弗洛伊德夢(mèng)的解析精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇弗洛伊德夢(mèng)的解析范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

1856年弗洛伊德出生于一個(gè)貧窮的猶太家庭，他的母親比父親小20歲，且自幼對(duì)他十分溺愛，這或許是他“戀母情結(jié)”理論的根源。

催眠術(shù)：1885年，原本在醫(yī)學(xué)院從事基礎(chǔ)科研工作的弗洛伊德為籌款迎娶未婚妻瑪莎，赴巴黎向催眠術(shù)創(chuàng)始人讓?馬丁?沙可學(xué)習(xí)這項(xiàng)實(shí)用性較強(qiáng)的技術(shù)，以便回國(guó)后開設(shè)自己的私人診所。這幅油畫反應(yīng)了沙可授課時(shí)的場(chǎng)景，將“被壓抑的性本能”作為女性心理疾病的頭號(hào)原因，正是傳承自沙可的觀點(diǎn)。

精神分析：經(jīng)過一段時(shí)期的實(shí)踐，弗洛伊德意識(shí)到催眠術(shù)并非最有效的心理治療手段，于是轉(zhuǎn)向自由聯(lián)想療法。圖為著名的“弗洛伊德沙發(fā)”，來訪者就是躺在這個(gè)沙發(fā)上描述自己的內(nèi)心世界，弗洛伊德主張醫(yī)生不應(yīng)打斷患者的自由聯(lián)想，據(jù)傳很多次他都在治療時(shí)患者的長(zhǎng)篇大論中睡著了。

美國(guó)之行：1909年，弗洛伊德應(yīng)美國(guó)克拉克大學(xué)校長(zhǎng)霍爾之邀，進(jìn)行了生平第一次也是惟一一次美國(guó)之旅。在美國(guó)他受到了令他頗感意外的熱烈歡迎，他10年前出版卻無人問津的《夢(mèng)的解析》一書立刻被搶購(gòu)一空。這固然說明了弗洛伊德理論的吸引力，但也跟以霍爾為首的美國(guó)教育界的政治訴求不無關(guān)系。圖為弗洛伊德訪美照片，前排左起依次為弗洛伊德、霍爾、榮格。

篇(2)

相信很多喜歡心理學(xué)的人都對(duì)弗洛伊德這個(gè)名字有所了解，但我也是第一次從這本書中才知道，我們所了解的“潛意識(shí)，自我本我超我”這樣的概念，居然也是他通過這本書首次提出來的。

當(dāng)看到這一點(diǎn)的時(shí)候，最大的感觸就是：應(yīng)該多讀書。我們平時(shí)所認(rèn)為讀了多少書，真的不過是冰山一角，九牛一毛，當(dāng)讀的越多，了解越多，才越發(fā)現(xiàn)自己的渺小，以及知識(shí)海洋的浩瀚。

在這本書中，我知道了關(guān)于做夢(mèng)的三個(gè)來源解釋。有一種是我們最為熟悉的就是遠(yuǎn)古時(shí)代所流傳下來的，就是夢(mèng)是屬于神明的指示，是屬于超自然的范疇，于是也就有了很多解夢(mèng)的說法。另外一種是亞里士多德等哲學(xué)家們所說的，是人們精力過剩所產(chǎn)生的一種沒有意義的精神活動(dòng)。關(guān)于這一點(diǎn)，因?yàn)橛行?mèng)實(shí)在是不能單純地用無意義去解釋，所以也不是所有人都認(rèn)同。

而第三個(gè)解釋就是書的作者弗洛伊德所說的，夢(mèng)是我們潛意識(shí)中的欲望通過改頭換面顯現(xiàn)出來的精神活動(dòng)，是有意義的，同時(shí)可以通過解析夢(mèng)境來治療一些心理疾病。

篇(3)

美的對(duì)象

弗洛伊德把精神分析學(xué)的方法引入美學(xué)研究中，認(rèn)為美的對(duì)象一定是帶有“性”的特質(zhì)?！半m然精神分析學(xué)很少談到‘美’，但美導(dǎo)源于性感的范圍看來是完全確實(shí)的。對(duì)美的愛也就是一種帶有強(qiáng)烈抑制性的情感的完整實(shí)例，‘美’和‘吸引力’首先是性的對(duì)象的特質(zhì)?！笨梢娔芊褡鳛槊赖膶?duì)象最主要是看它能不能引起人們的性沖動(dòng)，人的性的沖動(dòng)屬于感性體驗(yàn)的范疇。也即是美不是事物本身所具有的而是源自于人的內(nèi)心，把審美和藝術(shù)置于無意識(shí)的性力之內(nèi)是精神分析美學(xué)的基本原則。而美的對(duì)象具有以下特征：

·美的對(duì)象的可變性

具有性吸引力的對(duì)象比如人物、自然景觀等會(huì)隨著歲月的流逝喪失吸引力或者因?yàn)槠渌蛩囟獾狡茐?。?dāng)這些美的對(duì)象消失了之后美還會(huì)存在嗎？

弗洛伊德在《論非永恒性》中給出了答案，“自然與藝術(shù)的一切魅力，外部世界給我們感官所帶來的賞心悅目的美真會(huì)化為烏有嗎？不，不可能。相信一切魅力會(huì)消失殆盡，這或許太無意義，褻瀆神明?！坏?duì)象被毀滅，或者我們失去了對(duì)象，那么我們的愛本能就會(huì)面臨著一種不可名狀的惆悵。它可以尋求另一對(duì)象來作為補(bǔ)償，或者暫時(shí)退回到自我中去?！彼衙烙篮愦嬖诘母礆w結(jié)為人的性力的永恒存在，美的對(duì)象的毀滅不僅不能使美消失還會(huì)使美煥發(fā)出新的生命力。

·審美物象的價(jià)值

弗洛伊德把美感同混為一談，他認(rèn)為能引起的事物就是美的對(duì)象。而且認(rèn)為審美是人類追求幸福的一種方式“生活的幸福首要的就是去追求美的愉悅?！鳛樯畹囊环N目的，審美態(tài)度雖然很少能防范痛苦的威脅，但卻能做出大量的補(bǔ)償。” 這樣的審美就帶有明顯的目的性，弗洛伊德認(rèn)為這種目的性就是人對(duì)的滿足。

那么這種觀點(diǎn)對(duì)不對(duì)呢？我們?cè)谥旃鉂摰摹段乃囆睦韺W(xué)》那里可以找到答案：“弗洛伊德派的文藝觀還是要納到‘享樂派美學(xué)’里去，它的錯(cuò)誤在把欲望滿足的看成美感，或是于這種以外，在文藝中沒有見出所謂‘美感’是怎么一回事。”朱光潛認(rèn)為，跟美感是有關(guān)系的。美的對(duì)象一定能引起人的，但是并不是所有能引起人的事物都是美的，而且在審美中一旦認(rèn)識(shí)到美的對(duì)象在滿足自己的需要時(shí)就會(huì)從審美體驗(yàn)中脫離出來，變成是純粹的享樂。這一點(diǎn)是弗洛伊德的精神分析法有失偏頗的地方。

美和藝術(shù)

弗洛伊德的審美觀告訴我們：美和藝術(shù)不過是被壓抑的性本能的欲望的滿足，也可以說是的滿足。他認(rèn)為夢(mèng)和藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作都是心理愿望的滿足，藝術(shù)家的欲望促使他去創(chuàng)作藝術(shù)作品，而藝術(shù)作品包含著這種欲望展現(xiàn)給欣賞者，引起觀者同樣的欲望滿足，從而產(chǎn)生審美。他指出：“從最嚴(yán)格的意義上說，我們所說的幸福（相當(dāng)突然地）產(chǎn)生于被壓抑的那些重要的滿足。”審美的作用就是要獲得這種欲望的滿足，“美的享受有一種獨(dú)特的令人微醉的感覺；美沒有顯而易見的用途，也沒有明確的文化上的必要性。但是，文明不能缺少它。美學(xué)所要探討的是在什么情況下事物本能被人們感覺為美；但是，它不能解釋美的本質(zhì)和根源，而且，正像時(shí)常出現(xiàn)的情況一樣，這種失敗被夸張而空洞的浩瀚辭藻所掩蓋。”為了實(shí)現(xiàn)通過滿足得到幸福的目的，弗洛伊德進(jìn)一步提出“升華”的概念，并說；“升華是一條出路，這條出路能夠滿足‘自我’欲望，而又不使‘自我’感到壓抑?！?/p>

藝術(shù)與欲望

弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)的是被壓抑的欲望，他說：“幸福的人從不幻想，只有感到不滿意的人才幻想。未能滿足的愿望，是幻想產(chǎn)生的動(dòng)力；每個(gè)幻想包含著愿望的實(shí)現(xiàn)，并且使令人不滿意的現(xiàn)實(shí)好轉(zhuǎn)。”藝術(shù)家是被強(qiáng)烈的本能欲望所驅(qū)使的、渴望得到滿足但卻沒有滿足途徑，只好用幻想來發(fā)泄的一群人。同普通人不同的是，他們有一種“稟賦”可以將幻想通過作品變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。第二，他們又有一種神秘的本能，能處理特殊的材料，直到忠實(shí)地表示出幻想的觀念；他們又知道如何以強(qiáng)烈的快樂附麗在幻念之上，至少可暫時(shí)使壓抑作用受到控制而無所施其技?！?/p>

總結(jié)

篇(4)

關(guān)鍵詞：弗蘭肯斯坦 潛意識(shí) 被拋棄 心理

瑪麗?雪萊是英國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人雪萊的妻子，《弗蘭肯斯坦》是她在十九歲時(shí)創(chuàng)作的哥特式小說，開創(chuàng)了科幻小說的先潮，并讓她名聲大噪。該小說講述的是一個(gè)生命科學(xué)家用人工創(chuàng)造出一個(gè)生命并從此使自己的余生染上了強(qiáng)烈的恐懼色彩，甚至間接地使他的親朋好友成為無辜的受害者。

精神分析法是由是奧地利醫(yī)學(xué)家西格蒙?弗洛伊德開創(chuàng)的，是現(xiàn)代心理學(xué)的奠基人。雖是一套醫(yī)學(xué)理論，但對(duì)整個(gè)心理科學(xué)和西方文學(xué)思潮均具有深遠(yuǎn)的影響。精神分析和文學(xué)都在從事探索人類心靈的工作，精神分析學(xué)家和文學(xué)家可以說是黑暗中的兄弟。因而，精神分析的開辟為文學(xué)批評(píng)提供了嶄新的視角，并成為二十世紀(jì)最重要的文學(xué)批評(píng)之一。本文試圖從潛意識(shí)理論出發(fā)分析人物在孩童時(shí)代形成的被拋棄的恐懼心理及這種心理對(duì)日后生活造成的影響。

一.潛意識(shí)理論

潛意識(shí)（無意識(shí)）理論是弗洛伊德精神分析學(xué)說的核心，弗洛伊德說：“我們發(fā)現(xiàn)我們有兩種潛意識(shí)：一種是潛伏的但能成為有意識(shí)的；另一種是被壓抑的是不能成為有意識(shí)的。這種對(duì)心理動(dòng)力學(xué)的洞察也影響到了我們的術(shù)語和描述，我們稱之為前意識(shí)，而把潛意識(shí)一詞留給那種被壓抑的動(dòng)力學(xué)上的潛意識(shí)。我們有了三個(gè)術(shù)語，即意識(shí)、前意識(shí)和潛意識(shí)?！保ǜヂ逡恋?，1987）意識(shí)是同直接感知有關(guān)的心理結(jié)構(gòu)，服從現(xiàn)實(shí)原則。潛意識(shí)系統(tǒng)是人的心理結(jié)構(gòu)的深層，它是人的生物本能，欲望的儲(chǔ)藏室，服從愉快原則。前意識(shí)系統(tǒng)是意識(shí)系統(tǒng)和潛意識(shí)系統(tǒng)的邊緣部分，包括良心和個(gè)人理想，起檢查者的作用。如果將其比喻成冰山，意識(shí)部分就像冰山露在海面之上的那一部分；前意識(shí)相當(dāng)于海平面的那一部分，它隨著海水的波動(dòng)時(shí)而露出水面，時(shí)而沒入水面；而潛意識(shí)則是沒于海水中的巨大無比的主體部分?？梢?，無意識(shí)是一個(gè)龐大的領(lǐng)域，是意識(shí)不到的部分，卻影響著人們的行為。（董建新，1995）

弗洛伊德認(rèn)為，潛意識(shí)是真正地精神現(xiàn)實(shí)，人的夢(mèng)是潛意識(shí)的反映，也是錯(cuò)綜的精神活動(dòng)的體現(xiàn)。所以通過夢(mèng)的解析，我們可以更好地的洞察人的心理活動(dòng)。弗洛伊德指出，潛意識(shí)主要來源于個(gè)體早期特別是童年生活中的心理內(nèi)容，一般是指被壓抑了的、破壞性的、創(chuàng)傷性的心理經(jīng)驗(yàn)。個(gè)體早期還沒有健全的心理， 對(duì)各種強(qiáng)烈的刺激、恐懼、喜悅、哀傷、驚嚇、暴力、壓抑、屈辱等經(jīng)歷不能完全理解，只能極不情愿地被迫接受， 這些往事深埋于心底的潛意識(shí)中， 影響他日后的言行。

二.《弗蘭肯斯坦》的精神分析解讀

雖然精神分析直到二十世紀(jì)才成為文學(xué)批判的，但沒有哪一部文學(xué)作品不能通過精神分析進(jìn)行解讀的。本篇論文僅就被拋棄的恐懼對(duì)主人公弗蘭肯斯坦、怪物以及作者瑪麗?雪萊進(jìn)行心理解讀。

1.弗蘭肯斯坦被拋棄心理分析

弗蘭肯斯坦被拋棄。自從五歲那年母親領(lǐng)養(yǎng)了伊麗莎白之后，所有的人將注意力都轉(zhuǎn)移到了她身上，新成員的加入一下子奪去了他頭上的皇冠，任何一個(gè)正常的孩子對(duì)此都會(huì)產(chǎn)生被拋棄的心理，雖然這種受到壓抑的心理未必能在童年得到體現(xiàn)，但是是確實(shí)存在的，并成為潛意識(shí)的一部分。

這種被拋棄的心理我們可以通過他的夢(mèng)境來解讀，在造成一個(gè)新生命后，他在睡夢(mèng)中夢(mèng)見了伊麗莎白，并將她擁入懷中，繼而又覺得摟著的是自己死去的母親。根據(jù)弗洛伊德夢(mèng)的解析的理論，我們知道夢(mèng)是經(jīng)過改裝的，夢(mèng)中的死亡預(yù)兆了伊麗莎白的遭遇。對(duì)表妹的愛和他潛意識(shí)中被拋棄的心理之間的矛盾一直充斥著他的生活，并通過一系列無意識(shí)的行為表現(xiàn)出來。在新婚的夜晚，他的意識(shí)告訴他怪物要加害于他，豪無意識(shí)地忽略了怪物對(duì)自己未婚妻的安?？赡茉斐傻耐{。人無意識(shí)的行為和想法都受到潛意識(shí)的引導(dǎo)。這些在一定程度上可以解讀為他幼年時(shí)由于父母收養(yǎng)伊麗莎白而給他的心靈帶來被拋棄心理的積郁。

2.怪物的被拋棄心理分析

弗蘭克斯坦賦予了怪物新生命，可以說就是他的父親。怪物其實(shí)就是被放大了的弗蘭肯斯坦，猶如一面鏡子，映射出藏在他心中最深層的感受。

怪物從一出生便遭到“父親”的遺棄，他本性仁慈善良，但因生的丑陋無比而不被人類接受；他堅(jiān)持行善，但得到的卻是無情的毒打與驅(qū)逐；他渴望融入社會(huì)，但卻屢屢被拒之門外。所有這些不幸――被“父親”遺棄，被人類唾棄，被朋友拋棄的遭遇給他帶來巨大的痛苦，這才使他萬念俱灰，萌生了報(bào)復(fù)“父親”的念頭。

從一出生便遭到其創(chuàng)造者的遺棄，孤零零地生存在世間，由此產(chǎn)生的恐懼成為他的心理活動(dòng)的核心。最讓人印象深刻的是他默默地守護(hù)德拉西一家但最終也沒有得到他們的接納的經(jīng)歷。在來到德拉西的住所之前，怪物只要出現(xiàn)在人的面前便會(huì)受到各種攻擊，被打得遍體鱗傷。后偶然地躲到了德拉西住所旁的小棚里，這個(gè)簡(jiǎn)陋的小棚變成了他的棲身之地，由于之前的遭遇，造成了怪物深深的被拋棄的恐懼感，他不敢再出現(xiàn)人的面前，默默地幫助這家人，并漸漸地對(duì)他們產(chǎn)生了深厚的感情。但是心中積壓的被拋棄的恐懼感使他只能以默默無聞的方式表示對(duì)他們的愛，默默地盡自己的微薄之力，在夜間為菲利克斯砍柴，在雪天為他們掃除積雪等等。后來在菲利克斯為薩菲上課的同時(shí)，怪物也獲取了知識(shí)，但是知識(shí)的增加卻給他帶來了極大的苦楚。“知識(shí)的增長(zhǎng)只能是我更加清楚地認(rèn)識(shí)到，我這個(gè)被人遺棄的可憐蟲是多么不幸?！笨梢?，怪物時(shí)時(shí)刻刻都在被遺棄的痛苦感受中煎熬。

他極其真切地渴望和這家可愛的人相識(shí)，雖然他很真摯地訴說對(duì)他們的愛，見到的依舊是冷酷的收?qǐng)?。就在他懷著最后一線希望希望能夠再做出解釋時(shí)，德拉西一家已經(jīng)徹底地離開了他的世界。一次又有一次地遭受拋棄最終促使怪物做出一系列極端的行動(dòng)。

3.瑪麗?雪萊被拋棄心理分析

仔細(xì)品讀瑪麗?雪萊，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)她的人生同樣是被悲劇色彩所籠罩。小瑪麗在出生后不久，母親便與世長(zhǎng)辭，繼而父親再婚，然而作為政界名人的父親不能給予她過多的關(guān)照，繼母又偏心與自己的親生孩子?，旣惖募抑谐３?huì)有詩(shī)人、作家和思想登門造訪，和父親進(jìn)行交談，而她的繼母想盡辦法不讓她見到這些人，當(dāng)大詩(shī)人柯勒律治來到她家朗誦詩(shī)作《古舟子詠》時(shí)， 瑪麗只得藏在一個(gè)沙發(fā)背后偷聽（鐘世文，1980）。被拋棄的心理便潛進(jìn)一顆幼小的心靈。十六歲時(shí)，邂逅浪漫主義詩(shī)人雪萊，深受自由戀愛思想熏陶的瑪麗在父親的反對(duì)下和雪萊私奔。在她發(fā)現(xiàn)自己懷孕時(shí)，請(qǐng)求父親的幫助，但其父親卻拒絕伸出援助之手?，旣惖牡谝粋€(gè)孩子夭折，給她帶來了巨大的痛苦。后生下第二個(gè)孩子，取名威廉。小說中第一個(gè)遭到怪物殺害的人物也叫威廉，從中可以看出瑪麗?雪萊是如何將被拋棄的感受寄托到小說中的?！陡ヌm肯斯坦》創(chuàng)作于1818年，當(dāng)時(shí)的瑪麗僅是一個(gè)十八歲的少女，暫且不說其后丈夫溺水身亡，三個(gè)孩子相繼夭折的遭遇，單就這十八年間的生活經(jīng)歷，我們便可以發(fā)現(xiàn)她被拋棄心理的豐富來源。

三.結(jié)語

綜上所述，要探究人物的心靈世界，精神分析不失為最佳選擇。此篇論文通過深入人物的早期經(jīng)歷，探究了被拋棄心理的形成，以及如何被寫進(jìn)潛意識(shí)從而影響其一生。但這影響也因人而異，在弗蘭肯斯坦身上體現(xiàn)為隱性的報(bào)復(fù)心理，在怪物身上是顯性的報(bào)復(fù)心理，而在伊麗莎白身上則是感恩，兒時(shí)的被拋棄經(jīng)歷使她萬分感激養(yǎng)父母對(duì)她的撫養(yǎng)與關(guān)愛，將家庭的責(zé)任獨(dú)攬一身。此外，怪物的被拋棄心理是弗蘭肯斯坦心理的寫照，小說中呈現(xiàn)的被拋棄心理又是作者瑪麗?雪萊心理的寫照，通過這種環(huán)環(huán)相扣的心理分析我們可以更清楚地了解人物的心靈世界。

參考文獻(xiàn)

[1]董建新.潛意識(shí)的形成和作用[J].現(xiàn)代哲學(xué)，1995（4）.

[2]弗洛伊德.精神分析引論[M].高覺敷譯，北京：商務(wù)印書館，1987.

[3]弗洛伊德.夢(mèng)的解析[M].青閏譯，中國(guó)城市出版社，2011.

[4]瑪麗雪萊.弗蘭肯斯坦[M].劉新民譯，上海：上海譯文出版社，2007.

篇(5)

[關(guān)鍵詞]希區(qū)柯克；諾蘭；懸疑片；《盜夢(mèng)空間》

一、希區(qū)柯克和諾蘭電影概述

阿爾弗雷德?希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）是一位世界聞名的電影導(dǎo)演，他最擅長(zhǎng)的就是拍攝驚悚懸疑片，他最先開創(chuàng)了“懸念”的藝術(shù)風(fēng)格，將觀眾帶入到影片的情節(jié)中去，運(yùn)用精神分析學(xué)理論分析人物內(nèi)心世界，對(duì)人的精神和心理狀態(tài)進(jìn)行深入刻畫，使“希區(qū)柯克”這個(gè)名字不僅代表了他本身，還代表了一種經(jīng)典的電影拍攝手法。在他之后，很多電影導(dǎo)演都試圖去追隨希區(qū)柯克的風(fēng)格去拍攝電影，但是仍然無法超越他所取得的成就。

克里斯托弗?諾蘭（Christopher Johnathan James Nolan）是英國(guó)著名的電影導(dǎo)演、編劇及制片人，曾多次獲得奧斯卡和金球獎(jiǎng)的提名，他與希區(qū)柯克有很多相似的地方，比如都出生在英國(guó)，接受了英國(guó)式的教育和生活理念，之后又都去了美國(guó)生活，受到了美國(guó)文化的影響，他最擅長(zhǎng)的也是懸疑片，他們兩個(gè)都對(duì)傳統(tǒng)電影的拍攝方式進(jìn)行了突破性的改進(jìn)，但是諾蘭的拍攝手法又不同于希區(qū)柯克的“懸念”藝術(shù)風(fēng)格，開創(chuàng)了諾蘭自己的懸疑片特色。2011年，諾蘭憑借電影《盜夢(mèng)空間》獲得了包括奧斯卡金像獎(jiǎng)、美國(guó)金球獎(jiǎng)、英國(guó)電影和電視藝術(shù)學(xué)院獎(jiǎng)在內(nèi)的多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。

二、以希區(qū)柯克懸疑片為基礎(chǔ)分析電影《盜夢(mèng)空間》懸念開放式結(jié)構(gòu)特征

電影《盜夢(mèng)空間》講述的是一個(gè)不同尋常的故事，故事的主人公多姆?柯布是一個(gè)通過進(jìn)入別人夢(mèng)境中去竊取潛意識(shí)中有價(jià)值信息的特工，一次執(zhí)行任務(wù)失敗之后被別人利用，帶領(lǐng)著他的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)潛入他人夢(mèng)境竊取機(jī)密并改變夢(mèng)境的故事。影片情節(jié)充滿了懸念，使觀眾游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間，被稱為“發(fā)生在意識(shí)結(jié)構(gòu)內(nèi)的當(dāng)代動(dòng)作科幻片”。這部電影盡管也是懸疑片，但是又不同于希區(qū)柯克懸疑片的拍攝手法，諾蘭在希區(qū)柯克懸疑片的基礎(chǔ)上做了突破和創(chuàng)新，架構(gòu)了一個(gè)懸念開放式的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的特征主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）從精神分析學(xué)角度刻畫人物性格和懸念劇情展開

希區(qū)柯克非常善于運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去刻畫人物性格和展開劇情，他的每部影片中幾乎都會(huì)將精神分析理論的重要內(nèi)容加入到人物性格中去，比如俄狄浦斯的戀母情結(jié)、夢(mèng)的解析、童年創(chuàng)傷經(jīng)歷等。他通過這樣的設(shè)計(jì)方式制造影片的懸念，而不是單純地通過影片特效去制造驚悚效果。比如電影《精神病患者》中的男主人公之所以去殺人，是因?yàn)樗亩淼移炙骨榻Y(jié)，他的意識(shí)中分裂成他和母親兩個(gè)人，而他認(rèn)為他的母親無法接受任何一個(gè)與他相愛的女人，于是他去殺人。電影《瑪爾妮》中的女主人公之所以去盜竊不是因?yàn)樨澵?cái)，而是由于童年遭受犯并失手將兇手殺死，導(dǎo)致她性格嚴(yán)重扭曲。希區(qū)柯克將每部影片中的犯罪動(dòng)機(jī)都從弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去解釋，通過精神分析學(xué)理論去制造懸念，達(dá)到了非常好的效果。

諾蘭也喜歡在電影中加入精神分析學(xué)理論的內(nèi)容去展開情節(jié)，但是他與希區(qū)柯克對(duì)精神分析學(xué)理論的運(yùn)用不同。希區(qū)柯克擅長(zhǎng)用弗洛伊德的精神分析學(xué)理論去制造懸念，進(jìn)而解釋人物的性格和犯罪動(dòng)機(jī)，但是諾蘭喜歡將精神分析學(xué)理論運(yùn)用到每個(gè)情節(jié)的展開。電影《盜夢(mèng)空間》的情節(jié)就是圍繞著弗洛伊德夢(mèng)的解析這個(gè)理論來展開的，將弗洛伊德夢(mèng)的解析理論層層分析并運(yùn)用到整個(gè)故事情節(jié)中，環(huán)環(huán)相扣，觀眾在欣賞影片的過程中，既要有較強(qiáng)的邏輯分析能力，又要在對(duì)劇情的理解過程中層層推理，將觀眾與影片緊密結(jié)合在一起，開創(chuàng)了新的懸疑片結(jié)構(gòu)模式。電影中對(duì)弗洛伊德夢(mèng)的解析理論的運(yùn)用主要有以下幾個(gè)方面：

1“夢(mèng)中夢(mèng)”理論。按照精神分析學(xué)理論，夢(mèng)境中的現(xiàn)實(shí)是跳躍式的，當(dāng)夢(mèng)中的事件由于阻抗太強(qiáng)或者其他原因而導(dǎo)致沒有按照內(nèi)心要求或者欲望進(jìn)行時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)另外一個(gè)新的夢(mèng)而形成夢(mèng)中夢(mèng)。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭設(shè)置了四層夢(mèng)境的套層結(jié)構(gòu)，環(huán)環(huán)相扣，將情節(jié)逐漸推向了。主人公柯布為了完成任務(wù)，最初設(shè)計(jì)了三層夢(mèng)境，但是按照諾蘭對(duì)劇情的設(shè)計(jì)，三層夢(mèng)境已經(jīng)是非常危險(xiǎn)的了，因?yàn)閴?mèng)境層數(shù)越多，人的意識(shí)就越混亂。進(jìn)入夢(mèng)境中的人要服用大劑量的安眠藥，然后通過在夢(mèng)境中逐層喚醒逐層返回到現(xiàn)實(shí)中來。但是如果在夢(mèng)境中死去，將無法回到上一層夢(mèng)境中來，只能進(jìn)入“迷失域”中。諾蘭按照“夢(mèng)中夢(mèng)”理論設(shè)計(jì)了四層夢(mèng)境和一個(gè)“迷失域”，讓整個(gè)劇情充滿了懸念，帶著觀眾進(jìn)入一種全新的電影結(jié)構(gòu)模式中去。

2.超現(xiàn)實(shí)主義的建筑。在一般人的夢(mèng)境中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中無法存在的建筑和環(huán)境，人在自己的夢(mèng)中被自己所設(shè)的環(huán)境所困，按照夢(mèng)的解析理論，這是由于人潛意識(shí)被困在某種境界中造成的。在《盜夢(mèng)空間》中，諾蘭也做了同樣的設(shè)計(jì)，比如沒有盡頭的彭羅斯樓梯，但是他這種設(shè)計(jì)又不同于夢(mèng)的解析理論，而是為了防止走進(jìn)夢(mèng)境中的人走到夢(mèng)境的邊緣。

3.人物性格特征的隱喻表達(dá)。影片中每個(gè)與主人公柯布有關(guān)的角色都是他性格特征的一個(gè)方面，諾蘭通過這樣的設(shè)計(jì)去展現(xiàn)柯布性格的復(fù)雜與矛盾。比如影片中反復(fù)出現(xiàn)的柯布的兩個(gè)孩子，但是鏡頭一直展現(xiàn)的是兩個(gè)孩子的背影，直到影片最后才出現(xiàn)了兩個(gè)孩子的面孔。從精神分析學(xué)角度分析，這兩個(gè)孩子代表了柯布的內(nèi)心深處的情感，他一直希望去找尋到孩子，并可以看到孩子的樣子，表示他非常想探尋自己內(nèi)心真實(shí)的情感。而柯布的妻子，一直出現(xiàn)在柯布?jí)艟持械倪@個(gè)人，在他的每次行動(dòng)中都加以破壞導(dǎo)致行動(dòng)失敗，則代表著柯布固執(zhí)、守舊、矛盾的一面，每次行動(dòng)中，正是因?yàn)樗@樣的矛盾性格才導(dǎo)致行動(dòng)失敗。在影片最后，柯布終于戰(zhàn)勝了妻子的破壞，完成行動(dòng)，展現(xiàn)了他戰(zhàn)勝自我的一面。

（二）非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式

希區(qū)柯克的懸疑片善于采用線性的敘事結(jié)構(gòu)模式，這樣的結(jié)構(gòu)按照觀眾可以理解和接受的敘事方式展開情節(jié)，通過在劇情中設(shè)置一個(gè)個(gè)懸念將電影逐步推向。希區(qū)柯克的經(jīng)典電影《電話謀殺案》運(yùn)用的就是典型的線性敘事結(jié)構(gòu)，男主人公湯姆因?yàn)槠拮映鲕壒陀昧藲⑹秩⑺榔拮樱⑷说募?xì)節(jié)對(duì)殺手做了詳細(xì)的安排，但是妻子對(duì)這一切并不知情，這樣就增加了懸念，觀眾隨著情節(jié)的展開對(duì)妻子的安危焦急擔(dān)憂。但是影片在這時(shí)將情節(jié)進(jìn)行了逆轉(zhuǎn)，丈夫湯姆的表突然停了，導(dǎo)致他沒有準(zhǔn)時(shí)通知?dú)⑹珠_始行動(dòng)，妻子卻意外殺死了小偷，一下子電影又出現(xiàn)了新的懸念，觀眾也由最初對(duì)妻子的擔(dān)心轉(zhuǎn)為好奇湯姆面對(duì)這樣的變化會(huì)做出如何反應(yīng)。湯姆制造了妻子殺人的假現(xiàn)場(chǎng)，妻子被法庭判為死刑，希區(qū)柯克通過這樣一個(gè)一個(gè)跌宕起伏的情節(jié)將影片推向了。他的這種線性敘事結(jié)構(gòu)的懸疑片模式被之后的電影導(dǎo)演廣泛學(xué)習(xí)和應(yīng)用，但是這種模式被普遍采用后，觀眾就失去了對(duì)這種模式懸疑片的新鮮感，造成了觀眾的審美倦怠。

諾蘭的電影打破了希區(qū)柯克線性敘事結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)懸疑片模式，采用了非線性的敘事結(jié)構(gòu)模式。在他的電影中打破了單一的時(shí)間向度和順序，故事情節(jié)的展開由人物的心理結(jié)構(gòu)和邏輯順序替代了傳統(tǒng)懸疑片的時(shí)間、事件邏輯順序。運(yùn)用心理敘事線索強(qiáng)化電影的非理性方面而削弱電影的戲劇化和邏輯性，多條線索的設(shè)計(jì)將故事情節(jié)推向。諾蘭導(dǎo)演的多部影片都是運(yùn)用了這種非線性敘事的結(jié)構(gòu)模式，在影片中設(shè)置多條線索展開情節(jié)，設(shè)置懸念，并取得了觀眾廣泛的好評(píng)。影片《盜夢(mèng)空間》通過三層夢(mèng)境設(shè)置了三條情節(jié)線索，三層夢(mèng)境彼此聯(lián)系卻又有著各自的環(huán)境和人物特征。第一層夢(mèng)境里，在出租車內(nèi)商議如何將被盜夢(mèng)對(duì)象費(fèi)舍爾劫持；第二層夢(mèng)境里，又將情節(jié)設(shè)置在賓館內(nèi)，設(shè)法讓費(fèi)舍爾進(jìn)入第三層夢(mèng)境中；在第三層夢(mèng)境里，醫(yī)院里，費(fèi)舍爾的父親在臨終遺囑中讓費(fèi)舍爾分割公司，植入思想的任務(wù)完成。在三層夢(mèng)境中，出現(xiàn)了層層阻礙阻攔柯布盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)的盜夢(mèng)任務(wù)，這種阻礙將觀眾帶入一個(gè)個(gè)懸念之中，并且讓柯布的妻子在夢(mèng)境中將費(fèi)舍爾殺死阻礙最后任務(wù)的完成，然后筑夢(mèng)師又制造了更為危險(xiǎn)的第四層夢(mèng)境，并且繼續(xù)在第四層夢(mèng)境中設(shè)置懸念，柯布的妻子要求用柯布來換費(fèi)舍爾，費(fèi)舍爾回到了第三層夢(mèng)境中，完成了最初的盜夢(mèng)任務(wù)。但是柯布陷入“潛意識(shí)”的危機(jī)中，最后柯布終于帶齋藤走出了夢(mèng)境，本以為電影會(huì)是一個(gè)圓滿的大結(jié)局，但是諾蘭在影片的最后又設(shè)置了一個(gè)未解的懸念，讓觀眾帶著疑惑從電影中走出來。

（三）懸念開放式的結(jié)局

希區(qū)柯克的電影雖然在懸念設(shè)計(jì)和情節(jié)安排上有很多的突破和創(chuàng)新，懸疑內(nèi)容貫穿了全片，但是希區(qū)柯克的電影仍然受好萊塢電影模式影響，在影片的結(jié)尾處都會(huì)設(shè)置成閉合式的結(jié)局。閉合式結(jié)局是指“如果一個(gè)表達(dá)絕對(duì)而不可逆轉(zhuǎn)的變化的故事回答了故事講述過程中所提出的所有問題并滿足了觀眾的所有情感”，這種結(jié)構(gòu)模式被稱為閉合式結(jié)局。希區(qū)柯克的懸疑片中一般是先將接下來要面臨的危險(xiǎn)告知觀眾，然后在情節(jié)的展開過程中設(shè)置一個(gè)個(gè)懸念，讓觀眾在整個(gè)故事的發(fā)生過程中飽受驚悚和煎熬，但是電影會(huì)將每一個(gè)懸念都對(duì)觀眾做出解釋，滿足觀眾的好奇心，這與當(dāng)時(shí)的好萊塢電影文化有著密切聯(lián)系。當(dāng)時(shí)的好萊塢電影受到了“海斯法典”的影響，影片的敘事策略一定要呈現(xiàn)出圓滿的結(jié)局，這既可以使電影順利通過審查，又滿足了觀眾對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的期待。

隨著美國(guó)電影文化的發(fā)展，尤其是電影觀眾由之前的平民階層慢慢過渡到中產(chǎn)階級(jí)，對(duì)電影的內(nèi)容和技術(shù)都有更高的要求，傳統(tǒng)的閉合式電影結(jié)局逐漸被后現(xiàn)代風(fēng)格的敘事結(jié)構(gòu)取代。在諾蘭的電影中就采用了與希區(qū)柯克完全不同的結(jié)局方式，他的電影一般都有一個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)體系。比如他的電影《記憶碎片》里面設(shè)置了幾個(gè)謎題，全片都圍繞男主人公為妻子之死而報(bào)仇展開，但是影片直到結(jié)束也沒有告知觀眾究竟誰才是殺死他妻子的真兇，觀眾僅僅通過電影中給出的若干信息碎片去拼接謎底。

這種懸念開放式敘事結(jié)構(gòu)是諾蘭慣用的一種手法，在其他電影中也較多地采用了這種開放式結(jié)局。比如《盜夢(mèng)空間》中同樣也設(shè)置了很多懸念，但是影片并沒有逐一對(duì)這些懸念做出解答。尤其是影片結(jié)尾，柯布和他的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)完成了盜夢(mèng)任務(wù)，柯布將齋藤帶回到現(xiàn)實(shí)中來，他自己也回家并見到了他日思夜想的孩子，并且鏡頭拉向了孩子，讓觀眾終于看到了兩個(gè)孩子的面孔。觀眾在這個(gè)時(shí)候本以為故事是一個(gè)圓滿的結(jié)局，但是出現(xiàn)了影片開始那個(gè)代表在夢(mèng)境中的陀螺仍然在旋轉(zhuǎn)著，這是否意味著柯布仍然在夢(mèng)境中。影片以這種的謎題作為結(jié)束，這種開放式的結(jié)局給觀眾更多的猜測(cè)和思考空間。觀眾在觀影過程中追隨著一個(gè)個(gè)懸念并帶著這些懸念進(jìn)入了影片部分，但是整部影片在結(jié)束之后仍然留有懸念，這非常類似于中國(guó)國(guó)畫中的“留白”，正是這種“留白”，才讓人意猶未盡。

三、結(jié)語

希區(qū)柯克和諾蘭作為不同時(shí)期的優(yōu)秀懸疑片導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作風(fēng)格各有特色。諾蘭對(duì)希區(qū)柯克的懸疑片做了較好的繼承，并加入了很多新的創(chuàng)作理念。在人物性格和懸念設(shè)置上以精神分析學(xué)理論為依據(jù)，并通過非線性敘事結(jié)構(gòu)模式和懸念開放式的結(jié)局，將好萊塢電影的創(chuàng)作模式進(jìn)行了突破和創(chuàng)新，電影《盜夢(mèng)空間》就是最好的體現(xiàn)，這種突破和創(chuàng)新也值得今后的電影創(chuàng)作者借鑒和學(xué)習(xí)。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 趙明揚(yáng).夢(mèng)境之上如何再造夢(mèng)境――淺談電影《盜夢(mèng)空間》的創(chuàng)新與守舊[J].文藝評(píng)論，2011（02）.

[2] 馬青青.論電影《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)[J].新聞世界，2011（07）.

[3] 李城.心理敘事的影像建構(gòu)――電影《盜夢(mèng)空間》解讀[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）.

篇(6)

【關(guān)鍵詞】杜麗娘；夢(mèng)；發(fā)生前提；睡前幻像；潛意識(shí)回歸

中圖分類號(hào)：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0008-03

對(duì)于《牡丹亭》的研究，古代文學(xué)研究者大多集中于研究“情與禮”、“矛盾與沖突”、“戲劇結(jié)構(gòu)”、“人物形象”等方面；精神分析學(xué)的研究者，大多研究止于“顯祖于《牡丹亭》的升華作用”、“夢(mèng)意向的初探”等方面，而筆者意圖從精神分析學(xué)角度對(duì)《牡丹亭》做出補(bǔ)充，以完善該方面的研究。

一、夢(mèng)之所起

杜麗娘做夢(mèng)是眾所周知的，但她是在一個(gè)什么樣的前提下做的夢(mèng)？對(duì)于這個(gè)問題，很多學(xué)者認(rèn)為杜麗娘是在現(xiàn)實(shí)生活中尚未得到滿足于是尋求到夢(mèng)中去滿足，夢(mèng)由內(nèi)心沖突引起，而精神分析學(xué)則偏向于夢(mèng)由欲望引起。在《夢(mèng)的解析》中，弗洛伊德將夢(mèng)的來源分為四支。根據(jù)《牡丹亭》創(chuàng)作的內(nèi)容來看，杜麗娘的夢(mèng)是在花園中傷春自憐所做，故杜麗娘的夢(mèng)應(yīng)屬第二分支――內(nèi)部感覺刺激。在這類夢(mèng)中，弗洛伊德《夢(mèng)的解析》一書中涉及了對(duì)于此類夢(mèng)發(fā)生的前提準(zhǔn)備。

在做夢(mèng)的前一個(gè)階段，約翰內(nèi)斯?米勒將其稱為“幻視現(xiàn)象”。在即將入睡時(shí)，這些景象通常非常生動(dòng)并且變化迅速，它們?nèi)菀桩a(chǎn)生，特別在某些人有產(chǎn)生的習(xí)慣。在杜麗娘做夢(mèng)的前期，她原本是和丫鬟春香在花園中賞花，園中春光無限的美景不由讓麗娘心生感慨。而后，《驚夢(mèng)》一折中原文寫到：

【作到介】〔貼〕“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香?！毙〗?，你歇息片時(shí)，俺瞧老夫人去也。[1]

可以看出，春香在杜麗娘做夢(mèng)前是已經(jīng)離開了的，而這就為杜麗娘做夢(mèng)提供了契機(jī)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)丫鬟春香不在，麗娘低首沉吟，身子乏困，置于石桌旁，自隱而眠。暫不討論麗娘是否有上述所說“幻視現(xiàn)象”的產(chǎn)生習(xí)慣，因?yàn)槲覀儫o從得知，但很顯然的是，杜麗娘符合“幻視現(xiàn)象”的產(chǎn)生，她具有一定程度的精神被動(dòng)性，使緊張的注意力而放松，并且這種嗜睡的狀態(tài)片刻即可，再加之麗娘發(fā)出自憐自惜的感嘆，這就更好的為入夢(mèng)做準(zhǔn)備。

布達(dá)赫解釋沉睡心靈與外部世界之間的關(guān)系時(shí)認(rèn)為：“睡眠只能在心靈不受感覺刺激啟動(dòng)的情況下產(chǎn)生……但是睡眠實(shí)際的先決條件并不是感覺刺激的消失，就像心靈對(duì)它們毫無興趣那樣?！盵2]一些感覺印象對(duì)于保持心靈的寧?kù)o是必須的，而在描述心理學(xué)上也同樣告訴我們，心靈處于睡眠狀態(tài)是夢(mèng)的形成的主要決定性條件。在后人改編《牡丹亭》為戲劇當(dāng)中，白先勇先生創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》對(duì)于夢(mèng)的場(chǎng)景制作特意做了昏暗的處理，這也是入夢(mèng)的前提在舞臺(tái)上的展現(xiàn)。

在喚得春香未果后，杜麗娘低首沉吟：“吾今年已二八，未逢折桂之夫；忽慕春情……可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！”[1]這是杜麗娘在自言自語下所發(fā)出的感慨。這同時(shí)也是內(nèi)心潛意識(shí)的一種透露，但在弗洛伊德的“潛意識(shí)論”中認(rèn)為在清醒狀態(tài)下，前意識(shí)的稽查作用很強(qiáng)，潛意識(shí)幾乎很難達(dá)到意識(shí)層面。很顯然，杜麗娘的潛意識(shí)在此時(shí)已潛入意識(shí)層面，而“密約偷期”這個(gè)詞特指相愛的男女秘密相會(huì)，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下是不被允許的。那為什么“前意識(shí)”會(huì)放松警惕呢？重要的緣由就在于杜麗娘已暫時(shí)脫離了父母的視線或是封建父權(quán)的桎梏，而且自己的貼身丫鬟春香也暫時(shí)離開了，所以在這種情況下，前意識(shí)放松了稽查的作用，使得杜麗娘脫口而出代表潛意識(shí)的話語。

綜上所述來看，杜麗娘在做夢(mèng)之前具有預(yù)睡現(xiàn)象，并出現(xiàn)了“幻視現(xiàn)象”，睡眠狀態(tài)降低了杜麗娘內(nèi)心前意識(shí)稽查作用的力量，杜麗娘的夢(mèng)才得以形成展開。

二、靈囿而深

對(duì)于“夢(mèng)中”，學(xué)界的探究大多圍繞“夢(mèng)滿足的正是麗娘在現(xiàn)實(shí)生活中被壓抑的欲望”進(jìn)行討論，可是為什么夢(mèng)會(huì)發(fā)生在花園中？而為什么夢(mèng)中會(huì)出現(xiàn)花園之景？對(duì)于這兩個(gè)問題，學(xué)界并未做過多詳細(xì)的描述。

首先，在弗洛伊德看來，與外部世界相脫離似乎就被認(rèn)定是決定夢(mèng)生活的最顯著的因素，而這一觀點(diǎn)也被布達(dá)赫所印證是對(duì)的。自古以來，花園一直被看作是春的話語，弗洛伊德認(rèn)為風(fēng)景代表女性生殖器，小山和巖石則代表著男性的生殖器，而花園中的花卉則象征女性的童貞[3]。

借丫鬟春香之口對(duì)于花園的描述：“景致么，有亭臺(tái)六七座，秋千一兩架。繞的流觴曲水，面著太湖山石。名花異草，委實(shí)華麗”[1]，在這段描述中，“繞”字符合江南園林中含蓄隱晦、引而不發(fā)、顯而不露的特點(diǎn)，而又得流觴曲水，水在江南園林中屬貴，也有一定的用意。沈復(fù)曾論及園林建造的藝術(shù)規(guī)律：“以小見大，小中見大，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，或藏或露，或淺或深。”[4]它們?cè)谡軐W(xué)上是對(duì)立與統(tǒng)一，互為因果的關(guān)系，在園林藝術(shù)上則是相互對(duì)比的關(guān)系。江南園林通過一系列的對(duì)比手法，在空間上產(chǎn)生變化，以有限面積造無限空間。而《牡丹亭》亦是通過這有限的空間衍生出無限的夢(mèng)。對(duì)于花園的態(tài)度，陳最良說：“但如常，著甚春傷，要甚春游，你游春歸怎把心兒放”。他感于未出閣的小姐游花園違背如常，可能會(huì)導(dǎo)致心亂神迷，而杜母則認(rèn)為花園是“空冷無人處”，隱藏著“花妖木客”。從這里可以看出，春香口中的花園與杜母、陳最良口中的花園相差甚大的，而通過這一對(duì)比，可以看出杜麗娘所游花園是與外部世界相脫離的，而這種脫離感，造成了杜母以及陳最良的焦慮。

其次，弗洛伊德還認(rèn)為睡前幻覺在本身的內(nèi)容上與夢(mèng)景象是一致的，而在前面一部分已經(jīng)介紹了杜麗娘隱眠于花園中，故眼前之景盡是花草之物，在即將入睡的幻覺中眼前也是花草之物在“漂浮”。所以，從這兩點(diǎn)看完全可以證明夢(mèng)為什么會(huì)發(fā)生在花園而不是其他脫離實(shí)際的外景。

而對(duì)于“花園”價(jià)值的探討，美國(guó)學(xué)者艾梅蘭在《競(jìng)爭(zhēng)的話語》中寫道：“《牡丹亭》把花園奉橥砥詰酃的情的圖釋系列的一個(gè)基本構(gòu)成部分，《牡丹亭》中的花園賦予文學(xué)作品中的花園以一種新的結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)含義?！赌档ねぁ分械幕▓@是一個(gè)情的實(shí)實(shí)在在的舞臺(tái)，是主人公情感自我的一種建筑上的翻版：其墻內(nèi)的一切皆有一種寓指情的修辭能力，在美學(xué)的構(gòu)建中，花園與它的主人形成一種共生關(guān)系?！盵5]花園內(nèi)外，杜麗娘形成了一種分裂，在花園外，她是一個(gè)有身份有修養(yǎng)，按照封建倫理和男權(quán)社會(huì)的需求來塑造的女性，而在花園外的她，則是舒展身心、有支配戀愛權(quán)利的花園主人。所以，花園成為了自然與情感的空間，同時(shí)被賦予了與體制既相聯(lián)又對(duì)立的關(guān)系。

一般學(xué)者將牡丹亭中的人物劃分為三個(gè)等級(jí)――核心人物杜麗娘，主要人物柳夢(mèng)梅、陳最良、杜寶，次要人物春香、楊婆等。而對(duì)于柳夢(mèng)梅這個(gè)夢(mèng)中出現(xiàn)的人物，尚無學(xué)者在精神分析學(xué)領(lǐng)域作詳細(xì)的探討。

從精神分析學(xué)角度準(zhǔn)確地說柳夢(mèng)梅是杜麗娘的本我，是對(duì)林麗娘內(nèi)心的真實(shí)寫照。弗洛伊德在其“潛意識(shí)”的后期理論中將人格劃分為本我、自我、超我三個(gè)層次。其中“本我不受邏輯、理性等一切外在因素的約束，僅受自然規(guī)律即生理規(guī)律的支配，遵循快樂原則行事”，“而‘自我’意識(shí)機(jī)構(gòu)部分，處在本我與超我之間，總是清醒地正視現(xiàn)實(shí)，遵循‘現(xiàn)實(shí)原則’，根據(jù)外部世界的需要來對(duì)本我進(jìn)行控制和壓抑，從而挽救他免遭滅亡”。[6]

柳夢(mèng)梅是從杜麗娘靈魂深處跳出來的一個(gè)虛擬軀體，是其封閉自戀式的產(chǎn)物?？梢哉f，杜麗娘在整個(gè)“白日夢(mèng)”的狀態(tài)下，表現(xiàn)的是其自我人格對(duì)于青春的渴望。“青春的渴望”是一種形而上的說法，在夢(mèng)中無法表達(dá)，于是“自我”采取形而下的表達(dá)方式，那便是對(duì)于“”的一種追求，將“本我”凝縮成“柳夢(mèng)梅”。在夢(mèng)中，杜麗娘與柳夢(mèng)梅“密約偷期”，這正是她的潛意識(shí)所渴望的。此時(shí)的杜麗娘處于弗洛伊德所描述的無意識(shí)和前意識(shí)之間，時(shí)而清醒，時(shí)而迷茫，張淑香對(duì)于杜麗娘的“夢(mèng)中之旅”曾做過探討：“杜麗娘的花園尋夢(mèng)之旅，對(duì)她幽閉的生命，是一個(gè)負(fù)載過度的極端體驗(yàn)，同時(shí)帶來釋放與窒息?！盵7]杜麗娘作為人的實(shí)體性已經(jīng)被情感的超異性所代替，湯顯祖將這種超異性處理為一種道家學(xué)派中“陰魂”的狀態(tài)。超我“既置自我于積威之下，乃臨之以最嚴(yán)格的道德標(biāo)準(zhǔn)”，即被道德教義嚴(yán)格規(guī)范化了的自我，將本性埋沒，呈現(xiàn)為一種人的理想狀態(tài)，超我的層次正是杜麗娘不斷追求信仰所要完美化的高度。所以，杜麗娘的內(nèi)心掙扎是本我、自我和超我在夢(mèng)中的抗?fàn)帯?/p>

三、生死同歸

前人對(duì)于《牡丹亭》結(jié)尾處理的探討大多涉及弗洛伊德將“藝術(shù)家等同于精神癥患者，將藝術(shù)創(chuàng)作看作是潛意識(shí)愿望的滿足”的文學(xué)藝術(shù)理論觀。

對(duì)于夢(mèng)的回歸處理，筆者將其看作一種“潛意識(shí)回歸”，對(duì)于“為什么杜麗娘不直接在第一次夢(mèng)后就慕春而死、慕情而亡？”“為什么再次尋夢(mèng)卻未果？”等諸多詰問作了探討。在弗洛伊德看來，最近的欲望受到壓抑，由于受到潛意識(shí)的強(qiáng)化而獲得新生。這個(gè)欲望沿著思想過程必經(jīng)的正常道路，奮力前行，通過前意識(shí)而沖向意識(shí)。但其碰到稽查作用，在這關(guān)鍵時(shí)刻，它采取化裝方法，因?yàn)橛麑?duì)最近材料的移情已為此鋪平了道路。直到此時(shí)，它走上了變成強(qiáng)迫性觀念或妄想這類事物的道路――正在變成由移情作用強(qiáng)化了以及由于稽查作用而在自己的表達(dá)上化了裝的一種思想。[3]在這段論述中，我們可以看出，杜麗娘潛意識(shí)的愿望由于在做完夢(mèng)后得到一定滿足，于是她再次渴望，而渴求欲望已變成強(qiáng)迫性的觀念，這也正是移情作用所強(qiáng)化的，所以，杜麗娘才會(huì)想再次“尋夢(mèng)”。潛意識(shí)欲望總是保持活躍，并且只要有一定程度的興奮來利用它們，它們就能表示出那些經(jīng)常能通過的途徑，不可毀滅性是潛意識(shí)過程的一個(gè)顯著特征。它雖然成為了一種強(qiáng)迫性的觀念，但是它要再向前進(jìn)就受到了前意識(shí)的睡眠狀態(tài)的阻撓，于是，夢(mèng)的過程走向了回歸，返向知覺，這也是杜麗娘再次尋夢(mèng)而未果的原因。

“回歸”并非是一件壞事。如果潛意識(shí)一直自行其是，就會(huì)產(chǎn)生一種原本是屬于愉快性質(zhì)的感情，但是在“壓抑”過程發(fā)生后就會(huì)變得不愉快。壓制的目的及結(jié)果就是要防止這種痛苦的釋放，而這種壓制延伸到了潛意識(shí)的觀念內(nèi)容之中，因?yàn)橥纯嗫赡茉从谶@種內(nèi)容。如果來自前意識(shí)的精力一旦停止，潛意識(shí)興奮所釋放的一種情感就可能會(huì)有危險(xiǎn)，即只能體驗(yàn)像焦慮一樣的痛苦感情了。所以說，杜麗娘之所以沒有把夢(mèng)做下去，就是遵循了“夢(mèng)的回歸作用”這一原則。而在《牡丹亭》中，湯老將回歸的處理置于《驚夢(mèng)》一折。對(duì)于《驚夢(mèng)》一折，從精神分析學(xué)的觀點(diǎn)來看“驚”為重點(diǎn)：

【下】〔旦作驚醒，低叫介〕秀才，秀才，你去了也？〔又作癡睡介〕〔老旦上〕”夫婿坐黃堂，嬌娃立繡窗。怪他裙釵上，花鳥繡雙雙。孩兒，孩兒，你為甚瞌睡在此？〔旦作醒，叫秀才介〕咳也?！怖系澈涸醯膩恚縖1]

從這段原文中，可以看出，杜麗娘正與柳生在合歡花園，盡享其樂，但由于杜母的出現(xiàn)，導(dǎo)致“美夢(mèng)”驚醒。當(dāng)夢(mèng)中驚醒，就會(huì)形成一種焦慮，從而迫使夢(mèng)的終止，加之杜母責(zé)備杜麗娘，于是，麗娘再次壓制力比多，但同時(shí)又伴隨著焦慮的產(chǎn)生，這在現(xiàn)代人體現(xiàn)為一種精神病癥的存在，而對(duì)于《牡丹亭》中的杜麗娘來說，湯顯祖將其處理為了“暮色而亡”。

精神分析學(xué)家認(rèn)為，力比多是一種本能，是人的心理現(xiàn)象發(fā)生的驅(qū)動(dòng)力，其中包含了“肉體”。杜麗娘的力比多顯然被現(xiàn)實(shí)原則教育的過程壓抑，而退化產(chǎn)生了一種“自戀”行為。對(duì)于“自戀”的問題，弗洛伊德認(rèn)為是一種力比多的分配方式，是成年人常將用于對(duì)外界性對(duì)象的所有轉(zhuǎn)移與自身的一種倒錯(cuò)。在對(duì)象力比多發(fā)展史中，許多性本能一開始都是在自己的身體上尋求滿足（類似于所說的自），這種自的能力乃是以現(xiàn)實(shí)原則進(jìn)行教育的過程中發(fā)生退化為基礎(chǔ)的，這樣自變成了力比多分配的自戀階段的性活動(dòng)。[3]

“不到園林，怎知春色如許”，“奈何”良辰美景，卻不知“賞心”孰家院，杜麗娘既是贊嘆花園春天的美好，也是反詰不肯走進(jìn)自己生命欣賞自己美麗的人，具有著雙重的意味。她的這種自我愛憐是幻想異性對(duì)自己憐愛的投影，是一種渴望，并且在《尋夢(mèng)》和《驚夢(mèng)》這兩折中，自戀加深，有了明確的目標(biāo)和理由。輕紗擦拭明鏡，花筆淡淡撲粉，你的俏影著實(shí)令人品評(píng)一番，紅櫻綠柳方可渲染你那輕盈薄霧般的美。眉梢，黛青淡掃；雙眼，秋波幻妙；鬢發(fā)，溫潤(rùn)如山。杜麗娘如此之美，但春香卻認(rèn)為與畫中人兒不同，從精神分析學(xué)的角度來看，杜麗娘描繪的不單單是本人的真實(shí)面貌，在此基礎(chǔ)上還增添了自己心中的本我。

在弗洛伊德的人格發(fā)展理論中，新的人格學(xué)說是一個(gè)中心理，并且由威廉?伊迪克所著的《編劇心理學(xué)》中將人格理論運(yùn)用到了電影中的創(chuàng)作人物手法。前人運(yùn)用精神分析學(xué)中的人格理論對(duì)杜麗娘作了一定的研究，將其分為了花園外的“自我”、花園內(nèi)的“本我”以及回歸現(xiàn)實(shí)的“超我”，但是如果將其深入分析的話，可以發(fā)現(xiàn)這三者的關(guān)系是一個(gè)逐漸遞進(jìn)、向前發(fā)展的關(guān)系。有趣的是，《牡丹亭》中杜麗娘向前發(fā)展的關(guān)系層是“自我”―“本我”―“超我”。但在諸多電影（例如：《霹靂先鋒》）中發(fā)展的關(guān)系層是“本我”―“自我”―“超我”?！氨疚摇钡奈恢门c“自我”的位置發(fā)生調(diào)換，但為什么還說是一個(gè)向前發(fā)展的趨勢(shì)呢？我們都知道“本我”一定是按照“快樂原則”行事，而“自我”一定是按照“現(xiàn)實(shí)原則”行事。既然含義尚未改變，那么改變的便是創(chuàng)作背景。

再看《牡丹亭》中的杜麗娘，其雖與當(dāng)時(shí)的“封建父權(quán)社會(huì)”相違背，但在現(xiàn)時(shí)的“法治社會(huì)”來看，是一種正確的自我追求，與現(xiàn)時(shí)的婚姻價(jià)值觀、女性意識(shí)相符合，故其轉(zhuǎn)變是由“自我”向“本我”的轉(zhuǎn)變。那么我們解決了這個(gè)問題便可分析其人格發(fā)展。作為“自我”，此時(shí)杜麗娘的形象是一個(gè)官宦家庭的獨(dú)生女，其條件好，享受優(yōu)等教育，靜靜地等待著由父母主宰的配親。當(dāng)其在“游園驚夢(mèng)”自我意識(shí)覺醒后，她的自我價(jià)值追求發(fā)生了變化，由父母灌輸?shù)摹叭龔乃牡隆钡姆饨ㄒ庾R(shí)變?yōu)榱恕白灾髯非?、選擇愛情”的女性意識(shí)。而到了最后敢于反抗父親，對(duì)于父親的不相認(rèn)自嘲地說出：“無媒而嫁，保親的是母喪門，送親的是女夜叉”，這是一種思想上的突破，到達(dá)了一種“超我”的境界。湯老在三種不同的人格狀態(tài)下塑造了不同的人物形象，但始終是向前發(fā)展的。

對(duì)于另一個(gè)人物“柳夢(mèng)梅”來說，其人格狀態(tài)也有了從“自我”―“超我”的轉(zhuǎn)變，在開始的幾折中，他的人格狀態(tài)屬于“自我”，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界封建大夫的平庸人物，其僅限于“色、欲、禮”層面，未達(dá)到為情愛而思考生命價(jià)值的心性層面，其興趣在于追求功名，例如三十六出《婚走》麗娘復(fù)活后的急于求歡。而到“翁婿沖突”（“駭變”―“圓駕”）這個(gè)情節(jié)上，其轉(zhuǎn)變成捍衛(wèi)理想的斗士、忠貞于愛情、不畏官宦，敢于對(duì)杜寶說出“這是陰陽配合正理”的自嘲話語。

四、小結(jié)

綜上所述，可以看出弗洛伊德的精神分析理論對(duì)于《牡丹亭》的影響甚大，不光在于湯顯祖在“升華”的作用下創(chuàng)造了文本，更在于對(duì)杜麗娘“夢(mèng)前發(fā)生”、“夢(mèng)中出現(xiàn)”、“夢(mèng)后回歸”起了相當(dāng)大的作用，筆者所作的探討同時(shí)也象征著對(duì)于研究《牡丹亭》的理論體系向前邁進(jìn)了一步。

參考文獻(xiàn)：

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[7]張淑香.杜麗娘在花園――一個(gè)時(shí)間的地點(diǎn)（華瑋主編《湯顯祖與牡丹亭》）[J].臺(tái)北中研院中國(guó)文史研究所，2005：262.

作者簡(jiǎn)介：

柳 謙，男，山西晉中人，重慶師范大學(xué)傳媒學(xué)院2015級(jí)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)本科學(xué)生。研究方向：影視美學(xué)、戲劇藝術(shù)；

篇(7)

人貴有自知之明，而你真的了解自己?jiǎn)幔恐睦韺W(xué)家弗洛伊德開創(chuàng)的經(jīng)典精神分析理論為人們打開了一扇通往認(rèn)識(shí)自我的嶄新大門。他認(rèn)為，我們?nèi)粘８兄降淖晕抑皇钦w意識(shí)的冰山一角，而那些未經(jīng)修飾的真正內(nèi)心所想、所欲才是冰山的絕大部分，深藏水下。通往潛意識(shí)、增進(jìn)自我認(rèn)識(shí)，弗洛伊德提供了“三面鏡子”。

口誤。人們?cè)谝庾R(shí)層面根據(jù)法律規(guī)范與社會(huì)倫理道德行事說話，但心不在焉或緊張時(shí)，意識(shí)放松了戒備，潛意識(shí)深處的內(nèi)心真實(shí)聲音便趁機(jī)跳了出來。如某位領(lǐng)導(dǎo)主持會(huì)議，在宣布會(huì)議開幕時(shí)，卻出現(xiàn)了把開幕說成閉幕的口誤，這極有可能恰恰是他內(nèi)心抗拒會(huì)議的真實(shí)態(tài)度。平時(shí)，對(duì)于自己比較在意的口誤，不妨再仔細(xì)分析分析，或許能夠刷新對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。

童年回憶。童年陰影對(duì)人的一生都有重要影響，一些人沉浸于某些陳年情結(jié)而不自覺。精神分析經(jīng)典影片《愛德華大夫》中，男主人公童年時(shí)因滑梯意外，導(dǎo)致弟弟死亡，為減輕痛苦與內(nèi)疚，這一段往事被他深深壓抑在潛意識(shí)中。此后，由于這種“犯罪情結(jié)”作祟，男主人公在生活中對(duì)各種類似“滑梯”的白色豎條紋物品都感到莫名恐懼。最后，他通過回憶起童年事故現(xiàn)場(chǎng)，解開了特定恐懼的謎底，才獲得解脫?；貞浲?，能幫助我們了解一些心理癥結(jié)所在?？梢試L試在完全放松、不設(shè)任何主題的情況下，在腦海中自由浮現(xiàn)童年經(jīng)歷。對(duì)那些記憶特別深刻、難忘的事進(jìn)行深度挖掘，可以對(duì)現(xiàn)在自己的行為模式有更深領(lǐng)悟，也有助于撫平早年留下的心理創(chuàng)傷。

夢(mèng)。在一定程度上，夢(mèng)是被壓抑的潛意識(shí)欲望的變相滿足。透過某些夢(mèng)境，人們可以了解內(nèi)心的需要與情緒。小女孩嬌嬌常夢(mèng)見弟弟做壞事受懲罰、放聲大哭或走失，結(jié)合父母重男輕女的養(yǎng)育方式，這很可能反映了嬌嬌內(nèi)心的妒忌乃至遠(yuǎn)離弟弟的愿望。在更多情況下，夢(mèng)境中欲望并不是可直接理解的，欲望可能通過多重“包裝”變成匪夷所思的夢(mèng)。這時(shí)候，對(duì)夢(mèng)的解析就需要相應(yīng)的心理技術(shù)了。如果感覺狀態(tài)不佳，且總是受到特定夢(mèng)境的困擾，可以嘗試求助經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的心理咨詢師。