戲曲文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲曲文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

戲曲茶樓在性質上屬于茶樓或茶館的一種類型，它是把民間的戲曲文化與茶文化結合起來，讓客人在飲茶的同時欣賞戲曲表演，在中國已有上千年的歷史了，但也有一個發(fā)展變化的過程。早在宋代，民間藝術就進入了茶館，有藝人、藝伎在茶館吹拉彈唱，地方戲曲也常在那里表演。清代中葉以后，說唱藝術已經成為茶館的一項主營業(yè)務。但是在這一時期，此類茶館的主營業(yè)務依然是飲茶，只收茶和茶點的錢，戲曲雖然在茶館興盛，但也不過是其附庸之物。二十世紀上半葉，戲曲和茶館的關系發(fā)生了變化，一些茶園、茶館成了戲園的代名詞，是人們豐富自身精神生活的重要場所。當時有許多名伶在茶館獻藝，吸引了眾多茶客和票友，如在當時作為河南省會的開封市，就有著許多茶園以戲曲表演為主。此時這些茶館的主營業(yè)務已經不再是茶，而是戲曲大餐了。當代，“戲曲茶樓”或“戲曲茶館”已經成為一個專有名詞，一目了然地揭示出這一類型的茶館是以戲曲表演為主體、飲茶為輔助的。茶客來到戲曲茶樓不為飲茶，不為談事，只是為了在此聽上幾段自己喜愛的戲曲。改革開放以來，人民的生活水平不斷提高，在物質生活豐富之余，必定會尋求精神家園的滿足。戲曲作為中華民族幾千年來的生活積淀，在民間擁有著一大批忠實的觀眾。在河南本土，無論在鄉(xiāng)村還是在城市，都常常能聽到一些戲迷饒有興致地在農家小院或者公園唱著戲曲，且周圍必定會有許多人觀看聆聽。這也就說明了傳統地方戲曲不僅在農村而且在城市依然有強大的市場。然而，城市不比農村可以接連好幾天在一個空曠的地方搭臺唱大戲，加之其是經濟發(fā)展的重要載體，生活節(jié)奏較快，故居住在城市的戲迷們需要一個固定的場所來觀看戲曲表演。所以，20世紀90年代之后，大大小小的戲曲茶樓、茶座便如雨后春筍般在中國的城市中應運而生，滿足了城市居民精神生活的需要，開辟了戲曲傳播的一個重要渠道，而鄭州市作為河南這一戲曲大省的省會當然不會例外。鄭州市與河南乃至全國其他城市的相比，擁有著得天獨厚的地域優(yōu)勢和戲曲資源優(yōu)勢，因此也是河南省最適合開設戲曲茶樓的城市。首先，鄭州市作為河南省的省會，處于中原的核心地帶，凝聚了中原的文化底蘊和人文精神，最能代表河南的形象。其次，鄭州市擁有豐富的劇種，數十種河南地方戲、豫劇的五大流派及其幾大調都在鄭州匯聚，是名副其實的“戲曲大碼頭”。再次，鄭州市是河南省劇團和專業(yè)演員最多的城市，它擁有省市級豫劇團和曲劇團共七個，公立的戲曲學校兩個，專業(yè)戲曲演員眾多。最后，鄭州是全國重要的交通樞紐中心之一，擁有四通八達的交通，也是旅客們的集散地和中轉站，方便吸引熱愛河南地方戲曲的外地人來到鄭州感受本地的戲曲文化，加之鄭州本地也有眾多戲曲愛好者，使得鄭州戲曲茶樓有著相對龐大的受眾群體和市場潛力，這一點也是眾多優(yōu)勢中最為重要的。據調查所知，鄭州市第一家戲曲茶樓于1993年由一位臺灣同胞開設于二七廣場附近的大同賓館，雖然只存在了短短的幾個月，但它標志著鄭州市的戲曲茶樓進入了開始階段。上世紀末至本世紀初之間的七八年時間是鄭州市戲曲茶樓最為興盛的時期，先后有近百家戲曲茶樓在鄭州市開設，而在2000年時，曾有五十多家并存。然而近幾年戲曲茶樓卻趨于平淡，不少茶樓關門歇業(yè)，還有一些在繼續(xù)維持，但也只是慘淡經營，形式不容樂觀。即便如此，我們也應該看到鄭州的戲曲茶樓有著令人欣慰的發(fā)展前景。因為戲曲茶樓已經在鄭州市扎根并形成一定的規(guī)模，成為展示河南戲曲文化一個重要的窗口，具有堅韌的生命力。據統計，目前鄭州現存的戲曲茶樓有三十家左右。其中高檔的約有十家，主要分布在管城區(qū)、金水區(qū)和二七區(qū)的繁華地段;中低檔的在十五家左右，主要分布在中原區(qū)和惠濟區(qū)這些離市中心較遠的區(qū)域。高檔和中低檔戲曲茶樓在受眾群體、內外部設置、演員、演出形態(tài)、消費形式、消費程度等方面都存在著差異?？傮w來說:高檔的戲曲茶樓定位較高，茶客的經濟實力較強，所以要選擇繁華地段，打造優(yōu)雅環(huán)境，這必然也導致其成為高消費場所，進而對演員的個人素養(yǎng)和唱功也會有較高要求，而中低檔的與高檔的相比就有著較大反差。鄭州市戲曲茶樓主要的營業(yè)時間是晚上，而白天則處于歇業(yè)狀態(tài)，這是因為戲曲茶樓作為一種富有地方文化特色的休閑娛樂場所，可以使白天忙碌的茶客們晚飯后在此得以緩解、釋放。

二、鄭州市戲曲茶樓的存在價值

鄭州的戲曲茶樓“像鄭州這個城市一樣，喜行不于色，藏民而不顯于市”，是河南戲曲文化的獨特景觀之一。河南本土戲曲在這里上演，使鄭州有了自己的特色，而這一切都體現在它的優(yōu)點和價值上。

第一，與劇場相比，其演出形式比較自由、靈活。劇場演出的局限性在于它并不是每天都有演出，而且每次演出的是一個固定的、完整的劇目，時間較長。這就要求觀眾等到演出的那一天方可觀看，且每次只能看一個劇目，觀眾一旦到了劇場沒有選擇演員、劇目的權力，只能聽從劇團的安排。而戲曲茶樓在演出形態(tài)和演出方式上與劇場有著較大不同。戲曲茶樓作為一種商業(yè)氣息濃厚、面向市場的文化產業(yè)，滿足客人需求是其最大的服務宗旨。所以，在這里茶客有自由選擇的權力。他們根據點戲單點某幾位演員的某幾出戲，茶樓就會及時進行演出，其隨機性、靈活性比較大。在這里觀眾每天可以在此聽到幾十個乃至上百個戲曲片段和各種劇種，這也正是戲曲茶樓十幾年來依然堅挺的重要原因之一。

第二，豐富了當下的娛樂形式，既拉近了演員與觀眾的關系，也給戲迷提供了一個展示的舞臺。河南地方戲曲是世世代代河南人民審美心理沉淀的結晶，在中老年人群中依然備受歡迎，所以鄭州市戲曲茶樓的存在正為中老年人的精神生活和文化娛樂提供了一個得天獨厚的場所。鄭州的戲曲茶樓不講求氣派豪華，而是追求簡單大方。茶樓的空間面積一般都不大，可容納五十至一百人。在內部布局上，前面有一個古雅明亮的戲臺，旁邊坐著樂隊，后面擺放十幾張簡單的桌椅，使客人感受到場面的溫馨，近距離的觀看自己喜愛的戲曲。有的演員還會走進觀眾與其攀談，使得演員和觀眾沒有在劇場時的距離感，側面上再次加深了戲曲與民眾之間的關系，真正做到了地方戲曲來源于民間以還原于民間。一些茶客本身就是戲迷，他們有時也會按捺不住，主動上臺獻唱，樂隊也會予以伴奏，而茶樓是不會像茶客收取伴奏的費用，只要茶客高興就好。

第三，為專業(yè)劇團演員和業(yè)余演員提供了收入來源，改善了許多演員的生活，也有利于提高演員們的演唱水平和綜合素質。近兩年來，河南政府出資扶持本地專業(yè)劇團發(fā)展，開展了“送戲下鄉(xiāng)”的活動，專業(yè)演員也因此有了固定的收入。可是前些年，戲曲因受到現代流行娛樂形式的強烈沖擊，一直處于一蹶不振的狀態(tài)。無論是專業(yè)劇團還是業(yè)余劇團，其演出都極少有觀眾，許多縣、市級的中小劇團因沒有經費扶持，沒有收入來源，演員長時間發(fā)不出工資，最終紛紛解散，其演員也失去了生活保障。而鄭州的戲曲茶樓吸納了這批演員，給這些從劇團走出的演員提供了收入來源。因為面向市場，所以必定會有競爭，這就使得演員們不斷學習、鍛煉、創(chuàng)新，以提高自己的唱功及綜合素質。演員是戲曲表演的重要載體，也是重要傳承者，所以，演員的綜合素養(yǎng)得到提高，對弘揚、革新中原戲曲同樣有著重大意義。

第四，代替劇場或劇院成為外來人士欣賞河南戲曲文化的一個重要窗口。豫劇在全國是第一大地方劇種，南到臺灣，西到，全國十幾個省、直轄市、自治區(qū)都有專業(yè)的豫劇劇團，無疑是河南地方戲曲的驕傲，也是河南文化的重要特色。戲歌《燴面好吃豫劇好聽》開頭就有這樣一句詞:“沒看過豫劇你不能算到過河南，沒吃過燴面你不能算來過中原。”在現今旅游業(yè)興盛的形勢下，擁有著豫劇和燴面兩大最具河南地方色彩的旅游資源的鄭州，對外來游客具備著一定的吸引力。由于當今劇場經濟發(fā)展不景氣以及其定時定場的局限性，已經不能及時、全面地為外來游客提供精彩的演出了，而戲曲茶樓以其獨特的戲曲文化、資源優(yōu)勢和自由性，恰好彌補了這個缺失。來河南旅游的人們，為了欣賞最精湛的豫劇，感受河南地方戲曲的魅力，最好的選擇場所就是鄭州的戲曲茶樓。第五，有利于借助戲曲向大眾傳播重情重義、懲惡揚善的傳統價值觀念和歷史文化常識。俗語有云:“黃土厚，黃土黃，黃土里長出了梆子腔?！敝性瓚蚯Q生于民間，散發(fā)著濃郁的泥土氣息，其對現實生活的觀照和所蘊含的懲惡揚善的教化思想，都典型地體現著中原民眾的審美心理和群體性格。河南戲曲無論是傳統戲還是新編古裝戲，都以歷史題材居多。而這些膾炙人口的戲曲在鄭州市的戲曲茶樓長期上演，使人聽后酣暢淋漓，有著自己的善惡評判，同時也有利于普及歷史知識。

篇(2)

[關鍵詞]清代　《紅樓夢》　接受史　女性

[中圖分類號]I207.411　[文獻標識碼]A　[文章編號]1000－7326(2009)08－0135－08

一、前言

“接受”(reception)、“接受美學”(aesthetics of reception)或“接受史”(the history of literary recep-tion)的概念與方法，自上世紀80年代初起便在包括大陸與臺灣在內的中文學術界廣泛流行。此概念雖然是舶來品，但中國古代卻不乏相類的現象。張隆溪在《文藝研究》1983年第4期發(fā)表的論文《詩無達詁》便將“詩無達詁”與“接受美學”對等起來。事實上，錢鍾書的《談藝錄》補訂本(北京：中華書局1984年版)也就是將“詩無達詁”與“接受美學”互為闡釋。因此，“接受”(包括“接受美學”或“接受史”――下同)的概念與方法，很快就被運用于中國古代文學研究之中，海峽兩岸紅學界運用此類概念進行研究的著述亦日見增多。

清代主流社會對《紅樓夢》的接受(下文簡稱為“紅樓接受”)幾乎是與《紅樓夢》的面世同時進行；而清代女性對《紅樓夢》的接受亦是隨之而來。毋庸諱言，跟清代主流(男性)社會相比較，清代女性的紅樓接受現象畢竟沒那么顯著，基本上是集中體現在紅樓題詠方面，其他如紅樓繪畫、續(xù)書、戲曲，目前所存者甚為少見。盡管如此，紅樓接受在清代女性社會與文學創(chuàng)作中所產生的影響卻是不可忽視的。然而，或許因清代女性的紅樓接受現象不夠顯著，學術界的相關研究也一直頗為不活躍，直到上世紀90年代之后，海峽兩岸紅學界才不約而同對這一領域展開討論。大體上說，有關討論除了涵蓋面較廣泛的專論外，亦集中在題詠、繪畫、續(xù)書、戲曲四個方面。據此，本文擇其間有代表性者(史料及具特殊意義的論著不受此時間限制)進行評述，并由此對若干議題作進一步申論。

二、清代女性紅樓接受專論

所謂“專論”，指從較寬泛的角度，對清代女性的紅樓接受現象進行專門探討的論文。這類專門討論清代女性紅樓接受的論文頗為匱乏，大抵只有如下幾篇。

吳靜盈的《清代閨閣紅學初探――以西林春、周綺為對象》(臺北《文與哲》第6期[2005年])認為，在紅學世界里，以“閨閣”身份體驗紅樓精神并訴諸筆墨者自當不少。因此，該文從閨閣的角度出發(fā)。擇取西林春與周綺二才女為對象，探討清代閨秀的閱讀反應。結果顯示，作為滿清貴族的西林春遠比身為漢人文士妻的周綺有更多發(fā)揮的空間及女性意識。但同具才女特質的她們，在閱讀紅樓之后，均以其纖敏的心思與審美的眼光締造出迥異于傳統文士的閨閣紅學。吳艷玲的《清后期女性文學創(chuàng)作題材與(紅樓夢)的影響》(北京《紅樓夢學刊》2006年第5輯)則認為，清后期之所以成為女性文學史上小說、戲曲和詩詞創(chuàng)作的豐收期，與《紅樓夢》豐富的文本內容有莫大關聯。受到《紅樓夢》創(chuàng)作原則的影響，顧春等女性小說家把藝術創(chuàng)作的鏡頭對準了自己身邊的世界；吳蘭征等女性戲曲家把藝術描寫的重心轉入到對人物內心世界的描摹；在《紅樓夢》詩性文本及其帶有濃厚女性意識詩詞的影響下，清后期女性詩詞的創(chuàng)作在題材開掘上也取得了諸多進展。詹頌的《論清代女性的(紅樓夢)評論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第6輯)專注于對清代女性題詠《紅樓夢》的詩詞作品、討論《紅樓夢》的書啟，以及《紅樓夢》續(xù)書所作的序等進行研究，探討女性評紅活動的特征及其所論析的問題，并進而指出清代女性的《紅樓夢》評論是女性文學批評的新創(chuàng)獲。劉舒曼的《應是

上述論文，大抵以“接受”(過程與方式)為聚焦，以文化／歷史為探討場域，將紅學研究與性別研究勾連起來。在清代女性紅樓接受研究普遍不受重視的情形下，這些論文對清代女性紅樓接受與詮釋的議題進行了較為深入的研究，彌足珍貴；其學術貢獻甚為值得肯定，亦相當具有參考價值。然而，關于清代女性紅樓接受的歷史、時代乃至性別的深層意涵，仍有進一步發(fā)掘的空間。而關于清代女性紅樓接受在整個紅學研究史中的定位，這些論文亦尚未能給予明確闡述。

三、清代女性紅樓題詠之研究

作為一種傳統的鑒賞和批評形式，紅樓題詠幾乎是伴隨著《紅樓夢》的面世而出現。題詠者上至達官貴人，下至三教九流，幾乎包括了社會各階級，階層的人。所題詠／評論者，既有《紅樓夢》的題旨，更有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，亦不乏關涉章法技巧乃至索隱考證的范疇。這些題詠之作，可說是詩詞形式的詠紅專論，反映出讀者，批評者的思想意識與批評旨趣，從而亦能由此考察特定時期社會大眾對《紅樓夢》所持的態(tài)度和見解；另一方面，歷來眾多的題詠作品也是研究紅樓接受眾多現象的重要資料?！都t樓夢》的題詠之多，亦為其他古典小說所望塵莫及。一粟編《紅樓夢卷》(臺北：里仁書局1981年版)所收錄的乾隆末年至民國初年題詠之作就有70余人，約上千首。如果把有關《紅樓夢》的續(xù)書、戲曲、專書、詩詞等的卷首題詞，以及追和《紅樓夢》原作的詩詞包括在內，其數字更可翻幾倍。由此可見人們以談紅品紅為雅韻的風氣及盛況。

然而，歷來對紅樓題詠進行專題研究的論述并不多，尤其是在對紅學流派作劃分時，往往不將“題詠”視為其中一“派”。近年來，卻出現一些學者對紅樓題詠進行深入探討，并嘗試將之歸類為紅學中一派。如趙建忠的《題詠派紅學的緣起、衍化及價值新估》(南京《明清小說研究》2005年第3期)、《早期題詠派作品涉及的紅學文獻及相關資料的辨析》(丹東《遼東學院學報》第9卷第1期[2007年])

二文，著意為紅學“題詠派”正名，強調題詠派在紅學研究史中的重要作用與意義，因此對早期題詠派的作品進行頗為嚴謹、細致且深入的梳理辨析工作。這對讀者／研究者在了解、掌握詠紅詩對《紅樓夢》接受的時代、歷史及文化的背景與意義，有相當大的幫助。

清代女性的紅樓題詠頗盛，在現有資料中可知的題詠者有范淑、熊璉、宋鳴瓊、張問端、丁采芝、錢守璞、鄭蘭孫、吳藻、沈善寶、金逸、孫采芙、胡慧珠、胡瑞珠、趙智珠、孫蓀意、汪淑娟、歸真道人、張秀端、周綺、王猗琴、王素琴、莫惟賢、李娛、扈斯哈里氏、胡壽萱、姜云裳、徐畹蘭、劉玉華、徐意、王紉佩、吳蘭征等，其所題詠、評論者，既有《紅樓夢》的題旨及書中眾多人物(尤其是女性)形象，還更涉足繪畫、戲曲等紅樓接受現象的范疇。盡管如此，有關清代女性題詠的相關研究卻甚為缺乏，尤其是聚焦于清代女性題詠的專題論述，僅有如下二文。

傅天所撰《詠紅詩略談》雖謂“略談”，卻頗為精詳，全文長達57頁，以“上”、“中”、“下”分載于三輯《紅樓夢學刊》(1995年第3輯、1996年第3輯、2003年第4輯)。作者將這類題詠紅樓的詩。歸于“舊紅學”范疇的“題詠派”。認為以詩歌形式論《紅樓夢》，是紅學史中的一個重要組成部份。作者對清中葉至民國初的紅樓題詠詩進行了頗為全面的鉤沉梳爬并論述分析。難能可貴的是，作者在《詠紅詩略談》[下]，以11頁的篇幅，論析了自乾嘉至光緒年間的女性詩人的詠紅詩。這篇長文，無疑為清代女性紅樓接受研究提供了十分珍貴的參考資料，雖然有關清代女性詩人詠紅詩的部分因史料嚴重匱乏而論述較為簡略，但也仍能給人以諸多重要的啟發(fā)。鄧丹的《新發(fā)現的吳蘭征12首詠紅詩》(北京《紅樓夢學刊》2008年第1輯)著重介紹新發(fā)現的清代紅樓戲女作家吳蘭征的12首詠紅詩，認為這些寫于程高本《紅樓夢》問世不久的詩作，除了對小說原著主要人物評論外，還對原著的創(chuàng)作意旨進行思考，是早期閨閣紅學的重要組成部分，也有助于對吳氏紅樓戲《絳蘅秋》的理解與評價。

上述論文基本上皆著眼于對詠紅詩文本的內容分析，未能在社會、文化，乃至性別等意義上進行更為深入的發(fā)掘與論述。

四、清代女性紅樓繪畫之研究

乾隆末年所面世的《紅樓夢》程甲本與程乙本便已配有較為粗糙的插圖，稍后面世的幾種評點本也多配有類似的插圖，尤其是道光十二年(1832)刊出的王雪香評本《紅樓夢》的插圖更有64幅之多。這些《紅樓夢》繪畫，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現為對其情節(jié)、乃至題旨的二度創(chuàng)作。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解，成為紅學(尤其是紅樓接受)研究中極為重要的形象化資料。

王月華的《清代紅樓夢繡像研究》(臺南：成功大學歷史語言研究所1991年碩士論文)、周偉平的《論改琦(紅樓夢圖詠)》(舟山《浙江海洋學院學報》第25卷第2期[2008年])、林佳幸的《改琦(紅樓夢圖詠)之研究》(臺北：臺灣師范大學美術學系2004年碩士論文)、黃美惠的《(紅樓夢)繡像圖詠》[上下](臺北《中國語文》2006年3月[585期]，4月[586期])、張雯的《清代楊柳青(紅樓夢)年畫對原著的“誤讀”與“再詮釋”》(北京《榮寶齋》2007年第2期)、葛英穎的《孫溫繪全本(紅樓夢)與同類繪本的比較研究》(長春《長春工業(yè)大學學報》第20卷第2期[2008年])等論述，或探討歷史流變，或比較價值影響，或分析藝術成就，皆對清代《紅樓夢》圖像研究有不同程度的不可忽視的貢獻。然而。這些著述對于清代女性的繪畫卻未曾論及。

雖然清代女性的紅樓繪圖不多，但亦有不可忽視者。如徐寶篆(1810-1885)的《紅樓夢人物畫》冊頁32幅。徐寶篆，字湘君，號湘雯、武原女史。善繪仕女，衣褶發(fā)飾，精細絕倫，作《紅樓夢人物畫》，將《紅樓夢》中賈寶玉及林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等30多位女性人物入畫。其夫李修易亦善畫，工山水，間為寶篆所畫美人像補景，為合錦圖。其受業(yè)女弟子黃鈺亦有作《紅樓夢畫冊》12幅。

關于徐寶篆及其紅樓繪圖，紅學界尚未能給予充分重視，至今大概只有近30年前徐恭時《湘云猶是醉憨眠――記清代女畫家徐湘雯(紅樓夢人物畫)》(北京《紅樓夢研究集刊》第4輯[1980年])為專題討論。但因徐文篇幅有限(約3000字)，且不少篇幅用于介紹發(fā)現該畫的過程，對徐寶篆及其畫本身的介紹及分析頗為不足。因此，對于徐寶篆及其紅樓繪圖的思考與研究應仍有進一步開拓之可能及必要，特別是其紅樓繪圖與《紅樓夢》文本的關系、在清代《紅樓夢》繪圖史及清代女性對紅樓夢的接受史等方面更值得關注。

王樹村的《民間珍品――圖說紅樓夢》(臺北：東大圖書公司1996年版)一書，不僅匯集了大量清代(為主)至民國的紅樓繪圖，還在“序”及“緒言”部分對紅樓繪圖的歷史、種類、特色、意義、價值等進行了頗為全面且深入的論析。全書主體分為“民間年畫”、“詩箋、箋譜”、“彩線刺繡”、“燈屏、窗畫”、“繡像畫譜”、“連環(huán)畫冊”等六部分，每一部分前面都有較詳盡的說明介紹，而每一幀畫圖也都有簡略的解說。因此，這部著作是我們在研究清代紅樓繪圖與女性紅樓接受關系時所不可或缺的參考數據。其中“紅樓夢十二金釵”、“黛玉葬花”、“寶釵撲蝶”、“媳姬將軍”、“牡丹亭艷曲警芳心”等繪圖可與女性的紅樓題詠互為發(fā)明，浣香女史的“巧姐紡績”更是難得一見的女性紅樓繪圖佳作。

五、清代女性紅樓續(xù)書之研究

目前紅學界的主流意見，基本認同《紅樓夢》后四十回非曹雪芹原作而是續(xù)作。所謂“續(xù)作”，事實上就是一種對原作的接受而產生的再度創(chuàng)作。換言之，紅樓續(xù)書是紅樓接受的特殊形式，也是文本形態(tài)上最接近“原產品”的“新產品”?！都t樓夢》問世后的二百年間所產生的續(xù)書數量驚人，尤以嘉慶初年至光緒二年(1796－1876)的12種續(xù)書最為引人矚目。因此，清代紅樓接受研究中，紅樓續(xù)書始終是熱點之一。然而，清代女性的紅樓續(xù)書頗為匱乏，現今存書者大致只有顧太清的《紅樓夢影》。或許正是如此，盡管近年來女性研究興起，海峽兩岸的紅學界對清代女性的紅樓續(xù)書現象并未能給予重視，有關論述并不多見。

張菊玲的《中國第一位女小說家西林太清的(紅樓夢影)》(北京《民族文學研究》1997年第2期)是較早探討清代女性紅樓續(xù)書的論文。該文從太清好友沈善寶的序人手分析，認為太清的續(xù)書創(chuàng)作是為了打破以往續(xù)書與原作本意相悖而失敗的窘境，然而太清秉持著傳統倫理道德思想進行創(chuàng)作。以大團圓心理續(xù)編情節(jié)，最終仍難以跟原著相提并論。沈序期許《紅樓夢影》將與《紅樓夢》并傳不朽的愿望并不能實現。但作者也認為《紅樓夢影》的語言精煉純熟，與原著相差無幾，確實如沈序所稱贊的“諸人口吻神情，揣摩酷肖”、“接續(xù)前書，毫無痕跡”。詹頌的《女性的詮釋與重構：太清(紅樓夢影)論》(北京《紅樓夢學刊》2006年第1輯)注意到顧太清將小說定位于現實生活，她的女性生活經驗與上層

社會的閱歷，使她在續(xù)寫《紅樓夢》的閨閣生活與大家族日常生活時得心應手；并論及《紅樓夢影》一書對照原作來看，實為作者顧太清以己意對曹雪芹原著的詮釋與重構。這樣一種詮釋與重構集中表現在對賈府命運的安排與人物關系、個性的改造與重塑上。馬靖妮的《淺析(紅樓夢影)的價值》(北京《民族文學研究》2007年第2期)著意分析《紅樓夢影》所反映的社會學及民俗學價值。認為與原作相比較，該小說既有旗人小說的特點，又不失京味小說的風格；從特定的角度反映當時的社會政治、經濟文化以及民俗世情，同時也開辟了紅學研究、晚清小說研究以及滿族文學研究的新領域。指出顧太清以女性作家獨特的視角續(xù)寫《紅樓夢》，在晚清小說史乃至清代文學史具有不可忽視的重要價值。吳宇娟的《走出傳統的典范――晚清女作家小說女性蛻變的歷程》(臺中《東海中文學報》2007年第19期)以顧太清的《紅樓夢影》、王妙如的《女獄花》、邵振華的《俠義佳人》為研究基底，探討晚清女性蛻變的歷程，彰顯晚清女性從傳統定位到重塑形象的轉化過程。作者認為顧太清是一位漢化極深的滿州貴族婦女，在描繪《紅樓夢影》的女性形象時，都是以賢妻良母為塑造的藍圖。這些敘述無非說明她們適合家庭、適合成為丈夫的賢內助。作者指出，太清對于文本中已婚婦女的期待，定位在附合傳統家庭內妻子／主婦／2親的要求，以作為男權／父權的替補角色，繼而延續(xù)男主女從的認知。女性在太清筆下，只能體現家庭功能，而缺乏自我價值與社會效能。

上述四文以女性紅樓接受者尤其是顧太清的《紅樓夢影》為聚焦點之一，較為深刻地探討了顧太清在對《紅樓夢》的接受以及創(chuàng)作《紅樓夢影》的諸多主客觀因素。但對于當時整個女性文壇以及顧太清與其他女游的情形，尤其是這些情形對《紅樓夢影》創(chuàng)作的影響關系，仍嫌論述不足。在女性紅樓續(xù)書資料嚴重匱乏的情形下，十多年前趙建忠發(fā)表的《新發(fā)現的鐵峰夫人續(xù)書

由于《紅樓夢》問世后所產生的續(xù)書數量驚人，(男性)主流紅樓續(xù)書研究盡管皆頗為全面而有系統，卻極少能聚焦于顧太清的《紅樓夢影》上。既然清代女性創(chuàng)作紅樓續(xù)書僅此一人，那么是否更應突出其重要性呢?與男性作者的續(xù)書關切的焦點是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?此外，小說是敘事文類，比較抒情傳統的詩作更有論述性的可能，那么女性是否能藉由紅樓續(xù)書更好地闡述自己的生命情懷?或者詮釋自己對《紅樓夢》原著的見解?這些問題的進一步探究，或許會有別具意義的研究成果。

六、清代女性紅樓戲曲之研究

所謂紅樓戲曲指改編自《紅樓夢》有關的戲曲及曲藝，包括傳奇、雜劇以及其他類型的曲藝。最早的一出紅樓戲，當為乾隆五十七年(1792)仲振奎(1749－1811)的《葬花》。從此以降的二百余年，紅樓戲曲層出不窮，其劇種之多在古典文學作品中可謂首屈一指。紅樓戲曲在保留原著神韻的基礎上，發(fā)揮了戲曲特有的長處，同時也不同程度改變了原著的某些美學特征與表現風格，而原著的美學特征也在一定程度上影響了戲曲固有的美學觀念。歷來紅樓戲曲甚為學者所重視，上世紀20年代起就開始有學者研究紅樓戲，據胡淳艷《八十年來“紅樓戲”研究述評》(北京《紅樓夢學刊》2006年第4輯)介紹，近年來，紅樓戲(尤其是清代紅樓戲)研究更得到多元化的持續(xù)發(fā)展。然而，聚焦于清代女性紅樓戲的研究卻甚為少見。

趙青的《吳蘭征及其(絳蘅秋)探微》(上海《中文自學指導》2006年第3期)即是少有的聚焦于清代女性紅樓戲研究的論文。該文當是改編自作者的碩士論文《清代(紅樓夢)戲曲探析》(上海：華東師范大學2006年碩士論文)第七章。該文指出，吳蘭征是眾多紅樓戲署名作者中唯一的女性，她以獨特的女性視角來解讀《紅樓夢》并融注到她的《絳蘅秋》創(chuàng)作中。作者認為，吳蘭征創(chuàng)作《絳蘅秋》的動機，首先是對他人已有的相關作品不滿意而力求獨出機杼；其次更重要的是為了自述情懷?！督{蘅秋》繼承了《紅樓夢》的主旨――言情記恨，這是吳蘭征對《紅樓夢》的理解與感受。

不同程度涉及清代女性紅樓戲研究的論文還有：鄧丹的《三位清代女劇作家生平資料新證》(北京《中國戲劇學院學報》第28卷第3期[2007年])介紹清代女劇作家張令儀、王筠與吳蘭征。其中介紹吳蘭征時，作者運用新發(fā)現的吳蘭征《零香集》(與《絳蘅秋》同時付梓)中吳蘭征本人的詩詞雜著作品，以及所附大量親朋師友的評語與悼念文字，對吳蘭征的生平事跡作出更為深入翔實的判析與研究。徐文凱的《論(紅樓夢)的戲曲改編》(北京《紅樓夢學刊》2006年第2輯)指出紅樓戲的改編多以寶黛故事為主，對于原著各回情節(jié)關目的選擇呈現出驚人的重迭。作者特別指出，清代才女吳蘭征的《絳蘅秋》寫才女黛玉時辭采清麗婉約，寫浪子紈绔時本色活潑，在紅樓戲中亦屬佳作。

此外，葉長海的《明清戲曲與女性角色》(上?！稇騽∷囆g》1994年第4期)、李祥林的《作家性別與戲曲創(chuàng)作》(南京《藝術百家》2003年第2期)、郭梅的《中國古代女曲家批評實踐述評》(北京《中國人民大學學報》2004年第1期)、《“閨閣中多有解人”――(牡丹亭)與明清女讀者》(溫州《溫州大學學報》第21卷第4期[2008年])等論文，關于紅樓戲曲與清代女性相互關系的多方面討論，尤其是其中涉及吳蘭征的部分，對清代女性紅樓戲研究亦頗有參考價值。

七、有關清代女性紅樓接受背景的研究

有的論文，雖然不是對清代女性紅樓接受現象作專門討論，但卻在社會、家庭、文化以及性別等角度，為清代女性紅樓接受研究開拓了更為廣闊的視野。

嚴明的《紅樓夢與清代女性文化》(臺北：洪葉文化事業(yè)有限公司2003年版)一書，從清初女性的家庭生活及文化這一社會層面，對《紅樓夢》的人物與情節(jié)，從性別文學的角度加以重新審視，著重探討作者的女性觀，并由各個角度分析小說與清代女性文化的密切關系。楊平平的《父權社會下的女兒國――(紅樓夢)女性研究》(彰化：彰化師范大學國文學系2005年碩士論文)，探究了《紅樓夢》女性人物婚戀沖突的成因，考察女性人物間的互動關系，以了解清代社會婦女的內心世界，期盼能由此反省性別的迷思，打破女性立場的局限，厘清自我的概念與價值；作者并說明該文的寫作目的即是想借著探討《紅樓夢》的女性人物，來引發(fā)社會大眾對于女性心理、女性地位、女性困境的進一步認識與正視，并進而共同思考及改善這些一向被父權社會所忽視的女性議題。吳麗卿的碩士論文《(紅樓夢)的女性認同》(臺中：東海大學中國文學研究所2005年碩士論文)，前兩章以歷史研究法對《紅樓夢》作外緣的研究，包括整理二百年來《紅樓夢》主題思想研究的發(fā)展、對《紅樓夢》兩性觀的解讀爭議，以及論述《紅樓夢》創(chuàng)作的時代氛圍――包括明清時代的婦女地位與生活、明清的社會思潮、明清時代的婦女

解放思潮，以了解《紅樓夢》產生的外緣條件。這樣的討論，顯然對清代女性紅樓接受研究大有幫助。歐麗娟的《“冷香丸”新解――兼論(紅樓夢)中之女性成長與二元襯補之思考模式》(臺北《臺大中文學報》第16期[2002年])，通過對寶釵之居處蘅蕪苑以磚瓦之平堅冷硬、山石之封圍掩蔽、香草之冷花累實等特殊的安排，將其成長過程中，由淘氣遂欲之童年面臨失真人禮、化性起偽的轉變加以形象化，進而透過書中李紈、黛玉的模擬，隱喻女性成長過程中必然而普遍的經歷。再加上脂批點出冷香丸源自太虛幻境，因而與“千紅一窟”等名物具有孿生關系的“冷香丸”同樣也體現出女性悲劇的象征意義。

上述四篇論著基本上是以“女性主義”的觀點，從較為寬泛的視野來整理、詮釋、分析《紅樓夢》對女性認同的態(tài)度、對不同女性形象的刻畫、對傳統女性悲慘處境的同情、對女性全方位的肯定與贊揚以及對清代女性世界的深刻影響等等。

雖然以上論著與“接受”的關系不那么密切，但卻在關乎性別觀念上從不同方面給我們頗有意義的啟發(fā)，一方面，我們不宜簡單化地將《紅樓夢》定位為反對男權、張揚女權的著作；但是，另一方面，我們也應該承認《紅樓夢》是傾注全力地表現對女性處于父權社會中痛苦生活的同情，以及對女性高度的尊重與認同。這不免進一步令我們深思，《紅樓夢》在清代女性之間既然流傳極廣，甚至可以斷定女性一直是其積極的閱讀者，那么《紅樓夢》與清代女性究竟呈何種關系?或許我們可以將之推想為“互文性”關系，即《紅樓夢》破除向來歷史都是以男性為書寫中心的觀點，塑造了各式各樣的女性形象，這些女性形象應是在現實生活中的女性基礎上形塑而成；清代女性嗜讀《紅樓夢》，又反映了女性對該書的強烈接受。由此可見二者的互文關系。相信若要研究明清女性文學的思想意蘊和美學價值，《紅樓夢》是不可忽視的重要課題。當然，這些論著所討論的范圍，基本上還是囿于《紅樓夢》文本自身，對清代女性紅樓接受研究雖然有所啟示，但直接的幫助畢竟有限。

八、清代女性紅樓接受研究的若干議題

由上評述可見，近年來海峽兩岸紅學界大致上都能較為自如地將“接受”、“性別”、“互文”等當代西方理論方法運用于清代女性紅樓接受研究。相比之下，臺灣地區(qū)紅學界關于清代女性紅樓接受的研究較為冷落，學者的參與遠不及大陸地區(qū)。而且，大陸地區(qū)紅學界的研究更多呈現為當論與傳統國學相結合的勢態(tài)，加上掌握較為豐富多樣的相關史料，所得出的研究成果也更顯豐碩、翔實而深厚。

盡管如此，從整體上看，海峽兩岸的清代女性紅樓接受研究仍然處于邊緣化狀態(tài)，仍留有極大的發(fā)展空間。而且，如前所述，清代女性紅樓接受最突出的現象是題詠，其他如繪畫、戲曲、小說的接受則幾乎呈孤案現象。但清代女性的紅樓題詠，往往輻射，涵蓋／指涉了繪畫、戲曲、小說的接受領域。因此。對清代女性紅樓接受現象的研究，應以題詠為主要的觀照界面，結合其他現象進行互動探討。另外，與主流(男性)社會的紅樓接受相比較，清代女性的紅樓接受在文化、家庭、性別等方面所體現的特質／因素或許會更為明顯且復雜。因此，有關研究也應該更多結合這些特質／因素，并且適當運用接受理論、性別理論、互文性批評、跨文化研究等方法進行。具體的研究議題，可從如下幾個方面展開進一步思考。

(一)清代女性紅樓題詠的分類及其所透視的文化意涵

清代女性紅樓題詠所運用的文類，包括詩、詞、曲、賦、贊等；所觀照的范疇，既有《紅樓夢》的題旨，亦有《紅樓夢》中眾多的人物(尤其是女性)形象，還不乏關涉章法技巧乃至索隱考證等；所指涉的文本類型，包括《紅樓夢》的原著、續(xù)書、戲劇、繪畫等。通過上述文本資料與文學現象的梳爬、歸納及分析，可考察清代中晚期女性的歷史傳統、社會習俗、文學修養(yǎng)、美學意趣乃至文化積淀，并可從中透視《紅樓夢》及其接受現象與女性社會演變發(fā)展的互動作用及影響關系。與其他文藝形式(如繪畫、戲曲)的結合，是清代女性紅樓題詠的一個重要特征，因此，在探討紅樓題詠時，既要注意其自身的特色、意義與價值，也要注意它與其他藝術形式結合所產生的更為廣泛且豐富的文化意涵。

(二)紅樓題詠：女性與男性的視角

紅樓題詠者上至縉紳紈绔、紅樓粉黛，下至草野寒衣、青樓煙花，幾乎包括了社會上各個階級和階層的人。不同階級或階層者，其視角的差異應在情理之中，然而從男女性別分際而言，亦當有不一樣的視角并從而體現對《紅樓夢》不盡相同的理解與認識。再者，清代女性的紅樓接受與主流(男性)社會的紅樓接受密切相關，無論是理解、詮釋、批評、乃至再度創(chuàng)作，皆可在不同程度上與主流(男性)社會的紅樓接受形成對話互動關系。而現實生活中，清代女性的《紅樓夢》題詠又往往是與家人、友人(其中不泛男性)相配合而作。因此，對清代女性的紅樓題詠，既要關注題詠者／作品／現象本身，也要關注其與他人／群體／現象的互動關系；既要關注女性之間的互動，更要關注女性與男性之間的互動。關注女性之間的互動，固然可了解清代女性對《紅樓夢》的接受現象及其發(fā)展，從中探究清代女性圍繞著《紅樓夢》接受所發(fā)生的文學交游與創(chuàng)作；關注女性與男性之間的互動，則可在更為寬泛的文化場域，探究邊緣的女性與主流的文士關涉紅樓接受的文學交游與創(chuàng)作。

(三)清代女性的紅樓繪畫與題詠

今存清代才女徐寶篆《紅樓夢人物畫》冊頁32幅，為紅學界所看重。其受業(yè)女弟子黃鈺亦曾摹改琦《紅樓夢畫冊》12幅。對讀者而言，這些紅樓人物畫并非是單一的存在，因小說人物的繪畫與其原作有很強的關連性，它對原作起著畫龍點睛的作用；對繪者而言，紅樓繪圖又有其獨立性，因作品包含著畫家的獨到見解。紅樓繪圖通過畫面增強故事的感染力，使作品的內容更能直觀地、形象地向讀者反映、傳遞信息，所起的作用是文字遠不能代替的。清代女性對紅樓繪畫的題詠也頗為普遍，是清代女性紅學的重要組成部分，通過這些題詠，亦可在文字，意象的層面“還原”紅樓畫的氣韻風貌。《紅樓夢》繪畫(及其題詠)，與《紅樓夢》原著的文字相對，可視為是對《紅樓夢》原著的接受者。它們既保留了對原著的忠實摹寫，亦體現出對其情節(jié)、乃至題旨二度創(chuàng)作之處。于是，其本身與原著構成了一種對話關系，豐富、加深了對原著的理解。其中或許不乏表現出對原著種種的“誤讀”，然而這些“誤讀”，既可能是由于使用“圖像”與“文字”兩種不同媒介所造成的，更有可能由于創(chuàng)作視角與立場的差異造成。無論如何，皆可視為是接受者對原著的一種“再詮釋”。而《紅樓夢》原著一紅樓繪畫一紅樓繪畫的題詠，又形成一組多重接受對話關系，須細心比對辨析相互間的差異及其意義所在。

(四)清代女性紅樓戲曲的文化學考察

清代女性紅樓戲曲的文化學考察至少可從兩方面展開：1、紅樓戲的改編。清代女性的紅樓戲曲創(chuàng)作，現存只有吳蘭征根據《紅樓夢》改編的傳奇戲《絳蘅秋》。2、清代女性對紅樓戲的題詠頗為興盛。通過這些題詠可探討清代女性的戲曲審美觀念，并以此幫助我們進一步了解清代女性對《紅樓夢》戲曲的接受、理解與詮釋，并進而從更為寬泛的社會文化層面，探討清中晚期女性的日常生活、心態(tài)、習

俗、交游等。清代女性紅樓戲改編的匱乏與紅樓戲題詠的興盛形成鮮明的反差對比，說明清代女性在文本書寫類型的掌握與運用上，明顯體現出嫻于抒情文類而疏于敘事文類的傳統滯后現象(相比較男性社會小說與戲曲類已有較大發(fā)展而言)。這兩方面的表現，恰恰表明清代女性的紅樓戲曲接受跟主流(男性)社會的紅樓戲曲接受――包括劇本創(chuàng)作、舞臺藝術、紅樓戲題詠等在內的全方位、系統化大為不同，呈現為明顯的弱勢與失衡。

(五)紅樓續(xù)書：清代女性的接受立場

據史料所載，鐵峰夫人的《紅樓覺夢》、彭寶姑的《續(xù)紅樓夢》、綺云女史的《三婦艷》、顧太清的《紅樓夢影》皆為清代女性的紅樓續(xù)書。然而，現今僅存的清代女性紅樓續(xù)書惟有顧太清的《紅樓夢影》。有異于眾多男性文人的續(xù)書，顧太清的《紅樓夢影》可視為清代女性現實生活的自我寫照，顯見《紅樓夢》中人物的生活方式已經滲透進清代女性的日常生活中?；蚩煞催^來看，顧太清的詩詞創(chuàng)作及其生活經歷，與《紅樓夢影》所形成的互文關系，是男性作者所無法擁有的。圍繞著這些女性的紅樓續(xù)書的創(chuàng)作過程及其反應，亦可以從不同角度探視《紅樓夢》對清代女性生活及人生所產生的深刻影響。顧太清的《紅樓夢影》不免給當今學界留下更多懸念，諸如：作為女性作者，與男性作者續(xù)書的接受立場及關切焦點是否不同?敘事技巧是否有所區(qū)別?作為僅存的女性紅樓續(xù)書，顧太清《紅樓夢影》的重要性以及價值／缺陷、成就，失誤何在?此外，它跟清代主流(男性)社會的紅樓續(xù)書有何關系?在清代紅樓續(xù)書史乃至整個清代紅樓接受史中的作用與地位是什么?這些都是有待深入探討的問題。

(六)清代女性紅樓接受文本的互文現象及其文化意義

清代女性有關《紅樓夢》的題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書，事實上就是紅樓接受的“后文本”。諸種“后文本”之間及其與“前文本”(《紅樓夢》)之間，莫不存在著種種錯綜復雜的關系。換言之，《紅樓夢》及其接受史中所呈現的種種文本，無疑就體現著相當明顯的文本互涉現象。《紅樓夢》及其相關的接受與詮釋性的文本同一切文本一樣，都存在著文本與前文本、乃至與非文學文本等各自不同的互文關系。清代女性有關紅樓題詠、繪畫、戲曲、續(xù)書等，不僅體現紅樓接受的文學／學術意義，還更體現了當下現實的社會文化意義。換言之，清代女性的紅樓接受廣泛影響／參與了當時女性社會文化各方面的建構、變化與發(fā)展。從接受，接受史，接受美學的角度切入，當能發(fā)掘出清代女性社會文化更深層的內涵、價值及意義。因此，上述諸多接受文本的互文關系及其中多重的互動對話關系(原著一接受一生活一社會一文化)，應置于較為寬泛的文化背景之下，與文學藝術、地域／地緣、家庭／家族、婦女教育、社會風俗等諸多方面聯系，進行諸類文本互動交集的分析，從而更為深入探究清代女性對于《紅樓夢》接受的全景式表現及其歷史流變與當下現實交互的文化意義。

篇(3)

關鍵詞：戲曲劇種；劇種研究；劇種意識；地方戲

中圖分類號：J809.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2013）11-0065-05

一、關于“戲曲劇種”

劇種，既指戲劇種類，包括戲曲、話劇、歌劇、舞劇、音樂劇，乃至電影、電視等，也專指戲曲種類，包括京劇、昆曲、豫劇、粵劇等。一般所談劇種，多指后者，為了明晰和強調，有時也稱“戲曲劇種”。

在20世紀前半葉，“劇種”一詞已見使用，洪深《抗戰(zhàn)十年來中國的戲劇運動與教育》一書有言：“就在那年的年尾（按即1937年12月31日），‘中華全國戲劇界抗敵協會’成立于漢口……參加者包括一切‘劇種’——話劇之外，有文明戲、平劇、楚劇、漢劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子、滇戲、桂戲、粵劇、磞磞，以及雜劇（如京音大鼓、梨花大鼓、相聲、金錢板、戲法、武術）等?！焙槲闹械摹皠》N”包括我們今天所說的話劇（話劇、文明戲）、戲曲（平劇等）、曲藝雜技等（雜劇），此處的“劇種”是“戲劇”種類意義上的，而且是一個比較大的“戲劇”概念。“劇種”一詞，在20世紀前半葉使用并不普遍，“戲劇”或“戲曲”的種類自然是常常涉及的，但這一時期的戲劇、戲曲的分類比較駁雜，并往往與“地方劇”、“地方戲”、“農民劇”等概念結合起來，顯得更為錯綜。如佟晶心的《八百年來地方劇的鳥瞰》一文，從“俗的方面”梳理了宋以來八百年的地方劇，其“地方劇”不僅包括清代以來的秦腔、梆子腔等，而且包括了明代的余姚腔、海鹽腔等，甚至“俗化”的宋元雜劇、院本也本是要探討的。其“地方劇”中的“地方”，既有地理意義上的標示，也有俗文化意義上的凸顯。

從20世紀50年代開始，“劇種”一詞開始廣為使用和傳播，并更主要地與“戲曲”一詞相連，而多指“戲曲種類”了。蔣星煜在華東文化部戲曲改進處研究室工作時，編輯《戲曲報》并負責“劇種介紹”專欄，或為“劇種”使用的先聲。如蔣星煜說：“劇種一詞，是否始于《戲曲報》，也有可能，但難以肯定。這一名詞由于《戲曲報》一直使用，影響日益廣泛，則是毫無疑問的。”專欄中的文章后來出版成書，名為《華東地方戲曲介紹》，并再增為五冊的《華東戲曲劇種介紹》，影響深遠。1951年5月5日中央人民政府政務院《關于戲曲改革工作的指示》（即 “五五指示”）中也提到了“劇種”一詞。1951年5月7日《人民日報》發(fā)表社論《重視戲曲改革工作》，對“劇種”作了更多的解釋：“由于中國歷史悠久，國土廣大，戲曲種類極為豐富多樣，全國大小劇種約在百種左右，各種地方戲都帶有各地方的語言、音樂和風俗的特點，千百年來全國各地人民的創(chuàng)造，大大豐富了中國民族的戲劇遺產?！笔艽擞绊懀皠》N”概念被戲曲工作者和研究者頻繁使用，“劇種”的觀念深入人心，劇種識別、判定的標準“語言、音樂和風俗”也在20世紀的后半葉漸成主流的理念。另， 與“劇種”提法相伴隨，“五五指示”中提到的“地方戲”的說法亦逐漸固定，多指京、昆之外的戲曲劇種。

本文所題“戲曲劇種”，是以“戲曲”種類為本位的，等同于“戲曲種類”之義。行文中則據上下文情況會使用“劇種”、“戲曲劇種”、“戲曲種類”等不同表述。

二、20世紀前半葉的“戲曲劇種”研究

在20世紀的早期，報刊上已出現不少談論戲曲劇種的文章，如瀛仙《楚曲之產著及流傳》（1912年）、揚鐸《漢劇叢談》（1912年）、真如《粵劇之因革》（1914年）、王夢生《梨園佳話》（1914年）、劍秋《昆劇衰微史》（1916年）、聽梨外史《秦腔雜話》（1919年）、王培義《豫劇通論》（1924年）等。其中揚鐸的《漢劇叢談》、王夢生的《梨園佳話》值得重視?！稘h劇叢談》一書（1915年出版成書）對漢劇的價值、歷史、地點、派別、腳色、演員、化妝、唱腔、樂隊、劇作等作了系統的討論，可謂20世紀以來首部較為專門和系統的劇種研究論著；《梨園佳話》（1915年出版成書）分“總論”、“諸劇精華”、“群伶概略”幾部分對皮黃劇種的歷史沿革、主要劇作、著名演員等作了豐富的論述，書中有一節(jié)曰“戲為專門之科學”，可見作者是把皮黃之學作專門學問來探究的，這在早期的戲曲劇種研究中并不多見。上述著作雖為劇種研究之先聲，但對劇種研究來說，真正的學術影響和導范卻始自王國維、吳梅、齊如山等人。

王國維并沒有戲曲劇種研究之專作，但王氏《宋元戲曲考》（1913年）開創(chuàng)的中國戲劇研究的現代學術之路對戲曲劇種研究的導引卻是極為重要的——“盡管他的視野范圍主要在宋元，但對20世紀戲曲研究的輻射是全方位的”。戲曲史述對明清時代聲腔、劇種的吸納，不能不說是戲曲劇種研究重要的開端之一。正是受王國維《宋元戲曲考》的影響，戲曲史的撰述逐步拓展疆域，日人青木正兒撰寫《中國近世戲曲史》（1930年），首次把昆曲和花部諸腔納入戲曲史著，并激發(fā)了不少國內戲曲史研究者對此一領域的探究。如盧冀野《中國戲劇概論》（1934年）專列“亂彈之紛起”一章，并言：“中國戲劇史之寫作……近代的，自然是要數王靜庵先生的《宋元戲曲史》了。我們就以局部來說，在中國一部專門論元雜劇、或明傳奇或皮黃戲，或這二十年話劇運動的書籍，都還沒有，這是很可恥的事。譬如從昆腔變到皮黃的這一節(jié)，還要日本青木正兒先生來考證。”佟晶心撰寫的《八百年來地方劇的鳥瞰》（1934年）一文也提及：“本篇的發(fā)端是因為看到了日本中國劇研究者青木正兒先生的《中國近代戲曲史》（按即《中國近世戲曲史》）的清之花部而發(fā)生的許多感想。”后來的戲曲史的撰述，一般都將明清戲曲聲腔、劇種的變遷納入其中，有的史述更進一步對某些劇種的歷史變遷單獨討論。如出版于1938年的徐慕云《中國戲劇史》卷二為秦腔、昆曲等“各地、各類劇曲”分列專節(jié)單獨討論，其中對漢劇、越劇、川劇、越劇、山西梆子、河南梆子的討論，在之前的戲曲通史著作中是不曾見的。直到20世紀的五六十年代，周貽白的戲劇史寫作仍在積極嘗試把近代地方劇種納入其中，如陳平原所說：“《中國戲劇史講座》第10講‘京劇及各地方劇種’中，提及近代汪笑儂的‘改良新劇’，雖篇幅很小，但頗有新意。1979年作為遺著刊行的《中國戲曲史發(fā)展綱要》，除了‘花雅兩部的分野’（第23章）、‘四大徽班與皮黃’（第24章）、‘京劇與各地方劇種’（第25章）等章很有特色，最精彩的還屬第26章‘前后的各地方戲曲’。這一部分論述，屬于作者首創(chuàng)，格外值得關注。”作為學科重要標志，在20世紀“文學史”觀念影響下的“戲曲史”撰述，一直積極吸納和完善中國戲曲的歷史版圖和敘述模式，戲曲劇種“進入”以及以何種方式“進入”并有哪些劇種“進入”戲曲史述，可謂對20世紀戲曲劇種研究的重要考察方式之一，值得我們關注。

吳梅是20世紀戲曲研究的另一巨擘，他集前代曲學之大成，被稱為“古代曲學的殿軍”。吳梅制曲、度曲、談曲、藏曲等，其研究之著如《顧曲麈談》（1914年）、《中國戲曲概論》（1926年）等均以對曲本體的關注為核心，而具體的曲學實踐則是圍繞昆曲這一戲曲種類展開的，吳新雷評價道：“吳梅的成就是多方面的，他不僅是昆曲史家，也是昆曲作家和理論家。他的治學特點立足于昆曲，是綜合藝術，所以他力求理論聯系實際，做到昆曲文學和舞臺演唱的結合，編劇創(chuàng)作與音律聲腔的溝通，全方位地建立了昆劇戲曲學的體系。”對后世的昆曲研究，吳梅作了極好的示范，他的曲學在學府師生、戲班演員、社集曲友間薪火相傳，影響之深廣無可替代。后世昆曲劇種的研究成果斐然，對20世紀戲曲學科多方面的貢獻，少有其他劇種比擬，不能不說吳梅“存其道”以“求其通”之力。

如果說王國維樹立的史著典范對戲曲劇種史述大開“方便之門”，吳梅存留的曲學本體促成了“昆劇戲曲學的體系”，那齊如山對戲曲舞臺的全面“透視”則使京劇這一戲曲種類“立體顯影”。齊如山主要的劇學著作是寫作并出版于20世紀二三十年代的《中國劇之組織》、《京劇之變遷》、《腳色名詞考》、《國劇身段譜》、《上下場》、《臉譜》、《戲班》、《行頭盔頭》、《國劇簡要圖案》等，赴臺后另有《國劇藝術匯考》、《五十年來底國劇》等。齊如山所言的“國劇”并非專指京劇，卻是以京劇為樣本的，如《中國劇之組織》一書，“此編所云中國劇，大致以北京現風行皮黃為本位”。從齊如山二三十年代的系列劇學之書名，已可見其涉獵之專，其專又是以對“老腳”的大量訪談而得，對齊如山之“?！保瑒朕r曾這樣談：“齊先生注意于技術上的記載……窮年累月的做去，比到以往或現在的所謂談劇家的輕描淡寫的工作，情形大不相同了。”劇種研究往往是對一個劇種全方位的梳理和探究，尤其舞臺層面，舉凡唱作念打舞，前臺后臺，均需研究。齊如山的研究不但關注舞臺的藝術層面，而且對舞臺的社會層面也有多方的研究與實踐。后來的劇種研究在對舞臺的關注方面多重藝術層面，而忽略社會層面，對一個劇種的研究來說，立體性尚有欠缺，這是值得我們重視的。

隨著“”的影響日漸深入，知識分子眼光開始向下，“國故”也漸受重視，“托體稍卑”的戲曲“小道”得以重獲重視，研究風氣逐漸形成。從20世紀二十年代末開始到整個三十年代，戲曲研究出現了一個“黃金時代”，戲曲劇種研究涌現出許多重要的論著，如歐陽予倩《二黃考》（《小說月報》，1927年）、周錦濤《三十年來越劇之變遷》（《戲劇月刊》，1928年）、馬彥祥《秦腔考》（《燕京學報》，1932年）、周明泰《道咸以來梨園系年小錄》（商務印書館，1932年）、劉守鶴《昆曲史初稿》和《昆曲的宮調解放》（《劇學月刊》，1933年）、王芷章《腔調考原》（雙肇樓圖書部，1934年）、黃芝岡《花鼓探原》（《太白》，1935年）、杜穎陶《西皮考》（《北平世界日報戲曲音樂》，1935年）、張四維《談滇戲》（《劇學月刊》，1935年）、雪依《三十五年前粵劇班底的組織》（《劇學月刊》，1935年）、佟晶心《通俗的戲曲》（第一部分談蹦蹦戲，《劇學月刊》，1935年）、陸樹枏《昆曲史略》（《江蘇研究》，1937年）、鄒少和《豫劇考略》（開封新豫印刷所，1937年）等。這一局面一直延續(xù)到四十年代，代表性論著有麥嘯霞《廣東戲劇史略》（《廣東文物》，1940年）、焦菊隱《桂劇之整理與改進》（《建設研究》，1940年）、徐嘉瑞《云南農村戲曲史》（云南大學，1943年）、陳志良《論滬劇的成長》（《大公報》，1946年）、閻金諤《川劇序論》（文通書局，1947年）等。這些論著涉及京劇、昆曲、秦腔、花鼓戲、滇劇、粵劇、評劇、豫劇、川劇等重要戲曲種類，或關注一個區(qū)域總的劇種面貌，或集中梳理某一具體劇種，或勾勒發(fā)展變遷，或辨析腔調源流，或關注劇種整體，或側重劇種細部，或主考辨，或擅概論，皆為各自劇種研究史上不可忽視的重要論著。

三四十年代的戲曲劇種研究在“地方”、“全國”、“民眾”、“民族”等話語的映襯下，逐漸有一種明顯的“劇種”意識浮現出來。如在是否承認“地方劇”具有“地方”差異方面，焦菊隱不承認存在“地方劇”之“地方差異”。他說：“從表面上，我們中國劇分為若干地方戲。實則一經仔細研究，就可以知道，嚴格講來，地方戲劇并不存在?！瘪R彥祥則認為：“我們研究舊劇，只有從各種比較原始的地方劇入手，予以比較分析，才能看出其發(fā)展的過程，演變的痕跡。如果以皮簧劇為唯一對象，則無異緣木求魚，坐井觀天，不但所見不廣，而且有許多問題是決無從解釋說明的。”可見他的研究是從對差異的比較出發(fā)的，強調差異。本文在此想指出一點，不論是否承認差異，雙方共享一個前提，即潛在的民族國家共同體觀念。即便不認可地方差異，但要促成一個“中國未來的劇樂”，卻必須從一個個的“劇種”出發(fā)，這從另一個方向上，凸顯了“劇種”意識。本文開篇曾引洪深一文，有一處值得注意，洪深在劇種二字上加了引號并強調以“一切”，援引此段引文后另一句話“可算是真正全國性的”可知，洪深的“劇種”概念背后也襯托了一種民族國家的觀念。“劇種”作為對一個“整體”的“部分”的強調，正說明“整體”的凸顯。1949年人民共和國成立，“劇種”大發(fā)展的時代就正式來臨了。

三、20世紀后半葉的“戲曲劇種”研究

1951年的中央人民政府政務院“五五指示”指出：“中國戲曲種類極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發(fā)展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’?！钡诙辏谝粚萌珖鴳蚯^摩演出大會即召開，全國共有包括京劇、昆曲、越劇等在內的23個劇種的37個劇團、1600多名演職員、82個劇目參加，前所未有。大會分設的調查研究組在歐陽予倩組織領導下于1956年出版了《中國戲曲研究資料初輯》一書，由他和周貽白、黃芝岡、杜穎陶分別撰寫了《京戲一知談》、《談漢劇》、《論長沙湘戲的流變》、《試談粵劇》、《談楚劇》、《閩劇》、《滇劇》等文，篇篇皆是劇種研究力作。此書有兩個特點：一是借著觀摩大會采訪了各劇種藝人，從而方便側重于聯系“各劇種的表演和音樂來進行研究”；二是將“許多不同的劇種拿來互相比較”，并可以“和朋友討論”共同研究。前一點我們可以看到齊如山的方法的回響，后一點則是國家體制下的便利，屬于新的變化。

在全國的第一屆戲曲觀摩演出大會召開之后，各區(qū)、各省的戲曲觀摩演出大會也相繼召開，如1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會、1955年浙江省戲曲觀摩演出大會等。對地方戲曲劇種劇目的整理工作也逐步展開，自1958年始，中國戲劇家協會主持編選《中國地方戲曲集成》，按省分卷，到1963年時，共出版了14個省市自治區(qū)的121個劇種的劇目。各大區(qū)、各省也在五六十年代相繼整理出版了當地劇種的傳統劇目匯編，如《華東地方戲曲叢刊》、《河南地方戲曲匯編》、《浙江戲曲傳統劇目匯編》、《安徽省傳統劇目匯編》、《陜西傳統劇目匯編》、《湖南戲曲傳統劇本》、《福建戲曲傳統劇目選編》、《廣西戲曲傳統劇目匯編》等?！毒﹦部罚ㄖ袊鴳蚯芯吭海?953年開始）、《京劇匯編》（北京市戲曲編輯委員會，1957年開始）、《古本戲曲叢刊》（商務，1954年開始）、《六十種曲》（文學古籍刊行社，1955年）等大型典籍的刊行對京劇、昆曲的研究也有重要的助力。與此相應，劇種研究的論著紛紛問世，如黃芝岡《從秧歌到地方戲》（中華書局，1951年）、周貽白《湘劇漫談》（中華書局，1952年）、《華東地方戲曲介紹》（新文藝，1952年）、《華東戲曲劇種介紹》（新文藝，1955年）、席明真《川劇淺談》（重慶人民，1955年）、馬紫晨《河南梆子概述》（湖北人民，1955年）、王鐵夫《東北二人轉研究》（遼寧人民，1956年）、戴旦等《滇劇初探》（云南人民，1957年）、李嘯倉《贛劇諸腔調的來源與演變》（《戲曲研究》，1957年）、趙景深《戲曲筆談》（收有談昆劇、蘇劇、紹劇、婺劇之文，上海古籍，1962年）等。二十世紀五六十年代是劇種研究史另一個“井噴”時期，“劇種”觀念至此正式建立。這一階段大量運用的田野調查方法已成今日劇種研究的基本方法，各地出現的人才隊伍一直發(fā)揮影響到八九十年代，尤其搜集的大量資料至今都是劇種研究最堅實的基礎；但是，遠離劇種本體的大量“精華糟粕”論、“取用”論削損了對各具歷史內涵的劇種文化的深入探討，劇種研究“百花齊放”，卻更多表現為“均質化”。

歷經磨難，二十世紀八十年代的劇種研究重獲活力，五六十年代積累的學術力量得以再次勃發(fā)，其余勢直至九十年代。這一階段最值得重視的是，“中國民族民間文藝十大集成志書”特別是《中國戲曲志》的編撰與出版，第一次將全國394個劇種全面系統地記錄、考證、述論，“劇種”研究可謂頂峰。與此相應，各地也編寫了各自的劇種志及戲曲志，劇種志如《湖南地方劇種志》（湖南文藝，1992年）、《上海昆劇志》（上海文化，1998年）等，各地戲曲志如《中國戲曲志·河南卷》編委會組織的《博愛縣戲曲志》（1988年）、《鄢陵縣戲曲志》（1989年）、《獲嘉縣戲曲志》（1989年）、《偃師縣戲曲志》（1991年）等。劇種研究前所未有的細化，還可在各地政協系統編輯的“文史資料”輯刊中顯示出來。橫向談劇種的，如漢劇在各地的流播與活動，在福建《詔安文史資料》、湖北《嘉魚文史資料》、四川《涪陵文史資料選輯》、云南《天柱文史資料》、湖南《漢壽文史資料》、廣東《廣東文史資料》中皆有相關介紹和論述?？v向談劇種的，省的，如《河北戲曲歷史發(fā)展概述》（馬龍文，《河北文史資料》第34輯，1990年）；市的，如《大同戲曲史初探》（高巖，《大同文史資料》第9輯，1984年）；縣的，如《馬山縣戲曲小史》（零錫耿，廣西《馬山文史資料》第2輯，1987年）；村的，如《堤東村戲史》（焦水科，河南《鞏縣文史資料》第8輯，1983年）。

與戲曲志編撰出版大致同時，各種劇種研究資料集得到整理，如《粵劇研究資料選》（廣東省戲劇研究室編，《廣東戲劇資料匯編》之一，1983年）、《秦腔研究論著選》（陜西省藝術研究所編，陜西人民出版社，1983年）、《豫劇源流考論》（韓德英、趙再生選編，中國民族音樂集成河南省編輯辦公室印行，1985年）、《西安戲曲史料集》（西安戲曲志編輯委員會編，中國廣播電視出版社，1989年）。這一階段，一方面，五六十年代“劇種概述”式的研究繼續(xù)延續(xù)，如《福建戲曲劇種》（中國劇協福建分會、福建戲曲研究所，1981年）、李趙璧、紀根垠《山東地方戲曲劇種史料匯編》（山東教育，1983年）、《山西戲曲劇種概說》（山西人民，1984年）、江蘇省文化局劇目工作室《江蘇劇種》（1984年）。另一方面，隨著研究的深入，各地開始組織較為深入的學術研討會，許多刊物開辟了專題研究，這些成果陸續(xù)出版，如《高腔學術討論文集》（文化藝術，1983年）、《徽調、皮簧學術討論會論文集》（1983年）、《梆子聲腔劇種學術討論會文集》（山西人民，1984年）、《梆子聲腔劇種討論文集》（三秦，1989年）、《爭取京劇藝術的繁榮——紀念徽班進京200周年振興京劇學術討論會文集》（中國戲劇，1992年）、《藝術研究資料》第六輯“越劇革新學術討論會論文專輯”（1983年）、《重新走向輝煌——越劇改革五十周年論文集》（中國戲劇，1994年）、《吉劇藝術》（第一輯，文化藝術，1982年；第二輯，文化藝術，1989年）、《京劇史研究》（學林，1985年）、《藝術研究》“龍江劇專輯”（黑龍江藝術研究所，1985年第4期）等。

劇種通史、斷代史、專門史和系統專著隨著戲曲學科的細化和學者多年積累逐漸問世，如陸萼庭《昆劇演出史稿》（上海文藝，1980年）、胡沙《評劇簡史》（中國戲劇，1982年）、馬龍文等《河北梆子簡史》（中國戲劇，1982年）、嵊縣文化局越劇發(fā)展史編寫組《早期越劇發(fā)展史》（浙江人民，1983年）、李忠奇等《老調簡史》（中國戲劇，1985年）、焦文彬等《秦腔史稿》（陜西人民，1987年）、紀根垠《柳子戲簡史》（中國戲劇，1988年）、賴伯疆等《粵劇史》（中國戲劇，1988年）、胡忌等《昆劇發(fā)展史》（中國戲劇，1989年）、洛地《戲曲與浙江》（浙江人民，1991年）、行樂賢等《蒲劇簡史》（中國戲劇，1993年）、鄧運佳《中國川劇通史》（四川大學，1993年）、吳捷秋《梨園戲藝術史論》（中國戲劇，1996年）、陳耕等《歌仔戲史》（光明日報，1997年）、北京和上海兩市藝術研究所編《中國京劇史》（中國戲劇，1999年）、劉滬生等《京劇厲家班史》（北京圖書館，1999年）及陸洪非《黃梅戲源流》（安徽文藝，1985年）、王俊等《湖北戲曲聲腔劇種研究》（中國戲劇，1996年）、劉文峰《山陜商人與梆子戲》（文化藝術，1996年）、郭精銳《車王府曲本與京劇的形成》（汕頭大學，1999年）、葉大兵《甌劇史研究》（中國戲劇，2000年）等。

嘗試使學科知識穩(wěn)定、標準和普及化的辭典、手冊等也多有出版，如《川劇詞典》（胡度等，中國戲劇，1987年）、《中國梆子戲劇目大辭典》（五省戲研所合編，山西人民，1991年）、《中國戲曲劇種大辭典》（《中國戲曲劇種大辭典》編委會，上海辭書，1995年）、《中國豫劇大詞典》（馬紫晨，中州古籍，1998年）、《秦腔辭典》（王正強主編，敦煌文藝，1999年）、《京劇知識手冊》（吳同賓，天津教育，1995年）。

劇種理論和研究的專門探討也出現了，如余從《戲曲聲腔劇種研究》（人民音樂，1990年）、王永健《關于建立“昆劇學”的斷想》（《藝術百家》，1988年第4期）、劉厚生《抓緊戲曲劇種史的編寫和研究》和《劇種論略》（《劉厚生戲曲長短文》，中國戲劇，1996年）、劉斯奇《關于新興劇種的歷史反思——以黔劇為例》（《戲曲研究》第39輯，1991年）等。

篇(4)

2013年度文化部藝術科學研究項目《我國網絡影視評論輿論場研究》課題負責人，先后在《電視研究》《中國電視》《中國青年研究》《現代傳播》《現代視聽》《文化產業(yè)導刊》等學術期刊20余篇，論文《近年我國電視廣告經營管理模式的改革創(chuàng)新》獲中國廣播電視協會2006年度廣播電視征文三等獎。多次參與、國家廣電總局、文化部、中央電視臺、北京市宣傳文化系統關于文化政策、影視業(yè)發(fā)展的專題調研。參與著述有《制播體制改革與中國電視業(yè)的發(fā)展》《中國電視廣告經營模式創(chuàng)新研究》《中央電視臺發(fā)展史（1958～2008年）》《傳承文明、開拓創(chuàng)新――與時俱進的中央電視臺》《網絡經濟》《改革中國電視》。其中，《公民文化權益實現對策研究》被評為“北京市第六屆優(yōu)秀調查研究成果三等獎”。目前主要從事傳媒產業(yè)、公共文化服務、影視藝術的課題研究和科研管理工作。

銳意進取，科研不斷

采訪前，蔣淑媛正在和同事研討課題，看得出來，她思維敏捷，做事干練。時光回到1996年，蔣淑媛來到北京，在北京廣播學院（現為中國傳媒大學）攻讀廣播電視藝術學研究生。1999年，她秉承著對文化藝術的熱愛，選擇留在北京市藝術研究所從事研究工作。那時候的北京市藝術研究所還沒并入北京戲曲藝術職業(yè)學院，是一個獨立的研究機構，研究的內容以北京的傳統文化、戲曲藝術為主。這其實和研究所的歷史淵源有關，其前身是1952年成立的北京市文化局戲曲編導委員會，1962年改名為北京市戲曲研究所。改革開放以后，為了不斷擴大藝術研究領域，1989年更名為北京市藝術研究所。

從研究所名稱的更迭我們就能看出，研究所研究的范圍在一點一點地擴大。進入21世紀后，文化在國家實力中的重要性日益凸顯。北京作為首都，文化建設更是如火如荼。演藝市場的繁榮、文化體制改革、文化創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展、公共文化服務體系構建等一系列時代的命題擺在了她的面前。因此，蔣淑媛對北京市文化建設中的多個領域都進行了探索，舞臺劇目制作人制的研究、北京市文化體制改革試點單位的考察、群眾文化人才培訓需求的調研、電視業(yè)制播分離體制的探索、電視廣告經營模式的變革、北京市基層公共文化服務設施評估的持續(xù)跟蹤等一系列課題的完成，促使她對北京市的文化建設更加了解，也更加熱愛，使得她在工作的歷練下不斷成長、不斷成熟。

也正是研究工作本身的要求，一個研究人員必須不斷充電和學習。2006年，蔣淑媛繼續(xù)深造，在傳媒大學攻讀了博士學位。同時期，北京市藝術研究所并入北京戲曲藝術職業(yè)學院。隨著時間的流逝，2008年12月，蔣淑媛作為學院的骨干，作為北京市組織部第一批“京郊人才行”的專家，被北京市文化局派往門頭溝文委掛職鍛煉一年，任主任助理。這期間，配合門頭溝區(qū)文委進行區(qū)域文化的課題研究，比較有代表性的是門頭溝戲曲市場的調查和門頭溝創(chuàng)意文化產業(yè)的報告。2010年，研究所搬進北京戲校，并改名為藝術研究中心。蔣淑媛掛職結束，回來后開始負責研究中心的科研管理工作。

碩果累累的藝術研究中心

記者：剛開始負責研究中心的管理工作，會遇到哪些問題？

蔣淑媛：你提的這個問題特別好。因為我負責研究中心工作時還比較年輕，研究中心的老同志很多，他們都有自己的研究方向。這樣一來，如何組織、調動起大家很好地相互協作，完成某個研究課題，就成了管理工作中的一個挑戰(zhàn)。

記者：您當時是如何應對這個挑戰(zhàn)的？

蔣淑媛：首先態(tài)度上得尊重老同志，這是要秉承的。其次，工作的事我還是要求很嚴格的，都要按照規(guī)章制度去辦。不過，有時候管理也要因人而異，比如我們有個老同志是研究人類學的，雖然和研究中心的研究方向不同，但他已經研究了很多年，研究成果也很棒，你去強扭他的方向是不可能的。而對于年輕人來說，他們則會更多地和我一起承擔研究中心的研究任務。

記者：請問研究所并入北戲后做了哪些方面的研究工作？

蔣淑媛：并入學院以后，學院會給我們一些需要研究的內容，同時研究所傳統的研究課題我們還在繼續(xù)。

這其中包括將學院珍貴的藝術檔案進行數字化加工。2012年，我們重點對上世紀五六十年代出版的500多套戲曲出版物進行了掃描和條目錄入，大約30萬頁。同時，我們對1952～1982年我院畢業(yè)生的圖片資料進行了整體梳理。

研究中心還有一個項目是制作、出版《北京文化藝術年鑒》和《藝術志》的相關工作。為此，我們每年都要向各區(qū)縣文委征集資料，通過召開內部研討會、審稿會，多次編輯、校對，最終完成了9大部類的編輯、統稿工作。同時，按照北京史志辦的要求，完成《藝術志》的撰寫工作。

此外，研究中心的另一項工作是關于《傳統京劇劇本匯編》的相關工作。這項工作的歷史十分久遠，遠在1952年戲曲編導委員會成立的時候，就組織了專家和工作人員就京劇的手抄劇本進行了整理。在上世紀80年代，研究所出版過一套京劇劇本匯編的書籍。近兩年，我們又對《傳統京劇劇本匯編》進行了再版，并且在原有內容的基礎上進行了擴充，增加了《施公案》《昭代簫韶》等內容。經過對1300個手抄劇本的選擇、錄入和編輯，共整理了60多萬字的稿件。

另外，研究中心很好地完成了學院系列出版物《博藝》的出版工作。我們按照學院要求，就不同專題的《博藝》專輯推行了項目制管理模式，由原來集體分工合作改為責任編輯統籌，然后由編輯部主任、部門主任、院領導審定的流程。在策劃內容上，與學院各部系緊密合作，積極為學院老師提供支持和平臺。這一項目在實際運作中取得了良好的效果。

《博藝》的內容非常廣泛，大多是綜合性的專業(yè)論文的合輯，同時也有舞蹈專輯、音樂專輯、京劇專輯等分門類的專輯。另外，為了慶祝學院成立60周年，我們也通過《博藝》這個平臺，匯集了學院優(yōu)秀畢業(yè)生、行業(yè)內專家對于學院建設、教學體會的思考，也很具有紀念意義。

記者：請談談關于學院教研方面，研究中心做了哪些工作？

蔣淑媛：研究中心在教研這方面還是做了很多工作的。比如參與了《中華美德故事》劇本的策劃會，并組織人員參與了相關創(chuàng)作工作。

還有，協助院里申報2014年教研課題《李文敏教學研討文集》和《京劇武生行當教學研討文集》，積極參與了前期籌備工作。除此之外，我們還配合各院系，完成了《戲曲系列教材》的編輯、審稿工作。

篇(5)

論文摘要用豫劇動畫的形式傳錄中原文化，是對戲曲的一種延展。這種現代化的傳媒技術應成為對傳統民間藝術進行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。戲曲動畫最大限度地擴展了動畫藝術在21世紀數字時代的實踐，其交互性、文化性和娛樂性的特點，創(chuàng)造著人與傳統文化、人與戲曲藝術的新關系與新環(huán)境，也帶來了新的創(chuàng)作方式和藝術語言。

“每一種藝術形式的產生必然會經歷一個由實用到審美，以勞動為前提的發(fā)展過程，這似乎是每一種藝術形式的必由之路。”隨著戲曲動畫的發(fā)展普及，在這個新的藝術平臺之上，其特有的藝術形式與表現語言也將會豐滿成熟?，F在，如何進一步分析這種表現形式的藝術性，爭取在設計創(chuàng)作中得以理性的認識，亦成為一個需要關注與研究的問題。

而戲曲本身就是一門比較深奧的藝術，有很多的程式，戲曲動畫能夠把戲曲本身的藝術性表現出來已經很難，要在動作、唱腔上表現出原本的風格和特色，進而溶入動畫的影視元素。

1、豫尉形式戲曲動畫對中原文化的傳承

河南是中華民族的重要發(fā)祥地之一，悠遠燦爛的歷史文化不僅造就了眾多的物質文化遺跡，同樣也孕育了豐厚的非物質文化遺產，美術、音樂、舞蹈、戲曲、雜技、文學、社火等民間文化藝術，都具有豐富的歷史文化內涵。

據劉景亮在《相國寺民眾娛樂調查》中記載，豫劇是由唱“三截棍”演變而來的。而“三截棍”是舊社會演唱者沿街乞討的一種藝術化形式。最能貼近和表現中原人民的生活、情感和命運。而之后的“三下鄉(xiāng)”(羅戲、卷戲、梆子戲的合成)也體現出中原人民喜歡熱鬧、渴望熱烈的人生本性。作為河南民間文化的重要組成的豫劇，有豫劇、曲劇、越調等20多個劇種在不同的舞臺上傳播著中原文化藝術的魅力。

在豫劇中有許多劇目都是以現實為依據，對中原人民的生活和中原文化進行的記錄。比如陳方千導演的《背靴訪帥》是描寫北宋年間遼寇犯邊楊延昭掛帥出征的故事。著名表演藝術家馬金鳳的豫劇《花槍緣》則是描寫聚散離合的情感故事。在語言、習慣、以及民俗風貌上忠于歷史，再現了中原人民的文化風情。而現代戲曲《程嬰救孤》、戲曲電視劇《村宮李天成》等劇目，所表現的主人公伸張正義、舍己救人、殺身取義、一心為公的情操品格，已經成為一種傳統美德和優(yōu)秀的文化積淀根植于中原。

對于非物質遺產的保護和傳承，在每一個國家都是一個重要的問題。河南乃至中國因為民間文化豐富(河南有“全國民間藝術之鄉(xiāng)”16個，“河南省民間藝術之鄉(xiāng)”69個)。反而對于民間文化傳承不夠重視。相比較韓國政府在民間文化保護的方面很值得借鑒。韓國有一個無形文化財產廳，專門管理無形財產。比如韓國流傳的說唱、假面舞、摔跤、拳擊、韓氏藝術、官延御膳等等，對于這些藝術編號管理，用師徒相傳的方式把文化保存下來。

用豫劇動畫的形式傳錄中原文化，是對戲曲的一種延展。這種現代化的傳媒技術應成為對傳統民間藝術進行宣傳推廣的創(chuàng)新手段。相聲、東北二人轉通過動畫形式的傳播是豫劇動畫片的借鑒對象。單純的豫劇演出受到時間、空間的限制較多，普及力度不夠，而動畫形式的豫劇，則可以通過網絡直接下載收看或通過電視觀看。

目前，以豫劇為題材的動畫片主要以FLASH為主，以直接運用豫劇選段搭配動畫畫面的形式表現，有《朝陽溝》、《七品芝麻官》等。在“中國戲曲經典原創(chuàng)動畫”工程中，入選的有豫劇動畫《花木蘭》等。豫劇動畫在形式上還比較單一，有待于探討和實驗更多新的形式來豐富和規(guī)?；?。

2、品牌節(jié)目《梨園春》對豫劇發(fā)展的影響

在社會娛樂多元化的形勢下，中國戲曲文化的發(fā)展是不容樂觀的。但是相對于其它劇種來講，豫劇的發(fā)展和傳播則一直在比較良好的狀態(tài)下，其主要原因是河南衛(wèi)視以弘揚戲曲文化為目的鍛造的一檔娛樂品牌節(jié)目《梨園春》。《梨園春》從1994年開播至今，連續(xù)13年衛(wèi)冕河南電視臺收視率冠軍，已是河南的文化品牌。它最大限度的擴大了豫劇在河南、在中國甚至世界范圍內的影響力，對保護和傳承中原文化起到了重要的作用。

首先，它重視娛樂性和群眾性，有相關數據表明，《梨園春》的收視率高達35.7％。近500人現場直播，10多萬的戲迷參與，1000余位擂主成為家喻戶曉的戲曲明星。這種高度群眾性的戲曲節(jié)目，有強大的輻射作用，其目的并不是直接引導群眾去了解歷史，得到教化。而是通過參與使觀眾愛上豫劇這個藝術門類，自發(fā)的去了解它。弘揚它。其實溯源戲曲的歷史從最初開始，就很重視娛樂。豫劇并不是高雅藝術，而是一種文化形式，不能脫離群眾和生活。而以動畫的形式來表示豫劇，與《梨園春》相同。要重視其娛樂性，以動畫特有的詼諧風格吸引更多的年輕人關注戲曲，了解戲曲。

其次，網絡發(fā)展可以加大戲曲娛樂節(jié)目和戲曲動畫的參與性。從市場的角度來看必須首先搞清楚這個產品的使用價值是什么?我國長期的“文化載道”的傳統娛樂性漸漸被從藝術的本性中排擠出去，以至于人們一提起娛樂性總是要條件反射的加上一句“寓教于樂”的高帽，似乎談戲曲的娛樂性是對藝術的大不敬。

3、FLASH豫劇動畫《朝陽溝》的研究和分析

戲曲與動畫存在著很多共性，但是關于“戲曲動畫”的概念目前還沒有明確的界定。因為作為動畫片的一種新的形式，“戲曲動畫”目前還在嘗試的階段。

然而，具有虛擬性、程式化特點的中國戲曲是否適合做成動漫，傳統戲曲對今天的青少年還有沒有吸引力等一系列問題成為業(yè)界爭論的焦點，也是戲曲動漫能否成功的關鍵。

《朝陽溝》在中國現代戲的歷史上所具有的獨特的品位和地位是無可爭辯和替代。該劇由河南豫劇院三團在1958年5月19日首演于鄭州，劇中王銀環(huán)是城里的高中畢業(yè)生。時值“”的，她響應黨的號召積極下鄉(xiāng)務農，隨既是同學又是未婚夫的拴保踏入朝陽溝。在勞動中，銀環(huán)遇到困難，遭社員嘲笑，刺傷自尊，競萌生逃走之念，終在大家的幫助下幡然悔悟的故事。

FLASLH動畫《朝陽溝》，片長4分20秒，是《朝陽溝》的選段，是《梨園春》戲曲FLASH動畫作品征集活動中的一個作品。作品選用了《朝陽溝》的一段比較典型的快節(jié)奏選段親家母對唱，設計了六個主要的動畫形象。人物造型特點不夠突出，僅從服飾和發(fā)型來區(qū)別人物之間的關系。例如圖中的兩個老太太的形象就非常類似。大頭娃娃的扮相是那個時期的娛樂元素。

場景設計非常有中國中原農村的特色。一望無際的平原，綠色的麥苗，簡單而實用的室內陳設，出現了架子車和缸，以及長條板凳，都是五十年代的風格，色調以灰色為主，比較干凈。

這個片子比較特色的設計在于配器的處理，在配器響起時畫面切換為公公和男子在配樂的場面，這樣的切換與人的觀看習慣比較相似，一般人的視覺在沒有物象的情況下，關注點會轉移到聽覺。這個配器畫面，其實是一個轉場，有可以起到調節(jié)畫面的作用，可以使時空關系變的分明。

在拖音的問題上，比如“農業(yè)科學家”這一句，采取的是合唱，“家”字的拖音是用顫的動作來表現的。然后轉到配器畫面，同樣三個配器的人做出符合樂器演奏時的擺動動作，轉場比較流暢，這一點比較值得借鑒。

結語

篇(6)

    論文摘要: 本文以學界對大理地區(qū)白族傳統音樂的研究成果為對象,通過對現有研究成果的綜述,為今后對該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。 

    一、研究現狀 

    大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統音樂種類最為繁多,表現形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對這六類音樂藝術的研究現狀進行綜述。 

    1.白族民歌 

    有關大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術特色》④、《從文化人類學視野看白族民歌》⑤等,這些專著或學術論文⑥的出版及發(fā)表,對于白族民歌的保護與傳承無疑是非常重要的。 

    2.白族曲藝音樂 

    白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學術史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關白族大本曲的保護和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關注其階段性的富有學術價值的研究成果。 

    3.白族戲曲音樂 

    白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統基礎上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學術界的研究頗有成果,據筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。 

    4.白族器樂音樂 

    白族最有代表性的民間樂器當數龍頭三弦和嗩吶。對于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學界對于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音樂 

    對于白族歌舞音樂的保護與傳承,在學術界的關注主要有:《簡論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現狀調查及保護建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音樂 

    過去大多數白族人信仰佛教,同時也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動有關的音樂有“洞經音樂”,在本主節(jié)活動中主要是邀請白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

    對于大理“洞經音樂”的調查與研究,主要有《大理洞經音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經音樂調查》{26}、《略談白族洞經音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對于大理白族的宗教音樂的保護與傳承起到了很好的推動作用。 

    二、成果綜述 

    縱觀上述的研究成果,筆者認為,存在如下特點: 

    1.對于白族傳統音樂本體研究的成果不足 

    所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調、和聲、曲式等。在現有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對白族傳統音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對于一些正在面臨消失的傳統音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對于該種音樂文化被保護和傳承的價值及作用就微乎其微了。 

    2.對于白族傳統音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

    黃翔鵬先生說過:“傳統是一條河流?！睔v史音樂學與民族音樂學的研究在早些年就已經有了不少學術交叉后取得的豐碩成果。但是目前對白族傳統音樂的研究對于其歷史發(fā)展問題關注得非常少,或者說,有關其歷史發(fā)展的情況多數人云亦云,真正下功夫花時間研究史料的人少之又少。當然,民族音樂學有其自身的研究對象及特點,但是,如果能意識到這方面的研究可以更完善,相信會對白族傳統音樂的研究帶來新的思路。 

    3.對于白族傳統音樂的田野調查的“體驗性”和“敘事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音樂學對于田野調查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當作資料收集的場所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對于“共時”現狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調查后的研究具有更多“體驗性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學的研究方法或稱觀念,在目前的對于白族傳統音樂的研究中顯然還沒有體現出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

    4.對于白族傳統音樂目前的發(fā)展現狀研究的成果不足 

    白族傳統音樂和其他的民族音樂一樣,在這個飛速發(fā)展的時代,正在經歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達方式和音樂制度、活動場合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對這些改變?筆者認為,這些問題都是值得學界關注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們在當地的中小學及高校的音樂教育中,對白族傳統音樂的保護和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進和完善的地方,以上種種,都應該納入到我們的研究視野中來。 

    三、結語 

    結合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學術研究上的特征也是與整個現代民族音樂學在中國所經歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們許許多多前輩學者數十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統音樂的挖掘、搶救及理論建設、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日堅實的工作基礎。同時,當我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時,也應關注到這樣的現狀:不少珍貴的音樂遺產正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護等工作遠未結束。筆者深信,在扎實的田野工作的基礎上,白族傳統音樂的研究工作會與中國其他少數民族傳統音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。

    注釋: 

    ①楊秀,趙全勝。對少數民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學內容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    ③伍國棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術特色[J].音樂探索,2006,3. 

    ⑤馮洋.從文化人類學視野看白族民歌[J].2008年人文社會科學專輯,第34卷. 

    ⑥關于大理白族民歌的研究成果還有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統白曲集錦[M].云南民族出版社,2005. 

    趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11. 

    李晴海.西山白族風情與“西山白族調”[J].音樂初探,1985,2. 

    饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學院學報,2009,5. 

    趙懷仁.論白族民歌曲調的憂傷色彩[J].中央民族大學學報(哲社版),2007. 

    楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3. 

    ⑦大理市文聯等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4. 

篇(7)

主持人簡介：周秦，江蘇蘇州人。幼承家學，通韻律，工詩文，擅懨笛度曲。1982年畢業(yè)于江蘇師院中文系，師從錢仲聯先生治明清文學，為入室弟子。1989年主持昆曲藝術本科班教務。2001年出任中國昆曲研究中心常務副主任，廣泛聯絡海內外專家學者，籌辦并主持中國昆曲國際學術研討會，編輯出版《中國昆曲論壇》。2003年，應白先勇先生之請擔任青春版《牡丹亭》首席唱念指導，復與曾永義先生合作編演《梁祝》《孟姜女》《李香君》《楊妃夢》。多次赴臺北、香港等地及日本、韓國、美國等國講學教習，推動昆曲在海內外的傳承弘揚。2004年獲蘇州市政府頒發(fā)的“昆曲評彈傳承榮譽獎”，2009年獲國家文化部授予“昆曲優(yōu)秀理論研究人員”榮譽稱號?，F任蘇州大學教授、博士研究生導師，中國昆曲研究中心常務副主任、《中國昆曲論壇》主編，中國昆劇古琴研究會副會長。主要著作有《寸心書屋曲譜》《蘇州昆曲》《昆戲集存》等，目前主持的重大科研項目有“中國昆曲音樂研究”、“蘇州大學白先勇昆曲傳承計劃”等。

主持人話語：作為一種成熟完美的綜合性藝術，昆曲藝術的遺產價值體現在極其廣泛的文化領域中。它代表著中國古典戲曲藝術曾經達到的最高成就，并在世界文化總格局中占有不可替代的重要一席。明證之一便是2001年5月，聯合國教科文組織授予世界不同地區(qū)的首批19個文化社區(qū)和文化表現形式以人類口述與非物質遺產代表作稱號，中國昆曲(KunquOpera 0f China)赫然名列其中，它是得到由18名專家組成的國際評審委員會全票通過的4項代表作之一。

“入遺”十年以來，伴隨著昆曲存活環(huán)境和發(fā)展態(tài)勢的長足改善，昆曲正日益成為文化學者和高校師生關注的熱點，與昆曲有關的科研日益繁榮。2001年12月，蘇州市人民政府與蘇州大學共建中國昆曲研究中心。自2003年以來，中心已在國家文化部的指導下實施五屆中國昆曲國際學術研討會，編出《中國昆曲論壇》8輯。2005年8月，經國家昆曲藝術搶救、保護和扶持，領導小組確定中心為“國家昆曲遺產保護研究中心”并正式授牌。2009年6月，中國昆曲研究中心經國家文化部授予“為昆曲藝術作出突出貢獻的單位”榮譽稱號并受到隆重表彰。

為紀念昆曲“入遺”10周年，2011年5月間中心在昆曲發(fā)源地――昆山千燈召開第二屆國際高校師生昆曲研討會。來自海內外36所高校的百余名教授、研究生應邀與會，提交并宣讀了65篇論文，內容覆蓋昆曲史論、傳奇文學、聲腔音樂、場上表演、劇本翻譯以及昆曲藝術的教育傳承、昆曲文物的保護修復等廣泛領域。本期專欄選刊千燈研討會發(fā)表的部分論文。其中陳學凱教授從遺產守護、文化自信的高度對昆曲的歷史文化內涵重新加以認識闡發(fā)，將昆曲傳承的意義歸納為“既可以被看成是一個中華文脈繼承延續(xù)的工程，又可以被看成是一個為中華文明在現代的崛起，做一種基礎的擴展、強化、鞏固與鋪墊的工程”，進而就昆曲的傳承發(fā)展提出了具有前瞻性的見解。周秦教授帶領他的科研團隊，通過為時五年的深入調研，基本理清了昆曲藝術的場上遺存現狀，并以蘇州昆劇院為基地，實施“蘇州大學白先勇昆曲傳承計劃”，初步建立起一個高校與劇團合作互動的工作平臺，藉此“為昆曲遺產的保護傳承積累經驗，并產生實在的推動促進作用”。隨著對外開放和國力的增強，中華傳統文化得到越來越多海外學者的關注和認同，近年常有外國名校博士研究生選擇與昆曲有關的課題作為學位論文題目，并來到中國進修。美國耶魯大學博士研究生Kevin Schoenberger采用國內學術界尚不太熟知的“混音文化”理論，分析研究明代戲曲家徐渭的雜劇《歌代嘯》。立意新奇，方法獨特，啟人深思，頗值得一讀。

摘要：昆曲作為非物質文化遺產的重要性在于它的歷史與藝術文化價值，而守護昆曲的歷史與藝術文化價值。則是守護昆曲遺產的核心任務。昆曲是中國戲曲發(fā)展史上一個承上啟下的重要環(huán)節(jié)，是中華民族最古雅久遠、積淀深厚、且包含有大量中國古代各種文化藝術信息的重要載體。昆曲深厚的文化內涵，悠久古雅的藝術氣質，唯美精致的藝術表現手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的藝術境界，是昆曲自身文化自信的具體體現。從昆曲本身所具備的深厚藝術與歷史文化底蘊來看，我們完全有理由滿懷這樣的文化自信。昆曲的發(fā)展與創(chuàng)新必須以自我為中心，以充分彰顯昆曲的文化自信。只有堅持自己的文化特色，彰顯自己的文化自信，昆曲未來的任何創(chuàng)新與發(fā)展都不會失去其本真，昆曲才有大好的希望和前途。

關鍵詞：昆曲；歷史文化；文化自信

作者簡介：陳學凱(1954―)，男，陜西西安人，西安交通大學歷史文化研究所教授、博士生導師，主要從事中國哲學、中國傳統文化研究。

中圖分類號：I207.36　文獻標識碼：A　文章編號：1001-4403(2012)01-0136-05　收稿日期：2011-10-15

保護昆曲首先是對人類非物質文化遺產的堅持與守護，其作用是維護人類文化多樣性與多元性，以保障人類文明的可持續(xù)發(fā)展。這是聯合國《保護非物質文化遺產公約》的基本精神，并為世人所認同。除此之外，對于我們中國人來說，更為重要的還是昆曲作為中華民族最古雅久遠、積淀深厚、且包含有大量中國古代各種文化藝術信息的載體的重要性，尚沒有得到充分的認識；對于其深厚的歷史文化內涵的挖掘整理，也還遠遠不夠；對于什么才是保護、傳承昆曲的的最佳途徑，尚存在諸多認識上的分歧。

昆曲是中國戲曲發(fā)展史上一個承上啟下的重要環(huán)節(jié)。昆曲的出現雖然可以追溯到早期的元明之際，但是，戲曲的產生顯然要早于這個時期，因為昆曲作為最精粹的戲曲藝術是戲曲成熟后的產物，在此之前的元雜劇就已相當成熟。昆曲是元雜劇的發(fā)展者與繼承者，是高則誠、施解元“易北為南”的結果，也是魏良輔、梁辰魚雅化昆山腔的結果。昆曲所達到的藝術高度是中國戲曲經歷漫長的歷史形成的，因此，認識昆曲的文化價值也應從中國戲曲的源頭開始。

王國維在其《宋元戲曲史》中說：“歌舞之興，其始于古之巫乎?巫之興也，蓋在上古之世?！薄笆枪糯祝瑢嵰愿栉铻槁?，以樂人神者也。商人好鬼，故伊尹獨有巫風之戒。及周公之禮，禮秩百神，而定其祀典，官有常職，禮有常數，樂有常節(jié)，古之巫風稍殺。然其余習，猶有存者：方相氏之驅疫也，大臘之索萬物也，皆是物也。”戲曲史家徐幕云先生則認為：被稱為“優(yōu)伶”的古代藝人，“優(yōu)字始見于春秋之世；而‘伶’字則自黃帝時代?？肌?zhèn)悺癁辄S帝樂官?！薄畼冯m始于黃帝，至舜乃益?zhèn)?。史稱舜作五弦之琴，又孑L子聞韶，三月不知肉味。韶，舜樂也?！毙炷辉频摹皟?yōu)伶”說似乎將戲曲的源頭推到了傳說的黃帝時代。而穆凡中先生的《勾欄瓦舍》一書則認為：“百戲起于秦漢，兩晉隋唐也很盛行?！?/p>

王國維、徐幕云和穆凡中在戲曲的歷史淵源問題上，看法存在著一些差異，這只能說明中國戲曲文化的歷史悠久、源遠流長，具有深厚難測的不同時代的不同文化內涵，對它的研究，存在著認識和觀點上的多樣性分歧則是必然的。

從中國戲曲史的角度來看，元明之際鐘靈蘊秀的昆曲的出現不是一個偶然的現象，而是數千年戲曲文化發(fā)展與積累的必然結果。我們甚至可以這樣說，昆曲是從上古到元明這數千年來，戲曲文化演變發(fā)展而逐漸形成的一枝藝術奇葩，也是中國古典戲曲藝術所能達到的最后一座高峰。而昆曲的非物質文化遺產意義就在于此。因此，昆曲的研究必須從戲曲的源頭開始，這不僅是為了搞清昆曲之前戲曲演變發(fā)展的源與流的問題，更關鍵的還是要通過它們來認識昆曲背后所存在的深厚歷史文化價值，進而才能夠樹立起支撐昆曲不斷走向未來的源源不絕的文化自信。

站在這個角度上來看，昆曲的保護與傳承不僅是為了延續(xù)我們民族的文脈，其重要的意義還在于我們今天以及我們的子孫后代，能夠不斷地從昆曲中汲取中國古典文化思想之偉力，古典藝術精神之氣質，古典藝術技巧之神韻，并在此基礎上創(chuàng)造出人類歷史上更偉大的文化藝術成就。因此，昆曲守護與傳承的作用和意義，既可以被看成是一個中華文脈繼承延續(xù)的工程，又可以被看成是一個為中華文明在現代的崛起，做一種基礎的擴展、強化、鞏固與鋪墊的工程。以昆曲本身所具備的深厚歷史文化底蘊來看，我們是完全有理由對她滿懷這樣的文化自信的。

對昆曲的文化自信，也就是對數千年來中國傳統文化的自信。我們擁有這種文化自信的理由源于昆曲悠久的歷史，唯美、雋永、深厚的藝術魅力，因此，我們有必要永遠珍重、保持這一份文化自信。文化自信從某種意義上來講，就是一種“持志”精神，一種對我們鐘愛的文化的淡定和自守。劉熙載在其《古桐書屋六種?持志塾言?敘》中說：“孟子始言‘持志’，志之賴於持也久矣。持之義不一端，大要維持之欲其正也，操持之欲其久也。持之之方亦不一端，大要善其志之所以養(yǎng)也，慎其志之所以發(fā)也。每念古人之學，無不以此為兢兢，而即可準此以見吾人之失。”“持志”是一種文化藝術能夠永續(xù)傳承的精神基礎，也是我們今天守護昆曲這一人類非物質文化遺產所必備的精神意志與思想認識。

劉熙載認為“持志”的首要問題是“欲其正”。所謂“欲其正”就是要永遠秉承守護一種藝術文化的正統和正宗地位，保持其正確的前進方向，而且要從始至終都毫不動搖。而難就難在能夠使它久而不失，持之以恒地傳承與延續(xù)?！俺种尽钡姆椒ㄍ瑯右彩且l(fā)揚其優(yōu)長才可以保障其久而不失，只有充分發(fā)揮其文化藝術之優(yōu)長，養(yǎng)其正氣，慎其志趣，兢兢業(yè)業(yè)，才可以守之不失，才可以充分地張揚一種藝術傳統自身所具有的文化自信和藝術魅力。

昆曲作為人類非物質文化遺產代表作，它畢竟不同于其它一般的文化遺產，它之所以能夠在我國首批人類非物質文化代表作的評比中脫穎而出，最主要的原因還在于昆曲深厚的文化內涵，悠久古雅的藝術氣質，唯美精致的藝術表現手法，能夠感召與震撼人們心靈與情緒的思想藝術境界。從這個方面看，昆曲的唯美精神，昆曲的藝術魅力，就是她自身的文化自信的具體體現。所以，我們今天要守護昆曲，就必須堅持對昆曲的這份文化自信。

昆曲的美學思想和美學價值，是在中國文明歷史發(fā)展與演進的過程中逐漸形成的，她深深植根于中國傳統文化的沃土之中，中華民族悠久燦爛的傳統文化既是昆曲藝術的源泉，又是昆曲賴以延續(xù)與傳承的文化基礎。同時，昆曲又是中國古代非物質文明的一座高峰，她把中國古代諸多的藝術形式和藝術內容，匯集綜合于一身，盡顯中國傳統藝術文化的博大與精深。

以昆曲的音樂聲腔為例，它的曲牌體的音樂結構，上承古代廟堂與宮廷音樂的余緒，還包括唐宋大曲以及宋詞、元曲、諸宮調、唱賺、民歌、甚至于玄妙的宗教音樂在內。昆曲匯集了我國古代音樂的精華，是我國古代數千年優(yōu)秀音樂的大寶庫，是真正融合了百代之優(yōu)長的華夏之音，是名副其實的雅樂正聲。因此，從音樂文化的視角來看，昆曲相對于當今時代任何一種中外的音樂文化，包括中國其他所有的戲曲聲腔在內，就其音樂文化內容的豐富與精美而言，無與倫比。昆曲以她的音樂文化之深厚、久遠，以她的音樂文化蘊藏之豐富多樣而冠蓋群樂。我們應該看到，這是昆曲在音樂文化中最為重要的文化自信之所在。

昆曲是“百戲之祖”，中國后來興起的京劇和許多地方戲曲劇種，都曾經以它為師。正如許多學者指出的那樣，昆曲與京劇的區(qū)別絕對不像其它地方戲和京劇的區(qū)別那么簡單，昆曲與京劇和其他地方戲的區(qū)別并不僅僅停留在劇本、唱腔、調式這些方面。最為重要的是，昆曲是我國古典音樂和古典詞曲的活化石，因而，昆曲所擁有的文化底蘊與文化價值是其它任何劇種都無法比擬的。以昆曲的曲牌為例，它承襲了唐詩、宋詞、元曲的藝術傳統。因為曲牌和詞牌有著一定的淵源關系，在藝術形式上具有嚴格的要求和規(guī)律。昆曲曲牌在格律上，要求曲有定拍，拍有定句，句有定字，字有定聲。京劇與地方戲則以板腔體為其聲腔特征，板腔體的音樂結構與曲牌體的音樂結構之間的差異是巨大的，是不可同日而語的。因為板腔體是由民間音樂亂彈發(fā)展而來，它是地方戲的顯著特征。誠如傅謹先生所指出的那樣：“嚴格地說，除了昆曲以外，其他所有劇種包括京劇在內都只能稱為‘地方戲’，因為除昆曲之外的所有劇種，都是基于某種地方趣味發(fā)展而來的。更局限地說，京劇幾乎在所有方面都與昆曲構成鮮明的對峙――就其藝術上的地域特色而言，京劇無疑更接近于北方而不是江南，它在音樂聲腔體系上，是梆子亂彈系統在其流變過程中不斷與各地的方言土語相結合而衍生出的地方聲腔中的一種，由源于湖廣、安徽加上北京本地的諸多地方聲腔發(fā)展演變而來，既為特定地域的民眾所喜愛，同時也充分體現著這一特定地區(qū)的美學趣味?！?/p>

而昆曲卻不同，它是數千年來士大夫知識分子所創(chuàng)造積累的戲曲雅文化，并成為跨越所有時代的中國文化的形象代表，是我們民族精神高端和藝術高端在文化藝術領域里的綻放與顯現，也是中國傳統優(yōu)秀藝術的一個總匯集。因而，昆曲在與任何中外戲曲劇種相比較和相對壘的過程中，都應該擁有充分的文化自信才是正確的，而這一切都是由昆曲自身深厚的歷史文化背景所決定的。

我們認為，昆曲的文化自信是歷史賦予的，是中華數千年文學藝術的積累賦予的，她不是任何人可以隨意改變和杜撰的一種藝術。作為擁有深厚文化積淀的戲曲經典，她能夠繼續(xù)存在于今天，本身就具有非常重大的意義；作為中國文化的經典，她更無需改變自己，也無需為了適應現狀而模仿別人。這就是經典存在的價值和經典存在的意義，也是我們守護文化遺產的基本態(tài)度。因為昆曲是今天的中國人傳承中華文明、延續(xù)中華文明的一個重要的立足之點。所以，對于原汁原昧的昆曲的堅持守護與永續(xù)傳承，已不僅僅是一種文化自信的問題，而是關系到真正的中華文化能否得以繼續(xù)生存，以及她的未來命運將會如何的重要問題。

我們堅信昆曲的傳承，必須首先樹立起對昆曲的文化自信，并通過這種文化自信以達到繁榮與復興昆曲的目的。而如何提升人們對昆曲的文

化自信，堅守這份文化自信，以及永久延續(xù)這份文化自信，則是我們需要進一步深入研討的問題。

首先，我們必須對昆曲抱有堅定的文化認同感和自豪感。

這就是說昆曲的文化自信是需要我們自己去努力尋找與實踐的，只有我們不斷地去努力展示與充分地實踐，才不會使昆曲的文化自信成為一句空洞的口號。老子說：“勝人者有力，自勝者強?！瓘娦姓哂兄?，不失其所者久?！?《老子?三十三章》)昆曲的守護與傳承只能是有志者的理想和事業(yè)，只有把昆曲看成是自己理想和終生事業(yè)的人，才適合于這一項工作。老子的“不失其所者久”就是指一種內在的自信力，有了這種內在的自信力量，方能走向久遠。亦如孔子所言：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！?《論語?里仁篇》)

同時，昆曲的文化自信不是一種外在的期待，或者完全依靠外在的恩賜，而是一種自我的不懈努力與追求，這是我們永久保持對昆曲文化自信的必由之路。這就需要我們在兩個方面不斷地繼續(xù)努力：一是昆曲的理論研究要更加深入，對昆曲的文化內涵的挖掘與探討應更加注重；二是演藝方面應不斷地汲取這些理論研究成果，將其轉化為真正的舞臺實踐，并傳播給戲曲的廣大受眾，使之成為中國傳統文化藝術成長繁榮的一個重要基礎。

其次是守護昆曲的藝術理念和固有程式。

昆曲的藝術理念和固有程式，是昆曲區(qū)別于其它戲曲劇種的本質之所在，是昆曲的內在規(guī)律的外在展現，也是昆曲藝術安身立命的基本條件，它是不容我們作任何背棄與改變的。守護昆曲的藝術理念和固有程式，是保持昆曲的文化自信，維持昆曲生命永續(xù)存在的大前提。亦如明代學人屠隆在其《梁伯龍鹿城集序》中所說的那樣，“草木之華必歸之根本，文章之極必要諸人品。”背棄了根本，丟掉了人品和靈魂，不僅是文化自信的喪失，實則是對昆曲的根本放棄。守護昆曲的藝術理念和固有程式，是對昆曲藝術信念的堅持，是對原有程式的維護，而這一切都需要有一種文化自信才能堅定起來并自持下去。

我們所說的文化自信，一言以蔽之，就是對民族數千年來優(yōu)秀文化遺產的珍視與崇敬。亦如孔子在對待三代傳統時的態(tài)度一樣，堅持“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉!吾從周。”(《論語?八佾篇》)孔子決心守護周公之道統，并聲言“述而不作，信而好古，竊比于我老彭?！?《論語?述而篇》)孔子的偉大與不凡即體現在這里，那就是他的“述而不作，信而好古”的精神，孔子最終以三代傳統的不朽而成就了自己的不朽。孔子不是企圖通過舍棄和貶低傳統來張揚自己，孔子的圣智是基于對民族優(yōu)秀傳統的敬畏，對民族優(yōu)秀文化的崇拜，對傳承華夏道統的歷史使命感，而不是為了一己之私。因此，孔子的人品是尊貴的，孔子的文化品位是高尚的?？鬃又詡ゴ螅谟诖?。

其三，昆曲的文化自信在于充分展現自己的藝術理念與原則。

明代昆曲曲師鈕少雅在其《南曲九宮正始?凡例》中說：“大凡章句幾何，句字幾何，長短多寡，原有定額，豈容出入?自作者信心信口，而字句厄矣。自優(yōu)人冥趨冥行，而字句亦厄矣。試就《琵琶》一記，夫句何可妄增也?南呂宮【紅衲襖】末煞，妄增一句，不幾為同宮之【青衲襖】乎!夫句何可妄減也?南呂調【擎梧桐】末煞，妄減一句，不幾為同調之【芙蓉花】乎!夫字何可妄增也?仙呂宮【解三酲】第四句下截妄增一字，不幾為南呂宮之【針線箱】乎?夫字何可妄減也?正宮【普天樂】第一句上截妄減一字，不幾為雙調之【步步嬌】乎!”鈕少雅還指出：“凡歌曲必先正其文句，而又合調依腔，方為正體。”鈕少雅以一個昆曲藝術家的眼光與立場，不僅堅守了昆曲的藝術理念與原則，亦在于通過理論影響和昌明自己的思想主張，來充分地展現與強調昆曲的藝術理念和原則。因為只有這樣，才能不斷強化昆曲藝術的本真，從而堅定人們對昆曲的文化自信，達到永續(xù)傳承昆曲藝術精髓的目的。

其四，昆曲的發(fā)展創(chuàng)新必須以我為中心方能彰顯其文化自信。

任何文化藝術的生命延續(xù)都必須關注發(fā)展與創(chuàng)新的問題，昆曲亦不能例外。尤其是在飛速發(fā)展的現代社會中，討論這一問題更顯得至關重要。因為守護文化遺產與發(fā)展創(chuàng)新之間，有時的確是存在著一些尖銳的矛盾與對立。至于古老典雅的昆曲應該不應該有所創(chuàng)新，我們的回答應該是肯定的。問題的關鍵是昆曲應該在什么樣的情況和條件下，才可以暢言發(fā)展和創(chuàng)新的問題，因為創(chuàng)新與發(fā)展不是一個可以不可以的問題，而是一個在哪一種成熟的條件下才可以進行的問題。我以為在目前的情況下，特別是在昆曲作為文化遺產還處于頻臨消亡的低潮時期，是不宜提倡發(fā)展創(chuàng)新的。因為它會干擾文化遺產的搶救與挖掘工作，而削弱和分散本來就非常稀有的昆曲的人力和財力資源。應該說在當前的形勢下，積極地保護，傾盡全力地堅守，只爭朝夕地搶救、挖掘與傳承才是當務之急。等到昆曲步入了繁榮甚至于異?；馃岬臅r代氛圍時，等到我們對昆曲的認識和把握到達了一定的高度和深度時，創(chuàng)新必然會在內部發(fā)生，而且會自然天成，合情合理，沒有做作，到那時更無需我們刻意去提倡創(chuàng)新了。

另外一個重要問題是，昆曲能否借鑒不同文化和不同時代的藝術元素，來裝扮、修飾、美化自身?我們認為：凡是人類所創(chuàng)造的文化藝術都有著某些共同的規(guī)律性，藝術文化盡管不可同類，但其內在的精神總有相通的地方，從這個意義上講不同藝術文化之間，是可以相互學習與借鑒的。問題是它們能否在恰當的時間與恰當的地點上，找到一種自然的交集，而且這種自然的交集又能為昆曲的發(fā)展和創(chuàng)新預留多大的空間，我們能否做到既無不及，又無太過，使不同藝術形式之間的嫁接融合達到一種天衣無縫、恰到好處的水平。

但有一點是必須確定的，那就是昆曲的發(fā)展與創(chuàng)新必須以自我為中心，以充分地彰顯人們對昆曲的文化自信。只有堅持自己的文化特色，張揚自己的文化自信，豐富自己的文化內涵，昆曲未來的任何創(chuàng)新與發(fā)展都會不失去本真，那么昆曲才有大好的前途和希望。