描寫(xiě)美術(shù)論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇描寫(xiě)美術(shù)論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

寫(xiě)作的目的在于表達(dá)。有效的表達(dá)取決于對(duì)讀者和寫(xiě)作目的的了解，取決于恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整語(yǔ)氣和文體，以及對(duì)某些原則恰當(dāng)?shù)睦斫夂瓦\(yùn)用。然而所有這些都必須以對(duì)具體美術(shù)門(mén)類的感性認(rèn)知為基礎(chǔ)。理論系科的學(xué)生，尤其是沒(méi)有接受技法訓(xùn)練、沒(méi)有摸過(guò)畫(huà)筆的同學(xué)，面對(duì)具體作品時(shí)的無(wú)所適從是專業(yè)寫(xiě)作最大的障礙。為了加強(qiáng)學(xué)生在美術(shù)應(yīng)用寫(xiě)作方面的能力，更好地指導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用專業(yè)知識(shí)和基礎(chǔ)理論進(jìn)行美術(shù)專業(yè)寫(xiě)作，我們嘗試在教學(xué)中引入橫向聯(lián)合教學(xué)模式，以解決學(xué)生在寫(xiě)作中暴露出來(lái)的缺乏感性認(rèn)識(shí)、從理論到理論“閉門(mén)造車”等問(wèn)題。

一、專業(yè)寫(xiě)作課程的常規(guī)設(shè)置及其問(wèn)題

美術(shù)學(xué)理論專業(yè)的本科學(xué)習(xí)中，寫(xiě)作既是最終目的也是訓(xùn)練所必需的方式和手段。針對(duì)不同的內(nèi)容及其相應(yīng)的表達(dá)方式，美術(shù)學(xué)專業(yè)寫(xiě)作可以分為學(xué)習(xí)型寫(xiě)作、研究型寫(xiě)作和應(yīng)用型寫(xiě)作三大板塊。學(xué)習(xí)型寫(xiě)作一般針對(duì)知識(shí)性的資料積累和梳理，如筆記、隨筆、散記，以及各種類型的課程作業(yè)。研究型寫(xiě)作則有相對(duì)明確的話題和論題，是針對(duì)具體現(xiàn)象、問(wèn)題進(jìn)行深入研究所形成的論文寫(xiě)作或考察報(bào)告。應(yīng)用型寫(xiě)作是本專業(yè)理論知識(shí)的具體應(yīng)用，如評(píng)論、綜述、報(bào)道、文案、訪談/ 對(duì)話等。

美術(shù)學(xué)專業(yè)寫(xiě)作課程的常規(guī)設(shè)置，一般是以課程作業(yè)的寫(xiě)作為基礎(chǔ)，輔以低年級(jí)的專業(yè)寫(xiě)作課程和二、三年級(jí)的學(xué)期論文寫(xiě)作，最終在四年級(jí)設(shè)置專門(mén)的畢業(yè)論文寫(xiě)作課程，指導(dǎo)學(xué)生的畢業(yè)論文寫(xiě)作。這種設(shè)置基本覆蓋了專業(yè)寫(xiě)作的三大板塊，也能夠保持時(shí)間跨度上的延續(xù)性，同時(shí)符合由易入難的學(xué)習(xí)規(guī)律。

但實(shí)際情況往往是高年級(jí)的學(xué)生都很難在四年時(shí)間中建立堅(jiān)實(shí)的知識(shí)基礎(chǔ)，并寫(xiě)出高質(zhì)量的專業(yè)論文。從歷屆學(xué)生的畢業(yè)論文整體水平來(lái)看，深諳專業(yè)寫(xiě)作之道的學(xué)生，不過(guò)是鳳毛麟角。而低年級(jí)的學(xué)生在“專業(yè)認(rèn)同”都還有待加強(qiáng)的時(shí)候，基本上無(wú)法進(jìn)入寫(xiě)作的“專業(yè)”狀態(tài)。本科四年的教學(xué)過(guò)程，在學(xué)生寫(xiě)作能力的培養(yǎng)方面，各門(mén)課程之間的縱向聯(lián)系并不緊密，也沒(méi)有針對(duì)寫(xiě)作所進(jìn)行的教學(xué)討論和循序漸進(jìn)的整體方案。學(xué)生或是急于海量知識(shí)信息的補(bǔ)充，或是苦于被動(dòng)了解的無(wú)趣，忽略了在興趣中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，也就無(wú)從發(fā)展本應(yīng)從問(wèn)題中發(fā)展出來(lái)的有效寫(xiě)作的能力。

二、橫向聯(lián)合教學(xué)模式的引入

所謂橫向聯(lián)合教學(xué)模式①，就是打破教學(xué)活動(dòng)中單純以本專業(yè)理論知識(shí)為主縱向延伸的教學(xué)理念，拓展美術(shù)學(xué)與其他專業(yè)系科間互動(dòng)的橫向聯(lián)系空間，并通過(guò)具體的教學(xué)活動(dòng)實(shí)踐，變單科教學(xué)為多專業(yè)聯(lián)合教學(xué)。

橫向聯(lián)合教學(xué)模式可以在課程內(nèi)外兩方面展開(kāi)。一方面是課程的外圍補(bǔ)充，在美術(shù)學(xué)系開(kāi)設(shè)技法課程，讓學(xué)生接觸和了解國(guó)油版雕等不同類型的技法實(shí)作，積累感性經(jīng)驗(yàn)；另一方面，更重要的是提供機(jī)會(huì)讓學(xué)生進(jìn)入到其他系科課堂上去，實(shí)際了解各系的師生是怎么處理如“畫(huà)什么”和“怎么畫(huà)”等問(wèn)題的。學(xué)生可能需要全程追蹤了解某個(gè)系科的課程設(shè)置，需要近距離接觸他系學(xué)生學(xué)習(xí)和創(chuàng)作的過(guò)程，甚至可以為學(xué)生提供機(jī)會(huì)進(jìn)行參觀教學(xué)，讓學(xué)生了解如各系的學(xué)生年展，從作品創(chuàng)作、遴選、評(píng)獎(jiǎng)到展覽的策劃籌備、布展實(shí)施、文獻(xiàn)整理、畫(huà)冊(cè)刊印等每一個(gè)具體環(huán)節(jié)。

三、教學(xué)思路的改變

根據(jù)學(xué)科特點(diǎn)、訓(xùn)練要求，及學(xué)生實(shí)際情況，橫向聯(lián)合教學(xué)模式下的專業(yè)寫(xiě)作教學(xué)思路重點(diǎn)有所改變。針對(duì)專業(yè)寫(xiě)作的方式、類型、方法和規(guī)范等不同方面的內(nèi)容，都強(qiáng)調(diào)把基礎(chǔ)訓(xùn)練、應(yīng)用訓(xùn)練和理論方法各個(gè)環(huán)節(jié)貫穿和結(jié)合起來(lái)。以史為材料，論為方法，達(dá)到在寫(xiě)作訓(xùn)練上環(huán)環(huán)相扣、層層遞進(jìn)的效果。具體體現(xiàn)在三個(gè)階段或環(huán)節(jié)上則是：

引出和導(dǎo)入：以往的寫(xiě)作課程都是從“如何讀圖”開(kāi)始的，通過(guò)對(duì)大量美術(shù)作品的解讀，從油畫(huà)到水墨，從寫(xiě)實(shí)風(fēng)格到裝置作品，鼓勵(lì)學(xué)生直接面對(duì)作品說(shuō)出直觀的感受。我們則嘗試在最初的印象和感受基礎(chǔ)上繼續(xù)要求學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行臨摹、還原或再創(chuàng)作（以一學(xué)期兩三幅作品為宜）。這樣不僅可以直接“與大師對(duì)話”，積累感性經(jīng)驗(yàn)，還能極大地激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

鋪墊與深入：讀圖的方式與路徑。這一環(huán)節(jié)針對(duì)的是具體理論方法在寫(xiě)作中的運(yùn)用和展開(kāi)。潘諾夫斯基如何運(yùn)用圖像學(xué)的方法解讀文藝復(fù)興大師的作品，羅杰·弗萊如何在對(duì)塞尚等藝術(shù)家的作品分析中確立形式主義的法則，弗洛伊德的精神分析法在后續(xù)發(fā)展過(guò)程中如何得到修正，以及各種觀念形態(tài)的批評(píng)方法和理論是如何應(yīng)用于美術(shù)史的寫(xiě)作的？通過(guò)對(duì)理論方法的了解和深入，學(xué)生既鞏固了美術(shù)史知識(shí)的學(xué)習(xí)，也為高年級(jí)理論課程的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

訓(xùn)練和實(shí)踐：這個(gè)環(huán)節(jié)重點(diǎn)訓(xùn)練的是學(xué)生在具體實(shí)踐活動(dòng)中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。學(xué)生不僅需要按學(xué)術(shù)規(guī)范調(diào)查采訪、收集資料，還要在每年其他系科的學(xué)生年展、畢業(yè)展等活動(dòng)中參與進(jìn)去，撰寫(xiě)評(píng)論文章、展覽綜述或是學(xué)術(shù)論文，甚而自發(fā)組織和策劃展覽。只有在具體的實(shí)踐中，學(xué)生才可能真正發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)化屬于自身的興趣，并最終提高理論思考和史論撰述水平。

四、教學(xué)方法的調(diào)整

橫向聯(lián)合教學(xué)模式下的專業(yè)寫(xiě)作課程，圍繞“為什么寫(xiě)作”（Why）、“如何寫(xiě)作”（How）以及“寫(xiě)什么”（What），在教學(xué)方法上也有相應(yīng)的調(diào)整。除了常規(guī)的原理性教學(xué)方法，在技術(shù)性和操作性教學(xué)方法上則嘗試加強(qiáng)：

1. 問(wèn)題教學(xué)法，強(qiáng)調(diào)問(wèn)題意識(shí)

學(xué)啟于思，思源于疑。以問(wèn)題為線索貫穿教學(xué)，不僅要求探究和解決問(wèn)題，更要求善于發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。問(wèn)題可能來(lái)源于比較，可能來(lái)源于外來(lái)信息的觸發(fā)。而橫向聯(lián)合教學(xué)更強(qiáng)調(diào)自體驗(yàn)和觀察中得來(lái)的問(wèn)題。在實(shí)踐中生成的問(wèn)題，往往依據(jù)個(gè)體的需要并結(jié)合自身興趣，這樣的問(wèn)題更有價(jià)值，更能引發(fā)深入的探討和學(xué)習(xí)。

舉例來(lái)說(shuō)，作為寫(xiě)作基礎(chǔ)訓(xùn)練的描寫(xiě)、分析，需要大量規(guī)定性的枯燥的讀圖練習(xí)，可面對(duì)抽象作品時(shí)很多學(xué)生束手無(wú)策。問(wèn)其看到作品的第一感覺(jué)是什么，絕大多數(shù)學(xué)生都能準(zhǔn)確表達(dá)出一些形容詞：“緊張”“震撼”“迷?！薄僮穯?wèn)這種感覺(jué)是怎么形成的，學(xué)生會(huì)進(jìn)一步推進(jìn)最初的體會(huì)，并試圖捕捉作品中的主要信息：“線條像是大功率的線鋸，把畫(huà)面分割開(kāi)了”；“不斷重復(fù)的形式莊重又強(qiáng)烈”；“色彩晦澀朦朧，幾乎沒(méi)有明暗對(duì)比”等等。

這個(gè)過(guò)程體現(xiàn)出寫(xiě)作基礎(chǔ)訓(xùn)練中的一個(gè)重要法則，“所見(jiàn)即所得”。如何將視覺(jué)元素通過(guò)文字描述還原成一個(gè)可視圖像，在技術(shù)上是有法可循并可強(qiáng)化的。哪怕是一幅抽象作品，通過(guò)對(duì)其點(diǎn)、線、面和色彩等形式因素進(jìn)行逐項(xiàng)描述，就可以構(gòu)成形式分析的基礎(chǔ)。這不僅要求敏銳捕捉每一瞬間呈現(xiàn)在眼前的圖像信息，還需要用文字準(zhǔn)確地表述出來(lái)。接下來(lái)，才可能進(jìn)入到所謂分析的階段。

這當(dāng)然是微觀層面的問(wèn)題意識(shí)，推而廣之：“美術(shù)史中還有哪些作品也讓人感到緊張？”“如果你進(jìn)行創(chuàng)作你會(huì)如何去達(dá)到一種類似的感覺(jué)？”由此可以發(fā)展到：“一種風(fēng)格是如何形成的？”“你身邊有沒(méi)有藝術(shù)家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出同樣的或類似的風(fēng)格？”當(dāng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)問(wèn)題并在實(shí)踐過(guò)程中不斷推敲印證，其專業(yè)素養(yǎng)也就逐漸加強(qiáng)了。

2. 案例教學(xué)法，通過(guò)案例分析比較

案例教學(xué)的基本假設(shè)前提是學(xué)生能夠通過(guò)對(duì)案例的研究與學(xué)習(xí)，在必要的時(shí)候回憶出并應(yīng)用這些方法與技能?？梢哉f(shuō)案例教學(xué)是專業(yè)寫(xiě)作課程中應(yīng)用得最廣泛的教學(xué)方法。從最基本的讀圖能力的培養(yǎng)，到藝術(shù)史理論方法的實(shí)際應(yīng)用，案例教學(xué)都可以提供直接有效的經(jīng)驗(yàn)。

面對(duì)同一件藝術(shù)作品或是現(xiàn)象的解讀，不同的藝術(shù)史方法論可能發(fā)展出完全不同的闡釋結(jié)果。而每一種圖像闡釋的理論方法都既有其優(yōu)勢(shì)也有其局限性。單獨(dú)的圖像學(xué)、形式分析、精神分析，或是其他觀念形態(tài)的藝術(shù)批評(píng)方法，都不可能窮盡對(duì)一件作品的闡釋和解讀。如圖像學(xué)是解讀古典圖像非常重要的方法，但面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品時(shí)運(yùn)用圖像學(xué)的方法可能無(wú)從下手。如果將傳統(tǒng)史學(xué)家的方法論盲目地應(yīng)用于當(dāng)代藝術(shù)的話，圖像學(xué)不僅牽強(qiáng)而且可能完全失效。反之，如果追加研究并確定一幅圖像的象征意義，是揭示該作品內(nèi)容的必要前提，那么再晦澀難解的作品都可以在讀圖的最初步驟里嘗試圖像學(xué)的方法。因?yàn)閷?duì)作品內(nèi)容的闡釋方式，將影響并決定我們對(duì)該作品屬性的判斷。文本性的證據(jù)、歷史性視野、隨時(shí)代改變的共識(shí)等等，都是寫(xiě)作必須考慮的因素。

通過(guò)對(duì)案例的分析和比較，不僅可以使學(xué)生了解不同的藝術(shù)理論，還可以使他們了解不同的寫(xiě)作技巧。而且在實(shí)施案例教學(xué)的過(guò)程中，如果學(xué)生能夠先期嘗試對(duì)某件作品進(jìn)行解讀，并形成文字表述，再尋找不同文本進(jìn)行比較，對(duì)學(xué)生寫(xiě)作能力的提高有更直接的幫助。

3. 實(shí)踐教學(xué)法：尊重個(gè)體，有教無(wú)類

如果說(shuō)問(wèn)題教學(xué)法和案例教學(xué)法還更多地側(cè)重于理論的學(xué)習(xí)，是實(shí)踐教學(xué)的基礎(chǔ)和準(zhǔn)備，實(shí)踐教學(xué)法則是將理論能力進(jìn)行具體應(yīng)用的部分。將各種理論方法融會(huì)貫通之后，學(xué)生在實(shí)際的問(wèn)題情境中才能更好地發(fā)展自身的能力。

美術(shù)學(xué)系近三年來(lái)同其他各系進(jìn)行的跨學(xué)科橫向聯(lián)合教學(xué)嘗試，提高了學(xué)生的應(yīng)用寫(xiě)作能力。如對(duì)油畫(huà)和雕塑學(xué)生年展作品的評(píng)論寫(xiě)作，成為美術(shù)學(xué)系每年一度專業(yè)寫(xiě)作訓(xùn)練最好的契機(jī)。美術(shù)學(xué)系學(xué)生和其他系科學(xué)生一對(duì)一的實(shí)踐活動(dòng)中，學(xué)生按學(xué)術(shù)規(guī)范進(jìn)行調(diào)查采訪、收集資料、小組討論、撰寫(xiě)評(píng)論文字、參與布展等等。

實(shí)踐教學(xué)法促進(jìn)學(xué)生對(duì)不同門(mén)類藝術(shù)實(shí)作過(guò)程的認(rèn)識(shí)和了解，而且尊重學(xué)生不同的興趣愛(ài)好，提倡“個(gè)性化”的學(xué)習(xí)。通過(guò)實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)，不僅加強(qiáng)學(xué)生對(duì)一手材料之積累的重視，還激發(fā)其自主學(xué)習(xí)和研究的動(dòng)機(jī)，培養(yǎng)學(xué)生良好的專業(yè)學(xué)習(xí)習(xí)慣和學(xué)習(xí)熱情。強(qiáng)調(diào)學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中的自主性，主張以學(xué)生學(xué)習(xí)為主，教師指導(dǎo)為輔。學(xué)生通過(guò)完成教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，既掌握實(shí)踐技能，又掌握相關(guān)理論知識(shí)，充分發(fā)掘了學(xué)生的創(chuàng)造潛能，提高學(xué)生解決實(shí)際問(wèn)題的綜合能力。

五、課程教學(xué)改革效果及其他

橫向聯(lián)合教學(xué)模式不僅可以加強(qiáng)和深化美術(shù)學(xué)學(xué)生專業(yè)寫(xiě)作訓(xùn)練，切實(shí)結(jié)合美術(shù)理論和實(shí)踐應(yīng)用兩個(gè)板塊的教學(xué)，充分利用學(xué)院創(chuàng)作系科資源，進(jìn)行跨專業(yè)橫向聯(lián)系；同時(shí)可以強(qiáng)化學(xué)生對(duì)具體美術(shù)作品感性認(rèn)知的敏感性，從個(gè)案研究、現(xiàn)象分析，到潮流方向的把握，培養(yǎng)學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、研究問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力，更好地適應(yīng)當(dāng)前美術(shù)學(xué)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)的需要。美術(shù)學(xué)系專業(yè)寫(xiě)作課程在橫向聯(lián)合模式下的教學(xué)改革，有效改善了以往寫(xiě)作訓(xùn)練閉門(mén)造車的局面，以及學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)程中從書(shū)本到書(shū)本、理論到理論的空洞和枯燥。而且，針對(duì)本地美術(shù)學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)在美術(shù)史傳統(tǒng)資源方面的有限性，也只有充分發(fā)揮學(xué)院在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方面的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)，才能加強(qiáng)本專業(yè)在當(dāng)代美術(shù)方面學(xué)習(xí)和研究的力度。

注釋：

①參見(jiàn)高文娟《基礎(chǔ)美術(shù)教育階段的橫向聯(lián)合教學(xué)模式構(gòu)想》，河北師范大學(xué)2005年度碩士學(xué)位論文。

篇(2)

論文摘要：“寫(xiě)”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)、傾瀉疏導(dǎo)、移置搬運(yùn)等多種含義。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法來(lái)說(shuō)，“寫(xiě)”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系的運(yùn)動(dòng)和狀態(tài)。

“寫(xiě)”是中國(guó)書(shū)法和文人畫(huà)領(lǐng)域的核心范疇之一，是書(shū)畫(huà)品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。在中國(guó)的藝術(shù)理論中，無(wú)論是“形而下”的技法操作層面，還是“形而上”的主體審美層面，“寫(xiě)”都有所指涉。但究竟什么是“寫(xiě)”?現(xiàn)有著述中并沒(méi)有完整系統(tǒng)的論述，散見(jiàn)的主張又多有側(cè)重，并不一致。有鑒于此，筆者試著從幾個(gè)方面對(duì)“寫(xiě)”進(jìn)行一些梳理和分析，以期整理出“寫(xiě)”在繪畫(huà)和書(shū)法中的具體所指和用法，希望能對(duì)讀者更明確地認(rèn)識(shí)“寫(xiě)”有所幫助。

一、“寫(xiě)”的詞義辨析

在對(duì)“寫(xiě)”的含義考證方面，大型的字詞典做的都比較充分，例如《漢語(yǔ)大詞典》中“寫(xiě)”就有十六種注釋:

1.發(fā)三聲的“寫(xiě)”有12種注釋

“①移置;輸送。②傾吐，發(fā)抒。③舒暢，喜悅。④盡，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型澆鑄。⑦摹畫(huà)，繪畫(huà)。⑧映照。⑨描寫(xiě)。⑩抄寫(xiě)，書(shū)寫(xiě)。⑧寫(xiě)作，創(chuàng)作。⑩立約租賃?！?/p>

2.發(fā)四聲的“寫(xiě)”有4種注釋

“①傾瀉。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

對(duì)以上詞義進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，這十幾種含義可以進(jìn)一步的概括:

1.三聲“寫(xiě)”的②注釋和四聲“寫(xiě)”的①②注釋(下文序號(hào)后省略“注釋”兩字)指的是思想情感或物質(zhì)的抒發(fā)和導(dǎo)引;三聲“寫(xiě)”的①和四聲“寫(xiě)”的③④是指某種物質(zhì)或信息的移動(dòng)。這兩部分可進(jìn)一步概括為某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。以這一含義去比照“寫(xiě)”的其它含義又會(huì)發(fā)現(xiàn)三聲“寫(xiě)”的⑥⑧是這種含義在具體境況下的體現(xiàn)，④則強(qiáng)調(diào)這種含義所指的運(yùn)動(dòng)的范圍和程度。

2，三聲“寫(xiě)”的⑦和⑨可以概括表述為將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來(lái)的行為和方式。⑤是這種行為和方式殊的一種。

3.三聲“寫(xiě)”的⑩、⑩都是以書(shū)寫(xiě)文字為基本動(dòng)作，從這一角度看似乎可以將這兩種含義作為三聲“寫(xiě)”⑩的引申義來(lái)看待。筆者目前沒(méi)有找到這方面的史料證實(shí)是否存在這種引申，但這三種含義確實(shí)有比較緊密的聯(lián)系。

經(jīng)過(guò)以上整理，筆者認(rèn)為“寫(xiě)”一般具有如下所指:

(1)指某種主客觀存在向另一種存在的運(yùn)動(dòng)或變化。有傾吐發(fā)抒、移動(dòng)、泄漏、疏泄等含義。

(2)指將某種主客觀事物的狀態(tài)或變化用文字或形象呈現(xiàn)出來(lái)的行為和方式。包括描寫(xiě)、繪畫(huà)、模仿等。

(3)指書(shū)寫(xiě)文字的行為和方式以及由此引申出的行為和方式。如抄寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)、寫(xiě)作、立約租賃等。

二、.‘寫(xiě)”與‘.描”‘.畫(huà)”等類似字詞的比較

在美術(shù)理論中，我們會(huì)遇到一些與“寫(xiě)”有相近含義的字詞。例如不只是“寫(xiě)”，還有“描”、“畫(huà)”、“作”等字都可以與“字”和“畫(huà)”組成詞語(yǔ)，表達(dá)與“寫(xiě)字”、“繪畫(huà)”類似的意思。單獨(dú)看這幾個(gè)字的含義并不能將它們與“寫(xiě)”明顯區(qū)分開(kāi)，因此，我們有必要通過(guò)這幾個(gè)類似字詞的比較來(lái)進(jìn)一步確定“寫(xiě)”的內(nèi)涵和外延。

先來(lái)比較一下“描”和“寫(xiě)”。“描”在《漢語(yǔ)大詞典》中解釋為“描畫(huà)、摹寫(xiě)”，在《辭?！分兄浮耙罉幽?xiě)或繪畫(huà)”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋是:“①照底樣畫(huà)(多指用薄紙蒙在底樣上畫(huà))……②在原來(lái)顏色淡或需要改正的地方重復(fù)地涂抹”。常用的由“描”組成的詞語(yǔ)有:“[描朱〕亦稱‘描紅’……在一種印有紅色楷字的習(xí)字紙上摹寫(xiě)……比喻模仿?！裁杌ā骋勒栈用枘?。……〔描畫(huà)]②夸張地?cái)⑹?形象地?cái)⑹??！裁柙?shī)]謂詩(shī)作無(wú)創(chuàng)造性，依傍、承襲古人?！?/p>

對(duì)以上解釋進(jìn)行分析我們可以發(fā)現(xiàn)，“描”雖然也有寫(xiě)和畫(huà)的成分，但眾多的字詞解釋大都有“摹”的意思，即.‘照著樣子寫(xiě)或畫(huà)”，還有“重復(fù)地涂抹”的一層含義。我們由此可以判斷出“描”的含義側(cè)重于形象的模仿、重復(fù)，且允許修補(bǔ)改正。這一過(guò)程中由于有原始參照的限制而顯得拘謹(jǐn)且缺乏創(chuàng)造。與之相比，“寫(xiě)”的傾吐、傾瀉、疏瀉等含義更有一種富于運(yùn)動(dòng)感的多變的創(chuàng)造性意味，且由于傾吐內(nèi)容的不可重復(fù)而具有不可重復(fù)性。

“畫(huà)”在《辭海》中解釋為“繪，作出圖形。在其它詞典中的解釋也比較一致，顯示出比較單純明確的含義。它比“寫(xiě)”甚至比“描”更強(qiáng)調(diào)形象性，更不計(jì)較過(guò)程而只追求“圖形”結(jié)果的出現(xiàn)。由于“畫(huà)”沒(méi)有像“寫(xiě)”的傾吐、描寫(xiě)等攜帶情感和意識(shí)內(nèi)容的含義，使得“寫(xiě)”與之相比較更富于情感和精神性而較少工匠式的制作感。

“作書(shū)”和“作畫(huà)”中的“作”有寫(xiě)和畫(huà)的意思，但更偏重于對(duì)這兩種過(guò)程的抽象表述。相較而言，“寫(xiě)”顯得更加具體化而具有可操作性。

綜上所述，在與“描”、“畫(huà)”等類似詞語(yǔ)的比較中，“寫(xiě)”相對(duì)而言具有情感性、不可重復(fù)性、創(chuàng)造性、多變性和可操作的運(yùn)動(dòng)感，但形象性不及“畫(huà)”，理論的概括性不如“作”，嚴(yán)謹(jǐn)性不如“描”。

三、書(shū)法和繪畫(huà)中與“寫(xiě)”有關(guān)的常用術(shù)語(yǔ)辨析

書(shū)法中與“寫(xiě)”有關(guān)的詞語(yǔ)很多，如臨寫(xiě)、寫(xiě)紅、寫(xiě)字、摹寫(xiě)等等。經(jīng)過(guò)上兩節(jié)的分析，我們應(yīng)該比較容易地區(qū)分出各個(gè)“寫(xiě)”具體的含義，其中，筆者希望通過(guò)對(duì)“寫(xiě)字”的分析，再次強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”的特征。

“寫(xiě)字”是一個(gè)非常常見(jiàn)的詞語(yǔ)，很多人把所有徒手呈現(xiàn)字的方式都稱為“寫(xiě)字”。這種用法在日常生活中未嘗不可，但其實(shí)“寫(xiě)字”一詞有它比較確定的含義。除了“寫(xiě)字”外，還有“描字”和“畫(huà)字”的說(shuō)法，比較一下它們?nèi)齻€(gè)的含義，我們可以更加明確“寫(xiě)”的特點(diǎn)。

“描字”在《漢語(yǔ)大詞典》中的解釋是“描成的字。指做作不自然的書(shū)法。結(jié)合(二)中提到的修改涂抹的含義，我們可以判斷出對(duì)文字形態(tài)的描摹嚴(yán)格來(lái)說(shuō)不應(yīng)稱為“寫(xiě)字”。如果是像建筑工人在墻上寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)一樣，先畫(huà)出字的外輪廓再刷卜顏色，這種情況應(yīng)該叫“畫(huà)字”。這種字只是一種有文字形態(tài)的圖案，而非思想情感抒發(fā)的結(jié)果。“寫(xiě)字”正好與之相反，字是思想情感的“跡化”，字的內(nèi)容和形態(tài)意味如果與寫(xiě)字的人要傾吐的思想情感沒(méi)有直接的及時(shí)的聯(lián)系，那么這種作字的過(guò)程用“寫(xiě)字”來(lái)表述就不是很恰當(dāng)。

“寫(xiě)”在繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)中也非常常見(jiàn)，如寫(xiě)意、寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)真、寫(xiě)形、寫(xiě)神、寫(xiě)景、寫(xiě)照等等。這些詞中“寫(xiě)”的含義不盡相同，不可一概而論?，F(xiàn)選擇其中幾個(gè)具體分析一下。

“寫(xiě)意”是“中國(guó)畫(huà)中屬于縱放一類的畫(huà)法，與‘工筆’對(duì)稱。要求通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫(xiě)出物象的形神，來(lái)表達(dá)作者的意境，故名。筆者認(rèn)為，在寫(xiě)意一詞中“寫(xiě)”同時(shí)具有(一)中歸納出的三種含義，這三種含義分別對(duì)應(yīng)“寫(xiě)”的不同方面:以類似文字書(shū)寫(xiě)的技巧和方法描繪意象或物象，并通過(guò)這一過(guò)程和產(chǎn)生的結(jié)果傾吐抒發(fā)思想情感。

“寫(xiě)生”指“直接以實(shí)物或風(fēng)景為對(duì)象進(jìn)行描繪的作畫(huà)方式。”此處“寫(xiě)”的詞義主要集中于(一)中歸納出的第二種，有描繪的意思。第一和第三種詞義的成分多寡不定。

“寫(xiě)實(shí)”指“真實(shí)地描繪事物。此處的“寫(xiě)”也應(yīng)是第二種含義，即描繪。一般不具有“寫(xiě)”的第三種含義。

綜上所述，“寫(xiě)”具有抒發(fā)傾吐、描繪描寫(xiě)、書(shū)寫(xiě)、模仿等多種含義。對(duì)于繪畫(huà)和書(shū)法來(lái)說(shuō)，“寫(xiě)”都是指一種落筆肯定、筆跡和作者當(dāng)下的內(nèi)心狀態(tài)有緊密對(duì)應(yīng)關(guān)系的運(yùn)動(dòng)和狀態(tài)。但繪畫(huà)中的“寫(xiě)”有別于書(shū)法中的“寫(xiě)”，它與書(shū)法中的“寫(xiě)”都指思想情感的某種直率的表達(dá)狀態(tài)，并與書(shū)法中的“書(shū)寫(xiě)”有緊密的聯(lián)系，但繪畫(huà)中的“寫(xiě)”還包括對(duì)形象的“描繪”，這就使它有了與書(shū)法中的“寫(xiě)”不同的一些性質(zhì)和要求。

篇(3)

兩年前即與韓瑋先生相約，希望能有機(jī)會(huì)看到他花鳥(niǎo)畫(huà)作品的整體面貌，今方如愿，果然不同凡響。

他的花鳥(niǎo)畫(huà)，厚實(shí)飽滿，既玄機(jī)巧布底蘊(yùn)彌深，又充滿了靈性，筆法健利，用墨講究，有斤兩、重脈理，對(duì)造型的把握獨(dú)有心源。都說(shuō)花鳥(niǎo)畫(huà)是善于抒感的畫(huà)種，韓瑋先生更注入了人生的關(guān)照和理性的思考，因?yàn)樗幕B(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作不是“再”而是“表”，當(dāng)張揚(yáng)的和隱喻的繪畫(huà)符號(hào)撲面而來(lái)時(shí)，我們?cè)诟袆?dòng)之余又能遵循著理念的坐標(biāo)，去揣摩表征下面的生命意義。

如果我們僅僅知道韓瑋先生是個(gè)優(yōu)秀的花鳥(niǎo)畫(huà)家，那就大錯(cuò)而特錯(cuò)了。他不是那種“招鮮，吃遍天”的手藝類畫(huà)家，而且是一個(gè)有著全面藝術(shù)修養(yǎng)的教育家。他的人物線描寫(xiě)生、人物速寫(xiě)、風(fēng)景寫(xiě)生、風(fēng)景速寫(xiě)相當(dāng)精彩。他對(duì)美術(shù)教育理論研究的精深程度，“國(guó)家教育部面向21世紀(jì)教育振興行動(dòng)計(jì)劃”大學(xué)本科教材《中國(guó)畫(huà)》，作為教育部面向全國(guó)高等美術(shù)院校推出的惟一本大學(xué)本科教材即是最好的例證。他的另一部重要學(xué)術(shù)著作《中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)》，可以說(shuō)是目前對(duì)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)研究最為全面、深入的學(xué)術(shù)專著之一。他對(duì)中國(guó)畫(huà)的理論研究，影響了諸多的學(xué)子，而人物線描、人物速寫(xiě)類技法書(shū)籍印數(shù)高達(dá)100多萬(wàn)冊(cè)，更可見(jiàn)影響之深遠(yuǎn)。除此之外，學(xué)術(shù)論文、畫(huà)家評(píng)論，沉甸甸的180多萬(wàn)字，更增加了他繪畫(huà)作品的學(xué)術(shù)含量。這是只有坐得住，耐得住寂寞，多讀書(shū)才能做得到的事情。在已被經(jīng)濟(jì)大潮攪得浮躁不堪的當(dāng)今畫(huà)壇、特別是中青年畫(huà)家之中，能下這樣的工夫，是十分罕見(jiàn)的。而且他還是九三學(xué)社山東省委常委、山東師范大學(xué)委員會(huì)的主委、山東省政協(xié)委員。他喜朋好友，酒桌之上常常“口吐蓮花”。像他這樣如此活色生香地把學(xué)問(wèn)傳弄得有滋有味的人并不多，如此從容的把生活打理得井井有條的人也不多，從他身上再恰當(dāng)不過(guò)地驗(yàn)證了給人“一杯水”自己要有“桶水”的道理。

其實(shí)，我只能就他的“表”來(lái)推斷他的內(nèi)里。我知道世間外在的知識(shí)不可限量，而作為萬(wàn)物之靈長(zhǎng)的人的內(nèi)在學(xué)識(shí)也不可限量。我之所以還能這樣喋喋不休地評(píng)論什么，是他觸動(dòng)了我。觸動(dòng)了我什么呢？思忖下來(lái)――是他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神、灑脫的生活態(tài)度、嚴(yán)整的藝術(shù)理念、嚴(yán)格的目標(biāo)追求打動(dòng)了我。他執(zhí)經(jīng)問(wèn)藝，事若嚴(yán)君；他鼓篋擔(dān)囊，不辭曲士：他桃李在公門(mén)，桃李更在天下。詩(shī)經(jīng)上說(shuō)：“彼君子兮，不素飧兮”，“既見(jiàn)君子，云胡不喜”，余當(dāng)“德音不忘”是也。

對(duì)韓瑋先生取得更高的藝術(shù)成就是可以期待的。

篇(4)

蘇教版語(yǔ)文二年級(jí)下學(xué)期第四單元的練習(xí)4中，最后一項(xiàng)練習(xí)要求學(xué)生寫(xiě)寫(xiě)自己喜歡的小動(dòng)物的樣子，寫(xiě)作時(shí)要注意要抓住小動(dòng)物的特點(diǎn)以及寫(xiě)小動(dòng)物時(shí)要按一定的順序?qū)憽Ｏ矚g小動(dòng)物是孩子們的天性，再加上平時(shí)看書(shū)看電視，對(duì)小動(dòng)物很了解，所以抓住特點(diǎn)這一項(xiàng)學(xué)生很容易理解并做到，所以描寫(xiě)時(shí)要按照順序?qū)懯沁@節(jié)課的教學(xué)重點(diǎn)。

怎么解決這個(gè)教學(xué)重點(diǎn)呢？筆者想用了一個(gè)巧妙的方法來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。孩子們都很喜歡畫(huà)畫(huà)，經(jīng)過(guò)兩年的美術(shù)課學(xué)習(xí)都有一定的繪畫(huà)知識(shí)，所以筆者決定用畫(huà)小兔子的方法來(lái)解決這個(gè)問(wèn)題。

課堂教學(xué)過(guò)程如下：

問(wèn)題導(dǎo)入：

1.你們會(huì)畫(huà)小兔子嗎?請(qǐng)一位同學(xué)到黑板這來(lái)畫(huà)給大家。（同學(xué)們踴躍舉手，選一生前來(lái)畫(huà)畫(huà)。學(xué)生先畫(huà)了兔子的頭，然后畫(huà)眼睛、鼻子、嘴和耳朵，接著畫(huà)身體，畫(huà)四條腿，最后畫(huà)上了一個(gè)短尾巴。）

2．接著，老師也在黑板上畫(huà)了一只小兔子。（我先畫(huà)兔子的身體，然后畫(huà)尾巴，接著畫(huà)頭部，最后又回來(lái)畫(huà)尾巴。）

3.師問(wèn)：“同學(xué)們，你們說(shuō)我和**誰(shuí)畫(huà)兔子的方法好?”（齊聲回答：**）

4.師問(wèn)：“為什么?”

5.生答：“老師畫(huà)得有些亂?！?/p>

講授新課：

同學(xué)們，你們看畫(huà)畫(huà)要按一定的順序畫(huà)，畫(huà)出來(lái)的兔子才美觀。你們知道嗎，寫(xiě)作文和剛才畫(huà)畫(huà)一樣，也要按一定的順序去寫(xiě)，只不過(guò)，我們不是使用線條，而是用文字來(lái)“畫(huà)”。

1.“剛才畫(huà)小兔子，是按什么順序畫(huà)的?”

2.生答：“頭（眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵）、身體、四條腿和尾巴。”

3.“那我們寫(xiě)小兔子的樣子時(shí)也要按照這樣的順序?qū)?。?xiě)其它小動(dòng)物也是這樣?！?/p>

4.“寫(xiě)小動(dòng)物的時(shí)候還要抓住小動(dòng)物的特點(diǎn)來(lái)寫(xiě)。說(shuō)說(shuō)兔子樣子的特點(diǎn)是什么?”

5.“按照剛才說(shuō)的順序，說(shuō)說(shuō)小兔子的樣子。”（自己試著說(shuō),然后找同學(xué)示范說(shuō)，教師幫助修改。）

6.“用這種方法說(shuō)說(shuō)自喜歡的小動(dòng)物?！?/p>

篇(5)

藝術(shù)體驗(yàn)可以從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái),也可以從現(xiàn)實(shí)之外諸如文本等處獲得。大致說(shuō)來(lái),體驗(yàn)有兩種,一種是直接體驗(yàn),如前者;一種是間接體驗(yàn),如后者。這兩種體驗(yàn)在藝術(shù)欣賞和創(chuàng)造中都很重要。戴順智先生喜靜獨(dú)處,遠(yuǎn)離熱鬧,埋頭創(chuàng)作――這種身處邊緣的狀態(tài),使他與當(dāng)代生活的喧囂保持了必要的距離。生活方式異于古人,但其精神世界則盡可能接近古人。

他間接體驗(yàn)陶淵明那種恬淡雋永的生活。古有“為文而造情”和“因情而生文”之說(shuō),從另一角度講,無(wú)論文與情誰(shuí)在先,兩者都可相互生發(fā),形成一種“在場(chǎng)”的氣氛,人在其中,體味與創(chuàng)造也相互促合,這恰恰成就了心理和文化層面審美體驗(yàn)的建立。具體地說(shuō),美感發(fā)生于“移世界”與“移我情”相統(tǒng)一的“移情”過(guò)程,在這個(gè)過(guò)程中需要“靜觀”才可取其真意、攝其精髓,它要求主體心靈內(nèi)部的“空”,即作者必須具有不沾滯于物的自由精神,宗炳所謂“澄懷觀道”也。遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)與貼近古典使戴順智獲取了觀照他物并使之轉(zhuǎn)化為自我情愫的契機(jī)。那些“桃花源”只是藝術(shù)家面對(duì)都市冰冷的風(fēng)景和喧囂的世態(tài)而勾畫(huà)出的一個(gè)烏托邦。筆者不知道是不是印證了米蘭?昆德拉說(shuō)的話:“生活總是在別處的?！焙艽蟪潭壬?戴順智作品的意義一方面滿足我們尋覓精神安頓之所的期許,若古之謂“不下堂筵,坐窮泉壑”;另一方面,則在于畫(huà)家在形式意味上確立的自家風(fēng)貌。而后者,也是畫(huà)家在當(dāng)代畫(huà)壇確立自身的根本所在。

鞍馬和牧牛人物都是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的重要表現(xiàn)題材,如宋代李迪的《牧放圖》,閻次平的《牧牛圖》,近代李可染最鐘愛(ài)水牛。在當(dāng)代,戴順智算其一。在表現(xiàn)手法上他有意識(shí)拉大與前人的距離。戴順智牧牛圖的場(chǎng)景不同于可染先生的,同樣是捕捉意趣,但戴順智的著眼點(diǎn)集中在人物造型上,人物是古的,設(shè)定一個(gè)頗具古典意味的場(chǎng)景,籠罩在江南的潮濕氣氛中;李可染常取折枝式構(gòu)圖,戴順智則全景式一求其開(kāi)闊,似乎有意放置在一個(gè)真實(shí)的空間中,是一種實(shí)空間的處理,還原真實(shí)感。戴順智線條勾畫(huà)人物從任伯年中來(lái),沒(méi)有大塊墨色的鋪陳,淡墨渲染,將工筆和意筆結(jié)合起來(lái),背景與人物之關(guān)系求其表現(xiàn)手法的一致性。在我看來(lái),人物求其意趣,與其說(shuō)是他者,我認(rèn)為不如說(shuō)是畫(huà)家通過(guò)畫(huà)中人物將自己安置于這樣的一個(gè)世外桃源。其心理欲求既構(gòu)成面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的退隱,也是互補(bǔ),正如我們每個(gè)人都在尋找一種安頓自身的去處。

李可染先生說(shuō):“中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn),我認(rèn)為可以歸納為兩點(diǎn):深入、全面地認(rèn)識(shí)生活,大膽、高度地意匠加工。”這用在戴順智的水墨作品中頗為恰當(dāng)。他的作品既有生活之底蘊(yùn),也具形式要素的提煉,最大的特點(diǎn)是重視意趣美與意境美的營(yíng)構(gòu)。意趣美主要體現(xiàn)在他的造型上,意境美主要體現(xiàn)在他的構(gòu)圖與筆墨處理所產(chǎn)生的整體氛圍中。最值得稱道的是他的人物造型,追求意味感,注意造型上的特征化和典型化。畫(huà)家在不斷尋求新的表現(xiàn)元素的介入,從二十世紀(jì)八九十年代人物肖像如《山民》系列開(kāi)始,造型與畫(huà)面構(gòu)成凸現(xiàn)人像本身的視覺(jué)沖擊,這與當(dāng)時(shí)的美術(shù)思潮有著直接的聯(lián)系?？梢钥闯?戴順智既有對(duì)時(shí)代藝術(shù)精神的洞察,同時(shí)又在捕捉變化著的世界中不變的東西,他力求將語(yǔ)言的變革與時(shí)代同步,而在精神內(nèi)核上始終保持質(zhì)樸和清遠(yuǎn)的特征。如果說(shuō)舍貌取神,筆者認(rèn)為戴順智有獨(dú)到的體會(huì)和駕馭,他超越客觀對(duì)象的局限性,挖掘形體內(nèi)在的本質(zhì)特征,加以放大、夸張。錯(cuò)位的五官、扭轉(zhuǎn)的姿態(tài),古拙奇特。

戴順智重視營(yíng)構(gòu)意境之美,構(gòu)圖取宋人的闊遠(yuǎn),筆墨取元人的秀潤(rùn),兩者結(jié)合生發(fā)出一種清冷寂寥的氣息,獨(dú)兮靜兮。在此,與其說(shuō)他在描畫(huà)一個(gè)山林野逸、煙雨牧歌的場(chǎng)景,不如說(shuō)他把自己放置在一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的情景之地。在戴順智的作品中,形象描寫(xiě)與精神相融合,他注重在純化語(yǔ)言的同時(shí)提純精神指向,比如在皴染與勾勒的使用中,著力骨力與韻味的統(tǒng)一,單純中蘊(yùn)含豐富,大面積的淡墨渲染增強(qiáng)了散淡、清遠(yuǎn)的精神性特征。

筆者喜歡小品畫(huà)的自然、輕松和隨意,它像小品文,最見(jiàn)性情與真意,言簡(jiǎn)意賅卻令人回味。戴順智的小品畫(huà)猶如山林野逸的清唱――迷蒙、清新。在《休閑圖》、《牧馬圖》、《牧牛圖》、《教子讀書(shū)圖》、《煮茶圖》等作品中,畫(huà)家取象傳情,理蘊(yùn)涵示。隔溪漁舟,清風(fēng)與歸,畸人手把紈扇,或一客荷樵,一客聽(tīng)琴――此情此景,不但體現(xiàn)在一種淡遠(yuǎn)的精神追求上,也呼應(yīng)于他的畫(huà)面語(yǔ)言中。在我看來(lái),老人的超然和少年的純真是畫(huà)家的一種精神寄托。而且,這種“老少配”實(shí)質(zhì)上暗含了中國(guó)傳統(tǒng)文化中超然物外的天倫之樂(lè)。

莊子說(shuō):“可以言傳者,物之粗也;可以意致者,物之精也?！贝黜樦窍壬谘詡髦庖詫?duì)“意致”的重視與挖掘來(lái)完成對(duì)“物之精”的傳達(dá)和表現(xiàn)。而筆者的“言傳”,只是對(duì)畫(huà)家作品“物之粗”的解讀。

(作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士)

戴順智:

北京人。1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國(guó)畫(huà)系研究生班,獲碩士學(xué)位。

現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫(huà)系教授、國(guó)畫(huà)教研室主任、研究生導(dǎo)師、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。多幅作品被中央美院美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館等美術(shù)機(jī)構(gòu)和私人收藏。

篇(6)

話說(shuō)：大道至簡(jiǎn)?！暗啦贿h(yuǎn)人，遠(yuǎn)人非道”。簡(jiǎn)單就是統(tǒng)一，簡(jiǎn)單就是和諧，簡(jiǎn)單就是力量，簡(jiǎn)單就是高效。雕塑形式中單純這一元素高度概括了復(fù)雜的雕塑形式。

20世紀(jì)西方雕塑藝術(shù)像其他藝術(shù)一樣經(jīng)歷了一場(chǎng)迅速變化的動(dòng)蕩歷程。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)和技法以至材料都被不斷改變。其結(jié)果是我們很難再用傳統(tǒng)的眼光來(lái)看待20世紀(jì)的藝術(shù)活動(dòng)。不可否認(rèn)，固守傳統(tǒng)的藝術(shù)也還存在。但研究者如果只看到傳統(tǒng)藝術(shù)的余脈而將新興的藝術(shù)排斥在外，就不足取了。我們必須將新興藝術(shù)的觀念方法和材料納入考察范圍，找出它們的基本特征，因?yàn)檎沁@些新的藝術(shù)才能代表這個(gè)時(shí)代的特征。藝術(shù)就是在這種新變之中發(fā)展演變的。實(shí)際上，只要把具體的形體與抽象的觀念位置倒過(guò)來(lái)，即將抽象的形體與具體的觀念建立起聯(lián)系，那么，現(xiàn)代雕塑就出現(xiàn)了。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)渭?；高效；西方雕塑；演?/p>

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)于公共環(huán)境、居住環(huán)境的品位和審美要求越來(lái)越高，城市雕塑、室內(nèi)裝飾、環(huán)境雕塑等提高城市品位和和居住品位的藝術(shù)品需求量很大，裝飾雕塑專業(yè)在這樣的大背景下也顯示出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。裝飾雕塑專業(yè)應(yīng)用領(lǐng)域非常廣泛。目前國(guó)內(nèi)開(kāi)設(shè)裝飾雕塑專業(yè)的院校為數(shù)不多，人才缺口較大。雕塑和建筑藝術(shù)之間有著很緊密的聯(lián)系。在城市的顯眼處，一般都有幾座標(biāo)志性的雕塑，代表這個(gè)城市的主流文化。在空間模型制作方面，學(xué)雕塑的人也有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，而房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商和汽車等大型機(jī)械加工廠等都離不開(kāi)模型制作。

1.單純化與復(fù)雜化二者關(guān)系

2.1.1論文研究對(duì)象

雕塑作品的獨(dú)特價(jià)值就在它與其他作品的視覺(jué)差異上，高度概括的思想內(nèi)容，作品基于完美之后的升華表現(xiàn)逐漸轉(zhuǎn)變成我內(nèi)心最渴望達(dá)到的境界，這也正是我自身對(duì)作品一直期盼的的發(fā)展方向，也是對(duì)當(dāng)今社會(huì)和諧發(fā)展趨勢(shì)的向往：“簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單”“單純而又富含哲理”，以此作品推崇個(gè)人思想理念。

孩子是天使化身，思想單純卻又豐富絢麗，采用兒童的形象完成我的研究課題再合適不過(guò)。作品外觀形式是五個(gè)生動(dòng)活潑的小孩以哈哈鏡的形式展現(xiàn)在我們眼前，形態(tài)各異，夸張的表現(xiàn)手法給人帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊力，加以顏色的運(yùn)用更能活靈活現(xiàn)的體現(xiàn)出兒童皮膚的質(zhì)感與特征。并列的五個(gè)小孩呈弧形讓整個(gè)作品趨向平面化，而披風(fēng)的加入讓整個(gè)雕塑立體化，也正是雕塑的本質(zhì)所在，呈現(xiàn)出全方位觀看視角。

雕塑從各個(gè)方面反映著歷史和時(shí)代的潮流和思想，更是一個(gè)凝聚人們視覺(jué)焦點(diǎn)的球體，在現(xiàn)代雕塑思想中，羅馬尼亞雕塑家布朗庫(kù)西的作品既不同于傳統(tǒng)雕塑的寫(xiě)實(shí)主義雕塑，也不同于西方的抽象主義雕塑，而是通過(guò)稚拙古樸的藝術(shù)形成，達(dá)到了美術(shù)史上罕見(jiàn)的簡(jiǎn)潔而完美的程度，使西方現(xiàn)代雕塑呈現(xiàn)出嶄新的面貌，我們都可以體會(huì)得到。

1.2論文課題的主要意義

我認(rèn)為雕塑的價(jià)值就在于它的視覺(jué)的愉悅性、內(nèi)容的深刻性，以及隨之而來(lái)的體驗(yàn)的豐富性與持續(xù)性。藝術(shù)創(chuàng)作是有感而發(fā)的，也是理性的，沒(méi)有觸動(dòng)、沒(méi)有充分的醞釀，沒(méi)有對(duì)雕塑本身規(guī)律深入的理解和探索就失去具有創(chuàng)造力的可能，這種探索包含感知各種直接與間接的相關(guān)事物，整理由此形成的感受。它服務(wù)于雕塑作品的情感主題同時(shí)又在作品中得到體現(xiàn)。它可以使作品的精神內(nèi)涵發(fā)揮到極至并滿足于人們的審美需求，使作者易于表達(dá)觀者易于接受。

2. 雕塑由單純至復(fù)雜的發(fā)展

由于種種原因，人們談到藝術(shù)時(shí)，往往首先想到的是繪畫(huà)。殊不知在人類的藝術(shù)史上，無(wú)論哪個(gè)民族，雕塑的創(chuàng)造都要早于繪畫(huà)。原始雕塑是生命的直接體現(xiàn)，是人類對(duì)自己生命的關(guān)注和探求。他們的每一件作品幾乎都是為了滿足繁衍生息、延續(xù)生命的需要而創(chuàng)作的，那些豐乳、肥臀、鼓腹的女性雕像，無(wú)不體現(xiàn)了原始人對(duì)生命的崇拜和渴望。這些原始雕塑和后來(lái)的西方雕塑史沒(méi)有直接的關(guān)系但是兩者在精神上是相同的，即從原始時(shí)代起，每個(gè)時(shí)代、每個(gè)民族的雕塑就始終都早把人的形象作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心。

2.1抽象雕塑的研究理解

20世紀(jì)現(xiàn)代雕塑的發(fā)展變化快，差異大。然而，畫(huà)家們?cè)趥鹘y(tǒng)的雕塑語(yǔ)言向現(xiàn)代雕塑語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，起了積極的推動(dòng)作用。而真正學(xué)雕塑出身的人卻顯得有點(diǎn)縮手縮腳。雕塑的變化是從形體的變異開(kāi)始的。由于形體的變異在繪畫(huà)中不需要過(guò)多的技術(shù)支持，所以，當(dāng)畫(huà)家們制作雕塑時(shí)，就很自然地把在繪畫(huà)中已然存在的變異的形體帶進(jìn)了雕塑領(lǐng)域。在繪畫(huà)中，馬蒂斯已經(jīng)拋棄了體積與光影的描寫(xiě)，以及細(xì)微的色彩關(guān)系的表達(dá)，而是經(jīng)過(guò)提煉的抽象形、色、點(diǎn)、線的整體組合，以表現(xiàn)音樂(lè)的節(jié)奏感和抒情意味。因此，當(dāng)他客串到雕塑領(lǐng)域時(shí)，也毫無(wú)顧忌地放棄了體積與光影效果，放棄了細(xì)膩的肌肉起伏的塑造，而只強(qiáng)調(diào)造型本身的形與線的視覺(jué)效果，以及由此構(gòu)成的整體的節(jié)奏與韻律。

3.1 現(xiàn)代雕塑的極簡(jiǎn)主義

作為現(xiàn)代主義的發(fā)展與總結(jié)，伴隨著現(xiàn)代主義的開(kāi)始，極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)因素就包含在了前衛(wèi)藝術(shù)當(dāng)中。極簡(jiǎn)主義的特征就是盡量減少或簡(jiǎn)化藝術(shù)語(yǔ)言，只不過(guò)隨著時(shí)間的推移，這種極簡(jiǎn)主義的探索有時(shí)在某個(gè)時(shí)代、某種流派、某個(gè)國(guó)家，顯得很強(qiáng)烈和很突出。極簡(jiǎn)主義藝術(shù)是對(duì)極度物質(zhì)化的社會(huì)審美意義上的純理性批判，強(qiáng)調(diào)作品的真實(shí)存在，作品更純粹、更單純、更本體。

3.2現(xiàn)代雕塑與當(dāng)代生活之間的聯(lián)系

現(xiàn)代雕塑更能體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)的色彩和發(fā)展，表達(dá)一種世界的味道，雕塑作品的形式隨著時(shí)代的變遷發(fā)展在不斷的向前發(fā)展著。人類對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展前景有一定的潛力，藝術(shù)的氛圍有著不同泯滅的思路，用不同的思維方式表達(dá)一種想法，讓更多的雕塑作品為城市的裝飾做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。城市雕塑是雕塑藝術(shù)中的重要組成部分，在豐富和美化人們生活環(huán)境空間的同時(shí)又豐富著人們的精神生活，它體現(xiàn)著時(shí)代的變遷，社會(huì)的面貌和人民的生活方式。每一個(gè)時(shí)代的人們總是運(yùn)用著雕塑形成著自己城市獨(dú)特的人文景觀，以致力于精神的表達(dá)和環(huán)境的改造，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)著所處時(shí)代、所處地域的文化內(nèi)容。

3.3雕塑的人性化及其感染力

本文期望從“人性化”的角度出發(fā)，大量調(diào)研國(guó)內(nèi)各個(gè)城市地區(qū)的園林雕塑設(shè)計(jì)，根據(jù)相關(guān)理論對(duì)其進(jìn)行分析探討，提出園林雕塑設(shè)計(jì)的一些方法和對(duì)策，充分體現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)意義。本課題主要運(yùn)用人體工程學(xué)、環(huán)境心理學(xué)理論、馬斯洛需求層次理論、美學(xué)理論等作為支撐，對(duì)人性化設(shè)計(jì)進(jìn)行闡述，總結(jié)出園林雕塑人性化設(shè)計(jì)的原則，以及不同人群的、不同空間環(huán)境中園林雕塑人性化設(shè)計(jì)方法，闡述在社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的潮流下，園林雕塑的設(shè)計(jì)既要遵循生態(tài)學(xué)規(guī)律，更要從它的使用者―人的角度出發(fā)，從人的生理及心理特點(diǎn)，人的思維方式、行為習(xí)慣出發(fā)，滿足人的使用需求及審美需求，充分體現(xiàn)園林雕塑設(shè)計(jì)“以人為本”的理念，從而提升整個(gè)城市園林環(huán)境的文化內(nèi)涵。

上色前對(duì)作品進(jìn)行試渲染，顏色盡量貼近肉色，作品最終要以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格呈現(xiàn)在我們前。

參考文獻(xiàn)

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[3].試論中國(guó)當(dāng)代雕塑本土化發(fā)展的意義[D]：（碩士學(xué)位論文）. 河北：河

北師范大學(xué)，2009.

篇(7)

(注:基金項(xiàng)目：本論文為國(guó)家“985工程”“科技倫理與藝術(shù)”哲學(xué)社會(huì)科學(xué)創(chuàng)新基地項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：張卿（1971－ ），女，漢，福建霞浦人，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)碩士，福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：美術(shù)史論。)

摘 要：后工業(yè)時(shí)代來(lái)臨時(shí)，自然物象與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)創(chuàng)作者之間存在著既依存又疏離的關(guān)系，雖然擁有數(shù)字化時(shí)代給山水創(chuàng)作帶來(lái)的技術(shù)上的支持，但同時(shí)也必須注意到，視覺(jué)的間接經(jīng)驗(yàn)與直接經(jīng)驗(yàn)相差甚遠(yuǎn)，久而久之會(huì)鈍化觀看者的感覺(jué)，進(jìn)而影響其創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞:后工業(yè)時(shí)代；中國(guó)傳統(tǒng)文化；山水畫(huà)；地域；自然物象；數(shù)字化；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J20-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Dependence and Estrangement

-Relationship Between Traditional Chinese Landscape Painting and

Local Natural Landscape in the Post-industrial Period

ZHANG Qing

一、疏離――數(shù)字化時(shí)代提供了自然物象

與中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的疏離條件

在數(shù)字化的信息時(shí)代，信息的獲取量俱增，畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作思考、感受和藝術(shù)表達(dá)無(wú)疑極大地超越了傳統(tǒng)的局限，那么地域的自然物象是否對(duì)現(xiàn)代中國(guó)山水畫(huà)畫(huà)家影響還具有像對(duì)古代山水畫(huà)家那樣的意義嗎？因?yàn)?，不同的時(shí)間段和歷史時(shí)期對(duì)地域自然的理解、要求及對(duì)它的重視程度是不一樣的，而且地域性的差異，隨著地球一體化，而逐漸支離，地域文化特征正因信息密集趨于點(diǎn)化而逐漸削弱，(注:景陽(yáng)《南陰北陽(yáng)》，廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)，2002年。)科技的發(fā)展已經(jīng)使我們進(jìn)入了一個(gè)“e邦托”的時(shí)代，地球因互聯(lián)網(wǎng)而變得如村莊之小。古人爬黃山、華山，騎驢觀景需要大量的時(shí)間，如果想深入觀察不得不久居山里，而現(xiàn)在憑借便捷的交通工具，可以在極短時(shí)間內(nèi)，與自然物象近距離接觸，最南與最北的距離只需幾個(gè)小時(shí)，地域約束減弱了，一切都由于后工業(yè)時(shí)代的物質(zhì)保證而變得很容易得到。景陽(yáng)在他的論文《南陰北陽(yáng)》中說(shuō)：“節(jié)奏加快，地域性約限的減弱，使人對(duì)自然的寫(xiě)生凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真的深層感受外化為走馬觀花、浮光掠影而變得淺薄。而且數(shù)字仿真技術(shù)的加速發(fā)展也方便了畫(huà)家對(duì)于信息的獲取，數(shù)碼相機(jī)使畫(huà)家可以把自然的影像帶回來(lái)，反復(fù)研究。這樣，就使很多畫(huà)家逐漸偏離了近距離接觸自然的軌跡，所以，當(dāng)代傳統(tǒng)山水畫(huà)的地域自然特質(zhì)帶有一定的泡沫成分，正是這種文化的多元性導(dǎo)致了文化深度的消解。

事實(shí)上，畫(huà)家通常是被自然氣象激活其創(chuàng)作心態(tài)后，才會(huì)訴諸筆端，如黃賓虹上青城山后變“白賓虹”為“黑賓虹”，其一生游覽過(guò)無(wú)數(shù)名山大川，見(jiàn)多識(shí)廣，較重寫(xiě)生，一生中，九上黃山，五上華山，四上岱岳，從畫(huà)面上分析，他的山水并非是青城、黃山、雁蕩、漓江，但每幅畫(huà)中似乎又有青城、黃山、雁蕩、漓江的痕跡。這也正如他所說(shuō)的：“寫(xiě)生只能得山川之骨，欲得山川之氣還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。”當(dāng)然，山水畫(huà)也有的是根源于對(duì)特定地方實(shí)景的描繪的，而潘天壽則筆下的石頭都是“雁蕩石”的，黃山塑造了弘仁的畫(huà)風(fēng)……，如此看來(lái)，地域的真山真水是第一性的東西，是決定藝術(shù)中“第二自然”的本源的東西，自然里面的萬(wàn)物萬(wàn)象，取之不竭，用之不完，一個(gè)藝術(shù)家不到自然里面去，不可能提煉出能夠感動(dòng)人的東西的，現(xiàn)當(dāng)代的一些畫(huà)家遠(yuǎn)離了山野、河流和田園牧歌，只是呆在畫(huà)室里翻閱畫(huà)報(bào)，看看電視、錄像，認(rèn)為這樣也可以感受生活，殊不知間接的經(jīng)驗(yàn)與直接的經(jīng)驗(yàn)相差甚遠(yuǎn)，久而久之就會(huì)使自己的情感處于一種麻木或漠然的狀態(tài)，心中沒(méi)有沖動(dòng)，其筆下流露的東西是蒼白無(wú)力的，當(dāng)代詩(shī)人艾青曾說(shuō)過(guò)：“為什么我眼里時(shí)常飽含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這片土地愛(ài)的深沉”，所以，對(duì)藝術(shù)家而言，應(yīng)該對(duì)自然有一種感恩的心態(tài)，藝術(shù)發(fā)展的真正動(dòng)力，還是要到生活的空間和自然中去尋找。如果一個(gè)藝術(shù)家缺乏對(duì)生活和自然的愛(ài)與激情，他是會(huì)慢慢枯萎和老化的?！巴鈳熢旎焙汀爸械眯脑础钡年P(guān)系如果想?yún)f(xié)調(diào)得好，必須把前者放在第一的位置。這種態(tài)度當(dāng)然很容易讓人聯(lián)想到中國(guó)古代的寫(xiě)實(shí)主義的基本方法與立場(chǎng)。

二、依存――中國(guó)畫(huà)自身傳統(tǒng)使其與

自然物象保持近距離狀態(tài)

英國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家康斯太布爾曾指出：“在文學(xué)和藝術(shù)上有兩條道路可以使藝術(shù)家出頭，一條道路是研究其他藝術(shù)家的完美作品，模仿他們，選擇和重新組合他們所創(chuàng)造的美；另一條道路是在美的原始源泉中―在自然中尋求完美。在第一種情況下，藝術(shù)家是模仿者、拾人牙慧者、折衷派，在第二種情況下，藝術(shù)家才走上了一條廣闊得多的道路，他可以得到源源不斷的研究題材和無(wú)人探查過(guò)的美的泉源，而由于他是首先發(fā)現(xiàn)它們的人，因而，他就能創(chuàng)造出自己獨(dú)特的風(fēng)格，這種風(fēng)格能夠給藝術(shù)帶來(lái)新的感受?！币钥档挠^點(diǎn)看，自然物象可以給觀看者的創(chuàng)作以無(wú)限可能性，而研究中國(guó)古代繪畫(huà)，會(huì)發(fā)現(xiàn)此類理念也頗多，，而中國(guó)古代也有畫(huà)家認(rèn)同自然山水對(duì)繪畫(huà)起了關(guān)鍵性影響的理念，例如王覆曾言“摒棄舊習(xí)”、“不再為諸家畦徑所束”，也正是上文康斯太布爾所說(shuō)的“第二條道路”，他主張“以意匠就天”，其此類論述有：余學(xué)畫(huà)余三十年，不過(guò)紙絹者輾轉(zhuǎn)相成，指為某家數(shù)，以剽其一二，以襲夫畫(huà)者之名。安知紙絹之外，其神化有如此者！始悟筆墨之不足以盡其形，丹碧之不足以盡其色。然是游也，亦非紙絹相成之故吾矣！若久客還家而不能以遽出也。余少喜畫(huà)山，模擬四五家，常以不得逼真為恨。及登華山，見(jiàn)奇秀天出，非模擬者可模擬，于是摒棄舊習(xí)，以意匠就天出則之，雖未能造微然天出之妙，或不為諸家畦徑所束。雖然，李思訓(xùn)果孰授歟？有病余不合家數(shù)者，則對(duì)曰：‘只可自怡，不堪持贈(zèng)！’” (注:［明］王履《宿玉女峰記》及《帙成書(shū)此自譏》詩(shī)跋。)他還指出像李思訓(xùn)那樣被認(rèn)為創(chuàng)造了某種山水畫(huà)法的古代畫(huà)家，并無(wú)古人的作品可以照搬，亦無(wú)前人的成法可循，他們的“家法”是在師造化的過(guò)程中創(chuàng)造出來(lái)的，王覆以探究醫(yī)理的精神探索與一定時(shí)代的人們的社會(huì)實(shí)踐相聯(lián)系的自然環(huán)境，并提出“吾師心，心師目，目師華山，”這種精神為傾向于寫(xiě)實(shí)的畫(huà)家所尊崇。

在中國(guó)古代，北宋時(shí)期山水以寫(xiě)實(shí)為主，就是在北宋以后，“寫(xiě)實(shí)”傳統(tǒng)也一直沒(méi)有斷過(guò)，中國(guó)地大物博，有相當(dāng)大的地質(zhì)、氣候上的差異，便有了樣貌殊異的山水樣式。李成以齊魯原野為寫(xiě)生對(duì)象，范中立以終南山、太華山為寫(xiě)生對(duì)象，荊、關(guān)、董、巨也各有家山。古代山水畫(huà)家，多以當(dāng)?shù)厣剿疄槊鑼?xiě)對(duì)象并形成自家風(fēng)格，而且是在經(jīng)過(guò)了幾世紀(jì)以后，才在五代和宋代的大師手中，一變而為體現(xiàn)宇宙宏觀的主題。然而，即便是這些大師所作的畫(huà)，也不全然偏離山水的地理特征，相反地，他們是根據(jù)自己所在地域的特有地形，經(jīng)營(yíng)出各成一家的表現(xiàn)形式；后來(lái)，這些自成一家的表現(xiàn)形式成了區(qū)分不同地域派別的指標(biāo)，譬如屬于南京的董源風(fēng)格，或者活動(dòng)于山東的李成畫(huà)派等。到了元代，多數(shù)的地域派別均已式微，繪畫(huà)上創(chuàng)新的潮流，主要集中在江南的一小塊地區(qū)?！?(注: ［美］高居翰《氣勢(shì)撼人―十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2003年版，第5頁(yè)。)當(dāng)然，元以后也有致力于地方風(fēng)景描寫(xiě)的，“自15世紀(jì)末，亦即沈周的時(shí)代以來(lái)，便一直是蘇州畫(huà)家之所長(zhǎng)。他們描繪蘇州城附近的湖光山色，但這些畫(huà)的構(gòu)圖極可能因?yàn)槲茨軐?duì)這些地方的實(shí)際景致提供足夠而明確的描寫(xiě)，因此，即使是當(dāng)?shù)氐木用褚部赡苷J(rèn)不出來(lái)。但這些風(fēng)光是當(dāng)?shù)匚娜思澥砍３３莶⒂斡[的古跡，可以喚起人們對(duì)歷史、文學(xué)和宗教的聯(lián)想，” (注: 同上，第6頁(yè)。)對(duì)于這一點(diǎn)，高居翰說(shuō)：“繪畫(huà)因此超越了僅僅再現(xiàn)景物的層次，而充滿了意義。” (注: 同上，第6頁(yè)。)

當(dāng)然，在承認(rèn)地域山水對(duì)中國(guó)古代山水畫(huà)的發(fā)展有著極為重要的意義時(shí)，也必須要認(rèn)識(shí)到，中國(guó)古代繪畫(huà)有自己的技巧套路，而且講師承，繪畫(huà)不只是對(duì)地理事物的“客觀”展現(xiàn)。它也是意志、精神、傳統(tǒng)的產(chǎn)物,有時(shí)候是可以偏離自然物象而進(jìn)行創(chuàng)作的，而信息化的時(shí)代的到來(lái)，也似乎帶來(lái)偏離的方便條件。并沒(méi)有存在什么尺度給地域的自然環(huán)境或前人傳統(tǒng)對(duì)繪畫(huà)的影響程度進(jìn)行定量分析，我們可以做的就是進(jìn)行一些案例及經(jīng)驗(yàn)性的研究，這正是本文的意圖所在。高居翰所言“如果我們想要探討地區(qū)風(fēng)景如何影響畫(huà)家的風(fēng)格，其困難在于吾人應(yīng)如何去區(qū)分畫(huà)家究竟是直接仰賴自然風(fēng)景而作畫(huà)，抑或是受到了同一地區(qū)畫(huà)派的前輩畫(huà)家影響。一般人很容易以為：在畫(huà)家的心靈世界中，這兩種形象是共存不離的，只有藝術(shù)史家會(huì)用盡辦法來(lái)區(qū)分其不同?！?(注:同上，第100頁(yè)。)高的言論肯定了自然物象與傳統(tǒng)的共同作用，實(shí)際上圖式、筆墨并不是具有非此即彼式的嚴(yán)格的涇渭之分的。中國(guó)畫(huà)雖然受地域自然外貌的影響，“但這并不意味著和西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)景畫(huà)一樣按照實(shí)景寫(xiě)生，雖然中國(guó)古代畫(huà)家非凡的能力使繪畫(huà)中出現(xiàn)了‘圖真’的‘真實(shí)’山水；寫(xiě)實(shí)，雖然目的象荊浩所說(shuō)的是‘圖真’，可是由于涉及自然的‘圖真’觀念沒(méi)有得到方法上的支持，繪畫(huà)材料的傳統(tǒng)以及材料后面的知識(shí)系統(tǒng)完全不能將畫(huà)家引向觀察自然的物理面貌，” (注:呂澎《溪山清遠(yuǎn)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004 年版，第11頁(yè)。)而且即使在數(shù)字化時(shí)代，中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作工具及理念也基本上堅(jiān)持了下來(lái)，即使外面的要改造中國(guó)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的聲音很多。

三、數(shù)字化時(shí)代自然物象之外的因素對(duì)中國(guó)畫(huà)的作用

可以說(shuō)描寫(xiě)地域風(fēng)光的山水畫(huà)都緣于對(duì)地貌的描繪，即使信息時(shí)代也如此，但縱觀中國(guó)古代史會(huì)發(fā)現(xiàn)古代的知識(shí)階層是沒(méi)有“改造自然”的“革命思想”，他們不以”科學(xué)之眼”對(duì)自然進(jìn)行解讀的，而當(dāng)下的為數(shù)眾多的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作也繼承了這一傳統(tǒng)，正如德庫(kù)寧的名言：“我喜歡中國(guó)畫(huà)，在于他們所畫(huà)的世界并不存在。”“自然”、“造化”在中國(guó)古代文人畫(huà)家的畫(huà)作中，呈現(xiàn)出與“自然”這一“模本”相異，但又出于這一“模本”的特征。中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意，取山水神貌，但又有具體的出處，即“來(lái)源于生活（自然），又高于生活（自然），”是系帶的游離，而不是完全的脫離，只不過(guò)，畫(huà)家的思想與感覺(jué)不斷地被引向內(nèi)心、修養(yǎng)、品德，而且至高精神境界的實(shí)現(xiàn)也需要拋棄“形”的物質(zhì)表面，“繪畫(huà)是否表現(xiàn)‘像’外之‘意’，成為品位、身份、教養(yǎng)等級(jí)的依據(jù)，” (注:呂澎《溪山清遠(yuǎn)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004 年版，第11頁(yè)。)北宋后文人畫(huà)家面對(duì)自然時(shí)，山體特貌映照獨(dú)語(yǔ)心靈，經(jīng)過(guò)了復(fù)雜的文化內(nèi)化，悠然自生“寫(xiě)意山水”并且逐漸形成標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)畫(huà)形制，進(jìn)而深深影響到數(shù)代山水繪畫(huà)的歷史，但不論寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意均體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)自然及人與自然關(guān)系的一種認(rèn)識(shí)，可以這么說(shuō)，在創(chuàng)作過(guò)程中。“寫(xiě)意”文人畫(huà)家以超能量的智慧體系把自然“形而上”化，地貌雖是起因，但中國(guó)畫(huà)從一開(kāi)始就自覺(jué)地?cái)[脫具體地貌的束縛，它不以簡(jiǎn)單描繪具體地貌為主要任務(wù)，而往往是描繪某一類具有共同特點(diǎn)的地貌，它放棄了單一視點(diǎn)，而采取了多視點(diǎn)、多角度、多層次的手法，營(yíng)造出“可游可居”的境界，也許藝術(shù)本來(lái)就不應(yīng)是自然的模本，而是在個(gè)人心靈內(nèi)按照自然的形象去一定程度的歪曲自然的意愿，如果這樣做可以能更好地表達(dá)自己的思想的話，也可以這樣說(shuō)，中國(guó)古代畫(huà)家領(lǐng)悟自然的功能不是被動(dòng)的和感受性的，而是建設(shè)性的，這種建設(shè)性的領(lǐng)悟蘊(yùn)涵著藝術(shù)家對(duì)世界的獨(dú)特理解和獨(dú)特的觀照立場(chǎng)，所以，寫(xiě)意山水和寫(xiě)實(shí)山水的在描繪自然當(dāng)然是有區(qū)別的，而且，中國(guó)水墨畫(huà)的重要特性是程式化，它的工具材料特性是畫(huà)家意象長(zhǎng)期冶煉的結(jié)果。但程式化既是中國(guó)水墨畫(huà)賴以生存的獨(dú)特魅力所在，又是影響它繼續(xù)發(fā)展的致命障礙。尤其是在信息化時(shí)代，真有點(diǎn)“成也蕭何，敗也蕭何”的味道。雖然寫(xiě)意和寫(xiě)實(shí)的意圖不一樣，但有一點(diǎn)可以肯定的是，它們都是在利用自然達(dá)到自己的目的，只不過(guò)，寫(xiě)意是重在利用自然打動(dòng)人的心境，而非直接反映自然。