中原文化論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇中原文化論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

4月19日，“第二屆中國(guó)世界華文文學(xué)論壇”在河南理工大學(xué)召開(kāi)。中國(guó)作家協(xié)會(huì)名譽(yù)副主席鄧友梅，中國(guó)世界華文文學(xué)學(xué)會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)曾敏之、會(huì)長(zhǎng)饒M子、理事長(zhǎng)陸士清、副會(huì)長(zhǎng)楊匡漢、劉登翰、王列耀、曹惠民、新加坡文藝協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)駱明、馬來(lái)西亞作家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)戴小華等六十余名著名專(zhuān)家學(xué)者參加了這次為期四天的文學(xué)盛會(huì)。

討論會(huì)圍繞“中原文化與華文文學(xué)”這一主題，從中原文化的價(jià)值與傳播、東南亞華文文學(xué)與中華文化、不同地區(qū)華文文學(xué)的文化身份與藝術(shù)變異、世界華文文學(xué)的前沿問(wèn)題等四個(gè)方面，探討了世界華文文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)、世界華文文學(xué)與中原文化之間的關(guān)系及其發(fā)展的前瞻性、世界華文文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生的影響以及弘揚(yáng)中原文化、促進(jìn)中原文化走向世界等問(wèn)題。

鄧友梅指出，海內(nèi)外眾多專(zhuān)家學(xué)者相聚一堂，共同探討中原文化與華文文學(xué)問(wèn)題，非常重要。華文是海外華人維系對(duì)祖國(guó)深厚情感的載體，是大家共同的文化特征。在如今經(jīng)濟(jì)、文化逐漸走向融合的世界格局下，如何保留自己國(guó)家和民族獨(dú)特的文化特色和文化傳統(tǒng)，尤其必要和緊迫。已90高齡、從事新聞事業(yè)近五十年的曾敏之先生指出，世界華文文學(xué)研究的興起使其歷史進(jìn)程發(fā)展到了一個(gè)新階段，但仍在不斷前進(jìn)。華文文學(xué)的前景是樂(lè)觀、燦爛的，華文研究正當(dāng)時(shí)。

楊匡漢在閉幕式的學(xué)術(shù)總結(jié)中指出，此次論壇的觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在以下三個(gè)問(wèn)題上：一是文化中國(guó)問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)的文學(xué)研究由于歷史切割和地理切割等原因，一直局限于大陸地區(qū)，要構(gòu)建大中國(guó)文化體系，就需要不斷擴(kuò)大眼界，把的文化聯(lián)系起來(lái)，一體多元、多元互補(bǔ)。二是“和而不同”問(wèn)題。在文學(xué)創(chuàng)作與研究中，求異比趨同更重要?！昂投铮瑒t不濟(jì)”。和是大方面的和諧與順道，在和的基礎(chǔ)上需要不同的事物補(bǔ)充與協(xié)調(diào)，形成最終的大和諧。我們不能要求海外和大陸創(chuàng)作思想統(tǒng)一，而要鼓勵(lì)個(gè)人進(jìn)行獨(dú)立思考和創(chuàng)作；異是異在人心動(dòng)向、所指和能指關(guān)系考辨、語(yǔ)言本身的文化底蘊(yùn)與內(nèi)涵建設(shè)及不同文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)資源、文學(xué)元素等在不同地區(qū)與作家作品的表現(xiàn)上，異在多重經(jīng)驗(yàn)中跨界書(shū)寫(xiě)的不同策略上。三是研究視點(diǎn)移動(dòng)問(wèn)題。文學(xué)創(chuàng)作不能只停留在一個(gè)視點(diǎn)上，而要不斷地進(jìn)行移動(dòng)。要注意文學(xué)板塊結(jié)構(gòu)上的變動(dòng)，反映人類(lèi)生活狀態(tài)的文學(xué)應(yīng)是多重結(jié)構(gòu)的；要注意在華文文學(xué)與傳統(tǒng)關(guān)系上對(duì)“遠(yuǎn)傳統(tǒng)”和“近傳統(tǒng)”的傳播、承繼和發(fā)揚(yáng)等薪火傳承問(wèn)題；要注意把意識(shí)形態(tài)觀念轉(zhuǎn)移到文本系統(tǒng)上來(lái)，使文學(xué)生態(tài)研究的空間更開(kāi)闊、更深邃；要注意把握“主流”與“非主流”、“中心”與“邊緣”等的關(guān)系。楊匡漢指出，在大眾文化商業(yè)炒作的沖擊和擠壓下，從事文學(xué)創(chuàng)作的人應(yīng)堅(jiān)持“以不變應(yīng)萬(wàn)變”的良好心態(tài)。華文文學(xué)作家應(yīng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作建立信心，守望現(xiàn)有的共同精神家園，繼續(xù)努力并創(chuàng)建新的更好的精神家園。

此次論壇提交的70余篇論文將結(jié)集為《第二屆世界華文文學(xué)高峰論壇論文集》和《世界華文文學(xué)叢書(shū)》等專(zhuān)著出版。

篇(2)

關(guān)鍵詞：地域文化；中原地區(qū)；美學(xué)思想；城市綠地 

中國(guó)有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)，擁有廣博多樣的地域自然環(huán)境和特定的人文環(huán)境，中華民族善于用天人合一的思想指導(dǎo)人居環(huán)境建設(shè)。我國(guó)主流文化的形成，與中原地區(qū)密切相關(guān)。中原地區(qū)的文化有別于一般地域文化，帶有正統(tǒng)性的特點(diǎn)。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城鎮(zhèn)建設(shè)越來(lái)越突出地域性特點(diǎn)，傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代城鎮(zhèn)建設(shè)中的作用也日益突出，我國(guó)目前城市的建設(shè)受到國(guó)外“城市美化運(yùn)動(dòng)”的影響，在城市建設(shè)思維上出現(xiàn)了情與理權(quán)衡的偏差，出現(xiàn)了千城一面的現(xiàn)象，從而失去了地方特色。本文分析了中原地區(qū)城市綠地建設(shè)的思考，并試圖從中原地區(qū)美學(xué)思想的角度，探討符合國(guó)人審美心理的現(xiàn)代中國(guó)城市綠地建設(shè)的意義。 

1對(duì)我們有影響的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué) 

我國(guó)從前秦時(shí)期就形成了以審美意象為主要特征的傳統(tǒng)美學(xué)思想。傳統(tǒng)美學(xué)影響到國(guó)人生活的各個(gè)方面，至今我們某些處理問(wèn)題的方式還受這些思維方法影響。老子提出“道”是萬(wàn)物的起源，是宇宙的基本評(píng)價(jià)尺度，這影響到國(guó)人在看待空間界限上與西方人的差別：在老子的思想中，重點(diǎn)突出人與自然相互依存的觀點(diǎn)?？鬃觿t重視個(gè)人的美育在社會(huì)教化中的重要作用，在欣賞自然美方面，孔子提出了“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的觀點(diǎn)，認(rèn)為對(duì)自然山水的欣賞要符合欣賞主體的道德觀念。 

我國(guó)古代環(huán)境美學(xué)思想內(nèi)容十分豐富，其中以人為本的價(jià)值取向和整體和合的思維方式在今天看來(lái)尤具借鑒意義。風(fēng)景園林師們要善于吸取前人的智慧、他人的經(jīng)驗(yàn)，科學(xué)分析和正確處理城市住區(qū)與城市景觀、城市住區(qū)與周邊環(huán)境、城市住區(qū)內(nèi)部景觀等關(guān)系問(wèn)題。 

2中原概念及其文化基本精神 

2.1中原概念的形成及其區(qū)域優(yōu)勢(shì) 

中原既是一個(gè)地理學(xué)的概念，也是一個(gè)歷史學(xué)的概念。漢代以后稱(chēng)河南一帶為中土或中州、中原，在這個(gè)地域內(nèi)產(chǎn)生和流布的文化，學(xué)界泛稱(chēng)為中原文化。 

中原一詞最初不是作為地域概念出現(xiàn)的，只是一個(gè)普通名詞，后來(lái)逐漸演變成為中州之地的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)。中原地區(qū)歷史悠久，中原文化的源頭博大精深，其影響力輻射四方。北宋以后雖然趨于衰落，但其影響依然綿延不絕。 

2.2中原文化的基本精神 

中原地區(qū)長(zhǎng)期作為中國(guó)歷史上政治的焦點(diǎn)和文明核心。因此，中原地區(qū)是中華民族精神形成的主要區(qū)域，這一地區(qū)的文化有別于一般地域文化，帶有很強(qiáng)的正統(tǒng)性特點(diǎn)。剛健勤勞，自強(qiáng)不息，中原文化基本精神的一個(gè)突出特點(diǎn)，即自強(qiáng)不息，剛健有為；主張大一統(tǒng)，崇尚和為貴，中原文化的基本精神另一個(gè)突出的方面，是崇尚和為貴的大一統(tǒng)思想；注重發(fā)明創(chuàng)造，是中原文化的一貫精神。 

3美學(xué)思想在城市綠地建設(shè)中的應(yīng)用 

3.1關(guān)學(xué)思想在城市建設(shè)中的結(jié)合運(yùn)用 

1992年，錢(qián)學(xué)森先生在《美術(shù)》雜志上提倡中國(guó)畫(huà)要畫(huà)關(guān)于現(xiàn)代城市的題材，“城市山水畫(huà)”這一提法開(kāi)始傳開(kāi)。畫(huà)家祝林恩創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)城市風(fēng)光的作品，開(kāi)創(chuàng)了“城市山水畫(huà)”這一新的領(lǐng)域，祝林恩也被稱(chēng)“中國(guó)城市山水畫(huà)”的開(kāi)創(chuàng)者，“城市山水畫(huà)”表現(xiàn)的是城市風(fēng)光和都市生活，寄托了人們對(duì)居住環(huán)境的美好向往和藝術(shù)性追求，對(duì)現(xiàn)代化“山水城市”的建設(shè)也提供了參考。 

生活的藝術(shù)是一種技巧，而藝術(shù)的生活則是一種境界。優(yōu)美生活的體驗(yàn)要求城鎮(zhèn)居民具有一定程度的審美意識(shí)與審美素養(yǎng)。城市美學(xué)正是通過(guò)城市的審美與藝術(shù)活動(dòng)來(lái)陶冶人的情操，凈化人的心靈。城市綠地是城市環(huán)境景觀的重要組成部分，它與城市美學(xué)相輔相成，通過(guò)城市美學(xué)的指導(dǎo)思想創(chuàng)造宜居的城市生活環(huán)境，從而提高城市居民的文化素質(zhì)、內(nèi)在修養(yǎng)，鑄造城市居民的高品質(zhì)生活。奧地利建筑師卡米羅·希特的《按照藝術(shù)的原則建設(shè)城市》正是現(xiàn)代城市美學(xué)藝術(shù)說(shuō)的代表，他的藝術(shù)原則著眼于關(guān)系，特別是城市設(shè)計(jì)和景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)者可以直接控制和創(chuàng)造城市環(huán)境里的公共建筑物、廣場(chǎng)與街道之間的視覺(jué)關(guān)系，這種關(guān)系應(yīng)該是民主的并且互相輝映的，每個(gè)物體之間應(yīng)該無(wú)論從視覺(jué)體量或比例尺寸感受上都應(yīng)有相對(duì)應(yīng)的關(guān)系，人們可以從這種相互影響、相互滲透的關(guān)系中找到城市環(huán)境景觀的直觀感受。除此以外，城市綠地建設(shè)相連更多關(guān)系的現(xiàn)代城市美學(xué)思想，就是我們不可不提的19世紀(jì)英國(guó)社會(huì)活動(dòng)家埃布倪澤·霍華德的花園城市思想，也就是通常所說(shuō)的自然說(shuō)城市現(xiàn)代美學(xué)。其代表作《明日的花園城市》集中體現(xiàn)了他的美學(xué)思想。這種思想就是通過(guò)對(duì)城市地塊的規(guī)劃設(shè)計(jì)，使城市布滿各種綠地并且每塊綠地在空間上相互聯(lián)系交織成網(wǎng)帶有均衡的觀點(diǎn)。 

3.2山水園林關(guān)學(xué)與山水城市建設(shè) 

中國(guó)古典園林其實(shí)是風(fēng)景名勝之集大成的“集景文化”，它把山、水、建筑、花木作為造園的四大要素，四大要素都與山水有著極為深刻的內(nèi)在聯(lián)系，離開(kāi)了山水就沒(méi)有中國(guó)園林。中國(guó)古典園林追求的是以小見(jiàn)大的深遠(yuǎn)意境，山水在園林中，通過(guò)欣賞園林中山水可以聯(lián)想到無(wú)限的自然景色，從而達(dá)到與自然親近、驅(qū)除煩惱、陶冶性情的目的?，F(xiàn)在，在建設(shè)山水城市的進(jìn)程中，了解山水文化的特征，吸收古典園林中的美學(xué)思想，做到“古為今用”，對(duì)建設(shè)“山水城市”有重要的意義。山水詩(shī)、山水畫(huà)、山水園林的美學(xué)特點(diǎn)是一致的，其所追求的都是詩(shī)畫(huà)意趣和超越形似強(qiáng)調(diào)神韻，都是在“神似”上大做文章的。我們要全面地、正確地去理解山水城市的核心精神，傳承傳統(tǒng)文化中的精髓，吸收中國(guó)山水美學(xué)的精神，營(yíng)造出“天人合一”的理想境界，使現(xiàn)代化的“山水城市”真正具有中國(guó)特色和富有東方文化的內(nèi)涵。4中原地域美學(xué)思想在城市綠地建設(shè)中的應(yīng)用 

4.1城市綠地建設(shè)文化性的內(nèi)涵 

城市綠地建設(shè)本身具有文化屬性，其可以憑借城市的合理利用來(lái)構(gòu)建。城市這種形式在人類(lèi)文明的長(zhǎng)期進(jìn)程中，與人類(lèi)文化有機(jī)融合，從而向人們傳達(dá)著濃郁的文化氣息，城市綠地建設(shè)文化包括精神和物質(zhì)兩個(gè)方面，精神文化主要體現(xiàn)在語(yǔ)言文化、民俗文化、宗教信仰文化等；物質(zhì)文化主要體現(xiàn)在植物文化、生態(tài)文化、建筑文化等。 

4.2城市綠地建設(shè)文化性的體現(xiàn) 

城市綠地文化性在大都借風(fēng)物抒感，借物詠志，如“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝；愿君多采擷，此物最相思。”體現(xiàn)了華夏文化的無(wú)窮魅力。各地具有代表性的市樹(shù)市花及花卉展，如洛陽(yáng)牡丹花會(huì)、開(kāi)封展等代表著當(dāng)?shù)鬲?dú)特的地域文化。植物文化性在宗教方面更是大放異彩，人們也常常表達(dá)對(duì)宗教神靈的敬仰，菩提樹(shù)等成為溝通神靈世界的媒介。 

4.3中原地域關(guān)學(xué)思想在城市綠地建設(shè)的體現(xiàn) 

中原地區(qū)美學(xué)思想深受儒家道家哲學(xué)思想影響，要求無(wú)論是人的審美，對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)析還是對(duì)自然景觀的賞玩，都強(qiáng)調(diào)綠地空間按主次序列進(jìn)行有效轉(zhuǎn)換。如洛陽(yáng)市在城市建設(shè)中突出城市“十字”景觀骨架，以金谷園路一洛南行政中心軸線和隋唐洛陽(yáng)城遺址軸線所構(gòu)成的南北向城市景觀風(fēng)貌帶，以洛河為軸，沿河兩岸景觀形成東西向城市景觀風(fēng)貌帶。但也有一些城市的園林景觀設(shè)計(jì)以及應(yīng)用功能并沒(méi)有把人的功能需要和情感需要作為基本出發(fā)點(diǎn)，城市的各個(gè)功能分區(qū)往往既不清晰、不合理，市民缺乏適宜的心理過(guò)渡空間，并沒(méi)有考慮到普通市民的功能和心理需求，各地在園林綠化建設(shè)中沒(méi)有充分考慮地域文化，一味引用名貴樹(shù)種，而這些與儒家道德美學(xué)的初衷相違背的城市綠地建設(shè)應(yīng)該回歸到整體性的思考，應(yīng)當(dāng)從居民需求的角度出發(fā)建設(shè)舒適生態(tài)宜居的城市。   本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一論 文 網(wǎng)專(zhuān)業(yè)教育教學(xué)論文和以及服務(wù)，歡迎光臨dYlw.nET

篇(3)

1、古老傳統(tǒng)節(jié)日的起源與上古原始信仰、祭祀文化及天象、歷法等人文與自然文化內(nèi)容有關(guān)。根據(jù)現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)、考古學(xué)的研究成果，人類(lèi)最原始的兩種信仰：一是天地信仰，二是祖先信仰。古老節(jié)日多數(shù)形成于古人擇吉日祭祀，以謝天地神靈、祖先恩德的活動(dòng)。早期的節(jié)日文化，反映的是古人自然崇拜、固本思源等人文精神；一系列的祭祀活動(dòng)，則蘊(yùn)含著祗敬感德、禮樂(lè)文明深邃文化內(nèi)涵。節(jié)日的起源和發(fā)展是一個(gè)逐漸形成，潛移默化地完善與普及的過(guò)程。古時(shí)南北風(fēng)俗各異，先秦時(shí)代端午節(jié)的節(jié)俗活動(dòng)鮮見(jiàn)于中原文獻(xiàn)記載，就現(xiàn)存文獻(xiàn)沒(méi)法直接考證其源流。關(guān)于端午節(jié)的相關(guān)文字記載，“端午”二字，最早出現(xiàn)在晉代的《風(fēng)土記》中，但端午的習(xí)俗卻早已有之，譬如龍舟競(jìng)渡祭祀之俗，早已存在。

2、端午節(jié)兩個(gè)最主要的活動(dòng)吃粽子和競(jìng)渡，都與龍相關(guān)。據(jù)聞一多先生在《端午考》與《端午的歷史教育》（見(jiàn)《聞一多全集》）論文中考證認(rèn)為：吳越先民以“龍”為圖騰，他們不僅有“斷發(fā)文身”以“像龍子”的習(xí)俗，而且每年在端午這天，舉行一次盛大的圖騰祭；其中有一項(xiàng)活動(dòng)便是在急鼓聲中以刻畫(huà)成龍形的獨(dú)木舟，在水面上作競(jìng)渡祭龍神，也給自己游戲取樂(lè)，這便是龍舟競(jìng)渡習(xí)俗的由來(lái)。關(guān)于龍的傳說(shuō)，在《易緯通卦驗(yàn)補(bǔ)遺》等著作中有相關(guān)記載：“天皇氏之先，與乾曜合德?！贝搜蕴旎适献嫦扰c日、月、五星（七曜）合德，即其身份極為崇高?！堵肥贰罚骸疤旎适象J首、鱗身”。《河圖》：“五龍見(jiàn)教，天皇被跡?！睒s氏注曰：“五龍治在五方，為五方神。”《春秋命歷序》：“（五龍）父子分治五方”。以“龍”為圖騰，在圖騰時(shí)期，四支族的四龍各治一方，而以團(tuán)族的一龍為中央共主，所以有五龍分治五方之說(shuō)（聞一多《端午考》）。這些龍的歷史傳說(shuō)，其實(shí)即是源于上古吳越先民對(duì)龍的崇拜與信仰。

3、龍及龍舟文化始終貫穿在端午節(jié)的傳承歷史中。據(jù)專(zhuān)家考證，進(jìn)行龍舟競(jìng)渡的先決條件必須是在產(chǎn)稻米和多河港的地區(qū)，這正是我國(guó)南方沿海地區(qū)的特色。我國(guó)古代南方水網(wǎng)地區(qū)人們常以舟代步，以舟為生產(chǎn)工具和交通工具。人們?cè)诓蹲紧~(yú)蝦的勞作中，攀比漁獲的多寡，休閑時(shí)又相約劃船競(jìng)速，寓娛樂(lè)于勞動(dòng)、生產(chǎn)及閑暇中，這是遠(yuǎn)古時(shí)競(jìng)渡的雛形。據(jù)河姆渡遺址和田螺山遺址的史前文化表明，早在5000年至7000年前，就有了獨(dú)木舟和木槳；龍舟最初原形是單木舟上雕刻龍形的獨(dú)木舟，后來(lái)發(fā)展為木板制作的龍形船。在古代典籍有關(guān)龍舟起源的記載中，最早是出現(xiàn)在東漢。事實(shí)上，我國(guó)南方吳越一帶直到東漢時(shí)才開(kāi)發(fā)。據(jù)此可以推測(cè)，端午的習(xí)俗最初可能只在吳越民族中流行，后來(lái)吳越文化逐漸和中原文化交流融合，這種習(xí)俗才傳到長(zhǎng)江上游和北方地區(qū)，端午節(jié)風(fēng)俗形成可以說(shuō)是南北風(fēng)俗融合的產(chǎn)物，隨著歷史發(fā)展又注入新的內(nèi)容。

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篇(4)

關(guān)鍵詞：駐馬店地區(qū)；民族傳統(tǒng)體育文化資源；調(diào)查與開(kāi)發(fā)

駐馬店地區(qū)位于河南中南部，地處淮河流域。本研究以駐馬店地區(qū)所轄的驛城區(qū)，正陽(yáng)縣、汝南縣、確山縣、平輿縣、上蔡縣、新蔡縣、泌陽(yáng)縣、遂平縣、西平縣總共九縣一區(qū)進(jìn)行民族傳統(tǒng)體育文化資源的調(diào)查與開(kāi)發(fā)研究。

1.駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源存量及分類(lèi)情況

本論文依據(jù)本地區(qū)的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，結(jié)合張選惠對(duì)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目的分類(lèi)方法，可將本地區(qū)的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目按照性質(zhì)和作用分為：競(jìng)技類(lèi)、娛樂(lè)類(lèi)、健身養(yǎng)身類(lèi)[1]。根據(jù)調(diào)查共整理出駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目90項(xiàng)，其中娛樂(lè)類(lèi)36項(xiàng)、競(jìng)技類(lèi)48項(xiàng)、健身養(yǎng)生類(lèi)6項(xiàng)。

表1 駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育分類(lèi)分布一覽表

2.駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化的起源

眾所周知民族傳統(tǒng)體育是人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的自然產(chǎn)物。駐馬店地區(qū)很早就有了人類(lèi)活動(dòng)，在距今約18000多年的確山縣打石山等舊石器文化遺址的發(fā)現(xiàn)就可以表明。人類(lèi)的的早期生產(chǎn)勞動(dòng)為民族傳統(tǒng)體育產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。據(jù)歷史考證周滅商后，周武王分封諸候，分其兄度據(jù)蔡。諸侯之間戰(zhàn)爭(zhēng)的出現(xiàn)，使人們開(kāi)始研究制造各種有利于贏得戰(zhàn)爭(zhēng)的武器，在平時(shí)進(jìn)行身體素質(zhì)和武器運(yùn)用的訓(xùn)練，這時(shí)民族傳統(tǒng)體育便應(yīng)運(yùn)而生。在駐馬店地區(qū)最主要的民俗節(jié)慶活動(dòng)是廟會(huì)，它是漢族民間宗教及歲時(shí)風(fēng)俗。如泌陽(yáng)的廟會(huì)、再如西平的嫘祖廟會(huì)、在廟會(huì)期間人們會(huì)載歌載舞，進(jìn)行各種民俗活動(dòng)表演，這些廟會(huì)也促進(jìn)了最初民族傳統(tǒng)體育的形成。所以通過(guò)調(diào)查考證得出駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化主要起源于生產(chǎn)勞動(dòng)[2]、祭祀活動(dòng)、軍事斗爭(zhēng)[3]、民俗節(jié)慶等。

3.駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源特征

3.1多樣性

由于中原文化的兼容并包使得駐馬店地區(qū)的民族傳統(tǒng)體育文化資源具備了多樣性這一特征。根據(jù)調(diào)查共整理出駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目90項(xiàng)，其中娛樂(lè)類(lèi)36項(xiàng)，競(jìng)技類(lèi)48項(xiàng)、健身養(yǎng)生類(lèi)6項(xiàng)。從整理出來(lái)的項(xiàng)目中可以看出既包含有其它地區(qū)傳入的一些民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，又有本地區(qū)的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。例如壯族的搶花炮、回族的重刀、滿族的珍珠球等。本地區(qū)的則有風(fēng)箏、秋千、竹馬舞、銅鼓舞、太極拳、少林拳、賈樓大洪拳等。從民族歸屬上進(jìn)行研究則駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源具有多民族傳統(tǒng)體育的多樣性這一特點(diǎn)。從其資源的內(nèi)容性上其包含競(jìng)技類(lèi)、娛樂(lè)類(lèi)、健身養(yǎng)身類(lèi)；其亦具有多樣性這一特點(diǎn)。

3.2內(nèi)容相似性

駐馬店地區(qū)歷屬平原地貌，交通發(fā)達(dá)，便于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化交流，因此造就了駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源有很多的相似性。較為突出的則體現(xiàn)在內(nèi)容的相似性上，例如在西平縣有太極拳、八段錦、少林拳；同樣在上蔡縣、泌陽(yáng)縣確山縣等也存在這些文化資源。

3.3健身娛樂(lè)性

最能體現(xiàn)駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育其健身性的莫過(guò)于早上晨練的人們，上些年紀(jì)的就打打太極、八段錦、五禽戲等；年輕氣壯的就有耍耍刀弄弄棍、練練南拳長(zhǎng)拳的、總之較老年人選擇力道和功法更強(qiáng)勁的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。由于人們生活水平的提高，人們可以有更多的時(shí)間和選擇的空間去選擇自己健身娛樂(lè)的活動(dòng)項(xiàng)目，這也為我國(guó)的全民健身計(jì)劃創(chuàng)造了有里條件。因此當(dāng)?shù)氐拿褡鍌鹘y(tǒng)體育項(xiàng)目以其獨(dú)有的魅力和健身價(jià)值在人們的日常健身活動(dòng)中將得到更廣泛的開(kāi)展[6]。

4.影響駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化形成和發(fā)展的因素分析

4.1中原文化對(duì)駐馬店民族傳統(tǒng)體育文化的形成和發(fā)展的指引和推動(dòng)作用

中原文化的先賢們發(fā)現(xiàn)并闡發(fā)了許多有價(jià)值的思想，成為早期人們認(rèn)識(shí)世界和改造世界的理論依據(jù)。甚至今天仍然發(fā)揮著重要的思想指引作用，如老子的“道可道，非常道。名可名，非常名。無(wú)名天地之始；有名萬(wàn)物之母。”這樣的思想指引必定對(duì)其它地區(qū)的文化的形成和發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。

4.2少數(shù)民族傳統(tǒng)文化促進(jìn)了駐馬店民族傳統(tǒng)體育文化的豐富和發(fā)展

通過(guò)對(duì)駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源的調(diào)查和整理，便可清晰的看出少數(shù)民族的民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目也是構(gòu)成駐馬店民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目的重要主城部分。如回族的查拳、回族重刀；壯族的搶花炮、板鞋競(jìng)速；瑤族的爬桿、對(duì)頂木杠；苗族的高腳競(jìng)速；滿族的珍珠球等。

5.駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源的開(kāi)發(fā)原則

5.1最大限度保持其原真性的開(kāi)發(fā)原則

在民族傳統(tǒng)體育文化資源的開(kāi)發(fā)過(guò)程中不能看到一些民族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目搞得紅火，經(jīng)濟(jì)效益大，就進(jìn)行盲目的跟風(fēng)和照搬。作為傳承者的我們沒(méi)有理由不繼續(xù)沿承前人的優(yōu)秀文化，讓其繼續(xù)傳承下去。因此在開(kāi)發(fā)過(guò)程中一定要考慮各地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源所處的地理環(huán)境，人文環(huán)境，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行保持其原真性的開(kāi)發(fā)。

5.2統(tǒng)籌兼顧的開(kāi)發(fā)原則

民族傳統(tǒng)體育文化資源的開(kāi)發(fā)過(guò)程中會(huì)遇到很多問(wèn)題，那就要求我們要統(tǒng)籌好開(kāi)發(fā)過(guò)程中可能帶來(lái)的各種利益和矛盾。也即是要統(tǒng)籌好生態(tài)效益，經(jīng)濟(jì)效益，社會(huì)效益三者之間的關(guān)系。也就是說(shuō)在開(kāi)發(fā)過(guò)程中取得經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)一定要服務(wù)于社會(huì)，盡量的保護(hù)體育文化資源的生態(tài)性，盡量使其在原有的生態(tài)環(huán)境下開(kāi)發(fā)。

6.結(jié)語(yǔ)

駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源的調(diào)查與開(kāi)發(fā)研究從某種程度上填補(bǔ)了駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化研究的空白。從研究中也可以發(fā)現(xiàn)駐馬店地區(qū)民族傳統(tǒng)體育文化資源豐富，具有很高的開(kāi)發(fā)潛力。但若想實(shí)現(xiàn)其全面有效的開(kāi)發(fā)還有很多工作要做，因此作為研究者要對(duì)該區(qū)域民族傳統(tǒng)體育文化資源進(jìn)行更加深入的研究，以便為該地區(qū)民族傳統(tǒng)體育的發(fā)展提供更多有價(jià)值的參考。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 吳湘軍，白晉湘.我國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)體育文化源流探究[J].吉首大學(xué)學(xué)報(bào)，2008，29

篇(5)

關(guān)鍵詞： 商代 玉器 鬼神文化

1.商代玉器的簡(jiǎn)述

1.1商代的時(shí)間維度

商代的存續(xù)時(shí)間，在歷史學(xué)與考古學(xué)界至今仍存在爭(zhēng)議。當(dāng)前普遍流行的有兩種說(shuō)法。一是中國(guó)大陸通過(guò)“夏商周斷代工程”，將商代的起止年限定為約公元前1600年至公元前1046年；二是港澳臺(tái)及海外漢學(xué)家，根據(jù)北宋邵雍所著《皇極經(jīng)世》，將商代起止年限定為公元前1766年至公元前1122年。本篇報(bào)告暫以中國(guó)大陸流行說(shuō)法為準(zhǔn)。

1.2商代考古學(xué)文化的分期

關(guān)于商代考古學(xué)文化的分期，不同的學(xué)者不同的看法，本報(bào)告僅列出兩種觀點(diǎn)進(jìn)行參考。在較早的時(shí)候，曲石認(rèn)為，商代的考古學(xué)文化“可分為早、中、晚三期”①。早期以二里頭遺址三、四期文化遺存為代表；中期以河南鄭州二里崗遺存為代表；晚期以河南安陽(yáng)殷墟遺存為代表。以上三期的年代范圍，據(jù)碳14測(cè)定年代數(shù)據(jù)表明，分別約有200年的歷史跨度。據(jù)此，此種觀點(diǎn)將商代玉器分為三期。

隨著“夏商周斷代工程”的完成，中國(guó)大陸對(duì)二里頭文化的歸屬有了較明晰的偏向。尤仁德認(rèn)為，“過(guò)去那種認(rèn)為二里頭文化含商代早期文化的看法應(yīng)予以訂正”②。此種觀點(diǎn)認(rèn)為，商代文化遺存大致可分為前后二期，前期以河南鄭州二里崗為代表，對(duì)應(yīng)的歷史年代為成湯建國(guó)至盤(pán)庚遷殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安陽(yáng)殷墟為代表，對(duì)應(yīng)盤(pán)庚遷殷之后至帝辛?xí)r代（即公元前1300年至公元前1046年）。本報(bào)告認(rèn)可此種觀點(diǎn)，并以此作為論述的分期依據(jù)。

1.3商代玉器的出土情況

1.3.1出土地代表。以前述分期依據(jù)，商代前期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州二里崗、鄭州商城、偃師商城、鄭州銘功路、輝縣琉璃閣、新鄭望京樓、湖北黃陂盤(pán)龍城等。商代后期有玉器出土的考古遺址主要有鄭州人民公園、柘城孟莊，孟縣澗溪、安陽(yáng)小屯、武官村、北京平谷劉家河、濟(jì)南大辛莊、湖北孝感、四川廣漢三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2種類(lèi)劃分。中國(guó)大陸的研究學(xué)者習(xí)慣將玉器根據(jù)其不同用途，“大致分為禮器類(lèi)、武器工具或儀仗類(lèi)、裝飾品類(lèi)和其他等四類(lèi)”③。商代出土玉器中的禮器類(lèi)有簋、盤(pán)、豆、琮、圭、戈、璧、環(huán)、璜、柄形飾、牙璋、矛、鉞、戚、等；工具類(lèi)有鏟、斧、鑿、鋸、錘、刀、槌、鐮等；裝飾品類(lèi)有鐲、墜飾、串飾、箍、扳指、璇璣、笄、玉人、陰陽(yáng)人、人首形飾等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器較之前代，有空前的大發(fā)展?！兑葜軙?shū)?世俘解》里記載，“凡武王俘商舊玉億有百萬(wàn)”。這個(gè)數(shù)字難免有夸張的成分，但也從一定程度上反映了商代制玉的繁榮。商代的玉料來(lái)源大增，河南是中國(guó)古代生產(chǎn)玉石的地區(qū)，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，東北的岫巖玉，陜西的藍(lán)田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供應(yīng)的充足是玉器制作繁榮的物質(zhì)基礎(chǔ)。

此外，商代繼承了新石器時(shí)代以來(lái)玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云紋，有紅山文化的遺影，反映二者之間有緊密的關(guān)系；從商代玉器中的獸面紋，亦可推知其與良渚文化有間接的繼承關(guān)系；而婦好墓中出土的玉圭則可認(rèn)為其源于龍山文化玉圭，安陽(yáng)小屯所出土的脊齒玉鉞，也應(yīng)該源于龍山文化的同類(lèi)型器。

2.鬼神觀念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神。《禮記?祭義》記載，“因物之精，制為之極，明命鬼神，以為黔首則，百眾以畏，萬(wàn)民以服”?！抖Y記?表記》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之術(shù)，是商代社會(huì)的主要特點(diǎn)。殷墟的甲骨卜辭是這一情況的絕好說(shuō)明。迄今為止，殷墟所發(fā)現(xiàn)的十多萬(wàn)片帶字的甲骨中，除了極少數(shù)為商王室記事之用外，其余都是商人占卜鬼神的結(jié)果。商人的神權(quán)系統(tǒng)包含三個(gè)大類(lèi)：以列祖列宗諸先人為主的祖先神；以土、河、岳為主的自然神；以帝為代表的天神。三者互不統(tǒng)轄，卻共同干預(yù)著同一個(gè)人世間的風(fēng)雨晴旱和禍福吉兇，其影響嵌入到社會(huì)生活的每個(gè)角落。對(duì)鬼神的崇拜同時(shí)也是維持商代方國(guó)聯(lián)盟政體存在的重要紐帶和條件，對(duì)鬼神的信仰在商代政治中發(fā)揮著極其重要的作用。商王室借助“率民以事神”來(lái)為整個(gè)商王室祈福免災(zāi)，鞏固王權(quán)，來(lái)取得對(duì)商民和其他方國(guó)部族的有效統(tǒng)治。當(dāng)然，到了殷商晚期，殷商王室打擊神權(quán)勢(shì)力，民眾也受到影響，鬼神崇拜的勢(shì)頭減弱，而王權(quán)隨之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具體體現(xiàn)

2.2.1總體表現(xiàn)

夏代對(duì)鬼神的觀念與商人不同。《禮記?表記》中記載，“夏道尊名，事鬼敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉”。這個(gè)從夏代玉器的考古發(fā)現(xiàn)中可以體現(xiàn)。以二里頭為例，其出土的玉器主要為斧、鉞、鏟、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器裝飾品，而祭祀禮儀用器鮮有出現(xiàn)。與之相反，商人認(rèn)為，玉是人和神之間溝通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（紂王），認(rèn)為自己“有命在天”，當(dāng)他被周武王打敗后，穿著“寶玉衣”自焚而死。對(duì)此，《史記?周本紀(jì)》中描述，“紂師雖眾，皆無(wú)戰(zhàn)之心，心欲武王亟入。紂師皆倒兵以戰(zhàn)，以開(kāi)武王。武王馳之，紂兵皆崩叛紂。紂走，反入登于鹿臺(tái)之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。張守節(jié)《正義》引《逸周書(shū)》中的記載說(shuō)，“甲子夕，紂取天智玉琰五，環(huán)身以自焚”。并注說(shuō)，“天智，玉之善者，縫環(huán)其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉則銷(xiāo)，天智玉不銷(xiāo)，紂身不盡也”。這說(shuō)明，在紂王的心中，玉是可以顯神的物件，環(huán)玉而焚可以保護(hù)他的肉身不會(huì)完全湮滅，這樣才可以靈魂升天。

因?yàn)槌缟泄砩?，所以商人的祭祀十分頻繁，玉器被廣泛運(yùn)用于祭祀中，這在考古工作中得到證實(shí)。上文提及商人的神權(quán)系統(tǒng)中的三大組成部分，其中關(guān)于祖先神的祭祀又是最頻繁、最宏大、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的。在殷墟小屯丙組建筑基址的臺(tái)階下即埋有蒼璧和白璧各一件，這兩件物品的擺放方向分別朝向東西，與《周禮》中記載的“以青圭禮東方，以白琥禮西方”較為符合，很明顯是祭祀的用玉。此外，商人還使用玉來(lái)制作占卜用器。天津市藝術(shù)博物館收藏有一件商代青玉質(zhì)龜腹板，其正面有龜腹紋，背面有四個(gè)鑿痕，與占卜所用之龜甲基本相同。用美玉琢制龜腹板，表示商人對(duì)甲骨占卜的高度重視。在商人心目中，玉即靈物，玉龜堪比靈龜，用玉琢成龜板的目的，即是希望神玉能使龜卜更靈驗(yàn)。

2.2.2晚商的轉(zhuǎn)變

玉器的制作和使用在不斷發(fā)展中，其文化觀念也在不斷變化。晚商以后，玉逐漸從石器中完全脫離出來(lái)，不再是簡(jiǎn)單的“石之美著即為玉”，它已經(jīng)成為一種財(cái)富的象征，也代表?yè)碛姓咚幍纳鐣?huì)地位。在出土的晚商時(shí)期墓葬中，不同等級(jí)墓葬中，所包含的隨葬品數(shù)量開(kāi)始出現(xiàn)較大的分化，高等級(jí)墓葬中出土大量精美的制品，包括各種玉器在內(nèi)，而低等級(jí)墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不見(jiàn)任何隨葬品，可知墓主比較貧窮，社會(huì)地位低下。從這可以推知，到了晚商時(shí)期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成為了權(quán)力的標(biāo)志和等級(jí)制度的象征。奴隸主貴族無(wú)論男女都有佩帶玉飾，這也推動(dòng)了晚商裝飾類(lèi)玉器空前發(fā)達(dá)。雖然，奴隸主貴族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉禮器，也用以祭祀祖先，但是，這些更多地用來(lái)顯示其貴族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表達(dá)的鬼神文化觀念開(kāi)始逐漸單薄，玉器作為身份象征的意義更重大。進(jìn)入周代之后，兩極分化越來(lái)越明顯，這也同時(shí)體現(xiàn)在玉器的使用上。

3.結(jié)語(yǔ)

敬事鬼神是商代國(guó)家生活中的頭等大事，是王室的首要任務(wù)，鬼神巫術(shù)與王權(quán)十分緊密結(jié)合在一起。由此而論，祭祀和占卜成為殷商時(shí)期國(guó)家的最重要的活動(dòng)。由于繼承了前代玉文化發(fā)展的成果，殷商時(shí)期的玉禮器開(kāi)始大量出現(xiàn)，并在祭祀中廣泛使用，大量的考古出土發(fā)現(xiàn)證明了這一點(diǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展，工藝的進(jìn)步，到了晚商時(shí)期，鬼神文化觀念出現(xiàn)了新變化，玉器所代表的鬼神觀念逐漸被等級(jí)取代，越來(lái)越多的玉裝飾品出現(xiàn)。與此相對(duì)應(yīng)的是，進(jìn)入周代以后，鬼神文化的觀念逐漸被現(xiàn)實(shí)世界所取代。

注釋?zhuān)?/p>

①曲石.商代玉器[J].華夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中國(guó)考古文物通論――古代玉器通論[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋愛(ài)平.鄭州商城出土商代玉器試析[J].中原文物，2004（5）.

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[10]喻燕嬌.略論湖南出土的商代玉器[J].中原文物，2002（5）.

篇(6)

研討會(huì)收到論文30余篇,28位代表在大會(huì)上宣讀論文。產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)旨在弘揚(yáng)、保護(hù)和傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族、民間音樂(lè)文化,深入開(kāi)展陰山音樂(lè)文化研究,交流近年來(lái)內(nèi)蒙古地區(qū)民族、民間音樂(lè)教育經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土音樂(lè)教育研究成果。會(huì)議圍繞陰山音樂(lè)文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂(lè)文化、二人臺(tái)、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究,黃河音樂(lè)文化與草原音樂(lè)文化的關(guān)系及比較研究,環(huán)陰山地區(qū)宗教、儀式音樂(lè)以及音樂(lè)文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)研究及陰山地區(qū)音樂(lè)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等多方面問(wèn)題進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)探討,同時(shí)對(duì)內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂(lè)教育的現(xiàn)狀也進(jìn)行了具體的分析,另外對(duì)于新世紀(jì)內(nèi)蒙古高校鄉(xiāng)土音樂(lè)教育的探索與創(chuàng)新,內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂(lè)資源與高等音樂(lè)教育之關(guān)系,高等師范音樂(lè)教育如何突出民族與地域特色研究等問(wèn)題展開(kāi)了廣泛的討論。綜觀會(huì)議研討內(nèi)容主要集中在以下幾個(gè)方面:

一、有關(guān)陰山音樂(lè)文化的詮釋

這是本次學(xué)術(shù)會(huì)議的重點(diǎn)研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂(lè)文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位等問(wèn)題做了必要和細(xì)致的探究,采用歷史學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科交叉研究的方法,拓寬了研究領(lǐng)域和視野,以有利于陰山音樂(lè)文化研究向縱深方向的發(fā)展。

樊祖蔭(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院)在其發(fā)表的重要講話中談到:“本次會(huì)議把陰山音樂(lè)文化與鄉(xiāng)土音樂(lè)教育研究聯(lián)系在一起進(jìn)行研討很有意義,很有戰(zhàn)略眼光。這是兩個(gè)既可相互獨(dú)立,又有著緊密內(nèi)在聯(lián)系的課題。民族傳統(tǒng)文化的傳承渠道最重要的有兩個(gè):一個(gè)是民間活態(tài)的自然傳承;另一個(gè)即是通過(guò)學(xué)校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國(guó)百年學(xué)校音樂(lè)教育中所嚴(yán)重缺失的。只有讓青少年們接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂(lè)學(xué)院)在題為《陰山南北河套內(nèi)外,地理遷活歷史》的論文中,通過(guò)從古到今這一地域的35項(xiàng)可以載入史冊(cè)的事項(xiàng)的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個(gè)古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當(dāng)代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場(chǎng)等,這一切歷史事項(xiàng)又將預(yù)示著什么樣的經(jīng)濟(jì)、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當(dāng)代文化研究的職責(zé)”。

馮光鈺(輔仁音樂(lè)學(xué)院)在《陰山地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與當(dāng)代生存發(fā)展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙?cè)趦?nèi)蒙古中部及河北北部的廣大地區(qū),是獨(dú)具特色的地域文化區(qū)。有豐富多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)品種,應(yīng)當(dāng)從系統(tǒng)性、整體性、開(kāi)放性三方面揭示這一地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)的特性;進(jìn)而去尋求這些傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)代的生存之路?！蓖瑫r(shí)他還提到:“值得高興的是,繼長(zhǎng)江、草原的縱橫交錯(cuò)板塊狀地域音樂(lè)研究取得初步成果后,現(xiàn)今又由包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)北方草原音樂(lè)文化研究會(huì)聯(lián)合主辦的‘陰山音樂(lè)文化與內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂(lè)教育研究’學(xué)術(shù)研討會(huì),開(kāi)啟了‘陰山山脈音樂(lè)文化’研究的進(jìn)程。這次學(xué)術(shù)研討會(huì)將‘陰山音樂(lè)文化’作為一個(gè)重要課題,無(wú)疑是很有研究意義和學(xué)術(shù)價(jià)值的良好開(kāi)端”。

潘照東(內(nèi)蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報(bào)告中指出:陰山音樂(lè)文化是陰山文化的一個(gè)組成部分,要研究探索陰山音樂(lè)文化,就有必要對(duì)陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內(nèi)容、內(nèi)涵、特點(diǎn)及其歷史影響做出翔實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強(qiáng)調(diào)了陰山獨(dú)特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯(lián)系中原文化和草原文化的紐帶,在整個(gè)中華文明、中華民族發(fā)展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會(huì)貫通的多元復(fù)合型文化的特點(diǎn),內(nèi)涵、底蘊(yùn)更為豐富,歷史影響更為深遠(yuǎn)廣泛。

柯沁夫(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂(lè)文化源流》的論文中首先高度地評(píng)價(jià)了包師音樂(lè)學(xué)院高舉“陰山音樂(lè)文化”旗幟的深遠(yuǎn)意義。并通過(guò)“陰山文化”與“泛陰山文化”區(qū)域范圍的闡釋中指出,必須承認(rèn)陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態(tài),是最為生動(dòng)和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實(shí)現(xiàn)文化變異和創(chuàng)新發(fā)展起來(lái)的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國(guó)北方富有特色的復(fù)合文化。并對(duì)“嘯樂(lè)文化”的界定、內(nèi)涵與外延,“嘯樂(lè)文化”的重大學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學(xué)院歷史學(xué)院)對(duì)其國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國(guó)文化和陰山文化的關(guān)系;陰山文化和草原文化的關(guān)系等方面做了深入的闡述,他強(qiáng)調(diào)陰山文化在中國(guó)文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒(méi)有真正反映出來(lái),并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責(zé)。

張貴(包頭醫(yī)學(xué)院歷史學(xué)院)在發(fā)言中認(rèn)為,陰山音樂(lè)是中華音樂(lè)的重要組成部分,陰山音樂(lè)有著自身的特點(diǎn)和獨(dú)特的魅力,發(fā)掘陰山音樂(lè)文化資源,創(chuàng)作陰山音樂(lè)精品,必將推動(dòng)本土音樂(lè)的發(fā)展,促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)的繁榮。

二、蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂(lè)文化研究

研討會(huì)將烏拉特、鄂爾多斯音樂(lè)文化、二人臺(tái)、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究作為本次研討會(huì)的中心議題,體現(xiàn)了本次會(huì)議對(duì)蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂(lè)文化研究特別關(guān)注,并試圖以更為廣闊的視野來(lái)研究這些姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系,從而進(jìn)一步明確這些姊妹藝術(shù)在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會(huì))在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農(nóng)耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨(dú)具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠。”并通過(guò)西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個(gè)方面進(jìn)一步闡述了包頭是個(gè)非常適合發(fā)展經(jīng)濟(jì)的地方。又是晉商發(fā)展延續(xù)的脈絡(luò),所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關(guān)產(chǎn)業(yè)才會(huì)興旺發(fā)達(dá),繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯(lián))在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過(guò)多次對(duì)西口路的田野調(diào)查認(rèn)為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉(xiāng)僻壤緣起的,其傳承流變中經(jīng)受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現(xiàn)的主題、演唱的風(fēng)格、抒發(fā)的情感、律動(dòng)的節(jié)奏,無(wú)不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個(gè)意義上講,這些民歌不是唱出來(lái)的,而是“哭”出來(lái)的。山曲兒作為民間鄉(xiāng)土文學(xué),它最大的特點(diǎn)是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術(shù)魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格”。

李野(內(nèi)蒙古詩(shī)詞學(xué)會(huì))在其論文《蒙漢文化交融的產(chǎn)物———漫翰調(diào)與二人臺(tái)》中認(rèn)為:“包頭地區(qū)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動(dòng)區(qū),因此,包頭的歷史,是歷代活動(dòng)于這一地區(qū)的各族人民共同編寫(xiě)的。包頭的文化,也是先后活動(dòng)于這一地區(qū)的各族人民共同創(chuàng)造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯?！庇捎诿蓾h兩族音樂(lè)長(zhǎng)期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺(tái)的唱腔和牌曲,從旋律、節(jié)奏、發(fā)音吐字的方法到器樂(lè)的演奏技法,無(wú)不滲入了蒙古族音樂(lè)的一些影響、一些韻味。而融入二人臺(tái)音樂(lè)的蒙古族樂(lè)曲,也受到漢族民間音樂(lè)的影響,發(fā)生了一些變化,變得同二人臺(tái)音樂(lè)渾然一體。漫瀚調(diào)的曲調(diào)主要來(lái)自鄂爾多斯高原的蒙古族短調(diào),雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來(lái)講,漫瀚調(diào)是蒙古族民間音樂(lè)同漢族的民間詩(shī)歌的融合,也可以說(shuō)是一種大型的“風(fēng)攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日?qǐng)?bào)曾開(kāi)辟了一個(gè)專(zhuān)欄“以李野老師為旗幟號(hào)召二人臺(tái)必須走戲曲道路”為話題,談起了當(dāng)時(shí)自己對(duì)二人臺(tái)體裁的困惑,并多年進(jìn)行田野采風(fēng),曾在二人臺(tái)研討會(huì)議上闡述過(guò)自己的觀點(diǎn):“二人臺(tái)有曲目和劇目組成,二人臺(tái)藝術(shù)形式應(yīng)包括二人臺(tái)坐腔、二人臺(tái)舞蹈,二人臺(tái)歌曲、二人臺(tái)戲曲等多元形式,二人臺(tái)打坐腔中存在著多元發(fā)展的可能,二人臺(tái)只是一個(gè)戲路的形式還不是戲曲的形式?！蓖瑫r(shí)談了對(duì)漫翰劇和包頭的音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。

苗幼卿(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)在《二人臺(tái)牌子曲探究》一文中認(rèn)為,二人臺(tái)牌子曲系內(nèi)蒙古西部區(qū)最具影響的民間絲竹樂(lè)種,要早于二人臺(tái)的形成,曲牌源于多方面,既有古樂(lè)曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂(lè)中衍變而來(lái)。同時(shí),還吸收了部分宗教音樂(lè),系中原漢族移民音樂(lè)文化與當(dāng)?shù)孛晒抛迕耖g音樂(lè)文化的藝術(shù)結(jié)晶。

李紅梅(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在《關(guān)于二人臺(tái)傳承與發(fā)展的的幾點(diǎn)思考》的論文中提出;“隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶給人們生活的巨大變革,二人臺(tái)的生存環(huán)境也變得日益嚴(yán)峻和復(fù)雜,面對(duì)新生代對(duì)二人臺(tái)喜愛(ài)程度的弱化趨勢(shì),如何挖掘、整理、保護(hù)、發(fā)展二人臺(tái)音樂(lè),使二人臺(tái)的音樂(lè)精髓得以保存,藝術(shù)生命得以延續(xù),是擺在音樂(lè)工作者面前的一項(xiàng)重大課題。在二人臺(tái)的繼承與發(fā)展中需要通過(guò)橫向借鑒與縱向繼承的統(tǒng)一,程式性與即興性的統(tǒng)一,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一等方面來(lái)繼承、發(fā)展二人臺(tái)”。

臧志君(內(nèi)蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發(fā)言中講到:“在研究蒙古族民歌時(shí)看到西部民歌也存在多樣性的特點(diǎn),近年來(lái)發(fā)行了民歌典藏———三代長(zhǎng)調(diào)歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區(qū)民歌經(jīng)典,在出版發(fā)行工作中積累了一些經(jīng)驗(yàn),由于不同色彩區(qū)受所居住的如山地、河流等地理環(huán)境的直接影響,所以其曲調(diào)、風(fēng)格、形態(tài)各有不同”。

杜容芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在發(fā)言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調(diào)、爬山調(diào)、山曲兒、風(fēng)攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術(shù)之間風(fēng)格的不同。她強(qiáng)調(diào)指出:民歌是人類(lèi)文化最珍貴的部分,因?yàn)槊窀枋菑哪嗤林衼?lái)的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對(duì)文化的認(rèn)識(shí)引申到對(duì)民歌的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。她特別強(qiáng)調(diào)漫翰調(diào)的傳承靠年輕人,靠學(xué)校。希望能辦一個(gè)傳承班。

劉新和(內(nèi)蒙古藝術(shù)編輯部)在其論文《爬山調(diào)美學(xué)四題》中認(rèn)為:“言爬山調(diào)美學(xué),必須先言爬山調(diào);言爬山調(diào),必先言‘西口人’。其中的道理并不復(fù)雜:如果沒(méi)有西口人,便沒(méi)有爬山調(diào);西口人是一個(gè)由來(lái)自內(nèi)地移民與其后代構(gòu)成的復(fù)合體。近年來(lái),學(xué)界將由西口人創(chuàng)造的文化稱(chēng)之為‘西口文化’。透視爬山調(diào),人們不難看出西口文化所蘊(yùn)含的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。爬山調(diào)全面、系統(tǒng)、直接地反映了明中期以后延至清、民國(guó)及以后西口外人民群眾的生活風(fēng)貌,描繪的是具有多種多樣畫(huà)面的場(chǎng)景,表現(xiàn)出不同層面人物心理與思想狀態(tài),質(zhì)樸、深邃、凝煉,特別是對(duì)愛(ài)、愛(ài)情的理解與表述已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在《爬山調(diào)文化藝術(shù)研究之思考》的論文中指出:目前對(duì)爬山調(diào)文化藝術(shù)科學(xué)的認(rèn)識(shí)與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質(zhì)文化共生的理性分析,缺少?gòu)呐郎秸{(diào)產(chǎn)生的歷史,社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景,爬山調(diào)生成的環(huán)境,爬山調(diào)曲式結(jié)構(gòu)、音階、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍等的運(yùn)用,爬山調(diào)歌唱形式及歌唱方法,爬山調(diào)歌詞的藝術(shù)特色研究等方面的系統(tǒng)梳理與闡述”。

姜曉芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)《試論爬山調(diào)與信天游之比較》一文認(rèn)為,爬山調(diào)和信天游基本上同屬于一種類(lèi)型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字?jǐn)?shù)不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現(xiàn)大量的方言土語(yǔ),使其具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色。同時(shí),由于地理環(huán)境、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內(nèi)蒙古河套大學(xué))在《音樂(lè)藝術(shù)的常青樹(shù)———山曲兒的藝術(shù)特點(diǎn)及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式。應(yīng)當(dāng)呼吁共同搶救、挖掘、整理創(chuàng)新民族音樂(lè),使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生)在論文《淺析內(nèi)蒙古西部漢族民歌的藝術(shù)特征》中通過(guò)對(duì)于爬山調(diào)、漫翰調(diào)的歷史來(lái)源及藝術(shù)形式、題材內(nèi)容進(jìn)行分析,概括出各自具有多元化和獨(dú)特化的藝術(shù)手法和特點(diǎn)。

賀宇(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術(shù)的載體———秧歌隊(duì)》的田野調(diào)查報(bào)告中指出,格亥圖村的生活環(huán)境和秧歌隊(duì)產(chǎn)生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊(duì)的構(gòu)成。秧歌隊(duì)不僅是傳統(tǒng)文化的代表也是時(shí)代的產(chǎn)物,從隊(duì)員的地位以及隊(duì)員身份的演變中可看出時(shí)代的烙印。一個(gè)地區(qū)民間音樂(lè)的形式,常常是折射這個(gè)地區(qū)音樂(lè)生活的一面鏡子。對(duì)于當(dāng)?shù)匮砀桕?duì)員的生活、生平以及周?chē)迕駥?duì)他們表演的評(píng)價(jià)、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統(tǒng)文化歷時(shí)與共時(shí)的軌跡,有利于深化對(duì)跑圈子秧歌的理解、認(rèn)識(shí)和研究。

三、環(huán)陰山地區(qū)宗教儀式音樂(lè)及音樂(lè)文化志的考察與研究

這是近年來(lái)一個(gè)新的研究領(lǐng)域,其學(xué)術(shù)研究方向是通過(guò)對(duì)宗教音樂(lè)在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂(lè)傳播的本土化、變異等問(wèn)題深入調(diào)查,仔細(xì)分析,拓展其研究領(lǐng)域后展開(kāi)的,并通過(guò)圖、譜、志等音樂(lè)文物的出版介紹,為研究陰山音樂(lè)文化提供更為翔實(shí)豐富的實(shí)證。

楊玉成(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)在其論文《18世紀(jì)蒙古族音樂(lè)巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀(jì)上半葉,蒙古族歷史上出現(xiàn)了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識(shí),且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學(xué)、經(jīng)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、醫(yī)學(xué)等諸多領(lǐng)域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻(xiàn)。同時(shí)他也是一個(gè)富有傳奇色彩的音樂(lè)巨匠,從18世紀(jì)中葉以來(lái),內(nèi)蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創(chuàng)的曲調(diào)念誦他翻譯編配的蒙文經(jīng)文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經(jīng)成為一種獨(dú)具特色的民歌體裁,烏拉特人稱(chēng)之為“希魯格哆”。這個(gè)人就是被烏拉特人尊稱(chēng)為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅(jiān)贊。該文對(duì)梅日更葛根所做貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入、客觀的學(xué)理闡釋。

段澤興(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)從《內(nèi)蒙古音樂(lè)文物大記———內(nèi)蒙古卷》這本書(shū)帶給我們的啟示中談到,“此書(shū)是把流傳于內(nèi)蒙古所有音樂(lè)方面的文物分為樂(lè)器類(lèi)、圖像類(lèi)提供給大家作參考,通過(guò)此書(shū)收錄的文物可以進(jìn)一步了解內(nèi)蒙古地區(qū)豐厚的音樂(lè)文化遺產(chǎn),可以通過(guò)文物證實(shí)歷史上中國(guó)北方民族與中原文化的聯(lián)系十分密切,如距今6000年以上的塤的發(fā)現(xiàn)意義極其深遠(yuǎn)。陰山音樂(lè)文化的概念很大,其中有許多文化現(xiàn)象是重疊的,其文化內(nèi)涵及外沿的界定應(yīng)更為清晰”。

張曉武(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩(shī)音樂(lè)創(chuàng)作作品看內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)基督教(新教)圣詩(shī)音樂(lè)本色化作品變化進(jìn)程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進(jìn)行分析研究,揭示出這一地區(qū)圣詩(shī)音樂(lè)本色化創(chuàng)作作品的特點(diǎn)以及在內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)地方音樂(lè)文化中所處的地位和對(duì)內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)圣詩(shī)音樂(lè)本色化創(chuàng)作的意義。

佟占文(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對(duì)布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進(jìn)行類(lèi)型學(xué)分析,討論了故事如何通過(guò)表演而生成文本的過(guò)程。認(rèn)為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類(lèi)型,其表演按照既定的程式進(jìn)行,文本是表演的結(jié)果,同時(shí)它是反映故事、考察表演過(guò)程的參照。

四、內(nèi)蒙古地區(qū)鄉(xiāng)土音樂(lè)教育的探索與創(chuàng)新研究

為了使內(nèi)蒙古的鄉(xiāng)土音樂(lè)資源能夠轉(zhuǎn)化為教育資源,使內(nèi)蒙古的音樂(lè)教育能夠引起廣泛的關(guān)注,本次會(huì)議特設(shè)了此方面的研討內(nèi)容,與會(huì)的專(zhuān)家們對(duì)此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認(rèn)識(shí)到教育在民族音樂(lè)文化傳承中的重要作用。同時(shí)就引進(jìn)多元民族音樂(lè)文化資源,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承與學(xué)校教育的有機(jī)結(jié)合達(dá)成了共識(shí)。

張?zhí)焱?中國(guó)音樂(lè)學(xué)院)首先傳達(dá)了近期在內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的音樂(lè)學(xué)院學(xué)科建設(shè)會(huì)議的精神,并以《中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)》為題介紹了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在其學(xué)科建設(shè)方面的經(jīng)驗(yàn)和在傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式中所取得的一些優(yōu)秀成果。

金鐵宏(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)在《關(guān)于民族音樂(lè)教育的若干思考》的論文中強(qiáng)調(diào):民族音樂(lè)藝術(shù)傳流,是整個(gè)民族的精神紐帶,它作用于民族個(gè)體和群體;能使整個(gè)民族思想統(tǒng)一,情感融洽,意志集中。民族音樂(lè)教育的發(fā)展,是社會(huì)主義先進(jìn)文化建設(shè)不可分割的部分,是一項(xiàng)基本工程。

因此,加強(qiáng)民族音樂(lè)教育的意義,已不僅是音樂(lè)教育本身,而是對(duì)我們的新一代樹(shù)立起健康的審美心理和正確的價(jià)值觀念,熱愛(ài)中華民族,熱愛(ài)民族的音樂(lè)藝術(shù),從而增強(qiáng)民族自尊心、自信心,并使整個(gè)民族團(tuán)結(jié)一致,奮發(fā)向上,對(duì)于創(chuàng)造性地振興中華具有重要的促進(jìn)作用。

崔東偉(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在《高校公共音樂(lè)課與民族情懷的培養(yǎng)》一文中通過(guò)對(duì)高校開(kāi)設(shè)公共音樂(lè)課的作用、藝術(shù)教育與民族情懷的關(guān)系以及高校公共音樂(lè)課如何實(shí)踐對(duì)大學(xué)生民族情懷的培養(yǎng)幾個(gè)方面進(jìn)行闡述,為高校藝術(shù)教育的完善提出新的思路。

李書(shū)宇(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在其《寫(xiě)在包頭市中小學(xué)音樂(lè)教師骨干教師培訓(xùn)后的感想》的論文中提出:“我區(qū)有著非常豐富的音樂(lè)資源,我們可以嘗試編寫(xiě)我區(qū)自己的中小學(xué)音樂(lè)地方教材。例如,二人臺(tái)進(jìn)入中小學(xué)音樂(lè)課堂。二人臺(tái)是內(nèi)蒙古地區(qū)的重要藝術(shù)資源,但自改革開(kāi)放以來(lái),受到了許多其他音樂(lè)文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺(tái)已被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。在我區(qū)中小學(xué)開(kāi)設(shè)二人臺(tái)課有利于強(qiáng)化學(xué)生民族文化學(xué)習(xí)的意識(shí),更可傳承我區(qū)民族優(yōu)秀文化,并可提升學(xué)生對(duì)于民族、民間藝術(shù)良好的鑒賞能力。”在文中他還對(duì)提高教師培訓(xùn)的認(rèn)識(shí),對(duì)音樂(lè)教師培訓(xùn)的經(jīng)費(fèi)投入,提供更為廣闊的繼續(xù)教育平臺(tái)等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學(xué))宣讀了其論文《內(nèi)蒙古西部河套地區(qū)鋼琴教育研究》,并在發(fā)言中談到她參加巴盟河套地區(qū)陰山音樂(lè)文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學(xué)的課堂中的設(shè)想。

王文娟(包頭市北重中學(xué))在《對(duì)現(xiàn)行初中音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容更新的建議》一文中提出:只有對(duì)初中音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行不斷的更新,才能更好地提高初中生對(duì)音樂(lè)的興趣,培養(yǎng)初中生具備自主能力、獨(dú)立人格和自由思想,激發(fā)他們熱愛(ài)祖國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的情感,培養(yǎng)民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)主義情操。

篇(7)

中國(guó)文學(xué)的自覺(jué)與否，不可能是某人的某句話確定下來(lái)的，它應(yīng)是一段歷史發(fā)展的必然結(jié)果。事實(shí)上，中國(guó)文學(xué)獲得自己獨(dú)立發(fā)展的地位其實(shí)與三方面的因素有關(guān)。一是文學(xué)需從其它藝術(shù)形式中得以分離出來(lái)；二是有一批符合文學(xué)定義的創(chuàng)作成績(jī)；三是在大量創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，文論上對(duì)文學(xué)有所自覺(jué)與總結(jié)。由此，“魏晉文學(xué)自覺(jué)”的定論就很值得我們重新思索辨析。

【關(guān)鍵詞】 魏晉/文學(xué)自覺(jué)/辨析

自日人鈴木虎雄撰有《中國(guó)詩(shī)論史》以來(lái)，有關(guān)中國(guó)“文學(xué)自覺(jué)”的界定，向來(lái)以曹丕、陸機(jī)、蕭綱、蕭繹等人的相關(guān)言論為其論據(jù)及標(biāo)尺。曹丕《典論·論文》說(shuō)出“詩(shī)賦欲麗”的觀點(diǎn)之后；陸機(jī)《文賦》則論“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”；而南梁蕭綱、蕭繹更進(jìn)一步說(shuō)出了“文章且須放蕩”之類(lèi)的話語(yǔ)。魯迅進(jìn)一步肯定了這樣的認(rèn)識(shí)，稱(chēng)魏晉“用近代的文學(xué)眼光看來(lái)，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是‘文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代’”，更云“這時(shí)代的文學(xué)的確有點(diǎn)異彩”①。由此，引出了以下兩點(diǎn)幾成定論的認(rèn)識(shí)：第一，文學(xué)自覺(jué)是魏晉時(shí)期的專(zhuān)利，而此前并無(wú)自覺(jué)之文學(xué)；第二，文學(xué)自覺(jué)是從魏晉文人，尤其是上層文士開(kāi)始的，其證據(jù)應(yīng)從魏晉文人作品中尋找。然而細(xì)加分析上述認(rèn)識(shí)，又有可疑之處。由此要提出的問(wèn)題即是——“文學(xué)自覺(jué)”真是從魏晉時(shí)期開(kāi)始的嗎？

要解開(kāi)這個(gè)疑問(wèn)，我們首先就要弄明白什么叫“文學(xué)自覺(jué)”。關(guān)于這一問(wèn)題，自鈐木虎雄及魯迅以來(lái)，就沒(méi)有解釋清楚，由此亦造成了如今的歧義與混亂。從字面上講，所謂“文學(xué)自覺(jué)”，當(dāng)然是“文學(xué)”清楚地意識(shí)到自己的獨(dú)立存在。若論文學(xué)獨(dú)立的存在，那么衡量“文學(xué)自覺(jué)”的一個(gè)重要指標(biāo)就是要看文學(xué)是否與其它藝術(shù)形式分離。那么，文學(xué)又是何時(shí)與其它藝術(shù)形式分離的呢？

因?yàn)槲膶W(xué)的產(chǎn)生是人類(lèi)情感抒發(fā)的需要，它只是一種人們抒發(fā)自己情感所需要的媒介與工具。所以它一開(kāi)始就與其它藝術(shù)形式難分彼此，但是文學(xué)與舞蹈、音樂(lè)畢竟不同，它之所以能與其它藝術(shù)形式分離，其對(duì)于人類(lèi)必然具有其它藝術(shù)形式無(wú)法實(shí)現(xiàn)的功用。

文學(xué)能夠彌補(bǔ)音樂(lè)、舞蹈的不足，三者配合起來(lái)，相得益彰，能夠更好地抒發(fā)人類(lèi)的情感，達(dá)到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《呂氏春秋·古樂(lè)篇》所載：“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闕。一曰載民，二曰玄鳥(niǎo)，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！边@里所謂“載民”、“玄鳥(niǎo)”等名稱(chēng)，其實(shí)就是配上了歌詞的音樂(lè)。因?yàn)槿藗兪愀?、表達(dá)自己的需要，所以才有了音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)這樣的混合載體。文學(xué)與音樂(lè)、舞蹈的不同主要在于它是用語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)自己及其情感。若文學(xué)能與音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)形式分離出來(lái)，就說(shuō)明它已具備了獨(dú)立自覺(jué)的基礎(chǔ)。那么文學(xué)又是何時(shí)分離出來(lái)的呢？從先秦至魏晉時(shí)的所謂“文筆”分離，這段時(shí)間年代綿長(zhǎng)久遠(yuǎn)且難以準(zhǔn)確界定，所以我們顯然不能憑此來(lái)斷定“文學(xué)自覺(jué)”的具體年代。

雖然我們無(wú)法憑此斷言文學(xué)自覺(jué)的時(shí)間，但是在文學(xué)與其它藝術(shù)的對(duì)比中，我們顯然看到了文學(xué)能夠獨(dú)立的根源，正是因?yàn)樗哂辛似渌囆g(shù)形式無(wú)法取代的功能。

關(guān)于文學(xué)，章培恒等人曾說(shuō)：“什么是文學(xué)，什么是非文學(xué)？這是一個(gè)關(guān)系到文學(xué)基本性質(zhì)的問(wèn)題，在魏晉以前并未引起很大的關(guān)注?！雹陲@然，章培恒等人也認(rèn)為回答這個(gè)問(wèn)題，要由弄清什么是文學(xué)開(kāi)始。言下之意是當(dāng)古人意識(shí)到什么是文學(xué)時(shí)，文學(xué)也就“自覺(jué)”了。由此，章培恒給文學(xué)的定義是——“文學(xué)乃是以語(yǔ)言為工具的、以感情打動(dòng)人的、社會(huì)生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言論，魏晉時(shí)代自然就成了“文學(xué)自覺(jué)”的不二選擇。對(duì)于這樣的結(jié)論，王運(yùn)熙先生也認(rèn)定，“文學(xué)自覺(jué)”完全可以涵蓋整個(gè)魏晉南北朝時(shí)期，理由是這一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)“并不否定、反對(duì)政教作用，但就總體而言，它所重視、所探討的，主要是與文學(xué)審美功能、審美性質(zhì)有關(guān)的各種問(wèn)題。相對(duì)而言，它較少探討文學(xué)與社會(huì)、政治的關(guān)系，而大量地探討文學(xué)內(nèi)部關(guān)系”④。

按照王運(yùn)熙、章培恒等人的說(shuō)法，“文學(xué)自覺(jué)”至少可以歸納出以下兩點(diǎn)概念要點(diǎn)：一是文學(xué)已經(jīng)自覺(jué)意識(shí)到要以語(yǔ)言為工具形象地反映社會(huì)，并以感情來(lái)打動(dòng)人；二是在文學(xué)批評(píng)方面，文學(xué)所關(guān)注的是與自身相關(guān)的內(nèi)容，而與政治教化無(wú)關(guān)。這里帶有很強(qiáng)的反對(duì)儒家詩(shī)歌教化的意味。由這樣的概念出發(fā)，章培恒、王運(yùn)熙等人自然可得出“魏晉文學(xué)自覺(jué)”的見(jiàn)識(shí)。因?yàn)橥茖?dǎo)的依據(jù)源于概念之間的邏輯關(guān)系，所以我們很難發(fā)現(xiàn)這樣的結(jié)論有何不妥之處。于是，“就文學(xué)的自覺(jué)這個(gè)角度來(lái)看，最終完成這一歷程的，是蕭綱、蕭繹”。王運(yùn)熙等人的此類(lèi)斷語(yǔ)似乎順理成章，然而若稍加留意中國(guó)文學(xué)，尤其是中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展歷史，我們即可發(fā)現(xiàn)歷史事實(shí)與“魏晉文學(xué)自覺(jué)”的依據(jù)多少有些出入。事實(shí)上，早在曹丕提出“詩(shī)賦欲麗”的言論之前，詩(shī)賦“自覺(jué)”在實(shí)際創(chuàng)作中就已經(jīng)存在了。只是由于儒家學(xué)說(shuō)對(duì)于思想的鉗制，才導(dǎo)致了人們對(duì)于某些“自覺(jué)詩(shī)賦”的解釋被先行納入到了儒家的詩(shī)教范疇。這其中屈原楚辭與漢賦即是較為顯明的證據(jù)。

從文學(xué)，尤其是詩(shī)賦發(fā)展的歷史證據(jù)來(lái)看，與“文學(xué)自覺(jué)”不侔的情況首先體現(xiàn)在魏晉以前人們對(duì)于上述詩(shī)賦的解讀上。因?yàn)閺?qiáng)大的秦漢帝國(guó)存在于前，崇尚中央集權(quán)的秦朝先以“車(chē)同軌、書(shū)同文”的方式，將全國(guó)的思想文化納入到自己的統(tǒng)一模式，隨后又有“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的漢武帝時(shí)代。因?yàn)槌璩o傳入中原之后，出于維護(hù)大一統(tǒng)局面的需要，漢人開(kāi)始用中原的詩(shī)教觀念來(lái)解讀楚地的民風(fēng)歌謠，由此才導(dǎo)致儒教傳統(tǒng)逐漸抹殺了先秦以來(lái)南北詩(shī)賦本有的差異。

談到這樣的問(wèn)題，我們就要關(guān)注魏晉之前人們對(duì)于屈原詩(shī)賦的發(fā)現(xiàn)與解讀。以現(xiàn)有材料看，魏晉以前關(guān)于屈原本人及其作品，幾乎都源于西漢人的介紹。如司馬遷《史記》有《屈原賈生列傳》，詳細(xì)談到了屈原及其作品；現(xiàn)今流行東漢王逸十七卷本的《楚辭章句》，最早則是由劉向父子在西漢末年編纂的《楚辭》發(fā)展而來(lái)；而班固介紹屈原作品的《漢書(shū)·藝文志》也是以劉向、劉歆父子的《七略》為依據(jù)。這說(shuō)明一個(gè)什么問(wèn)題呢？這說(shuō)明屈原及其楚辭作品的流傳有賴于西漢文人的發(fā)現(xiàn)與推動(dòng)。那么，以司馬遷、劉向?yàn)榇淼奈鳚h學(xué)者與文人為什么要這么做呢？

我認(rèn)為，究其原因主要還是出于對(duì)大一統(tǒng)帝國(guó)的景仰。漢人一則要取媚君上，二則是要適應(yīng)由于楚人掌控天下，所引發(fā)楚風(fēng)盛行的時(shí)代需要。盡管《史記》中對(duì)漢武帝也有不滿，然史書(shū)的寫(xiě)作與流布，自然要得到皇帝的允許方可，因此取媚君上，自覺(jué)將儒家思想觀念溶入史書(shū)之中，自然成為以司馬遷為代表的漢朝文人的選擇。此外，由于以劉邦、項(xiàng)羽為代表的楚人奪取了天下，楚辭得以引入中原，也導(dǎo)致了中原文化有了更多的南方因素。

盡管楚歌、楚辭流行中原，然而出于漢朝大一統(tǒng)思想集權(quán)的需要，屈原及其楚辭必須要與中原文化結(jié)合，得到儒家學(xué)說(shuō)的合理解讀。于是，漢儒及中原人士將屈原及其作品納入到國(guó)家儒家正統(tǒng)的詩(shī)教解讀系統(tǒng)。所以司馬遷解讀屈原時(shí)，才說(shuō)：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！秶?guó)風(fēng)》好色而不，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱(chēng)帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見(jiàn)。其文約，其辭微，其志絜，其行廉，其稱(chēng)文小而其指極大，舉類(lèi)邇而見(jiàn)義遠(yuǎn)。”（《史記·屈原賈生列傳》）司馬遷生活在北方中原，所以他對(duì)于屈原的認(rèn)識(shí)只能出于中原儒家詩(shī)教的認(rèn)識(shí)。隨后，東漢班固、王逸沿續(xù)了這樣的認(rèn)識(shí)。

從司馬遷的“蓋自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于漢代思想文化的統(tǒng)一所造成的，人們對(duì)于以屈原為代表的南方文學(xué)作品的誤讀。從中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展歷程來(lái)看，夷夏之別的傳統(tǒng)使得人們忽略了中原詩(shī)歌與南方詩(shī)歌的差異，往往易以《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)教特征含混了它與楚辭等南方詩(shī)歌的不同。因?yàn)椤对?shī)經(jīng)》是被賦予了儒家詩(shī)教言志的、美刺的特點(diǎn)，由此就產(chǎn)生了“先秦是我們文學(xué)的自發(fā)時(shí)期”的認(rèn)識(shí)，并且推導(dǎo)出先秦時(shí)期根本沒(méi)有產(chǎn)生像后世那種文學(xué)觀念的看法。當(dāng)然，先秦時(shí)期文學(xué)自覺(jué)的觀念，由于證據(jù)的原因，我們?nèi)詿o(wú)法確認(rèn)。然而無(wú)論如何以《詩(shī)經(jīng)》模式解讀楚辭，則不可避免地掩蓋了“文學(xué)自覺(jué)”本有的歷史真實(shí)。

事實(shí)上，楚國(guó)文化及其文學(xué)作品與中原分屬于兩個(gè)不同的體系。而從實(shí)際創(chuàng)作上看，楚辭也明顯有別于中原詩(shī)歌。關(guān)于二者的區(qū)別，從《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》的比較可以看出，詩(shī)經(jīng)是刻板的四言句式，而楚辭無(wú)論在韻律和語(yǔ)言上都比詩(shī)經(jīng)要優(yōu)美得多。說(shuō)到這一點(diǎn)，我們可以從楚地歌謠的具體格式中看到這種影響。現(xiàn)在保存較早的楚歌有《孟子》中記載的《孺子歌》。據(jù)說(shuō)是孔子當(dāng)年周游列國(guó)，入楚國(guó)聽(tīng)到當(dāng)?shù)匦『⑺?。其歌云：　“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足?！笨鬃勇?tīng)聞此歌后，對(duì)弟子說(shuō)道：“小子聽(tīng)之。清斯濯纓，濁斯濯足矣。自取之也。”

這種特殊的“兮”字結(jié)構(gòu)即是后來(lái)屈原楚辭常用的結(jié)構(gòu)。因?yàn)椤百狻毕喈?dāng)于我們今天詩(shī)歌常用的感嘆詞“啊”，所以其極強(qiáng)的情感色彩以及五言的詩(shī)歌形式等，使得初次聽(tīng)聞此歌的孔子感到無(wú)比驚詫。這首詩(shī)歌內(nèi)容極其簡(jiǎn)單，這種歌謠除了以此教化弟子外，當(dāng)年給孔子以很大的觸動(dòng)，當(dāng)然還包括歌謠特殊的形式或伴之而來(lái)的音樂(lè)。這種帶“兮”字的五言歌謠形式是孔子和孟子在中原詩(shī)教圈子中從未接觸到的，所以他們將之記載了下來(lái)，保留至今。此后楚地歌謠經(jīng)過(guò)屈原等人的改造，變成了一種更適合抒感的文學(xué)樣式——楚辭。而這種詩(shī)歌樣式隨著楚人入主中原，才有了漢代辭賦的流行。黃伯思說(shuō)：“楚辭雖肇于楚，而其目蓋始于漢世?！雹萁私练蛳壬舱f(shuō)：“楚辭這個(gè)名稱(chēng)，漢以后才有，即在漢景帝與漢武帝之間出現(xiàn)的學(xué)術(shù)上的名稱(chēng)?！雹?/p>

因此，若論詩(shī)歌缺乏情感動(dòng)人的自覺(jué)意識(shí)，以《詩(shī)經(jīng)》論說(shuō)則可，而以楚辭講論則恐難服眾。因?yàn)閺摹渡焦怼贰断娣蛉恕返茸髌匪磉_(dá)的情感，在“歲既晏兮孰華予”、“思公子兮徒離憂”、“思公子兮未敢言”等類(lèi)詩(shī)句中，確實(shí)讓我們很難否認(rèn)屈原作品中，乃至司馬相如的漢賦之中，早已具有“欲以情感動(dòng)人的自覺(jué)意識(shí)”。

楚辭之后，南方詩(shī)歌的欲以形象反映現(xiàn)實(shí)，并以情感動(dòng)人意識(shí)其實(shí)并未中斷。這一點(diǎn)從屈原及其作品在漢代的流傳即可明了。除此以外，即便是在經(jīng)學(xué)繁榮的兩漢時(shí)期，無(wú)論詩(shī)賦，無(wú)論官方或是民間，抒情的、給人以感動(dòng)的文學(xué)作品一直在創(chuàng)作生產(chǎn)。在某種程度上，魏晉以前的文學(xué)一直在試圖掙脫政治教化的束縛，還文學(xué)以本來(lái)面目。屈原的楚辭、秦漢時(shí)期的樂(lè)府詩(shī)、司馬相如等人的大賦、東漢張衡蔡邕等人創(chuàng)作的抒情小賦，均有如此表現(xiàn)。以司馬相如的漢賦為例，現(xiàn)在看來(lái)其創(chuàng)作其實(shí)早就是“詩(shī)賦欲麗”的了。

司馬相如用心于文學(xué)，故在其漢賦中多見(jiàn)夸張的文筆和華麗的辭藻。章培恒等人點(diǎn)評(píng)司馬相如作品時(shí)，總結(jié)說(shuō)道：　“無(wú)論在詞匯方面，還是句型方面，簡(jiǎn)單的成分都已被摒除，表現(xiàn)了對(duì)文學(xué)的修辭效果的前所未有的努力。”那么，現(xiàn)在的問(wèn)題是，司馬相如的文學(xué)努力是有意識(shí)的，還是無(wú)意識(shí)的呢？從取媚皇帝的角度看，顯然司馬相如是有意識(shí)這么干的。因?yàn)檫@樣的寫(xiě)作不僅令君王愉悅，也讓作者自己在運(yùn)辭逞文的同時(shí)，心中滿是歡喜。然其“勸百諷一”的尾巴，又表明在儒術(shù)一統(tǒng)的時(shí)代里，司馬相如在文章末尾勢(shì)必要擺出符合儒家詩(shī)教的姿態(tài)。

由此可見(jiàn)，從詩(shī)歌的發(fā)展歷史看，情感動(dòng)人的文學(xué)創(chuàng)作一直都客觀存在。只是由于儒家詩(shī)教灰塵的存在，有意識(shí)地遮蔽了詩(shī)歌的真實(shí)情感。那么，有無(wú)可能魏晉以前的文學(xué)也有一種文學(xué)觀念存在，然而證據(jù)的缺失不僅令我們無(wú)法肯定文學(xué)的“自覺(jué)”，同樣也無(wú)法確認(rèn)魏晉以前文學(xué)的“自發(fā)”。由此得出結(jié)論，魏晉以前的文學(xué)，在實(shí)際創(chuàng)作中始終存在著文學(xué)自覺(jué)。既然楚辭、漢賦中的“虛辭濫說(shuō)”早已顯露出文學(xué)自覺(jué)的表徵，那么所謂司馬遷、司馬相如歸于諷諫的解釋或結(jié)論，實(shí)則是適應(yīng)儒家詩(shī)教思想一統(tǒng)的變通辦法而已。隨著時(shí)代的推移，“文學(xué)自覺(jué)”的創(chuàng)作事實(shí)醞釀發(fā)展至一定程度之后，必然會(huì)在某個(gè)特定的時(shí)機(jī)得到承認(rèn)和提出，而這個(gè)時(shí)機(jī)得以出現(xiàn)就是因?yàn)槲簳x以來(lái)儒家詩(shī)教傳統(tǒng)的逐步喪失。

由于理論口號(hào)本身即是根據(jù)創(chuàng)作實(shí)際總結(jié)而來(lái)，及其自身所具有的滯后性，因此，曹丕是“文學(xué)自覺(jué)”口號(hào)的提出者，而非文學(xué)自覺(jué)創(chuàng)作的急先鋒。曹丕所說(shuō)的“詩(shī)賦欲麗”事實(shí)上是針對(duì)兩漢以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐而得到的結(jié)論，而他之所以敢于明確說(shuō)出，主要原因就在于其本人的皇帝、皇族身份，使他言語(yǔ)少了許多忌諱與羈絆。

漢代樂(lè)府民歌發(fā)展到魏晉、曹操、曹丕、曹植及建安七子，又形成了諸如曹操《短歌行》、曹丕《燕歌行》、曹植《野田黃雀行》、陳琳《飲馬長(zhǎng)城窟行》等，雖然這些作品仍然沿用漢樂(lè)府篇名，但是內(nèi)容卻是源于文人自己創(chuàng)作的、仿民歌形式的抒情詩(shī)歌。因此，從先秦、兩漢至魏晉詩(shī)賦兩方面的創(chuàng)作事實(shí)，我們知道“詩(shī)賦抒情”、“詩(shī)賦欲麗”的觀念早在曹丕之前就已經(jīng)存在于民間和正統(tǒng)文人之間了，大量文人抒情、動(dòng)人作品的出現(xiàn)即為明證。只不過(guò)，作為一種“文學(xué)自覺(jué)”的口號(hào)提出，只能由最高統(tǒng)治者才有膽量和魄力完成，所以盡管按魯迅等人的說(shuō)法，中國(guó)文學(xué)的自覺(jué)時(shí)期從曹丕“詩(shī)賦欲麗”的口號(hào)開(kāi)始，然而事實(shí)上，我的觀點(diǎn)卻是中國(guó)文學(xué)的自覺(jué)并不從曹丕開(kāi)始，而是早在秦漢就已經(jīng)開(kāi)始了，曹丕只是完成了“口號(hào)”提出的任務(wù)而已。其影響之所以如此之大，只因?yàn)樗鳛榛首?、皇帝的特殊身份，又由于他將前人不敢明確肯定的“文學(xué)獨(dú)立”作為宣言的形式提了出來(lái)。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，曹丕《典論·論文》所提出“詩(shī)賦欲麗”的思想觀念的確具有里程碑式的意義。至此，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)尤為引人注意的現(xiàn)象。雖然陸機(jī)也說(shuō)過(guò)“詩(shī)緣情而綺靡”，但是明確提出文學(xué)自覺(jué)口號(hào)的人，其身份均為國(guó)君皇族。曹丕如此，蕭繹和蕭綱也是如此。曹丕說(shuō)“詩(shī)賦欲麗”，蕭繹則說(shuō)：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者謂之文?！寥缥恼?，惟須綺觳紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩?！保ā督饦亲印ち⒀浴罚┦捑V更是說(shuō)出：“立身之道與文章異。立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩?！保ā墩]當(dāng)陽(yáng)公大心書(shū)》）現(xiàn)在看來(lái)，他們之所以敢于說(shuō)出這類(lèi)悖逆?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)教的駭俗之語(yǔ)，一則是魏晉南北朝以來(lái)，儒家詩(shī)教束縛的逐漸寬松；二則是由于此三人擁有至高無(wú)上的君主皇族地位，所以他們才敢于將此類(lèi)心里話說(shuō)出來(lái)。試想，若是普通臣子，即使心里如此認(rèn)為，他們也未必敢將此言論公之于眾。然而還有一個(gè)問(wèn)題需要澄清，即陸機(jī)只是一降臣，他又何以敢言此類(lèi)話語(yǔ)呢？我們且來(lái)分析“詩(shī)緣情而綺靡”的含義。若從字面上看，這只是一句客觀表達(dá)的陳述句，其意可謂“詩(shī)歌因?yàn)楸磉_(dá)感情而綺靡”。關(guān)于“綺靡”二字，李善注云“精妙”。又一說(shuō)，綺言文采，靡言聲音。那么陸機(jī)此言的最終意思即為“詩(shī)歌因?yàn)楸磉_(dá)真實(shí)的感情而精妙（感人）”。陸機(jī)將自己對(duì)于詩(shī)歌的真實(shí)看法用了“綺靡”一詞來(lái)表達(dá)，又以“賦”的文章形式呈現(xiàn)于世人面前，其隱忍含蓄之意不辨已明。若將此言與二蕭的“惟須”、“且須放蕩”等言辭對(duì)比，顯然皇族君王的身份令二蕭在說(shuō)出此類(lèi)話語(yǔ)時(shí)，少了許多顧忌。

根據(jù)以上辨析，我們由此得到的結(jié)論是：第一，中國(guó)“文學(xué)自覺(jué)”的創(chuàng)作實(shí)踐早就發(fā)生在魏晉之前，而非僅在三國(guó)魏晉時(shí)才出現(xiàn)；第二，曹丕等人“文學(xué)自覺(jué)”言論的歷史作用是在理論著述中，以口號(hào)的方式指出了切合時(shí)代需要的文學(xué)發(fā)展導(dǎo)向與宣言。曹丕等人是口號(hào)的最初提出者，然而并非“文學(xué)自覺(jué)”的開(kāi)拓者。中國(guó)“文學(xué)自覺(jué)”和“獨(dú)立”的意識(shí)，只是在魏晉時(shí)期得到了進(jìn)一步的確認(rèn)與強(qiáng)化，所以魏晉文學(xué)才呈現(xiàn)出了不同以往的“異彩”。

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①魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第529頁(yè)。

②③章培恒等：《中國(guó)文學(xué)史·導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社1996年版，第279、59頁(yè)。

④王運(yùn)熙等：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》上冊(cè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第63頁(yè)。