繪畫(huà)論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇繪畫(huà)論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

綜合繪畫(huà)材料的特性與美感

在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過(guò)肌理表達(dá)材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強(qiáng)、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺(jué)，有男性粗獷、堅(jiān)毅之感。相反，在細(xì)致、光潔、瑩潤(rùn)的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。

除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅(jiān)硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細(xì)膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨(dú)特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會(huì)觸發(fā)觀者的味覺(jué)、觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)感受。

自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨(dú)到的鑒賞力和對(duì)材料的掌控力。面對(duì)現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對(duì)沒(méi)有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對(duì)司空見(jiàn)慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開(kāi)闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴(kuò)大。有時(shí)，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達(dá)藝術(shù)精神。當(dāng)藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點(diǎn)時(shí)，作品的表現(xiàn)張力是具有相當(dāng)震撼性的。

材料藝術(shù)性的探索與拓展

所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過(guò)各種藝術(shù)手段反映社會(huì)生活、表達(dá)鮮明、準(zhǔn)確、生動(dòng)的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對(duì)一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達(dá)到的完美契合程度。針對(duì)綜合繪畫(huà)材料而言，主要包括：材料語(yǔ)言的生動(dòng)性和典型性；材料形式的準(zhǔn)確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當(dāng)性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開(kāi)一扇窗，之后的很多畫(huà)家便開(kāi)始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫(huà)家克里姆特，在許多作品局部大膽運(yùn)用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫(huà)出來(lái)的鑲嵌”繪畫(huà)，大大增強(qiáng)了畫(huà)面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫(huà)家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫(huà)面變得簡(jiǎn)潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實(shí)主義巨匠達(dá)利為了拓展畫(huà)面視覺(jué)的張力,也常實(shí)驗(yàn)滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴(kuò)展材料自身的語(yǔ)言魅力。

在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫(huà)媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當(dāng)下，材料作為觀念和藝術(shù)語(yǔ)境的重要特征，逐漸突破了單純的畫(huà)種間和畫(huà)材間的禁錮。通過(guò)借用和吸納許多非繪畫(huà)材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺(jué)張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語(yǔ)言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標(biāo)新立異、不斷進(jìn)行形式探索的核心。

但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對(duì)新材料的理解。德國(guó)“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長(zhǎng)于德國(guó)戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫(huà)、沙子、稻草、蟲(chóng)膠和其它有機(jī)材料，他所描繪的一系列風(fēng)景畫(huà)充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫(huà)面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語(yǔ)言，給人以震撼的視覺(jué)沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。

因?yàn)榫C合繪畫(huà)本身具有很強(qiáng)的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫(huà)面增添了全新的視覺(jué)感受。因此，許多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動(dòng)腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計(jì)算機(jī)繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設(shè)計(jì)制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點(diǎn)燃以達(dá)到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時(shí)代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進(jìn)行多次復(fù)制，以此反映在美國(guó)消費(fèi)文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進(jìn)了20世紀(jì)中期的材料藝術(shù)語(yǔ)言的探索。

有時(shí)，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫(huà)面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當(dāng)代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開(kāi)以材料本體語(yǔ)境打動(dòng)和感染觀者的發(fā)展新格局。

勞申伯格對(duì)材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對(duì)絲綢質(zhì)地的運(yùn)用手段很高明，效果讓人著迷，其實(shí)此類材料作品的效果來(lái)源純屬偶然。據(jù)說(shuō)一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團(tuán)起來(lái)擦拭機(jī)器上的油墨時(shí)，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進(jìn)絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對(duì)材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過(guò)多次試驗(yàn)，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達(dá)到了理想的效果。

觀念與材料的結(jié)合

何為觀念，它不是一個(gè)概念、一種主意、一些可以用語(yǔ)言來(lái)描述的思想，而是指人在感性活動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機(jī)的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對(duì)材料感覺(jué)的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當(dāng)下社會(huì)人的本質(zhì)與價(jià)值、精神信仰與尊嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過(guò)材料形式語(yǔ)言中不同的暗示信息，使作品具有獨(dú)特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺(jué)感受；所以他們使材料傳達(dá)出一種特殊的文化符號(hào)內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺(jué)反思和傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化中智慧地對(duì)待自然、對(duì)待萬(wàn)物的思想情懷。

藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個(gè)，一是對(duì)當(dāng)下生存思考和人文關(guān)懷，二是對(duì)新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開(kāi)無(wú)意識(shí)的大門(mén)，發(fā)掘潛意識(shí)的因素之外，更強(qiáng)調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機(jī)結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。

材料大師塔皮埃斯認(rèn)為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價(jià)值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來(lái)，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見(jiàn)的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡(jiǎn)約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達(dá)出塔氏的神秘意境和哲學(xué)象征?！蹲髌?號(hào)》運(yùn)用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對(duì)的黑色圖形，以黑白灰和點(diǎn)線面的組合使一團(tuán)原本雜亂無(wú)章的線條成為了開(kāi)啟整個(gè)畫(huà)面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識(shí)和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學(xué)的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個(gè)人經(jīng)歷關(guān)系很大。

其實(shí)藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動(dòng)機(jī)無(wú)外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達(dá)。不論是哪種情形，在選擇媒材時(shí)藝術(shù)家都要先對(duì)材料及其特性進(jìn)行深入的思考和充分的探索，同時(shí)與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點(diǎn)，有過(guò)此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個(gè)人風(fēng)格和感染力。但這一完滿過(guò)程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實(shí)現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實(shí)踐探索和創(chuàng)作意志的考驗(yàn)，需要不斷的培養(yǎng)和嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及多個(gè)階段與材料相互磨合。

第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補(bǔ)充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強(qiáng)藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級(jí)從屬階段。

第二階段才真正進(jìn)入材料本體表達(dá)的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時(shí)使“視覺(jué)潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達(dá)。但此階段還只是媒材進(jìn)入審美本體觀念的確立階段。

第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達(dá)中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過(guò)精神觀念提升使其進(jìn)入具有特殊意義的視覺(jué)語(yǔ)言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時(shí)又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語(yǔ)言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達(dá)著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。

有人說(shuō)尚揚(yáng)是中國(guó)美術(shù)界20世紀(jì)80年代以來(lái)最富于否定自己和漸進(jìn)性強(qiáng)化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫(huà)布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來(lái)牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實(shí)。從早期的《黃河船夫》的蘇式風(fēng)格到《狀態(tài)》系列、《大風(fēng)景》系列及《董其昌計(jì)劃》系列，從單純架上繪畫(huà)到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。

20世紀(jì)80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚(yáng)就曾實(shí)驗(yàn)使用油畫(huà)顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀(jì)80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風(fēng)格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報(bào)紙，利用材料本體的審美特性表達(dá)近乎抽象的表現(xiàn)風(fēng)格。之后，為了以更觸目的視覺(jué)樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機(jī)和它對(duì)人類身心的擠壓，尚揚(yáng)的《94大風(fēng)景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風(fēng)景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學(xué)掛圖式的肺部風(fēng)景。尚揚(yáng)將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對(duì)“世界這片大風(fēng)景”的追問(wèn)和思索，對(duì)人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計(jì)劃》，藝術(shù)家更將焦點(diǎn)投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風(fēng)化，而且消失了人與自然和諧相處的見(jiàn)證。

縱觀尚揚(yáng)的藝術(shù)風(fēng)格演變，每一次都是由有意識(shí)地關(guān)注焦點(diǎn)到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點(diǎn)”，智慧地將觀念和材料語(yǔ)言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價(jià)值。

目前，國(guó)內(nèi)外已有很多當(dāng)代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫(huà)的樊籬，無(wú)論從材料實(shí)驗(yàn)還是觀念融入都蘊(yùn)涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時(shí)空錯(cuò)位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實(shí)主義的視覺(jué)空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過(guò)程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進(jìn)行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團(tuán)折疊的報(bào)紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國(guó)內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過(guò)類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書(shū)做成圣經(jīng)式的神圣書(shū)籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對(duì)特定時(shí)期文化現(xiàn)象的反思。

綜述

篇(2)

論文摘要：山水畫(huà)藝術(shù)在高等學(xué)校的教學(xué)由來(lái)已久，作為美術(shù)學(xué)科的必修課程，山水畫(huà)教學(xué)對(duì)陶冶學(xué)生的思想情操，凈化心靈，樹(shù)立學(xué)生正確的審美觀有著十分重要和長(zhǎng)遠(yuǎn)的意義。高校山水畫(huà)的教學(xué)，要通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的深入研究和在教育教學(xué)方法上的正確實(shí)施，教育學(xué)生怎樣去審視并有效繼承傳統(tǒng)藝術(shù)留給我們的精髓，同時(shí)還要指導(dǎo)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代山水畫(huà)藝術(shù)理論與創(chuàng)作方向進(jìn)行把握。

中國(guó)山水畫(huà)幾千年的發(fā)展演變形成了我們民族在山水文化上的優(yōu)秀傳統(tǒng)，她是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成內(nèi)容，她伴隨著我們的文明發(fā)生并發(fā)展，逐漸地形成了自己獨(dú)特的個(gè)性語(yǔ)言和審美境界，成為了古代文人和現(xiàn)當(dāng)代山水畫(huà)家們畢生追求的一門(mén)優(yōu)秀藝術(shù)。中國(guó)文人寄情山水田園的思想特質(zhì)在山水畫(huà)里體現(xiàn)得最為突出，許多文人雅士喜歡山水并繪制山水畫(huà)。自魏晉以來(lái)，山水畫(huà)藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展，到宋元時(shí)期達(dá)到頂峰。古人歷代創(chuàng)造的不朽杰作在召喚我們努力學(xué)習(xí)的同時(shí)，也為當(dāng)代的山水畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新提出了更高的要求。

山水畫(huà)作為當(dāng)今高等藝術(shù)院校重要的專業(yè)課程，經(jīng)歷了從師徒言傳到學(xué)校教育的發(fā)展過(guò)程，當(dāng)代山水畫(huà)的教學(xué)要求也在不斷發(fā)展和演變著。今天，山水畫(huà)藝術(shù)的教學(xué)呈現(xiàn)出多元探索的狀態(tài)：一部分教師重視古代山水畫(huà)傳統(tǒng)的教學(xué)，注重追求古代文人畫(huà)的符號(hào)化、抽象化的境界并付諸實(shí)踐；一部分教師則重視師法造化，面對(duì)自然，走寫(xiě)生和創(chuàng)作相結(jié)合的道路，更加注重追求人生回歸的藝術(shù)情懷；還有的山水畫(huà)教師受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)流派的影響，求助于特殊肌理和抽象語(yǔ)言的綜合表現(xiàn)，在傾向于現(xiàn)代水墨的探索中通過(guò)現(xiàn)代人文意識(shí)去觸摸天人合一的境界。WWW.133229.coM這三路教育理念和教學(xué)思想的共同發(fā)展和相互交揉形成了當(dāng)代山水畫(huà)壇新的教學(xué)格局。然而，作為高校美術(shù)學(xué)科中國(guó)畫(huà)專業(yè)教學(xué)內(nèi)容之一的山水畫(huà)教學(xué)實(shí)踐該何去何從，如何轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，如何進(jìn)行創(chuàng)新教學(xué)，如何更新教學(xué)內(nèi)容等諸多問(wèn)題一直困擾著每一個(gè)教育實(shí)踐者，筆者想結(jié)合自己多年的教學(xué)實(shí)踐談以下幾點(diǎn)看法。

一、提高學(xué)生理論修養(yǎng)和增設(shè)相關(guān)理論課程

山水畫(huà)的學(xué)習(xí)，理論知識(shí)是關(guān)鍵，只了解山水畫(huà)理論的基本方面是不夠的，中國(guó)的山水文化和山水畫(huà)藝術(shù)博大精深，其構(gòu)圖布勢(shì)、風(fēng)格意韻、人文關(guān)懷諸方面的認(rèn)識(shí)才是根本，然而這類知識(shí)學(xué)生往往難以理解，不愿觸及，這使學(xué)生在宏觀上失去坐標(biāo)，迷失方位。教師作為先行者，應(yīng)提前對(duì)相關(guān)理論材料進(jìn)行梳理加工，在教學(xué)過(guò)程中根據(jù)教學(xué)進(jìn)度與學(xué)生需要分發(fā)下去供交流參考，使班級(jí)教學(xué)形成研究理論的良好氛圍。

學(xué)生需要的理論課程是多方面的，其中應(yīng)至少包括哲學(xué)、文化、歷史和美學(xué)理論著作等，還應(yīng)有與山水畫(huà)藝術(shù)相關(guān)的理論文獻(xiàn)的閱讀。根據(jù)筆者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生應(yīng)該閱讀的有關(guān)山水畫(huà)理論著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《畫(huà)山水序》，顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，潘運(yùn)告的《唐五代畫(huà)論》、《宣和畫(huà)譜》、《宋人畫(huà)論》、《元代書(shū)畫(huà)論》、《明代畫(huà)論》、《清代畫(huà)論》，朱良志的《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，宗白華的《美學(xué)散步》，楊大年的《中國(guó)歷代畫(huà)論采英》，張強(qiáng)的《中國(guó)山水畫(huà)學(xué)》、《中國(guó)畫(huà)論體系》、《國(guó)畫(huà)現(xiàn)代形態(tài)》、《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)》，陳傳席的《中國(guó)山水畫(huà)史》，愈建華的《中國(guó)畫(huà)論類編》，楊成寅的《視覺(jué)美》等諸多對(duì)學(xué)習(xí)山水畫(huà)有幫助的理論書(shū)籍和繪畫(huà)文獻(xiàn)。

閱讀應(yīng)在任課教師指導(dǎo)下，將有關(guān)理論著作和文獻(xiàn)資料，細(xì)致分析，合理分解，找出規(guī)律，使學(xué)生理解起來(lái)比較容易。另外，最好定期與學(xué)生談閱讀感受，或者經(jīng)常組織主體鮮明的理論知識(shí)辯論和論壇。千萬(wàn)不可忽視學(xué)生的理論修養(yǎng)，當(dāng)然，教師要不斷提高自身的理論水平才能做到在教學(xué)中有源源不斷的知識(shí)帶給學(xué)生。

二、要注意臨摹的深度并加大寫(xiě)生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練

首先，教師要加強(qiáng)學(xué)生臨摹的深度和廣度。山水畫(huà)的臨摹教學(xué)是學(xué)習(xí)山水畫(huà)藝術(shù)的重要一課和基礎(chǔ)一課，歷代山水畫(huà)名家都非常重視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法。對(duì)于臨摹來(lái)講，其前提是會(huì)賞析，山水畫(huà)賞析的必要性往往被我們?cè)谏剿?huà)教學(xué)初期忽視了，其實(shí)，只有讀懂了作品的內(nèi)涵，了解了作品產(chǎn)生的時(shí)代背景、構(gòu)思立意、形式技巧、筆墨語(yǔ)言等等，實(shí)踐起來(lái)才不致于盲從，才會(huì)有分寸，才能深入挖掘傳統(tǒng)資源，達(dá)到學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化、吸收、提升的最終目的。古人講“師其意不師其技”，師其意者為上，要學(xué)好山水畫(huà)就要臨對(duì)范圖，更要領(lǐng)悟古人用意所在。

傳統(tǒng)山水畫(huà)的教學(xué)是要讓學(xué)生了解山水畫(huà)在美術(shù)史上的獨(dú)特意義，賞析山水畫(huà)的經(jīng)典作品和繼承發(fā)展。對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)中要求掌握的樹(shù)石畫(huà)法、皴擦技法和構(gòu)圖布局規(guī)律的知識(shí)要結(jié)合具體理論，逐一掌握。山水畫(huà)臨摹是個(gè)艱苦復(fù)雜的過(guò)程，山水畫(huà)景物繁多，層次豐富，繪制過(guò)程中要有耐心，臨摹過(guò)程中還要做到膽大心細(xì)，教師要不斷激發(fā)學(xué)生的臨習(xí)熱情，變枯燥臨摹成為主動(dòng)的求知過(guò)程。臨摹中應(yīng)注重臨摹廣度和知識(shí)的全面性，一般先要側(cè)重一個(gè)時(shí)代的一家之法學(xué)好吃透，然后再換另一家學(xué)習(xí)，山水畫(huà)的臨摹應(yīng)該遵循從隋唐臨本開(kāi)始，先進(jìn)行工筆山水畫(huà)的學(xué)習(xí)，等學(xué)生有了一定筆墨造型基礎(chǔ)后，再?gòu)乃未剿抑羞x擇幾家作為學(xué)習(xí)對(duì)象來(lái)重點(diǎn)研究。

在臨摹教學(xué)中，教師要做學(xué)生審美方向的輔導(dǎo)，要讓學(xué)生從臨摹教學(xué)的一開(kāi)始就學(xué)著用個(gè)人審美眼光和個(gè)性化的觀點(diǎn)審視傳統(tǒng)山水文化，用自己之個(gè)性去感悟古人之個(gè)性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之創(chuàng)造去感受古人之創(chuàng)造。在臨摹課堂上，必須對(duì)學(xué)生高標(biāo)準(zhǔn)嚴(yán)要求，把學(xué)習(xí)路子走正，還要保證學(xué)生的臨摹時(shí)間，學(xué)生必須在教師的指導(dǎo)下花大力氣臨摹一批傳統(tǒng)山水畫(huà)經(jīng)典名作。畢竟厚積才能薄發(fā)，傳統(tǒng)山水畫(huà)教學(xué)的最高要求就是用最大的力氣打進(jìn)去，還要用最大的力氣打出來(lái)。

其次，教師要重視學(xué)生寫(xiě)生教學(xué)環(huán)節(jié)的訓(xùn)練和生活感受的山水畫(huà)寫(xiě)生是很好的提高學(xué)生繪畫(huà)水平及能力的有效途徑，自徐悲鴻引西方對(duì)景寫(xiě)生之法以來(lái)，無(wú)數(shù)畫(huà)家得到益處。寫(xiě)生教學(xué)的要求是讓學(xué)生在寫(xiě)生中做到真正消化好從臨摹中學(xué)到的筆墨規(guī)律，并努力找尋屬于自己的表現(xiàn)形式和繪畫(huà)語(yǔ)言。山水畫(huà)寫(xiě)生的訓(xùn)練可以培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力、概括提煉能力和綜合表達(dá)的能力，是山水畫(huà)教學(xué)不可缺少的環(huán)節(jié)。高校的全日制教學(xué)有著優(yōu)越的寫(xiě)生條件，應(yīng)多組織學(xué)生下鄉(xiāng)寫(xiě)生采風(fēng)，把寫(xiě)生的重點(diǎn)放在觀察方法的轉(zhuǎn)變和筆墨語(yǔ)言的組織上。因?yàn)閷?xiě)生是創(chuàng)作的搜集素材階段，所以還要有意識(shí)去探索地域特征，找到事物的典型性并盡量與自己的內(nèi)在追求統(tǒng)一起來(lái)，從寫(xiě)生開(kāi)始積累感受和表達(dá)沖動(dòng)。寫(xiě)生環(huán)節(jié)就是到自然中具體研究客觀事物，尋找規(guī)律，學(xué)生應(yīng)在老師指導(dǎo)下深入研究消化傳統(tǒng)知識(shí)和技法，去開(kāi)掘自然之妙，打開(kāi)自己的心靈，找到表現(xiàn)自然和內(nèi)心情感的筆墨語(yǔ)言和審美圖式，克服缺乏情緒調(diào)動(dòng)和缺失個(gè)性化認(rèn)識(shí)等通病，打開(kāi)屬于自己的精神狀態(tài)。寫(xiě)生是直接面對(duì)自然的藝術(shù)行為，既要寫(xiě)景又要寫(xiě)情，不應(yīng)只是關(guān)注自然物像的表面形態(tài)，還要研究其內(nèi)在變化規(guī)律，找出共性，并滲透進(jìn)自己的思想情感和主觀期待。

山水畫(huà)寫(xiě)生造境應(yīng)是長(zhǎng)時(shí)間關(guān)注的教學(xué)重點(diǎn)，教師在教學(xué)中要做到以身示范，循序漸進(jìn)。山水寫(xiě)生環(huán)節(jié)中，教師要對(duì)學(xué)生不同時(shí)期記錄的不同感受做定期輔導(dǎo)，把學(xué)生產(chǎn)生的不同心境作全面紀(jì)錄和整理，還要引導(dǎo)學(xué)生多想像，與記憶中的某些場(chǎng)景發(fā)生聯(lián)想并鍛煉學(xué)生組合能力，正所謂“移花接木”、“遷想妙得”。寫(xiě)生中我們主張穩(wěn)扎穩(wěn)打，利用個(gè)體的獨(dú)特感受去觀察自然，表達(dá)自然，從情感深處貼近生活，練就學(xué)生的主觀洞察力，學(xué)會(huì)將美的事物加工組合，踐行從生活中來(lái)又高于生活的藝術(shù)原則。

三、積極組織學(xué)生進(jìn)行山水畫(huà)創(chuàng)作

強(qiáng)化富有開(kāi)拓精神的山水畫(huà)創(chuàng)作教學(xué)是高校山水畫(huà)教學(xué)的延伸環(huán)節(jié)。山水畫(huà)創(chuàng)作的教學(xué)是最終檢驗(yàn)學(xué)生學(xué)習(xí)效果的重要手段，在全面繼承吸收古典山水繪畫(huà)資源后，學(xué)生應(yīng)拋棄急功近利和浮躁的情緒，走向生活，走人自然，走進(jìn)內(nèi)心，嘗試展開(kāi)屬于自己的山水創(chuàng)作之路。教師的教學(xué)應(yīng)通過(guò)給學(xué)生分析大量的創(chuàng)作實(shí)例，使之逐漸找到自己的切人點(diǎn)并深入挖掘，教師要做好解決突發(fā)事件的準(zhǔn)備，對(duì)于當(dāng)下學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的創(chuàng)作問(wèn)題，學(xué)生要泰然處之，教師要因人而異、因材施教；對(duì)于西方藝術(shù)思潮的諸多影響，教師要幫助學(xué)生建立個(gè)人堅(jiān)定的民族文化立場(chǎng)。我們主張學(xué)生應(yīng)在教師的輔導(dǎo)和鼓勵(lì)下選定屬于自己研究的繪畫(huà)方向，并深入探索和用于實(shí)踐，從而繪制出一系列有說(shuō)服力的山水畫(huà)作品。我們?cè)谏剿?huà)創(chuàng)作教學(xué)中要始終堅(jiān)持以獨(dú)特、創(chuàng)造為核心的教學(xué)思路，既要印證傳統(tǒng)又要擺脫束縛走向自由，正所謂“隨心所欲不逾矩”。

四、山水畫(huà)教學(xué)要處理好的幾個(gè)重要關(guān)系

首先，是教與學(xué)的關(guān)系。美術(shù)教學(xué)有其自身特點(diǎn)，心靈交流非常重要。教師要與學(xué)生經(jīng)常談作品、談感覺(jué)、談心情，隨時(shí)了解學(xué)生的思想狀況。外出寫(xiě)生時(shí)，教師盡量與學(xué)生同吃同住，保持親近，在指導(dǎo)寫(xiě)生時(shí)，要密切關(guān)注每個(gè)學(xué)生的作品進(jìn)度和學(xué)習(xí)規(guī)律，隨時(shí)挽救一些轉(zhuǎn)瞬即失的好想法與好感受，這樣才真正起到教師的點(diǎn)撥作用并使學(xué)生可持續(xù)進(jìn)步。教師還要在教學(xué)過(guò)程中盡量多的用自己良好的修養(yǎng)、熟練的技巧影響感召學(xué)生，并做到與學(xué)生一起探索，一起進(jìn)步，讓學(xué)生明確知曉自己的探索道路是正確的。

其次，是數(shù)量和質(zhì)量的關(guān)系。教師在布置作業(yè)和留給學(xué)生獨(dú)立思考命題時(shí)要有一定的量和深度，并且最好因人而異并有關(guān)聯(lián)性。沒(méi)有數(shù)量的要求難以提高質(zhì)量，但盲目追求數(shù)量也會(huì)影響質(zhì)量的提升，由于學(xué)生接觸山水畫(huà)時(shí)間有限，在繪畫(huà)工具和藝術(shù)語(yǔ)言的訓(xùn)練中，要適當(dāng)安排學(xué)生多練習(xí)寫(xiě)字和體會(huì)用筆。山水臨摹課程期間要保證質(zhì)量并很好的控制數(shù)量，山水寫(xiě)生與創(chuàng)作環(huán)節(jié)中需要多畫(huà)稿子，反復(fù)修訂，力求逐漸找到自己的語(yǔ)言符號(hào)。

再次，是畫(huà)內(nèi)功夫和畫(huà)外功夫的關(guān)系。學(xué)生往往過(guò)于重視山水畫(huà)技法的掌握程度，忽視人品、修養(yǎng)、學(xué)識(shí)等的學(xué)習(xí)。其實(shí)，學(xué)習(xí)山水畫(huà)更應(yīng)該在古典哲學(xué)、文學(xué)、詩(shī)歌、游記等有關(guān)的精神性知識(shí)資源上多下功夫。對(duì)于專業(yè)技巧的教學(xué)，各個(gè)高校都有其獨(dú)立的一套辦法，唯獨(dú)畫(huà)外之功多半靠自己領(lǐng)悟，畫(huà)外功夫是技法的靈魂所在，需要時(shí)問(wèn)去堅(jiān)持和磨練，一般教學(xué)的灌輸往往收效甚微，所以，要給學(xué)生多創(chuàng)造藝術(shù)氣氛和人文環(huán)境。

篇(3)

關(guān)鍵詞：沈周；花鳥(niǎo)畫(huà)；繪畫(huà)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）27-0027-01

沈周（1427年―1509年），明代杰出畫(huà)家。字啟南，號(hào)石田，晚年自稱白石翁。明朝宣德二年十一月二十一日（1427年12月9日）沈周出生于蘇州府長(zhǎng)洲縣相城里的一個(gè)詩(shī)書(shū)世家，一生隱逸，畢生勤于詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作，作品頗多，聲譽(yù)隆然，病逝于正德四年八月二日（1509年8月2日），享年八十三歲。

藝術(shù)家用自己獨(dú)特的繪畫(huà)思想及表現(xiàn)手法來(lái)詮釋自己的感受，這種詮釋的結(jié)果通常具有一定的風(fēng)格特色。沈周也不例外，他通過(guò)自身的不懈努力，最終形成了自己花鳥(niǎo)畫(huà)的特色。

一、取材廣泛，風(fēng)貌眾多

竹、荷花、牡丹、芭蕉、石榴、枇杷、芙蓉、桃花、玉蘭、葡萄、蝴蝶花、萱花、白菜、田雞、鳥(niǎo)、鵝、貓、蟬、蛙、蟹、蝦乃至牲畜毛驢等無(wú)不成為沈周筆下攝取的對(duì)象。而且這些前無(wú)古人的形象在沈周生花之筆下呈現(xiàn)出了別一般的風(fēng)采。

廣泛的題材體現(xiàn)在沈周68歲時(shí)作的“寫(xiě)生冊(cè)”16頁(yè)，直接寫(xiě)生，用筆精湛，有玉蘭、葡萄、蝴蝶花等等；也體現(xiàn)在《臥游圖》，其中就包括了水牛、杏花、枇杷、雞雛、石榴、蟬。

二、折枝構(gòu)圖，造型巧妙

在花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，構(gòu)圖得當(dāng)是作品創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。所謂構(gòu)圖，也就是章法、布局。中國(guó)歷代畫(huà)論中南朝齊?謝赫“六法”中“經(jīng)營(yíng)位置”就是指的構(gòu)圖。謝赫以后，歷代畫(huà)論著作涉及“經(jīng)營(yíng)位置”這一論述屢見(jiàn)不鮮，如唐?張彥遠(yuǎn)認(rèn)為構(gòu)圖乃“畫(huà)之總要”、明?李日華也認(rèn)為“大都畫(huà)法以布置意向?yàn)榈谝弧薄⑶?蔣和認(rèn)為“章法未到而筆法到者，如升堂而未入室；筆法未到而章法到者，畫(huà)必脫稿于古人”等等，眾多論者都認(rèn)為構(gòu)圖是繪畫(huà)創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。

折枝構(gòu)圖是通過(guò)截取自然界中花與鳥(niǎo)的某一部分的角度，并利用中國(guó)畫(huà)空間和延伸的特點(diǎn)，造成一種靠聯(lián)想而不斷補(bǔ)充深化的廣闊空間。沈周折枝花鳥(niǎo)作品比較多，《臥游圖》（北京故宮博物院藏）、《慈鳥(niǎo)圖》（上海博物館藏）、《枯木八哥圖軸》（揚(yáng)州博物館藏）、《辛夷墨菜圖》（北京故宮博物院藏）等，寫(xiě)真小品《寫(xiě)生冊(cè)》（博物院藏）。

造型上，沈周非常注意突出花鳥(niǎo)性格，將花鳥(niǎo)注入人的主觀情緒，創(chuàng)作了“似與不似之間”的藝術(shù)形象。比如，故宮博物院藏的2件他的《墨牡丹》，一為“爛漫盈目”，一為“余香剩瓣”，各具風(fēng)采。前者花朵飽滿向上，展蕊怒放，枝莖疏朗。后者枝老花衰，將殘的牡丹，花葉設(shè)計(jì)成下垂?fàn)?。這兩組不同的造型分別表達(dá)了兩種不同形態(tài)的牡丹，沈周通過(guò)“巧妙”的設(shè)計(jì)組織，充分的傳達(dá)出了物象的“神韻”。

三、洗練的筆法，清潤(rùn)的筆墨

水墨花鳥(niǎo)畫(huà)中復(fù)筆的大量使用，或始于沈周。沈周的復(fù)筆，增強(qiáng)了畫(huà)作的藝術(shù)表現(xiàn)力。清代方熏《山靜居畫(huà)論》點(diǎn)評(píng)沈周用筆：“點(diǎn)簇花果，石田每用復(fù)筆，多蘊(yùn)蓄之致?！彼凇杜P游圖》中表現(xiàn)的石榴、枇杷皆用復(fù)筆，用筆流暢，富于變化。

王世貞說(shuō)：“五代徐熙黃筌而下，至宣和主，寫(xiě)花鳥(niǎo)妙在設(shè)色粉繪，隱謂錄用耳真也?！敝袊?guó)花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)方法，多以線勾勒造型，傳統(tǒng)的花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩要求，主要是肖似對(duì)象，所謂“以形寫(xiě)形、以色貌色”。而沈周卻有了突破。他改變了長(zhǎng)期用線勾勒的單一化方法，不僅用勾勒設(shè)色法，而且用沒(méi)骨寫(xiě)生法，更是使用了水墨寫(xiě)意法，別開(kāi)生面。

四、妍雅的設(shè)色，沉靜的淡彩

沈周的花鳥(niǎo)畫(huà)分設(shè)色和水墨兩種。設(shè)色花鳥(niǎo)作品以淡色敷之，兼工帶寫(xiě)，如《松下芙蓉圖》、《花下睡鵝圖軸》；水墨寫(xiě)意作品傳世最多，影響也是最大的。

弘治二年已酉(1489)沈周所作《松下芙蓉圖》，圖上自識(shí):“弘治己酉夏，長(zhǎng)洲沈周”。該畫(huà)乃手卷，紙本設(shè)色，該畫(huà)其芙蓉花以紅色信筆點(diǎn)出，復(fù)以白粉勾絲；葉則用淡花青以沒(méi)骨法寫(xiě)出，松樹(shù)用濃墨勾寫(xiě)，整幅畫(huà)面濃淡、干濕，運(yùn)用得當(dāng)，秀潤(rùn)清雅。畫(huà)面給人一種揮灑自如，瀟灑態(tài)意之感。藏于北京故宮博物院的1502年《紅杏圖》，一棵蒼翠的杏樹(shù)，枝干遒勁，向四周伸張，動(dòng)感十足。古樸的樹(shù)枝上點(diǎn)綴著朵朵紅色的杏花，孤獨(dú)卻不寂寞，單調(diào)卻有著無(wú)盡的活力與青春氣息。

沈周是明代畫(huà)壇上杰出的“集大成”的文人畫(huà)家，他的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)在花鳥(niǎo)畫(huà)史上有著承前啟后的意義。他在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作理論與藝術(shù)實(shí)踐上，為中國(guó)水墨寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，他的繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)后世起到了示范和指導(dǎo)的作用。本文對(duì)其花鳥(niǎo)作品風(fēng)格做了初步的探討，以期在以后的繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中，能夠吸取其精華，從而創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)作品。

篇(4)

關(guān)鍵詞：國(guó)畫(huà)；工筆畫(huà)；教學(xué)；現(xiàn)代

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0192-01

一、工筆畫(huà)教學(xué)的現(xiàn)狀

我國(guó)傳統(tǒng)的工筆畫(huà)教學(xué)講究師承關(guān)系，父子相傳、師徒相授、口傳身教。這一傳統(tǒng)教學(xué)模式培養(yǎng)了許多偉大藝術(shù)家甚至影響至今的各大藝術(shù)流派。在傳統(tǒng)的師傅帶徒弟式的教學(xué)模式中，工筆畫(huà)的學(xué)習(xí)離不開(kāi)臨摹畫(huà)稿和對(duì)畫(huà)譜、畫(huà)論的研讀，《芥子園畫(huà)譜》就是一部整合了畫(huà)論和筆法臨摹的書(shū)籍，現(xiàn)代教學(xué)訓(xùn)練中仍把它作為經(jīng)典。說(shuō)到現(xiàn)代工筆畫(huà)教學(xué)，由于西畫(huà)的傳入，留學(xué)西方的中國(guó)藝術(shù)家的推動(dòng)，在教學(xué)模式上從師徒相授、傳移摹寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣礁鼮榭茖W(xué)的解剖、素描、色彩，傳統(tǒng)觀察方法也轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮榭茖W(xué)的透視學(xué)觀察方法，現(xiàn)今美術(shù)學(xué)院的學(xué)生在學(xué)習(xí)工筆畫(huà)之前要學(xué)習(xí)素描幾何體、素描人物、色彩靜物、色彩人物，分過(guò)專業(yè)后再相應(yīng)的做線描花鳥(niǎo)、線描人物的練習(xí)，臨摹古畫(huà)、創(chuàng)作。這一教學(xué)模式下，學(xué)生觀察事物更科學(xué)，造型更準(zhǔn)確，對(duì)光影、空間的塑造更得心應(yīng)手，這一教學(xué)模式固然是科學(xué)的，但也有很多缺點(diǎn)，比如工筆畫(huà)本身意境的追求，由于以西畫(huà)理念作為教學(xué)基礎(chǔ)，現(xiàn)在學(xué)習(xí)工筆畫(huà)的學(xué)生很少研讀畫(huà)論、畫(huà)譜，這就使得傳統(tǒng)繪畫(huà)理念和精髓逐漸丟失；古人作品中淡泊隱逸、閑適田園不是我們現(xiàn)代人的生活，所以筆墨當(dāng)隨時(shí)代，工筆畫(huà)的教學(xué)也應(yīng)緊隨時(shí)代的腳步；西畫(huà)的傳入也使越來(lái)越多的學(xué)生選擇西方的油畫(huà)等專業(yè)，較少選擇中國(guó)畫(huà)。把國(guó)畫(huà)比喻成是老牛車，而西畫(huà)是汽車。

二、工筆畫(huà)教學(xué)遇到的問(wèn)題

眾所周知，工筆人物寫(xiě)生課第一個(gè)內(nèi)容是素描與專業(yè)課應(yīng)怎樣相結(jié)合，這點(diǎn)在任何高校都差不多是相同的。中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)是以線造型為主, 因此在素描基礎(chǔ)課中應(yīng)根據(jù)國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)采取適合專業(yè)特點(diǎn)的以線為主的素描表現(xiàn)方法, 學(xué)生掌握了線的造型能力后, 在以后的步驟中就能輕松地完成造型任務(wù)。反之, 許多同學(xué)沒(méi)有根據(jù)專業(yè)特點(diǎn), 一概按照油畫(huà)專業(yè)的素描教學(xué)要求, 不是以線為主去塑造形體而是用明暗光影調(diào)子去塑造, 到了下一步驟透稿時(shí)才發(fā)現(xiàn)不對(duì), 還得從頭開(kāi)始研究如何用線塑造形體, 所以大部分時(shí)間都用在素描這一階段?；A(chǔ)課向?qū)I(yè)課過(guò)渡時(shí), 觀察與表現(xiàn)方法產(chǎn)生矛盾發(fā)生混亂, 就影響了學(xué)習(xí)進(jìn)程, 所以說(shuō)素描課和專業(yè)課的結(jié)合是關(guān)鍵問(wèn)題。應(yīng)該在素描的基礎(chǔ)課中加強(qiáng)對(duì)各專業(yè)素描的訓(xùn)練或者在專業(yè)課之前增加各自專業(yè)的素描時(shí)間, 使學(xué)生能有一個(gè)過(guò)渡的時(shí)間,為上好專業(yè)課打下良好的基礎(chǔ)。好的工筆作品應(yīng)當(dāng)是造型與制作的高度和諧。

工筆畫(huà)不同于其他的繪畫(huà)形式，他最重要表現(xiàn)手段是線。通過(guò)線塑造形體，通過(guò)線體現(xiàn)虛實(shí)轉(zhuǎn)折，而現(xiàn)在的老師、學(xué)生往往忽視線的作用，強(qiáng)調(diào)色彩和不同材料帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力。綜觀現(xiàn)在的一些學(xué)生作品，題材和內(nèi)容很新穎，創(chuàng)作手段也很豐富，但總少了點(diǎn)東西，就是骨法用筆，工筆畫(huà)的根基在于線，線就如同骨架支撐整幅畫(huà)。

三、樹(shù)立新的教學(xué)思想

我國(guó)傳統(tǒng)的教學(xué)模式是老師在課堂上授課，學(xué)生安靜的在課堂下聽(tīng)課的場(chǎng)面，這樣的教學(xué)模式很單調(diào)，雖然可以達(dá)到一個(gè)統(tǒng)一的授課目的，但是不能因人而異，因材施教。我們上中國(guó)工筆畫(huà)的課，所培養(yǎng)的對(duì)象是專業(yè)的美術(shù)學(xué)生。他們本身對(duì)美都有一定的自我認(rèn)識(shí)，或者對(duì)藝術(shù)有一定的見(jiàn)解。因此我們的課堂要縮短不同的學(xué)生對(duì)藝術(shù)的不認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)；不成熟到成熟的這個(gè)過(guò)程。如果單一的教學(xué)模式和教學(xué)內(nèi)容只會(huì)對(duì)有天賦的學(xué)生進(jìn)行扼殺。所以對(duì)于美術(shù)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，應(yīng)該了解每個(gè)同學(xué)的特點(diǎn)和愛(ài)好，因人而異，要在整個(gè)教學(xué)的過(guò)程中，盡量做到和諧自由，讓學(xué)生全面的發(fā)展，這才是中國(guó)工筆畫(huà)教學(xué)的重中之重。在課堂上講課，不能簡(jiǎn)單的做到老師在課堂上講課，學(xué)生簡(jiǎn)單的聽(tīng)課，這樣達(dá)不到全面的發(fā)展，因?yàn)楣すP畫(huà)的課堂不僅僅是在學(xué)術(shù)上傳授，更是在創(chuàng)作中傳授，也就是我們通俗說(shuō)的畫(huà)。因?yàn)槔蠋熃陶n的目的就是想讓學(xué)生成為一名畫(huà)家，作為一名畫(huà)家不只是口頭上的表達(dá)或者文字上的寫(xiě)作，更重要的一方面是在自己的繪畫(huà)功底上。因此在這方面，老師對(duì)學(xué)生的提問(wèn)，不能簡(jiǎn)單的安排在是或者否上，更重要的是在繪畫(huà)的傳授上。還有一點(diǎn)就是在身份的面對(duì)上，對(duì)于學(xué)生我們不能簡(jiǎn)單的把他看作一名學(xué)生，要把他在心里看成以為藝術(shù)家，這樣才能公平的對(duì)待他所創(chuàng)作的每一副作品，在點(diǎn)評(píng)上或者傳授上才能把起點(diǎn)提的更高。這一點(diǎn)在我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)繪畫(huà)教育方面，是沒(méi)有做到的，應(yīng)該全面的進(jìn)行改進(jìn)。

參考文獻(xiàn)：

篇(5)

關(guān)鍵詞：牧溪禪意；靜境

牧溪，四川人，俗姓李，佛名法常，生于南宋寧宗開(kāi)禧三年(1207年)，年輕的時(shí)侯曾中過(guò)舉人。從小喜愛(ài)繪畫(huà)，后來(lái)受到同鄉(xiāng)畫(huà)家文同的影響。于紹定四年(1231年)蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動(dòng)，然后就和難民們一起由長(zhǎng)江遷移到了杭州，此后又與馬臻等世家弟子結(jié)交，后來(lái)因?yàn)椴粷M朝廷的墮落腐敗就出家為僧了，師從于徑山寺的住持。在這個(gè)時(shí)期里，牧溪受到禪林藝術(shù)風(fēng)格的感染和慕陶，也曾經(jīng)得殷濟(jì)川的指教。就在端平二年的時(shí)候(1235年)，日本僧人圣一來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)佛法，就和牧溪成了同門(mén)師兄弟。圣一回國(guó)的時(shí)候，牧溪送了他《竹鶴圖》《松猿圖》《觀音圖》三幅作品作為紀(jì)念，這幾幅作品后來(lái)在日本畫(huà)壇得到了很高的評(píng)價(jià)和追捧。因?yàn)槿毡緦?duì)牧溪繪畫(huà)作品的認(rèn)可，和國(guó)內(nèi)對(duì)牧溪繪畫(huà)作品的貶斥，所以牧溪的作品大多數(shù)都流傳到了日本。牧溪的畫(huà)風(fēng)渾然天成，縱逸不羈，應(yīng)該稱為文人畫(huà)家，其畫(huà)筆墨淋漓，頗具禪意。

牧溪繪畫(huà)作品因?yàn)楦鞣N各樣的原因流傳在世的數(shù)量不多，尤其是他的人物畫(huà)，留存在世間的也就15幅而已，但都是精品之作，比如說(shuō)牧溪畫(huà)的《觀音圖》中的觀音，表現(xiàn)的也是當(dāng)時(shí)崇拜的主要神祗－白農(nóng)觀音。牧溪要表現(xiàn)的是觀音內(nèi)在心靈，觀音跌坐巖石岸邊，靜靜凝視前方清澈的水面，思考人間悲苦，禪意其中。此畫(huà)受傳統(tǒng)影響，觀音造形豐滿如唐，但線條和色彩只以水墨來(lái)表現(xiàn)，且姿態(tài)自然，已脫離傳統(tǒng)圖像。白描筆線源自李公麟，而李師承道子紋轉(zhuǎn)法，但牧溪用墨更淡，用筆更簡(jiǎn)練。以淡墨描寫(xiě)白農(nóng)觀音，冠飾淡雅，衣紋純凈、堅(jiān)，坐墊的絲絮，一筆一筆勾畫(huà)，巖石用粗筆中濃墨毛皴擦后染，山窟寬大深遠(yuǎn)，皆在襯托白衣觀音溫雅容貌和圣潔氣度。前方竹葉、右上方蕨類及苔點(diǎn)以更粗濃筆墨表現(xiàn)，加強(qiáng)了畫(huà)面的節(jié)奏的平衡。此畫(huà)筆法嚴(yán)謹(jǐn)靈活，墨色蒼潤(rùn)，粗細(xì)線條成對(duì)比，畫(huà)面清遠(yuǎn)逸放、蘊(yùn)藉綿密。

牧溪和粱楷第所處同一時(shí)期，我們觀牧溪的作品雖不如梁楷那么簡(jiǎn)練，但所繪大多為佛教禪思題材，寓有靜心、忘物、四大皆空的思想，而且形象刻畫(huà)與寫(xiě)情傳神俱得，在此畫(huà)中，雖落墨不多，卻神形兼具。牧溪特別擅長(zhǎng)畫(huà)人物、樹(shù)石、龍虎、禽鳥(niǎo)、猿鶴、山水，作為這樣一個(gè)全方位的畫(huà)家，在當(dāng)代的繪畫(huà)論文研究中他的山水畫(huà)最關(guān)注，尤其是《瀟湘八景》圖，很多后人都在關(guān)注和研究，其實(shí)牧溪的人物畫(huà)作品對(duì)后人的影響比山水畫(huà)還要大。和牧溪同時(shí)代的畫(huà)家有很多，比如說(shuō)梁楷，但牧溪和他們不一樣，他的筆墨和意境都自成一派，他畫(huà)面的意境和用筆用線都與其他同一個(gè)時(shí)代的畫(huà)家有所不同，表現(xiàn)的是一種與眾不同的禪宗意蘊(yùn)。這種特點(diǎn)對(duì)后人影響很大，對(duì)于今天得繪畫(huà)風(fēng)格也可以提供較好的借鑒作用。

從中國(guó)的人物繪畫(huà)歷史上看，牧溪畫(huà)并沒(méi)有如其在日本一樣地位顯赫，由于牧溪當(dāng)時(shí)所處的特殊時(shí)代以及某些特殊原因，牧溪的繪畫(huà)作品被當(dāng)時(shí)的文人墨客作為沒(méi)有藝術(shù)欣賞價(jià)值的雜耍而排斥，由于當(dāng)時(shí)正處在那個(gè)文人畫(huà)家掌握話語(yǔ)權(quán)的時(shí)期，造成了牧溪作品在中國(guó)的繪畫(huà)史上不可能有太深遠(yuǎn)的意義和影響。但是，牧溪對(duì)“水墨”的執(zhí)著追求，在筆觸墨間中隨處可見(jiàn)其禪宗意蘊(yùn)，其繪畫(huà)無(wú)論是從整體風(fēng)貌還是到創(chuàng)作技法，從畫(huà)面氣韻還是到筆墨語(yǔ)言，都打破了文人畫(huà)家們所形成的繪畫(huà)風(fēng)格，也改變了人們對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)的理解和認(rèn)識(shí)，為我們展現(xiàn)了一個(gè)全新的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格。正因?yàn)槿绱?，才成就了他在中?guó)繪畫(huà)史上的特殊地位。

篇(6)

詩(shī)體畫(huà)則是以詩(shī)歌的內(nèi)容，意境為題材作畫(huà)，把語(yǔ)言藝術(shù)再現(xiàn)為視覺(jué)藝術(shù)。宋代梁楷《李白行吟圖》中李白的一件斗篷，只用了不到十根線條，便勾勒出人物身體的結(jié)構(gòu)，衣褶的變化，抓住了詩(shī)人在構(gòu)思詩(shī)篇，斟字酌句中微末動(dòng)態(tài)的一剎那，把李白豪爽灑脫、浮想聯(lián)翩的神態(tài)勾畫(huà)出來(lái)。著墨雖然不多，卻收到耐人尋味的效果。好的詩(shī)詞不重絮言，寥寥數(shù)字便是欣賞者得到美的享受，情感的熏陶，心靈的凈化。詩(shī)情畫(huà)意相映成趣，相得益彰，創(chuàng)造出一片和諧統(tǒng)一的意境美。“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)，變而為畫(huà)”古詩(shī)詞與中國(guó)畫(huà)，作為語(yǔ)言藝術(shù)與造型藝術(shù)的兩類典型代表，都能較集中的體現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的精神本質(zhì)。領(lǐng)略二者優(yōu)美的意境，鉆研中國(guó)古典詩(shī)學(xué)畫(huà)論，探究二者的根源，無(wú)論是直觀感受還是冷靜思考，你都將獲得一種強(qiáng)烈而相同的印象:中國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，雖形態(tài)各異但本質(zhì)相同，殊途同歸。

2、論文總述

我曾有幸看到這樣一段話，仔細(xì)體味咀嚼，越來(lái)越覺(jué)得是至理名言，這段話是這樣的說(shuō)的:“詩(shī)文書(shū)畫(huà)不成家數(shù)，便是枉費(fèi)精神，然成家尚不從詩(shī)文書(shū)畫(huà)起，要從做人起，自身心言動(dòng)，本末始終，自己打定主意，做個(gè)什么人，真積力久，自然成就。”確實(shí)，既然選擇了研習(xí)中國(guó)畫(huà)，就要有一種“板凳一座十年冷”的準(zhǔn)備。陳綬祥先生認(rèn)為，“對(duì)于畫(huà)家素養(yǎng)最值得重視、最直截了當(dāng)?shù)囊?，?yīng)該還是讀書(shū)、寫(xiě)字、作詩(shī)、作文和郊游了”。讀萬(wàn)卷書(shū)等于行萬(wàn)里路，內(nèi)外兼修，積淀深厚，自然會(huì)賦予藝術(shù)家源源不斷的創(chuàng)作靈感，這樣藝術(shù)表現(xiàn)才能有感而發(fā)，引起大多數(shù)人的共鳴，才能創(chuàng)造出詩(shī)情畫(huà)意的畫(huà)面。國(guó)畫(huà)研習(xí)者自身的文化自覺(jué)為國(guó)畫(huà)的振興提供了保障，研讀深?yuàn)W的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，心追手摹經(jīng)典畫(huà)作以繼承筆墨畫(huà)法，經(jīng)年之后，最后一定會(huì)實(shí)現(xiàn)讀書(shū)明理、閱歷事故、學(xué)問(wèn)深厚，畫(huà)境超凡的境界。歷史上許多國(guó)畫(huà)大師都有深厚的文化修養(yǎng)為基礎(chǔ)，東晉畫(huà)家顧愷之曾提出了“傳神寫(xiě)照”的美學(xué)命題。他認(rèn)為傳神離不開(kāi)寫(xiě)形，神是通過(guò)形表現(xiàn)出來(lái)的。南齊美術(shù)理論家謝赫的“六法論”更是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)原則做出了理論論述?，F(xiàn)代繪畫(huà)大師齊白石也說(shuō)繪畫(huà)“妙在似與不似之間”。造型作為一種移情的媒介物，是創(chuàng)作過(guò)程中感悟?qū)ο髸r(shí)所產(chǎn)生的視覺(jué)形象，“不似之似”這個(gè)形象是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代審美觀念的產(chǎn)物，在藝術(shù)作品表現(xiàn)中，意象造型是情感的體現(xiàn)，沒(méi)有感情的投入也就沒(méi)有藝術(shù)。

3、論文啟示

在整理論文的同時(shí)，由于翻閱了大量資料，心里頗多感觸，特總結(jié)如下:

3．1對(duì)生活與造型的認(rèn)識(shí)

研習(xí)中國(guó)畫(huà)一定要熱愛(ài)學(xué)習(xí)、熱愛(ài)生活，審視生活。藝術(shù)來(lái)源于生活，是對(duì)生活理論上的升華。生活中，故事每時(shí)每刻都在發(fā)生，為我們提供豐富多彩的創(chuàng)作題材，關(guān)鍵看如何取景、提煉以及上升到藝術(shù)的高度。一棵樹(shù)、一束花、一個(gè)人、一只動(dòng)物都可以成為創(chuàng)作的對(duì)象，生活中那些我們經(jīng)常被我們看見(jiàn)的卻不留意的感動(dòng)，被優(yōu)秀藝術(shù)家們捕捉到了，才有了優(yōu)秀藝術(shù)作品的問(wèn)世。生活中從來(lái)都不缺少美，缺少的只是一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。藝術(shù)家看見(jiàn)開(kāi)得嬌艷的花朵，會(huì)考慮色彩，看見(jiàn)集市上的人群，會(huì)不由自主地考慮組合以及節(jié)奏?？匆?jiàn)一大群覓食的羊群，會(huì)考慮生命的意義，斟酌創(chuàng)作題材。當(dāng)然，這一切必須要以深厚的文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，而且對(duì)藝術(shù)的探索之路的方向必須是正確的。

3．2對(duì)創(chuàng)作與修養(yǎng)的認(rèn)識(shí)

篇(7)

關(guān)鍵詞：寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)；山水畫(huà)；傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）29-0171-01

花鳥(niǎo)畫(huà)是中國(guó)畫(huà)的一個(gè)重要組成部分，當(dāng)今，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，特別是改革開(kāi)放以來(lái)與世界經(jīng)濟(jì)、文化交流的日益增強(qiáng)，外來(lái)文化的導(dǎo)入，傳統(tǒng)文化與外來(lái)文化碰撞與互動(dòng)，西方藝術(shù)對(duì)其他畫(huà)種的沖擊，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)面臨著新的挑戰(zhàn)，并尋找著自己新的表現(xiàn)方式?；B(niǎo)畫(huà)也不例外，尤其是寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)。比起山水、人物以及工筆畫(huà)的發(fā)展滯后了許多，面臨著停滯不前的危機(jī)。因此我認(rèn)為，由于工筆畫(huà)其特有的對(duì)客觀對(duì)象的深入細(xì)膩的表現(xiàn)力，它對(duì)西方繪畫(huà)中色彩、構(gòu)圖、技巧和其他裝飾手法存在著共性的表現(xiàn)手法，一般來(lái)說(shuō)工筆畫(huà)的創(chuàng)作有一定的格式化，寫(xiě)意、打稿、定稿、制作，同時(shí)工筆畫(huà)可以反復(fù)渲染，它帶有很強(qiáng)的制作成分，這些特點(diǎn)為工筆畫(huà)的創(chuàng)作提供了有利的條件，使其在當(dāng)今的發(fā)展中呈現(xiàn)出一派生機(jī)，滿足了當(dāng)代人們的審美趨向和欣賞要求，在繁榮文化藝術(shù)市場(chǎng)中，工筆畫(huà)占有獨(dú)特的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)，深受著人們的喜愛(ài)。 那么，寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)為何會(huì)走向滑坡呢？我認(rèn)為除了面臨其他畫(huà)種的挑戰(zhàn)外，也有其自身的原因，一方面是對(duì)寫(xiě)意畫(huà)人才的培養(yǎng)重視程度不夠，在美術(shù)院校中寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)專業(yè)處于次要地位，師資隊(duì)伍力量不足。另一方面原因是急功近利，急于求成。

畫(huà)家要著重外來(lái)文化，來(lái)豐富寫(xiě)意畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言，體現(xiàn)出時(shí)代的需求。中國(guó)文化藝術(shù)，在挑戰(zhàn)面前我們要有足夠的自信，吸取傳統(tǒng)文化的精髓，感悟時(shí)代精神，展現(xiàn)本身的文化內(nèi)涵，這也是一次蛻變的過(guò)程，更是推動(dòng)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展與繁榮的必山之路。

情注山水畫(huà)， 東方藝術(shù)之魁的中國(guó)畫(huà)在世界美術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟，山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中一個(gè)重要的獨(dú)立畫(huà)種，早在公元5世紀(jì)六朝時(shí)期就獨(dú)立門(mén)戶。從此，在各個(gè)時(shí)期的畫(huà)論中，有關(guān)山水畫(huà)論文的篇章占重要地位，從顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》、宗炳的《畫(huà)山水序》等論著中可以得到充分證實(shí). 因?yàn)橹袊?guó)的“山水畫(huà)’有它特定的內(nèi)涵，山水畫(huà)是從道、擂、佛思想哲學(xué)中孕育發(fā)展起來(lái)的，形成了獨(dú)特的審美原則，所以畫(huà)山水、觀山水都以這種審美原則為標(biāo)準(zhǔn)。山水畫(huà)的“散點(diǎn)透視”、“骨法用筆”等充分說(shuō)明它特定的文化內(nèi)涵。因此，不研究傳統(tǒng)文化，不從傳統(tǒng)入手，就無(wú)法觀賞山水畫(huà)，更無(wú)法畫(huà)山水畫(huà)，也無(wú)法理解“氣韻生動(dòng)”.畫(huà)史、畫(huà)論要讀，是必修課，不然創(chuàng)作就沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，就沒(méi)有藝術(shù)含量。還需要博覽流派紛呈的歷代山水畫(huà)?！胺伯?huà)山水，最要得山水性情。自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟矣。自然水性即我性，水情即我情，而落筆不呆板矣?！边@是明代唐志契《繪事微言》中的精彩之筆，他賦山水于哲理，將山水人格化，主張山水氣象，即人格氣象，山水精神即人格精神，所以畫(huà)好山水，必具傳統(tǒng)文化功底， 山水畫(huà)要有時(shí)代意識(shí)，繼承傳統(tǒng)是為學(xué)習(xí)與進(jìn)步，一味追逐古人，只能步古人后塵，不會(huì)超過(guò)古人，古典藝術(shù)都是達(dá)到項(xiàng)巔，無(wú)法逾越，“可遠(yuǎn)觀而不可襲玩”的。重學(xué)習(xí)傳統(tǒng)只能體現(xiàn)在藝術(shù)精神上，現(xiàn)代意識(shí)不等于否定傳統(tǒng)，也不等于西化（指西方藝術(shù)），中國(guó)山水畫(huà)中筆墨是主體（載體）。石濤有筆墨當(dāng)隨時(shí)代論，他將中國(guó)畫(huà)理論推向新的高峰，當(dāng)時(shí)的“時(shí)代”又時(shí)過(guò)景遷換成了現(xiàn)在的“時(shí)代”，一個(gè)多元化信息時(shí)代出現(xiàn)了多種視覺(jué)方式，傳統(tǒng)的繪畫(huà)方式在很大程度上受到了沖擊，很多樣式已經(jīng)滿足不了時(shí)人的視覺(jué)的需求.比如傳統(tǒng)筆墨的“五彩”在當(dāng)今數(shù)碼信息時(shí)代，顯得“無(wú)彩”，傳統(tǒng)構(gòu)圖里的“三段”、“三遠(yuǎn)”同樣受到“三維”、“四維”的刺激.整個(gè)時(shí)代都在變革，藝術(shù)也要?jiǎng)?chuàng)新。首先改革意識(shí)，“改革開(kāi)放”一詞應(yīng)該用到藝術(shù)領(lǐng)域。實(shí)際上進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)己經(jīng)改革，涌現(xiàn)出大批革命先鋒并創(chuàng)造出大批“新產(chǎn)品”，許多畫(huà)家并不情愿創(chuàng)造“臨本”，但又苦于“無(wú)法”。中國(guó)畫(huà)家發(fā)現(xiàn)了“誤區(qū)”，有人將“筆墨、造形、色彩”重組，打破常規(guī)，產(chǎn)生新的“構(gòu)成”包含著對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄，亦包含著對(duì)傳統(tǒng)的繼承，保持著民族特色，將外來(lái)藝術(shù)民族化、傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化，形成當(dāng)代繪畫(huà)主流。