪宗色彩，為下一世紀(jì)前五十年的人文思想和繪畫奠定堅實的基礎(chǔ)”。到了萬歷和天啟時代，固然是畫論家輩出，但是“這里出現(xiàn)的有趣現(xiàn)象是人們一方面要為文人畫建立正統(tǒng)地位，一方面要加速文人畫的分化”。該文后來則被收入其另一部著作《明山凈水：明畫思想探微》中。本書著重探討了明代繪畫思想的發(fā)展過程。

（6）白適銘的《歷代名畫記》研究

1995年。臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所的白適銘（Pai Shih-Ming）完成了碩士論文《張彥遠(yuǎn)的成書與士人繪畫觀之形成》，作者“循著《歷代名畫記》的記敘，聯(lián)系唐代文化背景和知識分子的境遇，探討了濫觴于晚唐時期的‘士人繪畫觀’的形成過程、精神旨趣。并說明其理論架構(gòu)”，而經(jīng)過這一番探討，作者認(rèn)為?！皬垙┻h(yuǎn)作為士人階層之一員，其所著《名畫記》蘊含著新興的‘士人繪畫觀’”。該文后被收入上海書畫出版社出版的《朵云》雜志“《歷代名畫記》研究”專集。1999年，白適銘又撰寫了《那個時代：圍繞于張彥遠(yuǎn)的政治?士人?著作三者之關(guān)系》（《s代名畫記》とその時代：張彥遠(yuǎn)たぉける政治?士人?著作三者のがりふげべて）。該文發(fā)表于《京都大學(xué)文學(xué)部美學(xué)美衍史學(xué)研究室研究紀(jì)要》20號，體現(xiàn)出了作者對《歷代名畫記》研究的延續(xù)性和濃厚興趣。

2.香港的畫論研究

在香港地區(qū)，中國古代畫論同樣也受到了一些學(xué)者的關(guān)注，這其中，又尤以國學(xué)大師饒宗頤和香港中文大學(xué)藝術(shù)系前講座教授高美慶博士為最。

（1）饒宗頤的畫論研究

作為國學(xué)大師，饒宗頤（1917年8月9日-）的學(xué)問幾乎涵蓋國學(xué)的各個方面。都取得顯著成就。在古代畫論方面，雖然所撰寫多為論文，但所涉及的均為畫論中的重要問題，從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》到明清文人畫。從書法與繪畫的關(guān)系到詩歌、詞與畫論的關(guān)聯(lián)，他均有所涉獵。

在《札移》一文中，針對前人多注意《歷代名畫記》有關(guān)寺觀壁畫中人物、經(jīng)變部分的記載，他則專注于其中關(guān)于山水的記載，“略舉之，加以疏說，以補唐代畫史之不及”，此文曾連載于1987年8月10日和19日的香港《大公報?藝林》版。在1986年所撰寫的《張彥遠(yuǎn)論畫分疏密二體》一文中。他提出“從張彥遠(yuǎn)的理論，不管密也好、疏也好，必須從‘用筆’方面著力，這是中國畫的特色”。而在其1988年所撰寫的《從明畫論書風(fēng)與畫筆的關(guān)聯(lián)性》一文中。他認(rèn)為“明代各家。深有悟于書、畫一揆之理，故造詣往往突過前人。此一關(guān)捩，至為緊要”。在《詩畫通義》中，他從“神思”、“圖詩”、“氣韻”、“禪關(guān)”、“度勢”、“行恕鋇確矯娣直鷴凼雋聳歌與繪畫的關(guān)系，不僅如此。在原載于1973年八卷三期《故宮季刊》上的《詞與畫》一文中，他進(jìn)一步認(rèn)為，“畫和詞也有彼此相需的密切關(guān)系”。因此，“現(xiàn)在我們要討論的是曲子詞和畫的關(guān)聯(lián)之突出的地方，畫人如何運用詞意以入畫。畫的原理與技法又如何被詞人加以吸收作為批評的南針”。1975年，他又撰寫了《方以智畫論》一文，對于這位生活于明末清初的思想家，饒宗頤深刻地意識到了其繪畫思想的重要性，他說：“以上若干見解。在明季畫論中應(yīng)有其獨特重要性，不亞于董（其昌）、莫（是龍）之說。尚有待于抉發(fā)耳?！痹凇洱徺t“墨氣說”與董思白之關(guān)系》文中，他說：“有人認(rèn)為半千這種強調(diào)黑白明暗的處理方法，是受到西洋鏤刻版畫的影響，卻很難說?！贝送?，他所撰寫的《明季文人與繪畫》《晚明畫家與畫論》等文也均是發(fā)前人之所未發(fā)的研究專論。充分體現(xiàn)了這位國學(xué)大師對于明清文人畫、遺民畫的真知灼見。成為從事藝術(shù)史論相關(guān)問題研究的重要參考文獻(xiàn)。

（2）陳仁濤《金匱論畫》

古錢幣收藏陳仁濤（1906-1968）于1946年后移居香港，隨即又開始了書畫收藏，閑暇之余。著有《金匱論畫》《故宮已佚書畫目校注》《金匱藏畫集》《金匱藏畫評釋》《中國畫壇的南宗三祖》等書籍多種。特別是《金匿論畫》（香港東南書局，1956年版）一書，所收均為其鑒余隨筆，包括論畫宗南北、論院派、論文人畫等文，特別是其中的“論畫宗南北”一文，又被收入張連和古原宏伸主編的《文人畫與南北宗論文匯編》一書。文中，陳仁濤在辨析董其昌“南北宗”論的基礎(chǔ)上，進(jìn)而認(rèn)為“畫宗南北之說，乃一時之激言，而非千古之定論，尤非玄宰持論之本旨。學(xué)者取其長而去其短以會其通可耳”。

（3）高美慶《石濤畫語錄探源》

篇(2)

［關(guān)鍵詞］文人畫 美學(xué)思想 藝術(shù)特征

［中圖分類號］J209 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1009-5349（2012）07－0093－01

在中國傳統(tǒng)的審美文化中，中國的文人畫美學(xué)思想是非常豐富的。中國文人畫是中國古代文學(xué)、美學(xué)、書法等多種文化形態(tài)所滋養(yǎng)的一種特殊的藝術(shù)形式，因此在論述文人畫時，我們就需要從不同層面、不同角度、全方位地考察它的審美本質(zhì)和藝術(shù)特征。

陳師曾先生在《文人畫之價值》一文中明確指出：“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！弊匪菸娜水嫷男纬膳c發(fā)展，我們可以看到蘇軾在其中起到的篳路藍(lán)縷之功。他在美學(xué)思想方面提出的很多深刻的見解，對于中國文人畫運動產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的無法估量的巨大影響。“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人……”[1]這首詩集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想。詩中的第一句話“論畫以形似，見與兒童鄰”的意思是說，評論一幅畫的好壞以像與不像作為評判標(biāo)準(zhǔn)，這樣的見解就像是鄰居家的孩子一樣。因為沒有接受過美育教育的孩子，對藝術(shù)是不懂的，那么他在看畫的時候，就會和現(xiàn)實中的客觀事物去做比較，看看畫中的物象和真的到底像不像，像的即是好，不像則不好。而接受過藝術(shù)欣賞教育的人們則知道，藝術(shù)欣賞是對藝術(shù)作品的虛空和不確定性的填補，真正的藝術(shù)欣賞者則是要透過“象外”去尋求畫家所要表達(dá)的一種藝術(shù)性之“意”，要透過畫面看到畫家所表達(dá)的主觀思想感情。

另一個對文人畫的發(fā)展起到推波助瀾的作用的是元代的董其昌，他的“南北宗論”對文人畫的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。董其昌在其著作《容臺別集》中寫道：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也?！彼J(rèn)為畫之南宗以王維、董源、巨然為代表，而北宗以李思訓(xùn)、馬遠(yuǎn)、夏圭為代表。南宗畫用筆文，即柔軟、悠淡，而北宗畫用筆硬，即快猛躁動，這即是董其昌所分的“南北宗”系統(tǒng)在藝術(shù)風(fēng)格上的區(qū)別。他認(rèn)為南宗畫是“文”的、隨意的，是修身養(yǎng)性的、自娛自樂的；而北宗畫用筆硬，作畫快，畫出來的線條剛硬、畫面效果猛烈，是以為皇家服務(wù)和他人服務(wù)為目的的。因此作為受中國傳統(tǒng)的儒道釋影響的文人，董其昌推崇南宗而貶抑北宗，他的這一觀點對后世直至現(xiàn)代仍影響深遠(yuǎn)。

王維在《山水訣》中提出：“畫道之中，以水墨為最上”。[2]在他的《雪溪圖》《袁安臥雪圖》中純以水墨渲染，不求形似，以抒發(fā)思想感情為主，從而拉開了中國水墨寫意畫的序幕，在宋代得到了蘇軾的大力推崇，也因此被董其昌推為南宗之祖。中國的水墨寫意畫以形寫神，注重神似，注重達(dá)意，寫形的目的是為了神似，是為了傳情達(dá)意，所以就要擺脫束縛個性表現(xiàn)的繩索——形。但是受到中國傳統(tǒng)中庸文化影響的中國畫家又沒有完全脫離客觀物象走到抽象，于是就有了齊白石先生說的“似與不似之間”，就有了中國的水墨寫意畫。尤其是潑墨大寫意，是畫家的思想感情為封建專制壓抑過重導(dǎo)致精神苦悶之時，在大力度的藝術(shù)表現(xiàn)中，暴風(fēng)驟雨般地宣泄情感的一種途徑。正如元代畫家倪瓚所認(rèn)為的作畫要抒發(fā)畫家的主觀感情，應(yīng)表現(xiàn)畫家“胸中逸氣”，他所說的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，也代表了文人畫重表現(xiàn)輕再現(xiàn)的美學(xué)特征。到清代、石濤的畫作，尤其是所畫鳥魚等都白眼向天，表達(dá)了對清政府的不滿與不屑。但是無論文人畫狂怪到何等地步，它總保持著總的格調(diào)，即清雅、簡約、平淡。這是中華民族審美情趣的顯現(xiàn)、儒家思想在藝術(shù)上的反映、畫家深厚的文學(xué)修養(yǎng)的表現(xiàn)。

縱觀中國古代文人畫作，我們可以發(fā)現(xiàn)蘊藏其中的藝術(shù)特征及美學(xué)傳統(tǒng)。文人畫是詩與畫的結(jié)合，而詩的表現(xiàn)性決定了文人畫的本質(zhì)特征即表現(xiàn)性，因此文人畫是一種表現(xiàn)的藝術(shù)。中國近代典型的文人畫家陳師曾在《文人畫之價值》一文中把詩的重精神、重個性、陶寫性靈都納入到文人畫的范疇，從根本上確立了詩作為文人畫的本體地位，確立了中國文人畫以詩為魂的美學(xué)特征。[3]由于文人畫的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫，他們想要報效朝廷，但是卻得不到朝廷的重用，以致郁郁寡歡，不得已只能移情書畫，以畫來抒發(fā)自己郁悶的心情。但是單一的畫仍不能完美地表達(dá)畫家的思想感情，于是詩畫開始互相結(jié)合、互相滲透。如明代畫家徐渭的《墨葡萄圖》，畫家在其上以欹斜跌宕的行草書題詩“半生落魂已成翁，獨立書齋蕭晚風(fēng)；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。詩畫結(jié)合，抒發(fā)了徐渭雖人生落魄但獨立清高的高貴人格，是畫家思想感情的真實寫照。畫上題詩是中國畫特有的民族形式，是中國古代文人的才情與心血的結(jié)晶，是詩情畫意的相互融合。這種借畫題詩、抒發(fā)內(nèi)心感受的表現(xiàn)形式，對后世詩畫結(jié)合產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，題畫詩的出現(xiàn)，標(biāo)志著文人畫接近成熟。

【參考文獻(xiàn)】

篇(3)

【論文摘要】河北是宋遼對峙的前沿地區(qū)，在宋遼金考古中的區(qū)域位置十分重要。河北的宋遼金時代考古有許多重要的發(fā)現(xiàn)，是研究中原宋代文化與北方遼金文化之間互相交流與碰撞的重要資料，在中國宋遼金考古領(lǐng)域占據(jù)了特別重要的位置。

一、宋遼金時期的河北

公元960年，北宋建立。此后，宋為統(tǒng)一北方與遼之間在河北地區(qū)頻發(fā)戰(zhàn)爭，對當(dāng)?shù)卣?、?jīng)濟及人民生活造成巨大破壞。公元1004年，宋、遼締結(jié)澶淵之盟，約定以白溝河（今大清河一線）為界，雙方罷兵求和，從此進(jìn)入和平相持時期。這種穩(wěn)定的環(huán)境有利于河北經(jīng)濟文化的發(fā)展和人們安定生活。但另一方面，河北也進(jìn)入一個南北分裂的時代，中南部地區(qū)屬宋，北部地區(qū)屬遼。這種情況直到公元1127年，金滅北宋后，河北全境統(tǒng)一屬金。

宋代的地方行政建制主要設(shè)路、府、州、縣等，河北主要分為兩路：河北東路、河北西路。河北東路所轄地區(qū)主要有：大名府、開德府、河間府，以及滄州、冀州、霸州、德州等11州。河北西路所轄地區(qū)主要有：真定府、中山府、信德府、慶源府，以及相州、衛(wèi)州、州、深州等9州。上述兩路基本包括了今河北省大清河以南的全部地區(qū)。

遼代行政建制設(shè)五京道，道以下設(shè)府、州、縣。其中南京道的全部及部分中京道、西京道所轄地域，相當(dāng)于今河北省大清河以北的全部地區(qū)。

金代的行政建制基本因循宋，今河北省地域大致相當(dāng)于金代的河北東路、西路以及中都路、大名府路所轄范圍。

宋遼對峙與金統(tǒng)一河北，對河北這一時期物質(zhì)文化的發(fā)展與面貌均產(chǎn)生了巨大的影響。河北此一階段的古文化遺存，呈現(xiàn)出宋的中原文化傳統(tǒng)與遼、金的北方文化因素互相融合的獨特特點。

河北多年的文物考古工作發(fā)現(xiàn)了大量的宋遼金時期的文化遺存，出土了豐富的各類文物。已發(fā)現(xiàn)的宋代遺址約260多處，其中城址13處；遼金時期遺址約1600處，其中城址61處；另外還有大量墓葬。

二、宋代考古

北宋遺址以城址和瓷窯址最為重要，考古發(fā)掘工作亦主要針對此兩項內(nèi)容開展。比較重要的城址有大名故城、巨鹿故城等。始建于五代，宋代立為北京的宋代著名城市大名府故城址， 平面呈長方形，南北長約7500米，東西寬約6000米。城垣夯土筑成，殘高1~8米。城內(nèi)發(fā)現(xiàn)宋代灰陶和白瓷、黑瓷殘器片，另外還發(fā)現(xiàn)有石雕佛像殘件。 位于今巨鹿縣境內(nèi)的宋代巨鹿故城址，平面呈長方形，南北長約712米，東西寬約300米。城垣遺跡已湮沒于地下，文化層距今地表約3米深。1915年和1920年間，城址出土了大量宋代文物，其中有碗、盤、盆、罐、瓶等瓷器和絹畫等。北宋普通中小型聚落遺址發(fā)掘的很少，遺跡主要是簡單的房址、水井、灰坑等，出土遺物以泥質(zhì)陶器和白釉、黑釉粗瓷器為主，器型主要是碗、盤、罐、甕等。

定窯、磁州窯和井陘窯遺址是河北北宋至金時期三大重要瓷窯址。定窯乃宋代著名瓷窯，其創(chuàng)燒于唐代，至元代漸衰落。核心窯址位于曲陽縣澗磁村附近，發(fā)掘出的遺跡有窯爐和瓷器作坊遺址。出土的瓷器尤以白瓷器最為著名，即聞名于世的定窯白瓷，種類主要有碗、盤、碟、瓶、壺、盒和枕等，胎質(zhì)細(xì)膩，釉色潤澤，裝飾技法主要有刻花、劃花和印花等，圖案以花卉和動物形象為主，有的瓷器上題款有“官”、“尚食局”、“尚藥局”等，多與宮廷和官府有關(guān)[1]。

磁州窯興盛于北宋和金代，是宋元時期北方著名的民間窯場，包括磁縣觀臺鎮(zhèn)和邯鄲彭城鎮(zhèn)兩個窯址群，遺跡發(fā)現(xiàn)有窯爐、石碾槽、作坊及原料堆等。瓷器產(chǎn)品以白釉器為主，次為黑釉、綠釉、黃釉器等，器型種類有碗、盤、罐、瓶、壺、枕和建筑構(gòu)件等。裝飾技法極為豐富，有劃花、印花、剔花等，其中尤以白地黑花的裝飾最具風(fēng)格[2]。

1989年調(diào)查新發(fā)現(xiàn)的井陘瓷窯遺址群，是隋代至元代燒制白瓷器為主的瓷窯群，產(chǎn)品表現(xiàn)出一些獨特的地方特色，以白瓷為主，其次有黑釉、醬釉、綠釉和黃釉器[3]。

北宋墓葬的發(fā)掘以井陘柿莊墓群較為著名。共發(fā)掘墓葬14座，形制以帶墓道單室仿木構(gòu)磚室墓為主，其中尤以6號墓的“搗練圖”壁畫最為完整精美。該墓地的年代，發(fā)掘報告認(rèn)為是北宋末至金初，近年有人認(rèn)為應(yīng)晚至元代[4]。

北宋與遼對峙存在，位于兩國交界地帶的河北中部地區(qū)留下了不少軍事性遺跡，如永清、雄縣境內(nèi)的北宋地道遺址，屬抗遼的軍事防御設(shè)施遺跡。地道距地表約4米，洞高約1.5米，寬約1米，一般系用灰磚壘砌而成，磚長30厘米，寬15厘米，厚7厘米。洞內(nèi)發(fā)現(xiàn)有燈龕、通氣孔等設(shè)施。出土遺物有黑釉的瓷碗、罐等瓷器或瓷器殘片。這些地道遺存為研究宋與遼金的戰(zhàn)爭及軍事防御設(shè)施提供了資料[5]。

從北宋開始，中國建筑進(jìn)入一個新的發(fā)展階段。北宋時期建筑遺存在河北有著較好的保存。正定隆興寺是現(xiàn)存規(guī)模較大、較為完整地保存了宋代布局規(guī)劃的寺院，為國內(nèi)罕有的宋代建筑群，現(xiàn)存有4座宋代原構(gòu)木結(jié)構(gòu)建筑，其中摩尼殿的平面布局與殿頂形式常見于宋畫，而實物罕見，故在中國古代建筑史中占有極為重要的地位。河北宋塔在全國占有突出地位。于宋至和二年（1055年）建成的定州開元寺塔，高84米，為全國古塔之最。另一處著名的宋塔是高達(dá)63.9米的景縣開福寺塔，也為國內(nèi)少見的高塔。金代重修的正定廣惠寺華塔，一層塔身四隅附建四座單層小塔，主塔上部滿飾各類壁塑，為國內(nèi)佛塔罕見形式。臨城普利寺塔為宋代少見的方形磚塔，塔身一級滿嵌磚雕坐佛，各層斗拱形制各異，極具裝飾性?？逃诒彼未笥^二年（1108年）的趙州大觀圣作之碑，在國內(nèi)同類遺存中形體最高大，保存最好。建于北宋景5年（1038年）的趙州陀羅尼經(jīng)幢，幢高16余米，為國內(nèi)現(xiàn)存形體最高大的經(jīng)幢，造型華麗，雕刻精美，為宋代典型代表作品。另外，北宋佛寺遺址的重要發(fā)現(xiàn)有定州靜志寺真身舍利塔和凈眾院舍利塔的塔基，其地宮中出土了大量珍貴文物[6]。

三、遼金考古

遼金時期的遺址集中分布在北部的張家口、承德一帶，多為內(nèi)涵簡單、文化層較薄的一般性遺址，出土遺物主要是陶器和瓷器殘片。發(fā)現(xiàn)的城址依大小大致可分為兩種類型：一是小型城堡址，一般平面近方形，邊長50~100米，城垣夯土筑成；二是較大型城址，城垣邊長一般在500米以上，如沽源小宏城、九連城等，其年代下限均延續(xù)到元代。九連城城址平面長方形，南北長920米，東西寬760米，城垣外側(cè)建有獨特的半圓形馬面，直徑20米，間距80~100米。

河北北部地區(qū)遼代墓葬發(fā)現(xiàn)很多，其中以宣化下八里張氏家族墓群的發(fā)掘收獲最為卓著，是遼代考古的重大成果之一。該墓群屬漢人家族墓地，時代集中在遼代末年大安和天慶年間。墓葬形制多為帶墓道的仿木構(gòu)穹隆頂單室或雙室磚室墓，墓室平面有圓形、六角形和方形等。墓內(nèi)均有色彩艷麗的壁畫，內(nèi)容以表現(xiàn)墓主人生前的生活情形為主，如出行、散樂、侍吏等，特別是還發(fā)現(xiàn)了“茶道”和“備經(jīng)”等壁畫新題材。隨葬品除陶瓷器、銅器外，引人矚目的還有許多保存較為完整的木制家具桌椅、衣架等。葬式為特殊的骨灰葬，并“以草為骨”或“以木為骨”制成人體偶像。張文藻等人的木棺上還有用梵文和漢文墨書的佛經(jīng)，反映了佛教的葬制[7]。

金代墓葬重要的有高碑店金皇統(tǒng)三年（1143年）時立愛墓、興隆金天德二年（1150年）契丹人墓等[8]。興隆金墓出土的契丹文墓志是重要的契丹文資料，對研究契丹文字的起源和結(jié)構(gòu)具有重要的意義。金代佛寺遺址的重要發(fā)現(xiàn)有固安于沿村寶嚴(yán)寺塔基地宮，出土了許多精美的金銀器[9]。契丹人的墓葬重要的有平泉遼統(tǒng)和二十七年（1009年）耶律加乙里妃墓、重熙十五年（1046年）秦晉國大長公主墓等，出土的墓志銘補正了文獻(xiàn)記載的不足[10]。

長城在金代有著奇特的發(fā)展。金長城又稱金界壕、壕塹，與前代長城不同，它掘土為壕塹，掘出的土在壕內(nèi)側(cè)夯筑為墻，重要地段雙壕雙墻并列。墻體外側(cè)筑望臺（馬面），內(nèi)側(cè)建戍堡、關(guān)城，防御體系比前代長城更為嚴(yán)密。金長城有主線和多條支線，河北境內(nèi)的金長城屬南線，位于康保、豐寧、圍場境內(nèi)，總長約216公里。長城由外壕、墻體、望臺（馬面）構(gòu)成，墻體夯筑跡象不明顯，坍塌嚴(yán)重，殘高不足1米，望臺間距200~300米。許多地段已被夷平，有些成為鄉(xiāng)間大車道。

來自東北地區(qū)的遼金兩族在汲取漢文化基礎(chǔ)上，也創(chuàng)造了具有民族融合風(fēng)格的各種建筑作品。河北境內(nèi)保存有不少質(zhì)量上乘的遼金時期建筑遺存。高碑店開善寺大殿，為國內(nèi)現(xiàn)存不足十座的遼代木構(gòu)建筑中經(jīng)后代修繕改造最少、保存原貌最好的一座。建于遼應(yīng)歷十六年（956年）的淶源閣院寺文殊殿，保留的遼代壁畫及部分彩畫彌足珍貴。河北北部遼塔的代表作品有涿州云居寺塔和智度寺塔、淶水慶化寺華塔、易縣圣塔院塔、淶水鎮(zhèn)江塔等。金代塔的代表作品有正定臨濟寺澄靈塔、昌黎源影寺塔、易縣雙塔庵雙塔等。金代重要經(jīng)幢有盧龍陀羅尼經(jīng)幢，高11米，雕刻精細(xì)華美，為金代石刻精品。

四、河北宋遼金考古的重要性

河北地區(qū)宋遼金考古的重要性不僅僅表現(xiàn)在有多種多樣的突出發(fā)現(xiàn)方面，更為重要的是這些發(fā)現(xiàn)對于研究這一時期的歷史具有特別的價值與意義。其主要表現(xiàn)在以下三個方面：

首先，河北特殊的地理位置是研究中原宋代文化與北方遼金文化之間互相交流與碰撞的最佳區(qū)域。兩種不同系統(tǒng)文化之間的關(guān)系研究是考古學(xué)研究的重要領(lǐng)域，而兩種文化對峙的前沿地域則是研究這種關(guān)系的最重要環(huán)節(jié)。因此，河北在宋代與遼金考古學(xué)文化比較研究中，具有不可或缺的特別重要的意義。

其次，河北是研究宋代考古的重要地域。宋代的政治經(jīng)濟中心在今河南（下轉(zhuǎn)39頁）（上接25頁）地區(qū)，而與之毗鄰的河北則是宋代抗擊北遼的前沿重要區(qū)域，因此將大名府升為“北門鎖鑰”之北京，成為陪都。這種特殊的政治因素為河北地區(qū)文化的發(fā)展提供了特殊的條件，因此也成為宋代考古的特殊地域。

第三，河北是研究遼金考古的重要地域。遼代升幽州為南京，又稱燕京，為遼之陪都，成為遼代的重要區(qū)域。金代遷都燕京，稱中都，河北地區(qū)成為京畿重地。因此，河北地區(qū)自然成為遼金考古的重要地域。

總之，河北特殊的地理區(qū)域以及豐富的考古發(fā)現(xiàn)，使其在中國宋遼金考古領(lǐng)域占據(jù)了特別重要的位置。 參考文獻(xiàn)：

［1］ 河北省文化局文物工作隊：《河北曲陽澗磁村定窯遺址調(diào)查與試掘》，《考古》1965年8期。

［2］a.河北省文化局文物工作隊：《觀臺窯址發(fā)掘報告》，《文物》1959年6期；b.李輝柄：《磁州窯遺址調(diào)查》，《文物》1964年8期；c.北京大學(xué)考古系、河北省文物研究所等：《觀臺磁州窯址》，文物出版社，1997年。

［3］孟繁峰：《井陘窯金代印花模子的相關(guān)問題》，《文物春秋》1997年增刊。

［4］a.河北省文化局文物工作隊：《河北井陘縣柿莊宋墓發(fā)掘報告》，《考古學(xué)報》1962年2期；b.徐蘋芳：《看〈河北古代墓葬壁畫精粹展〉札記》，《文物》1996年9期。

［5］a.峰峰礦區(qū)文物保管所：《河北邯鄲市峰峰礦區(qū)宋代地道清理報告》，《考古》1990年8期；b.夏清海：《河北省雄縣祁崗村發(fā)現(xiàn)古代地道》，《文物》1984年6期；c.廊坊市文物管理處：《永清縣古地道調(diào)查與試掘簡報》，《文物春秋》2000年3期。

［6］定縣博物館：《河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔基》，《文物》1972年8期。

［7］河北省文物研究所：《宣化遼墓》，文物出版社，2001年。

［8］a.河北省文化局文物工作隊：《河北新城縣北場村金時立愛和時豐墓發(fā)掘記》，《考古》1962年12期；b.鄭紹宗：《興隆縣梓木林子發(fā)現(xiàn)的契丹文墓志銘》，《考古》1973年5期。

［9］河北省文物研究所等：《河北固安于沿村金寶嚴(yán)寺塔基地宮出土文物》，《文物》1993年4期。

篇(4)

關(guān)鍵詞：龍城畫派；地域文化；超地域性

中圖分類號：J209.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）03-0122-03

一、龍城畫派的界定及其傳承與發(fā)展

作為正式的畫派，應(yīng)該具備3個條件：一是相同或相近的畫學(xué)思想或創(chuàng)作原則；二是相仿的筆墨形式和藝術(shù)風(fēng)格；三是呈現(xiàn)一定的師生關(guān)系，即有創(chuàng)始人和直接繼承人或追隨者，從而形成一個人際關(guān)系密切、畫風(fēng)傳承有序的師承關(guān)系，這批畫家就組成了同一畫派[1]。龍城為蕭縣之古稱，是蕭縣的“首府”城鎮(zhèn)。蕭縣地處安徽省最北部，蘇、魯、豫、皖4省交界處，東周時建蕭國，春秋附庸于宋，秦置蕭縣，由是得名。這里是漢文化的重要發(fā)源地之一，素有“文獻(xiàn)之邦”“文化大縣”的美譽。這里有新石器時代晚期的花甲寺古遺址，有因劉邦藏身避禍而得名的皇藏峪，山巒疊翠，霞蔚云蒸，千年古剎――瑞云寺掩映在群山林海之中，宛如鑲嵌在千里平原上的一顆明珠；有“瀑布山腰老樹前，僧寮一簇鎖寒煙。不經(jīng)陸羽煎茶過，誰定江南第幾泉”的圣泉，有坡知徐州時寫下《祈雪霧豬泉文》的霧豬泉，有記錄宋太祖趙匡胤落難經(jīng)歷的拔棗泉等等，悠久的歷史，濃厚的文化底蘊孕育了蕭縣獨特的書畫藝術(shù)，自清代中期的吳作樟等人創(chuàng)立龍城畫派以來，走出了一批富有影響力的畫家，民國王子云更是帶出了雕塑大師劉開渠、水彩畫大家王肇民，巴黎先鋒派主將群以及長期致力于家鄉(xiāng)書畫教育工作的蕭龍士、書畫兼擅的歐陽南蓀、劉惠民等等一批融匯中西的藝術(shù)精英，可以說是傳續(xù)有秩。他們或為書香門第，書畫兼擅，詩文見長；或布衣草根，鄉(xiāng)音難改，筆耕墨耘，潑灑成趣，物與我、景與情、詩與畫、意與法得以融會與統(tǒng)一，深厚的文化素養(yǎng)和濃郁的鄉(xiāng)土氣息交融，師古而不泥古，既重傳統(tǒng)的章法布局，又在運筆構(gòu)圖上多有創(chuàng)新，派構(gòu)建的3個要素悉數(shù)吻合，完全當(dāng)?shù)闷稹爱嬇伞敝Q，近代以來逐漸引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。

二、皖北地區(qū)區(qū)域文化發(fā)展概述

“皖北地區(qū)”指安徽省內(nèi)橫跨淮河及淮河以北包括淮北、亳州、宿州、蚌埠、阜陽、淮南6市以及鳳陽縣、壽縣、霍邱縣的沿淮部分。據(jù)考古發(fā)掘資料顯示，皖北地區(qū)早在史前時期就有人類居住繁衍，濉溪縣石山子、宿州市小山口、蘆城子、古臺寺，亳州市富莊、后鐵營、青風(fēng)嶺，蕭縣華家寺、金寨等等新石器時期文化遺存的發(fā)現(xiàn)，說明新石器時期各個階段皖北地區(qū)人類活動頻繁，文明程度較高[2]。三代時期，皖北地區(qū)分布著不少古老國族。文化積淀豐厚，歷經(jīng)長期的衍生、發(fā)展以及內(nèi)外部的交互融合，形成品類繁賾、傳承有序的文化生態(tài)景觀。從春秋戰(zhàn)國到兩宋時期，這里涌現(xiàn)出了管子、老子、莊子、嵇康、劉伶、曹氏父子、劉安、桓譚等等一大批歷史文化名人，他們在這片土地上孕育成長，成為彪炳史冊、影響中國歷史文化的重要人物。南宋以后，皖北地區(qū)隨著中國政治經(jīng)濟重心的南移而逐漸衰落，名人數(shù)量也逐漸減少而被更靠近江浙地區(qū)的皖南所超越。明代以來，淮河流域經(jīng)濟衰退，學(xué)術(shù)不振，知名人物不多。與學(xué)術(shù)界的沉寂相反，明代以來以蕭縣為中心的繪畫藝術(shù)大放異彩，書畫名家輩出，至清代乾嘉年間書畫創(chuàng)作已蔚然成風(fēng)，人稱“龍城畫派”。

三、皖北地域文化特點及其對龍城畫派藝術(shù)特色的影響

（一）南北兼容的融通特質(zhì)對龍城畫派書畫兼容的寫意精神的影響

皖北地區(qū)是黃河文化和漢江文化的交匯地帶，在這里南北文化融會貫通，形成了歷史文化宏通性特點?！盎春恿饔虺哂斜玖饔蛭幕奶卣鳌⑻攸c外，還有明顯的中原文化、黃河文化（亦稱黃河文明）的特征，還受到長江文化、楚文化的影響；同時，由于歷史上水路、陸路交通的發(fā)達(dá)，外域文化也傳播滲入到淮河流域，如佛教文化、基督教文化、伊斯蘭教文化等都在本流域傳布。由于淮河流域的廣大，在流域內(nèi)部，也形成形色各異的文化，彰顯了淮河文化的豐富性?！盵3]此外皖北地區(qū)整體屬平原文化，“長期生活在平原的人視野開闊，性情通達(dá)，文化精神博大悠長”[4]。這種南北兼容的融通特質(zhì)，表現(xiàn)在藝術(shù)上則為廣博兼收的包容性，形成為龍城畫派書畫兼容的寫意性。

蕭縣地區(qū)自古便有深厚書畫傳統(tǒng)，相傳南朝武帝劉裕、文帝劉義隆皆善書，上行下效，劉宋以來歷代有書畫才俊問世。龍城畫派發(fā)端于明末，至清代中后期發(fā)展壯大，正是明清“以書入畫”的水墨寫意畫大發(fā)展的黃金時期，“重傳統(tǒng)、重筆墨、重師承”的龍城畫派的畫家自然不出其外。曾寓居蕭縣的“揚州八怪”之一的黃慎，工草書，法懷素，用狂草筆法作畫，筆姿放縱，氣象雄偉，對龍城畫派創(chuàng)建起重要作用。在黃慎的引導(dǎo)下，蕭縣畫家沖破畫壇正統(tǒng)派畫風(fēng)的牢籠，以闊筆寫意，潑辣豪放的畫風(fēng)聲震徐淮，成為融合南北新畫風(fēng)的地方藝術(shù)流派。這種“以書入畫”的傳統(tǒng)自龍城畫派創(chuàng)建，一直延續(xù)于此派畫家們的藝術(shù)血脈之中。龍城畫派的代表人物蕭龍士繪畫受吳昌碩金石書法入畫之法影響，極力效仿，下苦功研習(xí)書法，終成其“儒雅酣暢、質(zhì)樸醇厚、豪放雄渾”的大寫意之風(fēng)。遍觀龍城畫派各名家藝術(shù)創(chuàng)作，也無不根植書法，遣懷遺性，形成為龍城畫派之特色畫風(fēng)。

（二）不懼權(quán)威的反抗性特點對龍城畫派潑辣爽利的筆墨揮寫特點的影響

皖北地區(qū)是道家思想發(fā)源地，這里是老莊故里，道家思想深入人心。道家思想的一個重要來源即是隱士文化。隱士文化追求高遠(yuǎn)素潔，清靜和諧，自由獨立的出世理想生活，對社會禮法規(guī)范和權(quán)威正統(tǒng)思想，也常常采取蔑視和否定的態(tài)度，反抗精神比較強烈，異端色彩比較濃厚，這種批判性的學(xué)術(shù)環(huán)境和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，也自然要在文化性格上得到傳承和體現(xiàn)。另一方面，淮河流域自古以來戰(zhàn)爭多發(fā)，歷經(jīng)戰(zhàn)火洗禮，故地上文化遺存偏少，這里民風(fēng)強悍，民風(fēng)習(xí)俗由尚文漸驅(qū)尚武，《史記?貨殖列傳》：“夫自淮北、陳、汝南、南郡，此西楚也。其俗剽輕，易發(fā)怒，地薄，寡于集聚。”[5]南宋黃河奪淮以后長期水患災(zāi)害環(huán)境，只是導(dǎo)致淮河流域的尚武斗勇習(xí)俗更加恣意泛濫，幾乎覆蓋全流域，而本來“俗好儒，備于禮”的洙泗地區(qū)、“厚重多君子”的古梁宋地區(qū)、“清刻，矜己諾”的徐州、泗州以東的古東楚地區(qū)，也逐漸染上了尚武輕文風(fēng)氣[6]。

老莊思想和尚武精神，決定了皖北地區(qū)的文化不會是和風(fēng)細(xì)雨，四平八穩(wěn)，溫文爾雅的，與此相反，皖北地區(qū)文化往往帶有強烈的競爭對抗色彩。這種長期積淀的抗?fàn)幧?，不僅會對社會風(fēng)氣產(chǎn)生影響，也會對文化性格產(chǎn)生影響。表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上，則是不拘泥于傳統(tǒng)成法，勇于自我表達(dá)，形成的藝術(shù)語言則是潑辣強悍、生機勃發(fā)。蕭龍士的筆墨厚重老辣，猶如暴風(fēng)驟雨橫掃天下，帶有極強的藝術(shù)感染力。繪畫題材選擇上，龍城畫派藝術(shù)家也有別于傳統(tǒng)文人畫家，寄情山水，淡墨溫雅。既有文人傾心的梅蘭竹菊、墨筆荷花等，也不乏老百姓喜聞樂見的蔬果禽鳥鄉(xiāng)野百物，形成獨特的雅俗共賞的藝術(shù)趣味。龍城畫派大多來自鄉(xiāng)野田園，有的甚至出身農(nóng)家，耳聞目濡，遙觀俯瞰皆為充滿泥土芬芳的田@之景，以文人之筆墨揮寫鄉(xiāng)土之景物，藝術(shù)之浪漫與生活之平淡相遇相融，賦予作品深深的人文關(guān)懷。

（三）輻射四方的超地域性特點對龍城畫派廣布天下的擴張力的影響

所謂“超地域性”有兩層含義，一方面指文化依據(jù)當(dāng)?shù)靥厣哂械奶攸c外，不受地域影響的方面；另一方面是指地域文化的影響力超出當(dāng)?shù)?，輻射四方。皖北地區(qū)地理位置居中，整體屬于平原地貌，區(qū)域內(nèi)既遍布四通八達(dá)的水網(wǎng)也有非常便利的陸上交通條件，有利于區(qū)域內(nèi)人文現(xiàn)象向周圍和較遠(yuǎn)的中心區(qū)域流動、輻射，“外面有影響力的人文現(xiàn)象容易進(jìn)來，里面有影響的人文現(xiàn)象也容易出去”[7]。另外，安徽皖北地區(qū)歷史上沒有形成類似南京、北京、上海、廣州等規(guī)模宏大的政治、經(jīng)濟、文化中心城市，因而區(qū)域內(nèi)有影響的人文現(xiàn)象不容易長期積聚沉淀，往往通過得天獨厚的地理環(huán)境和交通條件，向區(qū)域外的政治型、經(jīng)濟型和文化型或混合型中心城市轉(zhuǎn)移，使區(qū)域文化不斷向四周輻射，甚至于很多地域文化產(chǎn)品和文化工作者的知名度和影響力就是在區(qū)域外的中心城市奠定的。皖北文化這種輻射四方的超地域性特點影響到藝術(shù)方面，就是許多區(qū)域畫家在藝術(shù)探索道路上最終都選擇走出去，在更為廣闊的領(lǐng)域里廣收博蓄，同時也把龍城畫派藝術(shù)精神向五湖四海傳布。

考諸龍城畫派的畫家很容易發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象――蕭籍藝術(shù)家?guī)缀醣椴即蠼媳蹦酥潦澜纾绕?0世紀(jì)以來，龍城畫派走出去一大批知名藝術(shù)家。著名畫家、美術(shù)教育家、美術(shù)史論家王子云，從蕭縣出發(fā)，進(jìn)入上海圖畫學(xué)院（后改為上海美專）學(xué)習(xí)，1921年考入北京國立美術(shù)學(xué)校，之后奔走于南北各地從事藝術(shù)活動，20世紀(jì)30年代留學(xué)法國并游歷北歐6國。此外諸如雕塑大家劉開渠、水彩畫大家王肇民、法國先鋒派領(lǐng)軍人物群、國畫大家蕭龍士、歐陽南蓀、劉夢筆、劉惠民等等也都是從龍城出發(fā)，藝術(shù)軌跡遍布全國各地，使蕭縣這個經(jīng)濟欠發(fā)達(dá)的偏遠(yuǎn)小縣藝術(shù)之名傳遍天下。1981年蕭縣書畫院成立，這是全國第一個縣級書畫院，1993年蕭縣被國家文化部命名為“書畫藝術(shù)之鄉(xiāng)”。蕭縣這個名不見經(jīng)傳的皖北小城走出的龍城畫派影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出徐淮地區(qū)享譽于天下了。

自古以來藝術(shù)就與地緣有著無法割舍的聯(lián)系，流派的形成往往與地域文化有著不可分割的聯(lián)系。龍城畫派正是皖北地區(qū)悠久的歷史、豐富的歷史文化藝術(shù)積淀的一個重要載體，在皖北地區(qū)文化所具有的南北兼容的融通特質(zhì)、不懼權(quán)威的反抗性和輻射四方的超地域性特點影響下，龍城畫派形成了書畫兼容的寫意精神、潑辣爽利的筆墨揮寫以及廣布天下的藝術(shù)擴張力。表現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作上，龍城畫派藝術(shù)家主觀意圖是積極的，求變的，反映在筆下便是靈動的、流暢的，其作品所表現(xiàn)的，不是僵硬的某種形式美，而是積極的生活情趣，形成獨特的藝術(shù)魅力。未來龍城畫派更將發(fā)揮其文人畫與鄉(xiāng)土文化融匯的獨特韻致，在當(dāng)今多元文化背景下，不斷整合皖北歷史傳統(tǒng)文化和世界文明的優(yōu)秀成果，使龍城畫派的內(nèi)涵不斷擴展和豐富。

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參考文獻(xiàn)：

〔1〕周積寅.畫派摭議[J].中國書畫，2005，（3）：4―7.

〔2〕周崇云.淮河流域史前文化研究[A].李修松.淮河流域歷史文化研究[A].黃山書社，2001.4-11.

〔3〕曹天生.關(guān)于淮河文化研究的若干思考[A].淮河文化與皖北振興――第六屆淮河文化研討會論文選編[C].合肥：合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2012.9.

篇(5)

神游于圖片中的庫車，迷失于奇特的山水地貌中；神游于文字間的庫車，陶醉于悠久的歷史文化中；神游于朋友口中的庫車，輾轉(zhuǎn)于絲綢之路的交通要塞中。然而，這些都是表象，我渴求西域古國古人和現(xiàn)代人的生活狀況；我渴求龜茲文化的深厚底蘊；我渴求“西域樂都”、“歌舞之鄉(xiāng)”的美譽精髓；我渴求舉世聞名的龜茲文化之發(fā)祥地和中外四大文化之交匯地的龍馬精神。

在龜茲古渡停泊，依稀看到了那一張張古老的船帆；在庫車大寺、庫木吐拉千佛洞、雀離大寺、阿艾石窟流連，仿佛感受到了鳩摩羅什等龜茲文化使者們留下的佛光；在蘇巴什古城、庫車王府做客，與龜茲國的王孫公子、臣民百姓一起“羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲”；在克孜爾尕哈烽燧隧道、林基路大壩穿行，仰望著“克孜爾尕哈”姑娘的居所，感動著龜茲王弟的忠誠；在南山牧場放著卡拉庫爾羊，與英俊瀟灑的牧羊人一起吹篳篥，與美貌公主一起悲痛“千淚泉”，與龜茲國的著名音樂家傾聽羯鼓曲《耶婆瑟雞》。

因庫車小白杏而饞咽；因塔里木胡楊而唏噓；因天山大峽谷而神往；因龜茲樂舞而陶醉；因西氣東輸而心潮澎湃；更因龜茲王降龍的大龍池而浮想聯(lián)翩……

我的目光聚焦在水域?qū)掗?，清澈見底，曾栩栩如生地出現(xiàn)在玄奘《大唐西域記》中的大龍池。

曾經(jīng)看到這樣一個傳說：在屈支國的東部有一座城池，城池的北面天祠前有個大龍池，池內(nèi)有許多龍。有一個叫金花的明君，政教清明廉潔，感動了池中之龍，愿意為國王架車。國王臨終時用鞭子觸動龍的耳朵，龍隨即隱藏到池水中，直到現(xiàn)在。這座城池中沒有井，但人們都喝這個池中的水。池中的龍變成人形，和許多婦人交合，生的孩子驍勇無比，跑起來能夠趕上狂奔的駿馬。如此擴展開來，這里的人們都成了龍種。他們自恃勇力作威作福，不聽從國王的命令。于是，國王招引突厥族殺死了這城里的所有人，這座城池也就荒蕪了。但是，這些龍還經(jīng)常出來和母馬，生下龍駒，龍駒暴戾兇悍，難以駕馭，只有龍駒生下來的馬才可以馴養(yǎng)駕車，因此屈支國多產(chǎn)良馬。

屈支國即今天的庫車，聯(lián)想著這樣的傳說，你是否會情不自禁問：還能否找到那座荒蕪的城池？那龍種、龍駒今安在？

一位朋友向我講述了自駕游途經(jīng)庫車的觀感。

2011年9月，他兩次進(jìn)入庫車。9月13日，首先是從塔克拉瑪干沙漠中的塔里木（塔中）石油基地出發(fā)，沿沙漠公路北行，在輪南入S165庫東公路西行，再折北行入G314國道西行，沿途風(fēng)光秀麗、景色迷人、道路寬闊，他不停地按動照相機快門。進(jìn)入庫車縣，沒多作停留，只在庫車附近吃了碗拉條子就繼續(xù)西行去阿克蘇了。再從阿克蘇到喀什，沿昆侖山北麓東行到和田、民豐，再次穿越522公里的沙漠公路，繞一周后又回到庫車城區(qū)，此時已是9月16號。接著從庫車入G217國道，即著名的獨庫（獨山子―庫車）國防公路，進(jìn)入庫車大峽谷。庫車大峽谷中的一處，恰如的“布達(dá)拉宮”，引人入勝，拍照留念。

沿此國道一直走到巴音布魯克草原，其間屬于庫車的境地也不知道是在哪里劃分的，山谷形勝，大龍池也在其中。這位朋友邊敘述邊回味，感嘆：在新疆，你才能真正體會到信馬由韁的，才能真正感覺到天高任鳥飛的豪邁！

還有一位網(wǎng)友，他是一位新疆的公路建設(shè)者，也是一位勇敢的徒步攝影師，更是一位天才的寫作者。他利用工作之機，憑借自強奮進(jìn)的精神，幾乎踏遍新疆的天山南北、大漠雪域；他更用相機和紙筆記錄了新疆的秀麗和神奇。

他也曾為筑路而在大龍池邊搭棚而居。

他拍攝的大龍池，遠(yuǎn)處是白皚皚的雪山；中間是綠油油的針葉林帶；近處是藍(lán)汪汪的龍池水域。龍池分大、小龍池，有瀑布和暗河相通?，F(xiàn)在由他們修建的公路，可以直達(dá)龍池附近，使大、小龍池成為了庫車乃至新疆一處獨特而秀麗的風(fēng)景區(qū)。為此，他很為自己的工作而自豪，同時，也掩飾不住他對因筑路而長眠在大龍池畔的三位戰(zhàn)友的深深懷念。

“天行健，君子以自強不息?！饼堮R精神是中華民族自古以來所崇尚的奮斗不止、自強不息的民族精神。作為龜茲文化的發(fā)祥地、西域三十六國中較大的城郭國、絲綢之路重要的交通要塞，庫車更是人杰地靈。

如今的庫車，似一只展翅欲飛的雄鷹，正在積蓄力量，待機遨游蒼穹。

庫車縣財政每年安排600萬元旅游專項資金，并且每年按10%的比率增加列入財政預(yù)算，重點用于規(guī)劃編制、人才培訓(xùn)、旅游項目基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)、整體宣傳促銷、農(nóng)家樂補助、旅游紀(jì)念品開發(fā)等方面。

對在國家級一般期刊和疆內(nèi)發(fā)行的刊物上發(fā)表關(guān)于庫車旅游業(yè)發(fā)展的學(xué)術(shù)論文、論著，反映地方民俗的中、長篇小說及電影、電視劇劇本作者，分別給予10萬元、5萬元、3萬元獎勵。對創(chuàng)作反映庫車并以縣城鄉(xiāng)村風(fēng)貌為背景拍攝的電視劇、電影，給予劇本作者每集1萬元的獎勵，作品播出后性獎勵拍攝作者50萬元。這樣的消息，對于空腹爬格子的寫作者們不能不說是極大的鼓勵和福音。由此，庫車縣委、縣政府開發(fā)旅游業(yè)的力度可見一斑。

如今的庫車，既有底蘊深厚的龜茲文化，又有不斷開發(fā)的獨特山水，既有政府政策支持，又有龍馬精神的人為動力。我愿意相信：這個古老而嶄新的旅游勝地，這個國家歷史文化名城將是人人向往的神奇之地。

“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行?！鄙裼萎吘拐J(rèn)識不足，有朝一日如能親臨庫車，去觸動“龍馬精神”的底蘊，那應(yīng)該是人生之最大幸事，我期待著……

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唐王城遺址

俗稱“大黑汰沁古城”，唐代龜茲軍馬飼養(yǎng)基地的監(jiān)牧使城。唐王城遺址位于庫車縣城東南，塔里木鄉(xiāng)東北約15公里處。其建筑平面呈長方形，東西墻垣長260米，南北寬約160米。四面墻體均有向外延伸的“馬面”建筑，其外有甕城建筑遺址，東西長約13米，南北長約34米。依古城的南墻外接筑一座城垣，新接筑的城墻東西長約250米，南北寬約100米，城內(nèi)保存有枯井遺址。

古城外的西北隅有三座高大的墩臺遺址，其上殘存有土坯建筑遺址、佛寺遺址等。地面散露著冶煉銅遺物、建筑物構(gòu)件以及鑄造龜茲小錢的陶范等。古城多次出土漢唐錢幣，雕飾的建筑構(gòu)件和陶、玉、玻璃、銅、鐵等質(zhì)地的文物。

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蘇巴什佛寺遺址

篇(6)

［論文內(nèi)容摘要］ 持續(xù)體標(biāo)記的形成，是一個動詞進(jìn)行系列語法化的過程。本文從共時、歷時兩個角度，重點考察了漢語南北方言表持續(xù)體標(biāo)記的本字和南北差異的成因，認(rèn)為造成持續(xù)體標(biāo)記南北不同的原因是：動詞“到”虛化作動詞趨向補語的時間（兩漢）早于動詞“著”虛化作動詞趨向補語的時間（魏晉南北朝），因此體標(biāo)記“到”早于“著”產(chǎn)生，而南方方言代表了較早的漢語方言層次。

一、引言

體標(biāo)記又叫做“動詞詞尾”“態(tài)標(biāo)記”“狀態(tài)補語”“動態(tài)助詞”，是動詞補語的一種，附在動詞后面，用于表達(dá)動作的狀態(tài)、情貌。羅自群在《現(xiàn)代漢語方言持續(xù)標(biāo)記的類型》中的方言地圖顯示，在北方方言里，表示動作的持續(xù)或進(jìn)行主要用體標(biāo)記“著”表示，而長江以南（本文統(tǒng)稱江南，下同）方言動詞的持續(xù)貌和進(jìn)行貌主要用“到”和“起”表示，其中“起”主要集中在西南官話和湘語區(qū)，不如“到”分布廣泛。

二、江南方言持續(xù)體標(biāo)記“到”類的分布

《現(xiàn)代漢語方言大詞典》各分卷的材料和已發(fā)表的論文表明，用“到”類字作持續(xù)體標(biāo)記的方言區(qū)域主要在長江以南，普遍分布在吳語、湘語、贛語、西南官話、江淮官話等區(qū)的多數(shù)方言點，閩語、粵語、客語區(qū)也有分布。長江以北的部分四川、重慶方言也有表持續(xù)的“到”，一般認(rèn)為是明清時期的湖廣移民傳去的，是受長江以南的方言影響造成的。主要用字有“到[tau0]”“倒[tau0]”“噠[ta0]”“得[te0]”“底[ti0]”“的[ti0]”“老[lau0]”“牢[lau0]”等。這些持續(xù)體標(biāo)大多數(shù)可以同時用作完成體標(biāo)記，本文只論述它們表持續(xù)的用法。例如：

（1）江西南昌話：坐到[tau0]吃比站到吃好些。

（2）湖北武漢話：他先找了老張，跟倒[tau0]又找了小李/他站倒說

（3）四川成都話：莫得活路做，只好在屋頭耍倒[tau上聲]/他說倒說倒就哭起來了

（4）貴州貴陽話：好好聽倒[tau上聲]/圍倒他要糖吃/講倒講倒的笑起來了/順倒

（5）安徽宿松話：椅到[tau上聲]，不要動。

（6）湖南華容話：手抓倒[tau上聲]繩子!/你順倒這條路走

（7）瀏陽話：錢留倒[tau0]搞么哩？留倒討婆娘/桌上放倒一本書

（8）臨武土話：含到[tau上聲]眼淚/坐到咬好，還是椅到咬好

（9）沅陵鄉(xiāng)話：他牽倒[tao0]那條牛/望倒吾笑/坐倒[tau0]食比豎到食好

（10）廣西柳州話：張老師上到[tau上聲]課，你等一下/想到想到自己都好笑/按到他講的去辦

李藍(lán)認(rèn)為西南官話貴州話表持續(xù)的“倒”的本字是“到”。根據(jù)《現(xiàn)代漢語方言大詞典》各卷的描述，在“到”讀成“倒”的地區(qū)，方言輕聲都不明顯，口語中詞后綴常是重音或中音，調(diào)查者將“倒”多記作53或54調(diào)值，實際上，上述地區(qū)后綴“倒”發(fā)音短暫模糊，相當(dāng)于普通話的輕聲。在普通話里，動詞后的結(jié)果補語“到”就是讀輕聲的（如“我今天收到了一封信”）。另外，在古代漢語中，“倒”是“到”的通假字，“到”記作并讀成“倒”不足為奇。

除“到”外，江南表持續(xù)的體標(biāo)記還有“噠[ta]、得/的[te]、底[ti]、老[lau]、牢[lau]”等。如：

（11）湖南長沙話：你跟我徛噠[ta0]/坐噠看書/治噠治噠就治好噠/照噠咯條路筆直走

（12）辰溪話：我向噠[ta上聲]他在/車子上裝噠好多蘿卜/講噠講噠在就困著了

（13）山西武鄉(xiāng)話：他點的[te0]燈作飯咧/門口立的一大群人

（14）湖南江永土話：義老大再復(fù)記倒[lau陰上]了“好吧”/跪倒

（15）江蘇蘇州話：對牢[l?覸陽平](對著)

（16）浙江杭州話：對牢[l?蘅陽平]/我扶牢你走/你坐牢不要動（以上例句來自羅自群《現(xiàn)代漢語方言持續(xù)標(biāo)記的類型》）

上述例句出現(xiàn)的持續(xù)體標(biāo)記，處于“動詞+X+處所名詞”或“動詞+X”結(jié)構(gòu)，表示動作本身持續(xù)或由動作所產(chǎn)生結(jié)果的持續(xù)，本身沒有詞匯意義。

江藍(lán)生認(rèn)為“動詞+X+處所名詞”結(jié)構(gòu)中的X位置上的“得”“的”“底”是介詞“著”語法化過程中產(chǎn)生的由舌上音讀作舌頭音的逆向音變，但多數(shù)學(xué)者認(rèn)為該結(jié)構(gòu)中的“得”“的”“底”源自介詞“到”的輕讀音變。石毓智認(rèn)為：一個實詞的語法化過程常會導(dǎo)致其語音形式的弱化。就漢語來說，語音弱化表現(xiàn)在聲調(diào)的失落、韻母的簡化或者央元音化、聲母向舌尖音靠攏等。“到”的弱化方式如下：“到[tau]”失落韻尾“噠[ta]”央元音化“得[te]”元音高化“底/的[ti]”，或者按另一種方式弱化：“到[tau]”聲母邊音化“牢[lau]”失落韻尾成“牢[l?覸]”元音后高化成“牢[l?蘅]”。本人認(rèn)為后種解釋與歷史音變方向相符，應(yīng)該可信。而且，在第一部分的方言例句中，“到”除了表示動作的動程和方向外，由于前面的動詞表示的動作本身或動作產(chǎn)生的結(jié)果都是可以持續(xù)的，它還可以表示動作后的狀態(tài)或結(jié)果，具備“在”的語法意義。因此“動詞+X+處所名詞”結(jié)構(gòu)中X位置上的“到”具備這兩種語法意義，表持續(xù)的體標(biāo)記“噠[ta]”“得[te]”“底[ti]”“老[lau]”“牢[lau]”等與“到”的語法意義一致，實際都是“到”語法化過程中在不同方言點的語音弱化現(xiàn)象。

三、持續(xù)體標(biāo)記北方方言中的持續(xù)體標(biāo)記“著”“子、之、仔”的分布

梅祖麟認(rèn)為北方方言中持續(xù)體標(biāo)記“之、子、仔”是方言記音字，本字是“著”，因此，“著”“子、之、仔”實際上是同一字的語音變體。

羅自群在《現(xiàn)代漢語方言持續(xù)標(biāo)記的類型》中的研究顯示，持續(xù)體標(biāo)記“著”“子”主要分布在長江以北的漢語方言里，如北京、河北、黑龍江、內(nèi)蒙古、山西、山東、河南、陜西、寧夏、青海、安徽、江蘇等地，用法與普通話中體標(biāo)記“著”的用法相同，都用在動詞和形容詞之后表示動作或狀態(tài)的持續(xù)。例如：開著會/低著頭說/門開著/矮著一大截/圍著一群人

四、有關(guān)現(xiàn)代漢語南北方言持續(xù)體標(biāo)記不同的原因討論

持續(xù)體標(biāo)記的形成，一般認(rèn)為是動詞演變而來的，是一個實詞進(jìn)行一系列語法化的過程。從理論上說，語法化是一個連續(xù)不斷的過程，任何一個虛化成分只要其語法化程度沒有達(dá)到極限，都有再語法化的可能。

根據(jù)何樂士等學(xué)者的研究，動詞“到”虛化作動詞趨向補語是從春秋-兩漢時期開始的，而動詞“著”虛化作動詞趨向補語則是在魏晉南北朝，并且當(dāng)時它的語義和語法作用相當(dāng)于趨向補語“到”。石毓智指出，每個動補結(jié)構(gòu)從句法關(guān)系變成形態(tài)關(guān)系都需要一定長度的時間和特定句法環(huán)境，一個動補結(jié)構(gòu)出現(xiàn)的時間決定了它形態(tài)化的早晚，出現(xiàn)早的動補結(jié)構(gòu)形態(tài)化的時間也早。我們不妨推測，體標(biāo)記“到”的產(chǎn)生應(yīng)早于“著”。歷史語料也證明了這一點。

根據(jù)李訥、石毓智的研究，“真正的表示進(jìn)行態(tài)的‘著’在宋代還沒有出現(xiàn)，其用法還只限于‘存在’和‘兩個動作同時進(jìn)行’……這時期表示狀態(tài)持續(xù)的用法也已經(jīng)有了”。例如：

（17）百理具在，平鋪放著（《二程集》）。

（18）人雖睡著，其識知自完……（《二程集》）

“著”真正表示動態(tài)行為的正在進(jìn)行的用法元以后才逐漸出現(xiàn)，例如：

（19）見他戰(zhàn)篤速驚急列慌慌走著（《陳季卿悟道竹聽舟[元刊]》）。

（20）馮媽媽他老人家，我央及他廚下使著手哩（《金瓶梅》三十八回）。

（21）王夫人正坐在涼榻上搖著芭蕉扇子（《紅樓夢》三十三回）。

北宋時期，持續(xù)體標(biāo)記“到”已經(jīng)出現(xiàn)，并見于官方文獻(xiàn)中，并一直延續(xù)至現(xiàn)代南方漢語方言：

（22）臣等竊聞昨夜蕭禧在驛，與館伴執(zhí)到白札子商量王吉地、義化輔、黃嵬大山、石長城、瓦窯塢等處已定（《乙卯入國奏諸》）。

（23）帖黃?！嫉仍鐏碣澷Y政殿進(jìn)呈白札子一道，并續(xù)簽帖到事節(jié)，謹(jǐn)具繳連進(jìn)呈（《乙卯入國奏諸》）。

持續(xù)體標(biāo)記“到”的輕讀音變形式“地”“得”“的”“底”在宋以后更是大量出現(xiàn)：

（24）只見他在那里住地，依舊掛招牌做生活（《碾玉觀音》下）。

（25）有個官人，夫妻兩口兒正在家坐地，一個人送封簡帖兒來，與他渾家（《簡帖和尚》）。

（26）趙宣子齊整穿了朝服要出朝去，看天色尚早，端坐的堂上，十分恭敬（《皇明詔令·武士訓(xùn)戒錄》）。

（27）西門慶已在前廳坐的（《金瓶梅詞話》）。

（28）在屋里坐的聽唱（《金瓶梅詞話》）。

（29）那河邊住的塔塔兒一種人（《元朝秘史》卷1）。

就持續(xù)體標(biāo)記“著”產(chǎn)生的地點來說，應(yīng)在當(dāng)時的政治文化中心—中原地區(qū)產(chǎn)生，原因是：以“著”為代表的持續(xù)體標(biāo)記在現(xiàn)代方言里主要分布在北方官話、中原官話、膠遼官話、東北官話、蘭銀官話等北方區(qū)域。由于北方地區(qū)自唐宋以來一直是全國的政治文化中心。因此，體標(biāo)記“著”雖然在元以后才逐漸出現(xiàn)，但代表官話語素，加上官話方言是一種整合力較強的語言，所以“著”在近代漢語助詞系統(tǒng)內(nèi)部的調(diào)整和規(guī)范中勝出，成為元以后持續(xù)體標(biāo)記的書面用字，廣泛見于近代白話小說。

曹廣順認(rèn)為在唐五代動態(tài)助詞（即體標(biāo)記）產(chǎn)生的初期，大多數(shù)助詞都有相似的發(fā)展過程，造成了某些助動詞在表示動作獲得結(jié)果、完成、持續(xù)等幾種功能上的重合，后來經(jīng)過調(diào)整和規(guī)范，恢復(fù)了平衡。唐五代動態(tài)助詞產(chǎn)生初期，表示持續(xù)態(tài)也許主要是由現(xiàn)代方言中存在的體標(biāo)記“到”“起”“住”“緊”“著”等共同擔(dān)任的，但多個成分擔(dān)當(dāng)同一個功能，與語言簡明、精密的要求相背離，造成了系統(tǒng)內(nèi)的不平衡，所以必須進(jìn)行調(diào)整。調(diào)整的結(jié)果，由于南方所處地理環(huán)境的復(fù)雜性和封建勢力的割據(jù)，南方方言往往呈現(xiàn)出兩種或三種不同的持續(xù)體標(biāo)記并存的情況，比如說，在湘語區(qū)，“噠”“倒”和“起”可能并存；在吳語，除了用動詞后面加介詞短語的形式表示持續(xù)意義以外，一些地方還有使用“仔”或“倒”的情況；在粵語區(qū)，“緊”“住”和“倒”可能并存；在客家話中，“緊”和“穩(wěn)”可能并存、“緊”或“穩(wěn)”和“倒”可能并存；而由于北方地形的平坦、交通條件的便利和政治上的相對統(tǒng)一，北方方言的整合力較強，許多地方只用一種持續(xù)標(biāo)記。

為什么持續(xù)體標(biāo)記“著”在江南沒有得到大量推廣呢？

根據(jù)劉曉南和大多數(shù)方言學(xué)家的觀點，歷來南方方言的形成是受北方影響，南方方言代表了較早的漢語方言層次，北方方言代表了較新的漢語方言層次。由于持續(xù)體標(biāo)記“到”比“著”產(chǎn)生得早，隨著歷史上幾次規(guī)模較大的北方移民南渡長江，先于持續(xù)體標(biāo)記“著”傳播到了廣大南方地區(qū)，顯示了漢語方言較早的歷史層次，而持續(xù)體標(biāo)記“著”反映了漢語方言較后的歷史層次，是漢語后起的用法。我們可以從以“到”為代表的[t]聲母的持續(xù)體標(biāo)記（如“到、得、的、底”）遍布全國現(xiàn)象找到這一推測的證明。而自元代以后，自北而南的大規(guī)模中原移民不再發(fā)生，代之以由東至西的移民，南北方言進(jìn)入了自身內(nèi)部發(fā)展演變時期，現(xiàn)代漢語中出現(xiàn)這種持續(xù)體標(biāo)記分南北的現(xiàn)象就不足為奇了。

唐五代—宋朝時期是近代漢語助詞體系形成、新助詞全面產(chǎn)生、調(diào)整并穩(wěn)定下來的一個重要時期。由于產(chǎn)生時間、地理環(huán)境、行政區(qū)劃、移民先后和方言的影響力等因素的不同，南北方言持續(xù)體標(biāo)記呈現(xiàn)不同分化：北方趨向統(tǒng)一，以持續(xù)體標(biāo)記“著”為主；南方呈現(xiàn)多樣，以持續(xù)體標(biāo)記“到”分布最多最廣。

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篇(7)

【關(guān)鍵詞】中國考古學(xué)會；第十五次年會；環(huán)渤?？脊艑W(xué)研究；論文綜述

2012年11月21日至25日，由中國考古學(xué)會主辦，河北省文物局協(xié)辦，河北省文物研究所承辦的中國考古學(xué)會第十五次年會在石家莊市召開。來自全國各省、自治區(qū)、直轄市的考古文博機構(gòu)、高等院校等團體會員，中國考古學(xué)會理事會成員，以及河北省各文博機構(gòu)列席代表共230余人出席了會議。會議開幕式由中國社會科學(xué)院考古研究所所長、中國考古學(xué)會副理事長王巍研究員主持，河北省人民政府特邀咨詢孫士彬，中國考古學(xué)會理事長張忠培，故宮博物院院長、中國文物學(xué)會會長單霽翔，中國考古學(xué)會副理事長、國家文物局副局長童明康等出會開幕式，并分別致辭。大會共收到論文及摘要139篇，根據(jù)提交論文所涉及的歷史時段及研究方向，與會代表分六個小組進(jìn)行了學(xué)術(shù)研討和交流。與會的專家學(xué)者本著百家爭鳴、暢所欲言的精神，圍繞大會主題“環(huán)渤?？脊艑W(xué)研究和其他考古學(xué)問題”展開認(rèn)真研討，會議討論氣氛熱烈，收獲頗豐。現(xiàn)就本次年會的主要研究內(nèi)容作簡要綜述。

一、環(huán)渤海考古學(xué)研究

中國考古學(xué)會年會是第一次在河北省召開，而以環(huán)渤?？脊艦橹黝}的考古學(xué)會議，自1986年由蘇秉琦提出以來，已先后在長島、臨淄、大連、石家莊、天津舉行了五次，這是第六次召開。

（一）整個環(huán)渤海地區(qū)

甘才超在《環(huán)渤海地區(qū)舊石器考古及相關(guān)問題探討》中，系統(tǒng)介紹了環(huán)渤海地區(qū)舊石器考古發(fā)現(xiàn)及研究狀況，歸納出了這一區(qū)域內(nèi)舊石器時代文化的一些階段性特點，并探討了該地區(qū)舊石器文化發(fā)展與自然環(huán)境演變的關(guān)系。周向永研究了環(huán)渤海背景下的遼北史前考古學(xué)文化變遷的歷程。在《環(huán)渤海新石器考古學(xué)文化研究》一文中，霍東峰將環(huán)渤海沿岸地區(qū)劃分為六個地理單元，把該地區(qū)新石器時代劃分為三大階段五期，構(gòu)建了環(huán)渤海地區(qū)新石器時代考古學(xué)文化的時空框架，并在此基礎(chǔ)上，從考古學(xué)文化、文化圈、文化系統(tǒng)三個不同的層次和角度，對該地區(qū)新石器時代考古學(xué)文化譜系的研究做了一次較為全面的歸納和總結(jié)。段天在《夏時期環(huán)渤海地區(qū)文化互動的考古學(xué)觀察》中，對環(huán)渤海地區(qū)夏時期諸考古學(xué)文化遺存進(jìn)行了梳理，將其分成環(huán)渤海地區(qū)東部的泰沂山地、膠東與遼東半島、環(huán)渤海地區(qū)東北部的下遼河平原與遼東丘陵北部、環(huán)渤海地區(qū)北部的燕山以南地區(qū)、環(huán)渤海西部和南部的華北平原等文化區(qū)域，揭示了各區(qū)域的文化結(jié)構(gòu)和特征，并考察了各區(qū)域間的文化互動與交流。姚樂音的《試析渤海文化中的漢文化因素》一文，從史籍記載的思想意識形態(tài)、、社會習(xí)俗和考古資料，如都城形制、墓葬形制、陶器類型等方面，展現(xiàn)了渤海文化的多元化，重點探討了渤海文化中的漢文化因素。王永波認(rèn)真研究了黃、渤海兩岸考古學(xué)文化與古族關(guān)系。

（二）燕趙地區(qū)

關(guān)于燕趙地區(qū)的考古文化研究。郭明在《燕山南麓筒形罐遺存初探》中，對燕山南北出土的筒形罐進(jìn)行了梳理，認(rèn)為燕山南北地區(qū)人群的交流方式存在差異，在較早階段筒形罐特征的相似性是由于受到了來自北方地區(qū)持續(xù)影響的結(jié)果，而在相當(dāng)于趙寶溝文化時期的第三期則表現(xiàn)出了燕山南北地區(qū)相互影響的態(tài)勢，最終燕山南麓地區(qū)逐漸脫離了筒形罐文化區(qū)。在《冀南豫北地區(qū)龍山時代早期文化初探》中，喬登云對冀南豫北地區(qū)龍山時代早期文化遺存的考古發(fā)現(xiàn)及研究現(xiàn)狀進(jìn)行了梳理，探討了該遺存的文化內(nèi)涵與特點、文化源流及年代、文化命名等問題。張曉崢在《試論邯鄲地區(qū)漳河型下七垣文化遺存》中，將邯鄲地區(qū)漳河型下七垣文化遺存分為六段，合并為早、中、晚三期：早期遺存年代定在二里頭文化二期至三期早段，中期遺存年代定在二里頭文化三期晚段至四期早段，晚期遺存年代定在二里頭文化四期晚段至早商文化一期。徐海峰根據(jù)夏至早商時期遺存的文化面貌，以唐河為界，將冀中地區(qū)分為南、北二區(qū)，冀中北區(qū)夏時期存在下岳各莊文化、夏家店下層文化及大坨頭文化，冀中南區(qū)以南馬遺址為代表的遺存地處太行山東麓山前平原地帶。石磊從燕的興起與滅亡、構(gòu)成燕文化的要素、燕文化的特征等方面，闡釋了燕文化在長期的發(fā)展過程中和諸文化之間相互影響，不斷發(fā)展，并逐漸融合為一個整體，形成更大的統(tǒng)一。張星德在《西寨遺址陶器再認(rèn)識――兼談趙寶溝文化起源》中，對西寨遺址出土的陶器進(jìn)行了詳細(xì)分期，探討了其文化特征與趙寶溝文化早、晚期的對應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為西寨遺址遺存屬于趙寶溝文化，而趙寶溝文化是興隆洼文化三期與磁山文化碰撞的結(jié)果。在《富河文化、小河沿文化、魏營子文化、凌河類型新考――關(guān)于遼西地區(qū)四種考古學(xué)文化遺存性質(zhì)的再認(rèn)識》中，趙賓福對遼西地區(qū)四種考古學(xué)文化遺存的性質(zhì)提出了新認(rèn)識：富河文化是趙寶溝文化分布在西拉木倫河以北的一個地方類型；小河沿文化與紅山文化中晚期同時，并且是紅山文化的平民遺存；魏營子文化是高臺山文化晚期拓展到遼西地區(qū)的一個地方類型；凌河類型是雙房文化拓展到遼西大小凌河流域的一個地方類型。趙曉剛在《新樂上層文化聚落形態(tài)初識》中，從對新樂上層文化遺址在分布和選址，聚落內(nèi)部環(huán)壕、房址、墓葬、灰坑等遺跡形態(tài)和聚落布局等方面的分析，總結(jié)出了新樂上層文化聚落形態(tài)的一般特點，并對其中所反映出的人類行為或社會結(jié)構(gòu)等進(jìn)行了探討。張翠敏在《論雙砣子一期文化》中指出，小珠山三期文化與雙砣子一期文化是深受山東龍山文化強烈影響的同一文化譜系下的兩個不同發(fā)展階段，主體均屬于遼南土著文化系統(tǒng)，雙砣子一期尚未進(jìn)入青銅時代。賈笑冰以近年在遼東廣鹿島小珠山、吳家村和洪子?xùn)|遺址的考古發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，對遼東半島的史前文化序列和譜系問題提出了新的認(rèn)識。朱乃誠根據(jù)之前的考古發(fā)現(xiàn)與反映紅山文化文明化進(jìn)程有關(guān)的一些考古學(xué)現(xiàn)象，探討了遼西地區(qū)早期文明的特點及相關(guān)問題。楊建華在《夏家店上層文化與歐亞草原的遠(yuǎn)程交往》中，將圖瓦阿爾然大墓與夏家店上層文化進(jìn)行了比較，發(fā)現(xiàn)兩者具有很多相似的文化因素，說明了它們可能通過技術(shù)轉(zhuǎn)讓或者文化認(rèn)同的方式進(jìn)行了遠(yuǎn)程交往，但它們的起源是各自獨立的。洪猛的《淺析冀北地區(qū)夏家店上層文化與玉皇廟文化的發(fā)展及其相關(guān)問題》，探析了以冀北地區(qū)夏家店上層文化與玉皇廟文化發(fā)展為中心的區(qū)域文化演進(jìn)、生業(yè)變化和族屬等問題。在《昌平張營遺址與周鄰早期青銅文化的交流》中，郭京寧對北京市昌平區(qū)張營遺址進(jìn)行了文化因素分析，比較其與夏家店下層、朱開溝、岳石、下岳各莊、晉中、下七垣諸考古學(xué)文化與地區(qū)的聯(lián)系，總結(jié)了張營遺址與外界交流的特點及原因。王嗣洲以遼東半島公元前3000年前后的考古學(xué)文化現(xiàn)象為基礎(chǔ)，分析了其文化發(fā)展的強弱態(tài)勢和內(nèi)在關(guān)系。肖景全、鄭辰以撫順地區(qū)的考古資料為中心，探討了遼東地區(qū)青銅時代考古學(xué)文化的相關(guān)問題。

關(guān)于燕趙地區(qū)的遺址、城址研究。王法崗、謝飛在《泥河灣盆地泥河灣層中發(fā)現(xiàn)的舊石器時代遺址》中指出，泥河灣盆地泥河灣層內(nèi)的舊石器時代遺址的石器工業(yè)可以歸為石片石器的工業(yè)類型，屬于中國北方以小石器為主的主工業(yè)類型，表現(xiàn)出很強的繼承性，體現(xiàn)出區(qū)域漸進(jìn)的特點。盛立雙、王春雪在《天津地區(qū)舊石器材料及石器工業(yè)類型的初步研究――兼論與環(huán)渤海地區(qū)石器工業(yè)之間的關(guān)系》中，對天津地區(qū)舊石器材料及石器工業(yè)類型進(jìn)行了研究，認(rèn)為天津地區(qū)和泥河灣盆地、東北地區(qū)南部等環(huán)渤海地區(qū)在文化面貌上有著密切聯(lián)系，同屬于一個大的文化區(qū)，這種文化上的相似，應(yīng)理解為類同，而非趨同，是某種文化特征在時空上連續(xù)分布所造成的傳播遷徙。趙春青在《動態(tài)解讀北福地一期聚落》中，探析了北福地一期聚落的布局、動態(tài)變化過程，認(rèn)為北福地聚落開創(chuàng)了凝聚式、向心式聚落布局的先河。邢臺市文物管理處介紹了邢臺任縣南宋村商周遺址的考古發(fā)掘情況。廊坊市文物管理處對廊坊地區(qū)史前遺存的發(fā)現(xiàn)與研究進(jìn)行了梳理。張童心、王斌對河北元氏龍正遺址與漢常山郡（國）發(fā)掘所出器物進(jìn)行了比較分析，認(rèn)為龍正遺址可能為常山郡（國）周邊一處制陶作坊遺址。張守義結(jié)合考古調(diào)查資料及相關(guān)史料，對太子山在地理上的定位進(jìn)行了考證。白瑞杰對豐寧境內(nèi)遼金時期的古城址、遺址、墓葬、塔址等進(jìn)行了研究。田淑華、白瑞杰對承德遼金元時期的重要窖藏做了概述及考證。陳山、劉明對遼陽、沈陽、撫順境內(nèi)的部分明代城址的規(guī)模、結(jié)構(gòu)、功能和歷史沿革進(jìn)行了研究。田立坤在《金嶺寺建筑址為“廟”說》中，對金嶺寺建筑址的年代及性質(zhì)進(jìn)行了研究，認(rèn)為它的年代上限當(dāng)晚于龍城始建的341年，是禮制性建筑，為“慕容廟”。胡強對州的歷史沿革及其官署遺址出土的建筑遺物進(jìn)行了研究。劉子龍根據(jù)平泉會州城城址的現(xiàn)存遺跡、城內(nèi)出土的文物和標(biāo)本及附近的古遺跡情況，對其文化內(nèi)涵和歷史價值進(jìn)行了研究。徐文英對燕下都和靈壽故城的異同進(jìn)行了細(xì)致比較，并分析了其形成原因。陳偉、雷建紅的《論戰(zhàn)國中山靈壽城的“市”》指出，《戰(zhàn)國中山國靈壽城：1975～1993年考古發(fā)掘報告》中九號、十號夯土建筑遺跡的性質(zhì)為“市”，并依據(jù)城址出土的相關(guān)遺物和遺跡，進(jìn)一步探討了靈壽城內(nèi)“市”產(chǎn)生的原因。黃信在《論河北的宋元考古――陶瓷、城市、冶金》中，回顧了河北的陶瓷、城市及冶金考古發(fā)現(xiàn)與研究成果，并對進(jìn)一步開展研究提出了看法。田建文通過對柿子灘遺址與南莊頭遺址進(jìn)行細(xì)致比較，得出柿子灘遺址群可分三期的結(jié)論。

關(guān)于燕趙地區(qū)出土器物的研究。王繼紅在《玉皇廟文化青銅帶鉤研究》中，對玉皇廟文化的青銅帶鉤進(jìn)行了分類及分型分式，并對其分布地域和分期斷代進(jìn)行了研究，從而總結(jié)出不同類別的幾種主要型式的帶鉤在發(fā)展演變過程中的規(guī)律性特點，并就青銅帶鉤的起源及其相關(guān)問題進(jìn)行了探討。在《略論大凌河流域商周窖藏銅器的年代及相關(guān)問題》中，胡傳聳考察了遼西大凌河流域的馬廠溝、北洞村、山灣子、小波汰溝等地先后發(fā)現(xiàn)的六處商周時代的銅器窖藏，對這六處窖藏集中形成于西周前期的觀點提出了質(zhì)疑，認(rèn)為它們可能分別形成于商代后期、西周前期和西周中期等三個時期。秦進(jìn)才對滿城漢墓銅器銘文紀(jì)年進(jìn)行了研究。相軍在《京津冀地區(qū)兩漢諸侯王墓隨葬陶器和車馬研究》中指出，西漢中期偏早階段的仿銅陶禮器在陶器構(gòu)成中占有重要地位，西漢中期早段全國尚未形成明確統(tǒng)一的車馬隨葬制度，至西漢晚期，車馬隨葬制度逐漸統(tǒng)一。劉成文、孟繁峰研究了井陘盤龍冶爐前押官周承遂妻李氏墓隨葬的精美陶瓷器的具體出土地點、窯口、產(chǎn)地、特征、窯口性質(zhì)、意義等，這對進(jìn)一步認(rèn)識井陘窯具有重要意義，且為唐與五代陶瓷器的形制演變和年代劃分提供了重要依據(jù)。王蔚波的《北宋皇陵出土定窯白瓷及其相關(guān)問題》認(rèn)為，北宋早期定窯就已發(fā)明了覆燒工藝。在《我國北方瓷器出現(xiàn)及相關(guān)問題的初步研究――以窯址為中心》中，王建保通過對臨漳曹村窯和鞏義白河窯等北方早期窯址的考察和初步研究，認(rèn)識到北方青釉瓷器有自己的發(fā)展路徑，而白釉瓷器則是沿著“化妝白瓷”和白胎白釉瓷器兩個軌跡發(fā)展。韓維龍、馮永驅(qū)在《河南境內(nèi)發(fā)現(xiàn)宋金元時期磁州窯系瓷器的考古學(xué)觀察――以南水北調(diào)中線工程平頂山段考古發(fā)現(xiàn)為例》中，從種類、器形和裝飾等方面，將河南境內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的屬于磁州窯系的瓷器與河北觀臺磁州窯的瓷器進(jìn)行了對比分析，探討了宋金元時期民族融合與文化交流問題。

關(guān)于燕趙地區(qū)墓葬及相關(guān)問題的研究。韓立森在《趙王陵陵園規(guī)制初探》中，從陵區(qū)選擇、陵園布局和形制、陵區(qū)的防御設(shè)施、陵園建筑和陵墓形制等方面，分析了趙王陵的陵園規(guī)制。成瑭重新審視了燕下都辛莊頭30號墓的年代與性質(zhì)問題，認(rèn)為該墓葬的年代應(yīng)該在戰(zhàn)國晚期，墓主應(yīng)該是與東北地區(qū)及朝鮮半島有密切聯(lián)系的燕國將領(lǐng)。滕銘予、張亮在《葫蘆溝墓地的年代及相關(guān)問題》中指出，葫蘆溝墓地的年代跨度大體上從春秋中期晚段到戰(zhàn)國早期，墓主很可能是與同墓地其他墓葬以及玉皇廟文化其他墓地墓主人不同的人群，二者之間既有很緊密的聯(lián)系，又有所區(qū)別。張瑞在《唐河北道南部地區(qū)隋唐紀(jì)年墓葬類型分析》中，從墓葬形制和神煞俑兩個方面，對唐河北道南部地區(qū)隋唐紀(jì)年墓葬的類型進(jìn)行了詳細(xì)分析。郭濟橋在《河北隆堯唐陵平面格局暨名稱考略》中，介紹了河北隆堯唐陵的勘探成果，確定了其范圍、布局。梅鵬云在《宣化遼代壁畫墓樂舞“大曲”說辨析》中，分析和研究了宣化遼代壁畫墓樂舞的情況，對“大曲”說表示質(zhì)疑，并提出了新見解。在《試論大興北程莊遼墓墓門建筑》中，于璞就北京大興北程莊墓地中發(fā)現(xiàn)的遼代墓門仿木建筑進(jìn)行了探討，將墓門的建筑情況分為四型，提出墓門的結(jié)構(gòu)、裝飾與墓葬的年代有關(guān)，可能是建墓時所參考的現(xiàn)實中的建筑有所差異造成的。張林虎對2003―2004年石臺子山城墓葬出土人骨進(jìn)行了研究。

關(guān)于燕趙地區(qū)長城研究。李文龍在《河北北部戰(zhàn)國燕北長城的調(diào)查與研究――兼論東周燕文化的北漸》中，對河北北部戰(zhàn)國燕北長城的調(diào)查與研究進(jìn)行了梳理，認(rèn)為燕國北長城不是以“復(fù)線”的方式修筑了南北兩條，而只有南面一條，北側(cè)的“赤北長城”是秦代所修。鄭立新梳理了河北明長城碑刻，重點從功能和形制上對其進(jìn)行了分類。鄭紹宗在《河北省古代長城綜合研究》中，詳細(xì)介紹了河北近年長城調(diào)查的情況，對明代之前的長城分布、走向以及長度、形制作了具體的介紹，特別是對長度的測量已十分精確。朱永剛探討了燕秦漢長城與東北早期鐵器時代考古學(xué)研究的若干問題。

關(guān)于燕趙地區(qū)動植物研究。羅運兵在《華北地區(qū)先秦時期鱷骨遺存解析》中，對鱷骨骸遺存進(jìn)行了分類梳理，著重討論了鼉類在華北的生態(tài)分布及其開發(fā)利用情況，特別是有關(guān)墓葬中出土的鱷皮制品，并對相關(guān)的古史傳說（如豢龍、御龍）作了解析。高建強等在《中國家豬的起源馴化研究――來自磁山遺址古代豬遺存的信息》中，分析了河北武安磁山遺址距今約7400年的7個古代豬遺存的考古學(xué)信息和線粒體DNA，推測黃河中游以北的河北磁山遺址和以南的河南賈湖遺址范圍內(nèi)，可能正是中國北方地區(qū)家豬的起源馴化中心。

（三）齊魯?shù)貐^(qū)

關(guān)于齊魯?shù)貐^(qū)考古文化的研究。劉延常、徐倩倩在《山東地區(qū)燕文化遺存分析》中，探討了燕文化與齊魯文化的關(guān)系。在《膠東地區(qū)周代地方文化遺存》中，王富強梳理了膠東地區(qū)周代地方文化遺存的聚落分布和特征，指出珍珠門文化晚期的一些遺址雖然發(fā)現(xiàn)了少量齊文化的繩紋陶器，但也只能看作是齊文化的影響所致，齊文化真正對東方的經(jīng)營應(yīng)該是從西周中期開始。

關(guān)于齊魯?shù)貐^(qū)遺址、城址研究。曹斌的《試論高青陳莊遺址的性質(zhì)》討論了該遺址的性質(zhì)，認(rèn)為是西周前期（武王至恭王）周公翦滅薄姑之后，將太公庶子封于此地堅守的邊防要地。高明奎、鄭同修則討論了高青陳莊西周祭壇的性質(zhì)，認(rèn)為它是祭祀地的社壇，城址為齊國卿大夫級的城邑，故社壇可能為“置社”。方輝從山東滕州前掌大遺址的地望、墓地延續(xù)時間入手，結(jié)合歷史文獻(xiàn)及海岱地區(qū)商末周初聚落形態(tài)的變遷，推斷其屬于商周時期的薛國遺存。在《營丘考疑――昌樂營陵城新探》中，魏成敏認(rèn)為營陵故城不可能是太公所都之營丘，也不會是春秋時期杞國之都緣陵，營陵城營建于西漢早期，或為始建于西漢早期的營陵侯國之都城，或為北?？に鶢I建之郡城。

關(guān)于齊魯?shù)貐^(qū)的器物研究。陳雪香、方輝介紹了濟南大辛莊遺址出土的商代陶范，曹錦炎對齊侯子仲姜鬲進(jìn)行了考證。

關(guān)于齊魯?shù)貐^(qū)的鹽業(yè)考古。黨浩在《齊國制鹽業(yè)探析――從昌邑鹽業(yè)調(diào)查看起》中，依據(jù)山東省昌邑市大規(guī)模的周代鹽業(yè)遺址群的調(diào)查材料，對周代齊國的鹽業(yè)發(fā)展?fàn)顩r作了細(xì)致分析。

關(guān)于齊魯?shù)貐^(qū)的動植物研究。宋艷波在《山東地區(qū)新石器時代出土魚骨研究》中，運用動物考古學(xué)的理論與方法，分析了山東新石器時代先民對魚的使用情況。王芬在《即墨北阡遺址大汶口文化先民的食物結(jié)構(gòu)考察》中，提出北阡先民主要采用漁業(yè)和農(nóng)耕為主、狩獵或養(yǎng)殖為輔的生活方式。靳桂云、王海玉在《海岱地區(qū)新石器時代稻作農(nóng)業(yè)的植物考古證據(jù)》中，對距今5000年前后稻作農(nóng)業(yè)才從長江流域傳播到黃河流域這一傳統(tǒng)的觀點提出了質(zhì)疑，認(rèn)為作為海岱地區(qū)核心地帶的山東高地周圍8000年前的遺址中已經(jīng)有稻遺存出土。

二、其他考古學(xué)問題

本次年會除重點討論環(huán)渤海地區(qū)考古研究成果外，也涉及我國其他地區(qū)考古學(xué)研究的諸多領(lǐng)域和方面。

考古文化研究。馮小波以湖北省鄖縣人遺址和廣西百色盆地那賴遺址為例，總結(jié)了南方舊石器早期文化的特征。高峰、何林珊在《中國南方的新石器文化》中，對世界范圍的人類起源和南方最早的新石器遺存進(jìn)行了細(xì)致分析，認(rèn)為西方提出的“中石器時代”應(yīng)該摒棄，重新解讀了“新石器時代”的概念，提出新石器起源于最后冰期最大值前后時期的中國南部和東南半島的北部區(qū)域，為掌握和平工業(yè)技術(shù)的北部邊緣人群，也即我們炎黃和百越民族的祖先的結(jié)論。何金龍?zhí)接懥税Ю螄陌l(fā)展歷程，認(rèn)為哀牢國在歷史上具有重要地位，是中國境內(nèi)存在過的唯一由南亞語系孟高棉語族民族建立的古國。劉曉東認(rèn)為，松花江上游的遺存主要有榆樹老河深上層遺存、永吉楊屯三期遺存、永吉查理巴墓葬，貫穿了勿吉后期至渤海建國時期，存在鮮卑、高句麗、三種文化因素，進(jìn)而對遺存中文化因素進(jìn)行了分期研究，并討論了這幾處遺存在文化中的年代位置，及各分期與各發(fā)展階段的對應(yīng)關(guān)系。劉志巖梳理了金沙江下游地區(qū)新石器至漢代遺存，初步建立起了該地區(qū)考古學(xué)文化的發(fā)展序列和時空框架。陳淑卿以大南溝、姜家梁、哈喇海溝墓地為例，對小河沿文化性別進(jìn)行了研究，認(rèn)為前人所謂的小河沿文化“社會生產(chǎn)男主女從、社會地位男高女低”的結(jié)論并不成立。陳祖軍通過對曲貢遺址早期遺存出土的陶器在器物形態(tài)、類別等方面進(jìn)行了比較，重新劃分了器物類別與型式，結(jié)合器物出土層位關(guān)系、組合與型式演變趨勢，認(rèn)為曲貢文化可劃分為二期三段。趙東升研究了商王朝在長江中下游地區(qū)的進(jìn)取模式和統(tǒng)治策略，以及隱藏在背后的社會、政治和經(jīng)濟等深層原因。

有關(guān)遺址、城址研究。王新金、陸永福、李文鑫通過對貴州省貞豐縣魯容鄉(xiāng)灑若橋史前文化遺址所獲材料進(jìn)行器物分類、特征描述、對比分析，探討了該遺址的文化特性。徐長青以靖安老虎墩考古發(fā)現(xiàn)為基礎(chǔ)，推斷老虎墩上層文化遺存可能是江西省一支新的古文化類型，距今約5000―4500年左右。林強對廣西近年出土的一種極富特點的大石鏟及相關(guān)遺址進(jìn)行了介紹，并研究了其起源、原料選擇、加工技術(shù)、文化性質(zhì)等問題。何艷杰在《商代祭祀中“毀廟”遺跡假說――從鄭州小雙橋遺址出土青銅構(gòu)件談起》中，對鄭州小雙橋遺址出土建筑構(gòu)件的實物形制、埋藏地點、廢棄原因等進(jìn)行了分析研究，提出此建筑構(gòu)件應(yīng)該是檐飾，是人為廢棄的，廢棄原因一是因為商代可能存在“毀廟制度”，另一原因是“九世之亂”中的人為毀廟。潘玲對內(nèi)蒙古、山西和吉林境內(nèi)八個與鮮卑相關(guān)的遺存年代進(jìn)行了探討。魏堅、張曉瑋從古城形制和建筑規(guī)模入手，對比居延地區(qū)調(diào)查測繪的漢代邊城考古成果，認(rèn)為該城始建于漢代，并是漢代這一地區(qū)最早的行政建制，魏晉以后沿用。何繼英對上海志丹苑發(fā)掘的元代水閘進(jìn)行了細(xì)致研究，梳理了文獻(xiàn)資料，對建筑工藝以及成就形成了結(jié)論。王元林對東亞早期建筑文化的傳播和發(fā)展進(jìn)行了考古學(xué)考察。樓建龍對福州城市考古進(jìn)行了綜述。王志剛重新審視了國內(nèi)城的年代問題，認(rèn)為城的始建年代應(yīng)不早于4世紀(jì)。孟華平探討了石家河古城的形成與發(fā)展過程以及原因。王育龍對西漢時期的儋耳郡城與珠崖郡城城址的研究情況進(jìn)行了綜述，討論了兩郡郡治尤其是珠崖郡治的具置。田亞岐從考古學(xué)視角分析了秦九“都邑”所顯現(xiàn)出的不同功能所形成的層次結(jié)構(gòu)，提出它們分別是秦都城、秦城與秦邑三類。戴向明介紹了山西絳縣周家莊遺址近年發(fā)掘的主要收獲?；菹ζ浇榻B了滎陽官莊遺址2011―2012年的重要發(fā)現(xiàn)。何國俊就海南昌化江流域史前遺存考古調(diào)查的初步收獲做了簡述。高大倫介紹了米倉道考古探險調(diào)查的主要收獲。

出土器物研究。崔兆年對青海史前文化的玉石器進(jìn)行了探討。李新全通過對神樹紋瓦當(dāng)造型與紋樣的研究，揭示了天圓地方、兩極、統(tǒng)一等思想，并指出其源頭在古蜀國，而不是燕國。宮希成介紹了安徽出土的5件銅鐃，對它們的年代即“最早為商代，最晚為春秋”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為應(yīng)是商代晚期，并探討了銅鐃的功能，認(rèn)為小鐃是用來演奏旋律的，大鐃是用于祭祀山川、湖泊、風(fēng)雨、雷電、星辰之神器。聶菲對湖南地區(qū)楚墓所出漆器進(jìn)行了全面梳理，在對楚漆器進(jìn)行分區(qū)與分期的基礎(chǔ)上，對各區(qū)漆器的特點、區(qū)域內(nèi)漆器所反映的文化特征進(jìn)行了探討?；粑≡凇对囌摽脊虐l(fā)現(xiàn)的早期金屬器和“早期金屬時代”》中，對近年來考古出土的早期金屬器進(jìn)行了考古學(xué)的年代學(xué)、類型學(xué)分析，認(rèn)為從進(jìn)入金屬器產(chǎn)生和流行的時代、金屬工藝的表現(xiàn)形式、金屬器所反映出的文化特征等各個方面，都與周邊地區(qū)大體上同步或僅僅稍晚，其間并不存在巨大的落差。梅建軍探討了我國北方系青銅器科學(xué)價值的意義，并提出了新看法。閆介紹了長寧遺址出土的細(xì)石器，比較了它與青海史前細(xì)石器之間的異同，認(rèn)為長寧遺址出土的細(xì)石器歸屬于華北細(xì)石器傳統(tǒng)的延續(xù)，青海齊家文化的細(xì)石器傳統(tǒng)是一脈相承的，和甘肅武威皇娘娘臺等齊家文化的細(xì)石器工業(yè)存在著一定的差異，這種差異可能代表了青海齊家文化的地域特點。韓金秋在《從靴形器看騎馬術(shù)在北方地帶的出現(xiàn)和擴展》中，對1978年山西省柳林高紅墓葬出土的銅靴形器進(jìn)行了研究，揭示出高腰皮靴的興起與北方地帶傳統(tǒng)的低腰皮靴沒有必然的聯(lián)系，而與騎馬術(shù)在北方地帶的興起有密切關(guān)系；高紅靴形器的出現(xiàn)與商周之際北方民族游動性增強的趨勢相符，以高紅墓葬為代表的人群可能直接導(dǎo)致了此后騎馬術(shù)在北方地帶的擴展；靴形器在中原的出現(xiàn)是趙武靈王胡服騎射影響的直接反映。黃錦前在《說“盞盂”――兼論楚系盞盂的形態(tài)與功能》中，從文字和器形兩方面加以考察，認(rèn)為作為器物自名的、等字，應(yīng)釋作“盂”，進(jìn)而主要據(jù)楚系有自名的盞的有關(guān)材料，從器物形制、自名及古書的相關(guān)記載等方面作了綜合分析，認(rèn)為盞與鼎、盆及盂等器類之間有著很密切的親緣關(guān)系，盞雖系楚系銅器中所特有的器類，但其部分類型明顯受同時期中原文化的影響，在禮器中的功用與地位大致與敦、相當(dāng)。院文清對仿銅漆禮器的類別、造型、組合、性質(zhì)及相關(guān)問題進(jìn)行了探討。胡金華在對已發(fā)現(xiàn)的西漢黃金貨幣進(jìn)行綜合分析的基礎(chǔ)上，通過對西漢麟形象的考證，重新對《漢書?武帝紀(jì)》中記載的西漢麟趾金進(jìn)行了辨析。魏曙光在《漢代出土陶圓爐的發(fā)現(xiàn)與研究》中，對漢代黃河中下游地區(qū)出土的陶圓爐進(jìn)行了梳理，認(rèn)為陶圓爐的時空分布特點的形成是有一定的政治和經(jīng)濟原因的，同時其時空分布的變化是與漢代氣候的變化相適應(yīng)的，是人們適應(yīng)氣候變化的產(chǎn)物。梁志龍根據(jù)帶扣外部扣環(huán)的形狀，結(jié)合扣舌的形制、位置及安裝工藝等的不同特征，將高句麗帶扣劃分為四種類型。丘剛依據(jù)海南島的出土文物，研究了南海海上絲綢之路。陳杰、夏浙新從考古實證與文獻(xiàn)資料兩方面，對歷史時期琮的意義進(jìn)行了細(xì)致研究，認(rèn)為琮在傳播的過程中雖然逐漸喪失了良渚文化時期原有的宗教觀念，但是作為玉禮器之一，卻被歷史時期的文獻(xiàn)典籍不斷強化，成為中國玉文化中一個重要的文化元素。林強、何安益根據(jù)歷年調(diào)查、發(fā)掘、研究的相關(guān)成果，從廣西永福窯田嶺窯址青瓷器所體現(xiàn)的工藝特征角度考察，嘗試梳理該窯址的青瓷器技術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，認(rèn)為窯田嶺窯址不應(yīng)完全歸入耀州窯系。

墓葬及相關(guān)問題研究。蔣志龍分析了云南江川李家山墓地的結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究了石寨山文化的社會結(jié)構(gòu)。史黨社探究了馬家塬戰(zhàn)國墓地發(fā)掘的意義。丁巖以咸陽原戰(zhàn)國秦陵園布局模式為例，認(rèn)為王后合葬、妃子葬的形式是秦陵園布局模式的新發(fā)展，漢承秦制，西漢也實行帝后并穴合葬、妃子葬的陵園布局形式。孫偉剛從建筑結(jié)構(gòu)、特點及管理等方面論述了秦漢帝陵寢園，認(rèn)為秦漢帝陵的寢園開始于秦始皇帝陵，秦始皇帝陵封土北側(cè)西部的陵寢建筑遺址為秦漢帝陵寢園的雛形，為秦漢帝陵中結(jié)構(gòu)最復(fù)雜、形制最完善的寢園建筑，并奠定了漢代及以后各朝代帝陵寢園的形制結(jié)構(gòu)。申茂盛通過對秦陵地區(qū)考古資料的梳理、整合，認(rèn)為在秦始皇帝陵園考古中必須建立起陵區(qū)、陵兆域、陵園、帝陵園的概念，明晰它們各自的范圍，理清它們之間的相互關(guān)系，秦始皇陵應(yīng)該是四墓道的“亞”字形大墓。田正標(biāo)對浙江先秦墓葬的形制變遷與越國墓葬制度的形成進(jìn)行了分析。梁云對涇河上游西周時期的殷遺民墓葬進(jìn)行了系統(tǒng)研究，指出這些墓葬的年代集中在西周早中期，墓主人的身份應(yīng)是為周王朝戍守北疆的武士或周王朝直屬部隊的軍事將領(lǐng)，墓地的分布大致反映了王朝戍邊部隊的駐地范圍。郎旭峰、楊金東從土墩墓的形制與結(jié)構(gòu)、隨葬品組合及其演變規(guī)律、墓葬疊壓打破關(guān)系等方面，探討了杭州蕭山柴嶺山、蜈蚣山土墩墓群的分期和年代，認(rèn)為這批墓葬可分為七期，年代從商代中晚期延續(xù)到春秋末至戰(zhàn)國初期。李東通過對自己發(fā)掘的扶余明墓的整理研究，對以往所謂的“至正”款玉彩瓷器的年代提出了自己的看法，修正了將其認(rèn)作元代器的觀點，認(rèn)為岱吉屯、歡迎磚廠墓地和扶余油田磚廠墓地均為明代中晚期的墓地。吳松巖通過對內(nèi)蒙古中部早期鮮卑墓葬的形制、葬俗、隨葬品以及文化因素的分析，并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)的記載，認(rèn)為這些墓葬是拓跋鮮卑聯(lián)盟時期的遺存，即以拓跋鮮卑為主體，同時包含匈奴、烏丸等其他民族在內(nèi)的聯(lián)盟組織，年代應(yīng)該在3世紀(jì)中葉至4世紀(jì)末。吳葒對河西魏晉墓葬的照墻進(jìn)行了比較研究，探索了其墓葬特征及年代。趙永軍在《金墓中所見墓主人圖像釋析》中，對金墓中以壁畫、石刻等方式體現(xiàn)的墓主形象題材進(jìn)行了排比、分析，認(rèn)為對墓主人進(jìn)行供養(yǎng)，是這類墓主人圖所折射出的基本主旨和內(nèi)涵。王會民、馬冬青提出在中國古代夫妻墓葬中，由于男女各方面差異的存在和“男尊女卑”等觀念的影響，埋葬時的相對位置在不同的歷史階段展現(xiàn)出不盡相同的特點，主要經(jīng)歷了一個從葬位尊卑不明顯到右尊主流再發(fā)展到左尊主流的漫長、曲折的歷史過程。