文藝美學(xué)論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文藝美學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞 文藝美學(xué) 美學(xué) 文藝學(xué) 學(xué)科定位

整個20世紀80、90年代，隨同中國美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學(xué)"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學(xué)的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學(xué)探究和詩藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學(xué)者對于文藝問題的諸多美學(xué)討論，實際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進入了藝術(shù)活動領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學(xué)的行程，大體上就是一個在文藝創(chuàng)作、體驗活動的基點上所展開的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當作一門特定的"學(xué)科"理論來研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。wwW.lw881.com我們有理由認為，作為20世紀中國美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動不僅一般地追躡了中國美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學(xué)的思辨理解，在20世紀中國美學(xué)進程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問題，提出一點個人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們在一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說，我們根據(jù)什么樣的方式來具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長點在哪里？

顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結(jié)點，這就是：當我們把"文藝美學(xué)"當作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過程、討論方式和學(xué)理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的理解與確認。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩學(xué)）是什么？"的問題，既是據(jù)以進一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當我們試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標明自己新的學(xué)術(shù)身份的時候，對于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說法來看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個分支……對藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨特的規(guī)律進行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。② 文藝美學(xué)是當代美學(xué)、詩學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩學(xué)統(tǒng)一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對象是一般美學(xué)的對象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學(xué)"理所當然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學(xué)以人類審美活動的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規(guī)律--開始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"。而如果說，文藝學(xué)（詩學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問了文藝學(xué)（詩學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動的本體根據(jù)，或者是"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對于整個藝術(shù)史或各個具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學(xué)其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝理論研究領(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時也體現(xiàn)了某種強烈的政治意識形態(tài)立場--強調(diào)文學(xué)與社會的實踐關(guān)系，強調(diào)文學(xué)研究的社會總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個二級學(xué)科名稱已經(jīng)列入國家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥

由此可見，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來說，便已經(jīng)不止于簡單的誤會，甚而是一種災(zāi)難了--實際上，當我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來設(shè)計"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時候，學(xué)科存在前提上的某種"想當然"，普遍地造成了對于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無限擴張的幻覺性熱情，并且在實際研究過程中又反過來嚴重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當作"文藝美學(xué)"的獨特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來邏輯地展開有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強調(diào)從存在本體論方面來尋繹美的事實及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來不曾離開文藝活動這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來沒有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費/接受過程的審美具體性。事實上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價值實踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對于文藝活動的審美考察、分析放在一個十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗問題的探討，以及對于人類審美發(fā)生問題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說是依照了）人在自身藝術(shù)實踐過程中的具體行為而進行的。特別是當代美學(xué)，無論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對于文藝活動的具體審美分析，包括對于文藝創(chuàng)作過程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評的價值標準、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動等的思考，十分嚴整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來展開美的問題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動的具體審美事實；其對于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過對于文藝活動的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝理論研究，當然就更不可能超脫文藝活動的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規(guī)律"，或者是"追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對于文藝活動的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝理論從審美的具體過程出發(fā)之于文藝活動的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會同文藝理論所實際研究的問題相重合。換句話說，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無條件地出讓自己的研究范圍和對象。

且不說這樣的"懸擱"，實際是對美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔負起了"獨特的"理論任務(wù)嗎？這個問題，我們后面再予以專門討論。

毫無疑問，我們在這里看到了一個悖論：如果說，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實際又要求后者徹底放棄對于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說，"文藝美學(xué)"有助于我們在強化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實踐的本體特性，那么，把對文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來，最終其實又更加孤立了文藝理論，并且也無益于我們真正理清文藝與特定社會政治的關(guān)系。

當然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強化了近二十多年來中國美學(xué)界對于文藝活動進行認真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實，同時也關(guān)系到我們對于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實際要求出發(fā)，對"文藝美學(xué)"的特性進行更加細致的具體探究，仍是一件十分嚴肅的工作。而要準確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個問題不能不先行得到回答：

第一，如果說，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認識，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝理論研究無法有效完成文藝活動的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說，作為文學(xué)理論研究活動的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨一無二的問題（對象）。那么，這個問題是什么？解決這個問題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實際形態(tài)來看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對于文藝問題的討論形式，盡管這種演繹過程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語境之中，試圖在一個較為實在的層面來反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝理論研究的審美基點，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實現(xiàn)對于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒有達到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過程的美學(xué)問題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒有真正達到抽象與具體、思辨與實證有機統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實現(xiàn)對于藝術(shù)的本體追問，同時也缺乏對于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個形態(tài)對照：

作為國內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩學(xué)的融合"、"審美活動：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價值的實現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進入到對于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動與審美活動范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價值的生產(chǎn)活動"、"審美價值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實踐"等。

蔡儀先生在20世紀70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時期"初中國文藝理論研究情勢的著作，發(fā)行量達到70多萬冊。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會生活的特殊的意識形態(tài)"、"文學(xué)在社會生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀90年代中國文藝理論研究的產(chǎn)物，是目前公認較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國當代文學(xué)理論建設(shè)問題以外，更詳細列論了"文學(xué)活動"、"文學(xué)活動的意識形態(tài)性質(zhì)"、"社會主義時期的文學(xué)活動"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過程"、"文學(xué)批評"等。

客觀地說，僅是這種對象構(gòu)成形態(tài)的對照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計，他們大多數(shù)時候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少從表面來看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因為在一般美學(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當然要有某種中介、過渡，盡管這種中介和過渡本來可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會衍生出相互聯(lián)系的各個層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過的那種對于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對于藝術(shù)問題的深入把握，是處在兩個不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個美學(xué)系統(tǒng)坐標的中心點而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來，既然"文藝美學(xué)"成了整個美學(xué)系統(tǒng)坐標的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問題其實又回到了我們原來的疑問上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識地淡化對于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識地強化一般藝術(shù)問題的美學(xué)抽象性，增加文藝理論的哲學(xué)光色。應(yīng)該承認，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當然，在20世紀80、90年代的中國美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué) 中國美學(xué)界一時間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點，也沒有能夠在真實意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識價值增長?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個開放的家族"。⑦ 可是，作為"開放家族"的當代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來展開自身，同樣應(yīng)當在知識價值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實質(zhì)上并沒有能夠進入這張"游戲之網(wǎng)"。三 從以上分析出發(fā)，我們與其說"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說，文藝美學(xué)研究是中國美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問題的把握。由是，可能會更易于我們把問題說清楚。

這樣說的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個問題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝理論體系中找到其敘述形式或闡釋過程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當展也正朝著人類藝術(shù)活動的審美深層探進；特別是20世紀的各種美學(xué)、文藝理論研究，更不斷將深入發(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動的審美特性當作自己的直接課題--美學(xué)和文藝理論不僅沒有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來越趨向于把研究視點深入進藝術(shù)母題之中。⑧ 因此，所謂"文藝美學(xué)"其實不過是美學(xué)、文藝理論內(nèi)在話題的當代延伸，而不是區(qū)別于當代美學(xué)、文藝理論發(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來就不可能超逸美學(xué)、文藝理論的當代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗過程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當代美學(xué)或文藝理論的自身問題而存在。換句話說，文藝美學(xué)研究（更準確的說，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個術(shù)語，但同時我們應(yīng)該清楚一點：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當作一個"學(xué)科"來理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨ 也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對于"文藝美學(xué)"的設(shè)計，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝理論的當展特性來找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實理論問題，⑩ 以對問題的確定來奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對問題的闡釋來展開文藝美學(xué)研究的合法性過程。

以下幾個方面似可作為當前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點：

1. 藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問題。

在美學(xué)、文藝理論的各種討論中，藝術(shù)從來都是作為一種"人類生命價值"的自我表現(xiàn)/體驗形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動層面上所擁有的一種價值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當代文化現(xiàn)實中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過程，不僅關(guān)系著文化實踐的歷史與現(xiàn)實，而且關(guān)系著人對于自身存在價值的表達意愿和表達過程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對自我生命形象的確認。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價值形式，同時也必然地涉及了人的藝術(shù)活動對人的存在和價值形式的形象實現(xiàn)問題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時，理應(yīng)對此問題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問題。

這本來是一個藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問題同樣可以生出這樣幾個方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過人的藝術(shù)活動而獲得實現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價值差異性，怎樣實現(xiàn)其對于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實踐性變異。應(yīng)該說，這種討論過程，將有可能帶來文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3. 藝術(shù)作為一種審美意識形態(tài)的社會實現(xiàn)機制、過程與形態(tài)問題。

這個問題與上一個問題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價值形態(tài)的社會學(xué)動機。也就是說，作為特定社會意識形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動的內(nèi)在功能是如何在社會層面上得到體現(xiàn)和認同的？尤其是，當我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對世界的掌握"時，其意識形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會實踐過程中的？對于這個問題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗方式去加以把握，也不能只是通過純粹思辨來進行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實的運動關(guān)系來進行說明。而這個問題的難點則在于：為了說明藝術(shù)的意識形態(tài)功能，我們必須首先理解意識形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識形態(tài)形式的共時性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認藝術(shù)的意識形態(tài)特殊性。

4. 藝術(shù)的價值類型問題。

這一研究，主要針對了藝術(shù)價值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價值的分化及其美學(xué)實現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝理論研究中，有關(guān)藝術(shù)價值問題的探討常常被放在一種嚴密的整體性上來進行；藝術(shù)價值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場對藝術(shù)價值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實際上，在藝術(shù)價值問題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價值實踐的分歧，藝術(shù)價值的實現(xiàn)方式和實現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價值形態(tài)上是有分化的，而且由于實踐方式、實踐基礎(chǔ)和過程等的不同，相同藝術(shù)的價值構(gòu)造、價值取向、價值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對之進行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價值問題落實在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過，我們在這里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當代文化語境中大眾傳播制度對于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實現(xiàn)過程和美學(xué)意義。因為很明顯的是，當代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當代文化的大眾傳播特性來決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動與整個大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問題與整個文化的大眾傳播制度問題加以整體考慮，是當前文藝美學(xué)研究中的一個重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對于藝術(shù)審美本質(zhì)的當代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實的價值和立場；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實有效性。

6.藝術(shù)審美的價值限度問題。

這個問題所涉及的，實際是對我們過去一直堅信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級別、有遞進性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價值的表演角色，成為人類在自身實踐過程上的最高目標。這種觀念在當代文化語境中，其實已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實生存實踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當作人類不變的既定實踐而言，它也是值得懷疑的。在當代文化語境中，不僅藝術(shù)本體立場的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實，同時，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動本身所拆解。由是，在人類生存實踐的價值指歸上，藝術(shù)審美的價值限度問題便凸現(xiàn)了出來。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過藝術(shù)活動自身的方式而呈現(xiàn)出來的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問題。

我們經(jīng)常說，藝術(shù)是一個時代的社會生活關(guān)系、生活實踐、生活趣味等現(xiàn)實價值形式的反映；美學(xué)、文藝理論也常常論及這方面的話題。但是，這種對于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會、時代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會審美風(fēng)尚的具體過程和規(guī)律問題。因而，把這個問題作為當前文藝美學(xué)研究的對象，目的就是要通過對藝術(shù)發(fā)展與社會審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會審美風(fēng)尚演變活動所導(dǎo)致的藝術(shù)的時代具體性、意識形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會審美風(fēng)尚的演變過程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動又是如何體現(xiàn)一個時代社會審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問題的研究，對于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過程及其外部因素，都是十分重要的。比如對于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動與日?；顒釉谌祟惿嬷S上的現(xiàn)實美學(xué)關(guān)聯(lián)問題。

這個問題的重點，是我們?nèi)绾文軌蛟诋敶幕默F(xiàn)實性上，認真、客觀地理解當代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當代藝術(shù)和藝術(shù)活動已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動在當代文化語境中，逐漸自我消解了自身肩負的沉重歷史使命和社會責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當代社會生活的世俗化、享樂化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動與人的日?；顒拥默F(xiàn)實美學(xué)關(guān)系放在一個現(xiàn)實生存語境中來加以把握，既是對于當代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會，也是美學(xué)和文藝理論研究擴大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當代性追問能力的內(nèi)在根據(jù)。注釋：

① 從20世紀80年代初開始，"文藝美學(xué)"作為一個具有一定現(xiàn)實性的新的理論話題，得到了中國美學(xué)界的關(guān)注。其時尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開的第一屆全國美學(xué)會議上，針對當時中國高校文科理論教學(xué)的實際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А?，北京大學(xué)出版社1982年版），作為80年代中國最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標明身份但卻實際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實是一種現(xiàn)實形勢的結(jié)果，是"應(yīng)時而生"的理論話題，具有較強的理論應(yīng)用企圖。第二，對于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動下，對于"美學(xué)的中國化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國美學(xué)家對待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實態(tài)度，同時也體現(xiàn)了最近幾十年來中國美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢，即強調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過程延伸進感性形象的文藝活動之中，正是自王國維以來20世紀中國美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

② 周來祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③ 胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說明的是，在這里，作者的說法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對于文藝美學(xué)"以追問藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強調(diào)。

④ 杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會科學(xué)文獻出版社1992年版。

⑤ 由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過分狹窄的理性解說中解救出來，為嚴格維護藝術(shù)的獨特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊，第577頁。上海譯文出版社1989年版）

⑥ 參見孟繁華：《激進時代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》。《文學(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦ 李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁。三聯(lián)書店1989年版。重點號為原書所有。

⑧ 西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動，對于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點之一。像《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨ 在這一方面，當代思想家懷特海講過一段很有意思的話。他說："體系化是最無關(guān)緊要的"，"體系化是通過源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）

篇(2)

    關(guān)鍵詞:文藝;審美特質(zhì);文藝美學(xué);新學(xué)科

    一、現(xiàn)狀

    文藝美學(xué)是20世紀70— 80年代中國學(xué)者提出并命名的一個具有原創(chuàng)性的新學(xué)科,而且兩岸學(xué)者都付出了努力。 

    1976年,臺灣學(xué)者王夢鷗出版了一本篇幅并不很長的書,叫做《文藝美學(xué)》。[1]這是我所知道的第一部使用“文藝美學(xué)”這個術(shù)語和名稱的論著,僅此,就有開創(chuàng)之功。該書上下兩篇共十一章,上篇七章論述西方自古希臘至20世紀文藝美學(xué)思想的歷史發(fā)展,下篇四章論述文藝美學(xué)的幾個基本理論問題。在這本書中,雖然作者并沒有對“文藝美學(xué)”作為一個學(xué)科的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等加以闡發(fā),看起來,這個書名和術(shù)語的使用似非刻意建立什么新學(xué)科,也許當時還沒有建立新學(xué)科的自覺意識,但是,作者顯然清醒地意識到、并且十分看重文藝與審美的內(nèi)在關(guān)系。在下篇第一章“美的認識”中,他在引述了韋禮克與華侖著《文學(xué)論》中的一段話“藝術(shù)是服務(wù)于特定的審美目的下之符號系統(tǒng)或符號的構(gòu)成物”之后,說道:“倘依此定義來看,則所謂文學(xué)也者,不過是服務(wù)于特定的‘審美目的’下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已。它不同于其他藝術(shù),在于所用的符號不同,但它所以成為藝術(shù)品之一,則因同是服務(wù)于審美目的。是故,以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言,重要的即在這審美目的。反之,凡不具備這審美目的,或不合于審美目的,縱使有文字系統(tǒng)或構(gòu)成,終究不能算作藝術(shù)的文學(xué)。[1]重視文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”,認為它是“重要的”“文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)”,舍此則“不能算作藝術(shù)的文學(xué)”;并且把文學(xué)藝術(shù)的審美特質(zhì)作為重要的觀察角度和研究內(nèi)容。這,正是后來文藝美學(xué)的倡導(dǎo)者們所竭力強調(diào)的文藝美學(xué)作為一個特定學(xué)科的重要品格之一。

    幾年之后,“文藝美學(xué)”作為一個新學(xué)科,被大陸學(xué)者有意識地提了出來,并進行了積極有效的學(xué)科建設(shè)。首先是北京學(xué)者胡經(jīng)之在1980年春中華美學(xué)學(xué)會上提出,應(yīng)在大學(xué)藝術(shù)和文學(xué)系科開設(shè)文藝美學(xué)課程,并在1982年的《文藝美學(xué)及其他》一文中對這一學(xué)科作了說明:“文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”,是“關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)”,文藝學(xué)和美學(xué)的深人發(fā)展,促使一門交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了,我們姑且稱它為“文藝美學(xué)”。[2]此后一些年,許多學(xué)者以濃厚的興趣和勇于探索的精神,或撰文陳說,或開會研討,對文藝美學(xué)作為一個新學(xué)科是否能夠成立、如何定位,以及它的對象、性質(zhì)、內(nèi)容、范疇、方法等,發(fā)表見解,切磋琢磨。更值得重視的是,多年來,有一批學(xué)者對文藝美學(xué)情有獨鐘,長期潛心研究,執(zhí)著著述,發(fā)表和出版了一批打著“文藝美學(xué)”標志或沒有打著“文藝美學(xué)”標志實際上卻是文藝美學(xué)的論著;創(chuàng)辦了文藝美學(xué)刊物;編輯出版了文藝美學(xué)叢書;此外,還出版了一批部門藝術(shù)美學(xué)和古典文藝美學(xué)專著、叢書。許多大學(xué)開設(shè)文藝美學(xué)課程,培養(yǎng)文藝美學(xué)研究生。③還有的大學(xué)成立了專門的文藝美學(xué)研究機構(gòu)。④總之,學(xué)界同仁共同努力,取得了學(xué)科建設(shè)的實績。依我之見,如果從1976年王夢鷗出版《文藝美學(xué)》算起至今27年或從1980年胡經(jīng)之有意識倡導(dǎo)開設(shè)“文藝美學(xué)”課程算起至今23年,文藝美學(xué)作為一個獨立的新學(xué)科,雖然仍有不同意見,但總體上看已經(jīng)基本確立,漸成氣候。關(guān)于文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)情況以及它所以能夠成立的標志性工作成績,我在2001年出版的《藝術(shù)的哲學(xué)思考》[3]一書中《論人類本體論文藝美學(xué)》一節(jié)里,曾作過粗略的論述,現(xiàn)再作些補充: 

    第一,初步認定了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)。大多數(shù)學(xué)者認為,文藝美學(xué)是介于文藝學(xué)和美學(xué)之間的一門交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科,是文藝學(xué)和美學(xué)相雜交、相結(jié)合的產(chǎn)物。它同文藝學(xué)以及美學(xué)一樣,屬于人文學(xué)科。但它既不等同于文藝學(xué)—它具有文藝學(xué)的某些品格又不完全是文藝學(xué),也不等同于美學(xué)—它具有美學(xué)的某些品格又不完全是美學(xué)。它可以被稱為關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué),也可以說它是對文學(xué)藝術(shù)進行美學(xué)研究的文藝學(xué),因此,當初胡經(jīng)之“姑且稱它為文藝美學(xué)”這個命名,20多年來已經(jīng)得到學(xué)界大多數(shù)同行認可和使用,它概括了這個新學(xué)科來自于雙親(文藝學(xué)和美學(xué))的特性,相對而言,叫它“文藝美學(xué)”是符合實際的。

    第二,與學(xué)科性質(zhì)的認定聯(lián)系在一起的是學(xué)科位置的測定,或者說學(xué)科性質(zhì)的認定同時也意味著學(xué)科位置的測定。因為文藝美學(xué)介于美學(xué)和文藝學(xué)之間,既相關(guān)于美學(xué),又相關(guān)于文藝學(xué),因此可以分別從美學(xué)和文藝學(xué)兩個系統(tǒng)測定它的位置。在美學(xué)系統(tǒng)中,縱向看,文藝美學(xué)處于一般美學(xué)和部門藝術(shù)美學(xué)之間的中介地位上,有人說:“文藝美學(xué)和普通美學(xué)既有聯(lián)系,又有區(qū)別。而這種聯(lián)系和區(qū)別,又類似于各部門美學(xué)和文藝美學(xué)之間的關(guān)系。如果說,相對于普通美學(xué)而言,文藝美學(xué)是特殊;那么相對于各部門美學(xué)來說,文藝美學(xué)則又是一般……文藝美學(xué)以普通美學(xué)的邏輯終點為自己的邏輯起點,而部門美學(xué)則又以文藝美學(xué)的邏輯終點為自己的邏輯起點。這樣,就形成了整個美學(xué)科學(xué)中的不同層次、不同系統(tǒng)、不同學(xué)科?！盵4]就是說,一般美學(xué)(普通美學(xué))結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的開始的地方,文藝美學(xué)結(jié)束的地方正是部門藝術(shù)美學(xué)的開始的地方。橫向看,文藝美學(xué)同現(xiàn)實美學(xué)(生活美學(xué))、技術(shù)美學(xué)等一起,并列共同組成美學(xué)的分支學(xué)科。在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》[5]中,我曾畫了一個坐標圖:

    一般美學(xué)

    |

    現(xiàn)實美學(xué)—文藝美學(xué)—技術(shù)美學(xué)……  

    |

    部門藝術(shù)美學(xué)

    (文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)……)

    在文藝學(xué)系統(tǒng)中,文藝美學(xué)是文藝學(xué)諸多分多學(xué)科中的一支,它與文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝倫理學(xué)等等處于并列關(guān)系,如下圖:

    文藝學(xué)

    |

    文藝美學(xué)——文藝倫理學(xué) ——文藝心理學(xué)——   文藝社會學(xué) ——  文藝文化學(xué)

    第三,與學(xué)科性質(zhì)的認定、學(xué)科位置的測定聯(lián)系在一起的是學(xué)科對象的確定。文藝美學(xué)有自己的特定研究對象。周來祥認為,“假如說,一般美學(xué)研究各種審美活動的共同規(guī)律,那么文藝美學(xué)則是在此共同規(guī)律的基礎(chǔ)上,對藝術(shù)美(廣義上等于藝術(shù),狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù))獨特的規(guī)律進行探討,”;而各部門藝術(shù)美學(xué)(文學(xué)美學(xué)、繪畫美學(xué)、音樂美學(xué)、戲劇美學(xué)等等)則“研究特殊的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)的審美特點與審美規(guī)律”。[6]也許周來祥“共同規(guī)律”、“特殊規(guī)律”等用語帶有太強烈的“普遍主義”、“本質(zhì)主義”色彩,但他這段話的主導(dǎo)傾向和整個意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文藝美學(xué)原理》中也曾論證道:審美活動有著十分廣闊的領(lǐng)域,日常生活中有大量的審美活動,生產(chǎn)勞動和科學(xué)技術(shù)活動中也有大量審美現(xiàn)象存在,文學(xué)藝術(shù)更是審美活動的專有領(lǐng)地,一般美學(xué)以上述所有審美活動為對象范圍,它要研究日常生活、生產(chǎn)勞動、科學(xué)技術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等等所有這些領(lǐng)域?qū)徝阑顒訋в泄餐缘囊话阈螒B(tài),并且還要在一定程度上研究這種一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)和特殊表現(xiàn)的復(fù)雜關(guān)系。它的研究結(jié)果、得出來的結(jié)論,應(yīng)該有更廣闊的概括性和適應(yīng)性。與此相比,文藝美學(xué)的對象范圍要小得多,它集中研究文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中的審美現(xiàn)象甲一研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性或者以審美為視角研究文學(xué)藝術(shù)的特性,它所得出的結(jié)論適應(yīng)于文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域而不適應(yīng)于或不完全適應(yīng)于其他領(lǐng)域(日常生活、生產(chǎn)勞動、科學(xué)技術(shù))的審美活動。譬如,文學(xué)藝術(shù)總要創(chuàng)造一定的審美物象,即用一定的物質(zhì)手段和材料把存在于藝術(shù)家頭腦中的審美意象固定下來、外化出來,使讀者或觀眾能夠感受得到;而日常生活中的審美活動則不必如此,到香山看紅葉的人不必先用畫筆和顏料把紅葉的美畫下來(即創(chuàng)造出審美物像)再去欣賞。研究如何創(chuàng)造審美物象,就是文藝美學(xué)不同于一般美學(xué)以及生活美學(xué)、勞動美學(xué)、科技美學(xué)……的特點之一。這僅是一個例子,類此還可以舉出許多。這是將文藝美學(xué)同一般美學(xué)及生活美學(xué)、科技美學(xué)、勞動美學(xué)等相比a1}}如將文藝美學(xué)同部門藝術(shù)美學(xué)相比,則可i%看3?I文藝美學(xué)的對象范圍比部門藝術(shù)美學(xué)要廣。文藝美學(xué)的研究對象包括所有門類的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的審美活動;而部門藝術(shù)美學(xué)則只著重研究它那一門類自身領(lǐng)域的審美活動的性質(zhì)和特點,如文學(xué)美學(xué)—文學(xué)領(lǐng)域,繪畫美學(xué)—繪畫領(lǐng)域,音樂美學(xué)—音樂領(lǐng)域,戲劇美學(xué)—戲劇領(lǐng)域,等等。如果說文藝美學(xué)研究文學(xué)藝術(shù)所有領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥囊话阈螒B(tài),并且在一定程度上研究一般形態(tài)的特殊表現(xiàn),研究一般形態(tài)與其特殊表現(xiàn)的關(guān)系;那么,部門藝術(shù)美學(xué)則專門研究自己特定領(lǐng)域?qū)徝阑顒拥奶厥庑螒B(tài)、特殊性質(zhì)、特殊表現(xiàn)。文學(xué)藝術(shù)的每一特定門類都有其不同于一般形態(tài)的特殊性,各個門類之間也有互不相同的特點。例如,僅從不同媒介這個角度而言,文學(xué)用語言創(chuàng)造審美形象,繪畫用線條、色彩創(chuàng)造審美形象,音樂用音符、旋律創(chuàng)造審美形象,戲劇用包括演員在內(nèi)的一切舞臺藝術(shù)手段創(chuàng)造審美形象……它們之間雖有相通之處但并不相同,這都是各個部門藝術(shù)美學(xué)研究對象的特殊性,是它們同文藝美學(xué)的不同之處,也是各個部門藝術(shù)美學(xué)之間相區(qū)別的地方,順便說一句,從對一般美學(xué)、文藝美學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)不同對象范圍的考察以及與此相聯(lián)系對它們學(xué)科性質(zhì)和學(xué)科位置的認定,我們可以斷定,一般美學(xué)可以包括而不能代替文藝美學(xué),文藝美學(xué)可以包括而不能代替部門藝術(shù)美學(xué),它們都有各自存在的價值和必要。  

    此外,從文藝學(xué)系統(tǒng)來看,文藝美學(xué)因其著重研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性,而與文藝社會學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)、文藝文化學(xué)、認識論文藝學(xué)、政治學(xué)文藝學(xué)等的研究對象相區(qū)別,這似乎不用多說。 

    由以上幾點,我們能夠得出結(jié)論:文藝美學(xué)已經(jīng)成為一個獨立的學(xué)科。①  [1]

    二、未來

    最近20—30年來的世界,越來越明顯地籠罩在“全球化”的天空之下。生活在各個地區(qū)、各個民族、各個國家的人們,就其總體而言,大都在“市場化”腳步的催促聲中,選擇、追求、競爭、奮斗、發(fā)展……社會生活、審美活動、文學(xué)藝術(shù)、學(xué)術(shù)文化,也自愿地或被迫地承受著“全球化”、“市場化”無孔不入的滲透,往前運行;而在它們或急或慢的前行身影之中,敏感的學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一些值得注意、值得深思、值得研究的動向和特征,其中與本文討論的文藝美學(xué)問題關(guān)系最緊密的就是:生活的審美化和審美的生活化;藝術(shù)與生活的界限越來越模糊不清:藝術(shù)是否會終結(jié)或消亡的問題再次受到關(guān)注……在這種情況下,人們不能不思考:美學(xué)、文藝美學(xué)向何處去?美學(xué)、文藝美學(xué)還有沒有存在的理由和價值?

    據(jù)我所知,上面所說“敏感的學(xué)者”中,有兩個代表人物值得一提,他們是美國學(xué)者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德國學(xué)者沃爾夫?qū)の譅柺?Wolf'gang Welsch)。他們在最近十余年發(fā)表了許多具有廣泛影響的文章和著作,特別關(guān)注“全球化”語境和“市場化”氛圍中出現(xiàn)的生活審美化和審美生活化的動向和特點,提出應(yīng)對措施,主張突破以往那種脫離生活實踐而只局限于藝術(shù)領(lǐng)域的狹義美學(xué)模式,展現(xiàn)自己新的理論藍圖。

    在舒斯特曼看來,審美活動本來就滲透在人的廣大感性生活之中,它不應(yīng)該、也已經(jīng)不可能局限于藝術(shù)的窄狹領(lǐng)域;相應(yīng)的,美學(xué)研究也不應(yīng)該局限于美的藝術(shù)的研究而應(yīng)擴大到人的感性生活領(lǐng)域、特別是以往美學(xué)所忽視的人的身體領(lǐng)域、身體經(jīng)驗的領(lǐng)域。就此,舒斯特曼提出應(yīng)該建立“身體美學(xué)”。他認為,不能將哲學(xué)視為純粹學(xué)院式的知識追求,而應(yīng)看作是一種實踐智慧,一種生活藝術(shù);哲學(xué)與審美密切相關(guān),傳統(tǒng)的哲學(xué)應(yīng)該變成一種美學(xué)實踐,應(yīng)該恢復(fù)哲學(xué)最初作為一種生活藝術(shù)的角色。這些思想集中表現(xiàn)在舒斯特曼1992年出版的《實用主義美學(xué)》和1997年出版的《哲學(xué)實踐—實用主義和哲學(xué)生活》①之中。舒斯特曼說:“一個人的哲學(xué)工作,一個人對真理和智慧的追求,將不僅只是通過文本來追求,而且也通過身體的探測和試驗來追求。通過對身體和其非言語交際信息的敏銳關(guān)注,通過身體訓(xùn)練—提高身體的意識和改造身體怎樣感覺和怎樣發(fā)揮作用—的實踐,一個人可以通過再造自我來發(fā)現(xiàn)和拓展自我知識。這種對自我知識和作為轉(zhuǎn)換的追求,可以構(gòu)成一種越來越具體豐富的、具有不可抵制的審美魅力的哲學(xué)生活?！庇终f:“哲學(xué)需要給身體實踐的多樣性以更重要的關(guān)注,通過這種實踐我們可以從事對自我知識和自我創(chuàng)造的追求,從事對美貌、力量和歡樂的追求,從事將直接經(jīng)驗重構(gòu)為改善生命的追求。處理這種具體追求的哲學(xué)學(xué)科可以稱作‘身體美學(xué)’?！痹谶@種身體的意義士經(jīng)驗應(yīng)該屬于哲學(xué)實踐。

    德國美學(xué)家沃爾什也認為,目前全球正在進行一種全面的審美化歷程。從表面的裝飾、享樂主義的文化系統(tǒng)、運用美學(xué)手段的經(jīng)濟策略、到深層的以新材料技術(shù)改變的物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過大眾傳媒的虛擬化的現(xiàn)實、以及更深層的科學(xué)和認識論的審美化,整個社會生活從外到里、從軟件到硬件,被全面審美化了。美學(xué)或者審美策略,已經(jīng)滲透到了社會生活的各個層面。美學(xué)不再是極少數(shù)知識分子的研究領(lǐng)域,而是普通大眾所普遍采取的一種生活策略。因此,要重新理解審美與實踐之間的關(guān)系,把美學(xué)從對美的藝術(shù)的狹隘關(guān)注中解放出來:“美學(xué)己經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實的方法。這對今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認識的學(xué)科,美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴展到日常生活、認識態(tài)度、媒介文化和審美一反審美并存的經(jīng)驗。無論對傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題,還是對當代美學(xué)研究的新范圍來說,這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法,對每一個有關(guān)藝術(shù)的適當分析來說,也證明是富有成效的?！蔽譅柺策€說:“自從鮑姆加通對科學(xué)的審美完善的設(shè)計、康德的審美的先驗化、尼采對知識的審美和虛構(gòu)的理解,以及20世紀科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)實踐在完全不同的形式中所發(fā)現(xiàn)的科學(xué)中的審美成分,真理、認識和現(xiàn)實已經(jīng)顯示自己顯然是審美的。首先,審美要素對我們的認識和我們的現(xiàn)實來說是基礎(chǔ)的,這一點變得明顯了。這是從康德的先驗感性——接著鮑姆加通的準備——和今天對自然科學(xué)的自我反思開始的。其次,認識和現(xiàn)實是審美的,這在它們的存在形式中得到了越來越多的證明。這是尼采的發(fā)現(xiàn),這一點已經(jīng)被其他人用不同的術(shù)語表達出來了,并達到了我們時代的構(gòu)成主義?，F(xiàn)實不再是與認識無關(guān)的,而是一個構(gòu)成的對象。盡管附加的現(xiàn)實具有的審美特征,非常明顯只是第二性的,但我們越來越認識到,我們最初的現(xiàn)實中也存在一個最好被描述為審美的成分。審美范疇成了基礎(chǔ)范疇?！?”

    舒斯特曼和沃爾什都認為,審美滲透在感性生活領(lǐng)域,生活審美化和審美生活化是一個普遍趨向,目前全球正經(jīng)歷著全面審美化進程。面對這種事實,他們從重新解讀鮑姆加通,突破傳統(tǒng)的狹義美學(xué)的框框,發(fā)掘鮑姆加通“美學(xué)”(Aea':netics' )的“感性學(xué)”含義,將美學(xué)研究范圍擴大到感性生活領(lǐng)域,使美學(xué)成為研究感性生活、研究廣大審美活動的學(xué)科,成為一種“身體實踐”,成為“第一哲學(xué)”,成為一種更寬泛、更一般的理解現(xiàn)實的方法。對照我們所能了解到的國外某些文化情況,以及我們所看到的中國目前的文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)實際,雖然我并不完全贊成舒斯特曼和沃爾什的看法,但如果不作絕對化的理解,他們是有部分道理的。現(xiàn)在的確出現(xiàn)了某些方面、某種程度的審美生活化和生活審美化、藝術(shù)與生活界限模糊的現(xiàn)象。大眾文化、流行歌曲、廣告藝術(shù)、卡拉OK、街頭秧歌、公園舞會、文化標準化……所有這些現(xiàn)象都使人難以把審美與生活絕然分開,也很難把生活與藝術(shù)絕然分開,同時也難以把審美與功利絕然分開(廣告中有審美,但最功利)。這些新的現(xiàn)象,生活中這些新變化,對傳統(tǒng)美學(xué)的“審美無利害”、純文學(xué)純藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作天才論、藝術(shù)個性化……等等觀念,進行了猛烈沖擊。它們是審美,也是生活;是生活,也是藝術(shù);是“制作”,也是“創(chuàng)作”;是“創(chuàng)作”,也是“欣賞”……它們已經(jīng)遠遠越出以往神圣的純潔的“藝術(shù)殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像農(nóng)夫、像工人、像教師、像藍領(lǐng)也像白領(lǐng)……它們的參與者不用打上領(lǐng)帶、撒上香水、一塵不染地走進音樂廳,而是席地而坐聽演唱,有時自己跑上去又歌又舞,是演員也是觀眾,散場時拍拍屁股上的灰就走;還有,現(xiàn)在“貴族們”穿上了“下等人”的服裝,而所謂“泥腿子”則西服革履,在某些場合你辨不清身分。

    在某些人看來:既然審美與生活合流了(審美即生活、生活即審美),藝術(shù)與生活模糊了(生活即藝術(shù)、藝術(shù)即生活),那么,藝術(shù)是不是就此終結(jié)或曰消亡?藝術(shù)如果終結(jié)了、消亡了,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)還有必要存在嗎? 

    但是我認為不必忙著下判斷、作結(jié)論。必須仔細考察和思索一下:藝術(shù)是不是真的“熔化”了、消失得無影無蹤了、不存在了,從而,黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)”斷言成為現(xiàn)實了? 

    未必如此。 

    我的基本看法是: 

    第一,必須承認生活與審美、生活與藝術(shù)關(guān)系的這些新變化、新動向。文藝學(xué)、美學(xué)、文美學(xué)必須適應(yīng)這些變化和動向做出理論了的調(diào)整,對新現(xiàn)象做出新解說,甚至不斷建立新理論。就此而言,舒斯特曼和沃爾什的理論新說是很有價值的。

    第二,對上述生活與審美、生活與藝術(shù)的這些新變化、新動向也不能夸大其詞,如詹明信所描述的那樣:“在后現(xiàn)代的世界里,似乎有這種情況:成千上萬的主體性突然都說起話來,他們都要求平等。在這樣的世界里,個體藝術(shù)家的個體創(chuàng)作就不再那么重要了。藝術(shù)成為眾人參與的過程,不只是一個畢加索?！?似乎藝術(shù)、藝術(shù)家在這種“平等”、“人人參與”、“標準化”之中,失去意義和價值了,藝術(shù)與生活完全合一了;似乎人人都成為畢加索,從而畢加索就銷聲匿跡了,藝術(shù)家就不存在了。其實,這是一種誤解。人類的整個生活和藝術(shù)并不都是這樣。以往把藝術(shù)放在象牙之塔中、與生活隔離看來,是不對的;現(xiàn)在倘若把藝術(shù)完全視同生活,也不符合事實。以往的那些所謂高雅藝術(shù)(劇場藝術(shù)、音樂廳藝術(shù)、博物館藝術(shù)……)和藝術(shù)家作家的創(chuàng)作,并沒有消失,恐怕也不會消失。人是最豐富的,人的需要(包括人的審美需要、審美趣味、藝術(shù)愛好)也是最豐富、最多樣的。誰敢說,古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了?誰敢說,以后就永遠不能產(chǎn)生偉大作家、偉大藝術(shù)家?帕格尼尼時代的普通人小提琴沒有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴沒有呂思清拉得好,將來,恐怕還會出現(xiàn)普通人與帕格尼尼、呂思清式的小提琴家之間的差距。藝術(shù)天才還會存在,藝術(shù)個性還會存在。面對“全球化”浪潮下產(chǎn)生的所謂“文化標準化”,更應(yīng)該強調(diào)藝術(shù)個性。詹明信曾說:“全球性的交流,包括互聯(lián)網(wǎng),距離感的消除,這些都是積極的,可喜可賀的……全球化在各地都在促進標準化。這種標準化影響到文化問題,使文化也產(chǎn)生了標準化,相同的媒介在全世界到處宣揚。目前的文化遠不是差異大的問題,而是越來越趨向同一的問題。我們有一件好東西,就是文化差異,是可喜的。我們也有兩件壞東西,一件是經(jīng)濟標準化,另一件是文化標準化。”〔凡〕我贊成這種反對文化標準化的態(tài)度。審美趣味永遠千差萬別(“趣味無爭辯”是對的),藝術(shù)個性永遠千種百樣。  

    第三,即使就上述生活與審美、生活與藝術(shù)的新變化、新動向而言,也還要作具體分析。審美融合在生活里了,藝術(shù)融合在生活里了,這并不是表明審美和藝術(shù)真的消失或消亡,而只是表明它們轉(zhuǎn)換了自己的存在形式。在這里我還想引述美國學(xué)者詹明信與中國學(xué)者在北京《讀書》雜志進行座談時說過的兩段話。詹明信說:“在六十年代,即后現(xiàn)代的開端,發(fā)生了這樣一種情況:文化擴張了,其巾美學(xué)沖破了藝術(shù)品的窄狹框架,藝術(shù)的對象(即構(gòu)成藝犬的內(nèi)容) 消失在世界里丁。有一個革命性的思想是這樣的:世界變得審美化了,從某種意義上說,生活本身變成藝術(shù)品了,藝術(shù)也許就消失了。這看卜去是黑格爾的思想,因為黑格爾說,藝術(shù)被哲學(xué)取代了。但從事這方面研究的人們說,黑格爾并不是說藝術(shù)的對象沒有了,因為生活需要更多裝飾。”又說:“……藝術(shù)對象的消失被德里達稱之為自由了,從這個意義上說,藝術(shù)變成了空間而不是客體……在美國,當今一種重要而興旺的藝術(shù)形式,它正在取代簡單的油畫和舊的框架意義上的藝術(shù)形式,沒有藝術(shù)對象,只有空間。對藝術(shù)對象不進行研究。藝術(shù)對象的消失被解構(gòu)主義者說成是藝術(shù)的死亡,是一種毀滅?！钡裁餍挪⒉毁澩皩徝老д摗焙汀八囆g(shù)消失論”?，F(xiàn)實生活中發(fā)生了審美生活化和生活審美化、藝術(shù)和生活的界限不清的現(xiàn)象,這都是事實。但這只是表明藝術(shù)的對象、構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容,消失在世界里了,只是說藝術(shù)的對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容)轉(zhuǎn)換了存在的位置和形式,卻并不是說它們不存在了;更不是說審美和藝術(shù)不存在了。譬如,廣場歌舞、狂歡,當然可以視之為人們的一種特殊生存形式;但它是人們生存的娛樂、審美、藝術(shù)形式,而不是人們生存的生產(chǎn)形式。審美和藝術(shù)融合其中了,但還是可以從中找出它們的影子來。它們并非從此消亡和終結(jié)?；蛘甙凑裁餍诺恼f法,只是因為“文化擴張”、“生活本身變成藝術(shù)品了”,因此,原來意義上的藝術(shù)對象(構(gòu)成藝術(shù)的內(nèi)容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,這即產(chǎn)生了所謂“藝術(shù)的消失”或“藝術(shù)的終結(jié)”。其實,藝術(shù)還照樣存在,審美、裝飾照樣需要,只是它不是象過去那樣與“生活”、“文化”、“世界”隔離開來、獨立出來,而是與“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,從而也就不易于被人們單獨挑出來指指點點而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永遠存在,藝術(shù)永遠存在,可能存在的方式、形態(tài)有變化,如詹明信所說:“但在如今的社會里,藝術(shù)和文化運作具有經(jīng)濟的性質(zhì),其形式是廣告,我們消費事物的形象,即物品形象中的美。” [8]

    因此,審美活動和文學(xué)藝術(shù)不斷發(fā)展變化,審美和藝術(shù)可以有新的方式、形式、形態(tài),變換無窮。然而,我堅信審美不會消亡、藝術(shù)不會消亡。由此,對審美和藝術(shù)的JV握和思考不會消失,文藝學(xué)、美學(xué)、文藝美學(xué)也會存在下去,井且隨社會現(xiàn)實、審美活動、I.學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展變化而發(fā)展變化。

    僅就文藝美學(xué)而言,第一,目前就急需對審美和藝術(shù)的新現(xiàn)象如網(wǎng)絡(luò)文藝,廣場文藝,狂歡文藝,晚會文藝,廣告藝術(shù),包裝和裝飾藝術(shù),街頭舞蹈,雜技藝術(shù),人體藝術(shù),卡拉OK,電視小說,電視散文,音樂TV,等等,進行理論解說

    第二,的確應(yīng)該走出以往“學(xué)院美學(xué)”的狹窄院落,吸收舒斯特曼和沃爾什的有價值的意見,加強它的“實踐”意義和“田野”意義。文藝美學(xué)絕不僅僅是“知識追求”或“理性把握”,也絕不能僅僅局限于以往純文學(xué)、純藝術(shù)的“神圣領(lǐng)地”,而應(yīng)該到審美和藝術(shù)所能達到的一切地方去,謀求新意義、新發(fā)展、新突破。

    總之,文學(xué)藝術(shù)不會消亡,文藝美學(xué)不會消亡,它們會應(yīng)新的歷史文化環(huán)境和自身內(nèi)在發(fā)展的需求,不斷變化、前進。

    參考文獻:

    [1]王夢嗚,文藝美學(xué)[M].臺北:遠行出版社,1976.

    [2]胡經(jīng)之.文藝美學(xué)及其他[A].美學(xué)向?qū)c].北京:北京大學(xué)出版社,1 982.

    [3]杜書流,藝術(shù)的哲學(xué)思考[M].沈陽:遼寧人民出版社、遼海出版社,2001.

    [4]周來祥文藝美學(xué)的葉象與范圍[A].周來祥美學(xué)文選:上[C]桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1998.

    [5]杜書瀛.文藝美學(xué)原理「M].北京:社會科學(xué)文獻出版社.1992. 

    [6]周來祥,再論文藝美學(xué)的對象、范圍與任務(wù)[A].周來祥美學(xué)文選:上[C].桂林,廣西師范大學(xué)出版社,.

篇(3)

關(guān)鍵詞：劉熙載；《藝概?文概》；研究綜述

一、研究《藝概?文概》的著作

研究《藝概?文概》的專著有四部，這四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王氣中的《劉熙載和》；2002年由上海古籍出版社出版、韓烈文的《劉熙載研究》；2009年由武漢出版社出版、萬志海的《劉熙載美學(xué)思想研究》；2010年由社會科學(xué)文獻出版社出版、徐林祥的《劉熙載及其文藝美學(xué)思想》。

其中王著由于成書較早，資料有限，只對劉熙載的生平和《藝概》中的理論做了框架式介紹，但闡釋出了劉熙載理論形成的原因，對《文概》的評點也頗有精到見解。萬著從美學(xué)和藝術(shù)角度對《藝概》進行了研究，從藝術(shù)本體論、藝術(shù)審美理想論、藝術(shù)審美通變論三個方面闡釋《藝概》全書。韓著對《藝概》的研究最為透徹，全書從藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展論、藝術(shù)創(chuàng)新論、創(chuàng)作主體論、藝術(shù)境界論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)鑒賞論、章法技巧論、藝術(shù)辯證法九個方面對《藝概》作了綜合的研究，涉及到《文概》，藝術(shù)本質(zhì)論部分主要對“藝者，道之形也”進行闡釋，章法技巧論部分探討了“文眼”、“本色”、用語等問題，遺憾的是全書橫縱比較略薄弱。徐著于幾本專著中屬論述詳盡者，從文藝美學(xué)角度對《藝概?文概》進行理論研究，在理論構(gòu)架部分談到了“物一無文”、“文之道，時為大”等，在文藝批評部分談到了“養(yǎng)氣”、“本色”、“題旨”、“文脈”、“線索”、“結(jié)構(gòu)”、“文眼”、“修辭立其誠”、“言內(nèi)畢足”與“言外無窮”等重要理論，然其旨在錄入六概包含的全部內(nèi)容，而且明顯側(cè)重《詩概》和《詞曲概》，未從一個理論點出發(fā)，對《文概》進行全面剖析。

二、研究《藝概?文概》的論文

（一）從美學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文是從美學(xué)角度出發(fā)對《藝概?文概》中的某些理論點進行的研究，徐林祥的《臺灣香港劉熙載文藝美學(xué)思想研究述評》總結(jié)了近20年臺灣、香港地區(qū)學(xué)者在劉熙載的詞曲論、詩論、文論、書論的研究方面取得的若干重要研究成果，強調(diào)加強兩岸學(xué)術(shù)合作的重要性；佛雛的《劉熙載美學(xué)思想初探》對《藝概》進行了文藝理論和美學(xué)范疇的整體探討；毛時安的《和劉熙載的美學(xué)思想》，從“溫柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不離不即”的真實美，“詩品出人品，極煉如不煉”的本色美，“物意摩蕩，物我無間”的意境美等四個方面，闡釋了劉熙載的美學(xué)思想；王世德的《劉熙載中辯證的美學(xué)思想》，就新版《藝概》“前言”未能論及的劉熙載的辯證的美學(xué)思想作了較全面的闡述；陳德禮的《劉熙載的及其辯證審美觀》，從本質(zhì)論、真實論、意象論、意境論，風(fēng)格論、發(fā)展論、鑒賞論等七個方面概括了劉熙載藝術(shù)辯證法的基本內(nèi)容。

（二）從文章學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文共七篇，為本文寫作提供了詳實的參考材料。

萬奇的《劉熙載散文理論探微》從“特質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“品評論”三個方面闡釋劉熙載的散文理論，闡明其“文論”對中國散文理論體系的當代建構(gòu)發(fā)揮的作用，并注意到了劉熙載主“情”尚“意”、講“法”論“辭”、追求“雄而逸”之美等凸出漢語散文特征的論述；內(nèi)蒙古師范大學(xué)肖營的碩士學(xué)位論文《劉熙載探微》從審題、主意、格局、字句四個方面著手，從《經(jīng)義概》延伸至《文概》與《游藝約言》，探尋了劉熙載之文章精髓；陶型傳的《既要“融貫變化”又能“渾然無際”――中的章法論剖析》專論章法；蘇州大學(xué)孫士聰?shù)拇T士學(xué)位論文《文體思想研究》專論文體；陳志的《劉熙載中的散文思想研究》同樣論述了劉熙載的散文思想的幾個辯證方面，比如其宗經(jīng)又兼取陸、王心學(xué)，強調(diào)散文的現(xiàn)實功用又不忽視其審美特征等；王達津的《散文的藝術(shù)論――談》，從理、志、情、意、識、氣、辭、法八個方面評介了劉熙載的散文理論；湖南師范大學(xué)廖妍南的碩士學(xué)位論文《劉熙載散文理論探微――兼論劉熙載在文論史上的定位》以劉熙載的散文理論為切入點，選取了“物我摩蕩說”、“先意法而后氣象說”、“擴之則為千萬言，約之則為一言說”、“文之神妙，莫過于能飛說”四個典型觀點進行論述。

（三）從寫作學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文旨在探究劉熙載文論的實用性，并將其應(yīng)用于現(xiàn)作中，充分挖掘了其實用價值，共有七篇。

蘇兆富的《談作文法》談到了文章之“主腦”、“法”、“理”以及文辭的處理；王志彬的《作論輯要》從對《文概》與《經(jīng)義概》的研究入手，論述了八股文之現(xiàn)實功用；徐林祥的《論劉熙載對文學(xué)語言表達技術(shù)的研究》分析了劉熙載對作家的創(chuàng)作和作品的語言表達提出的修辭立其誠、言內(nèi)畢足、言外無窮、用字在當、陳言務(wù)去、本色為美等一系列要求；宗廷虎的《劉熙載的修辭論》和李洪宇的《劉熙載修辭理論研究》都是從修辭學(xué)角度出發(fā)進行論述，其中包含了對文體和章法的研究，為當今寫作提供指導(dǎo)；吳宗海的《劉熙載中的寫作理論》，從寫作角度對《文概》和《經(jīng)義概》進行了探討，一反以往學(xué)界對《藝概》中此兩卷的偏見。長春理工大學(xué)張佳的碩士學(xué)位論文《從看劉熙載寫作理論》 研究了其探討寫作動因的“物我摩蕩說”與“志在經(jīng)世”，分別闡述了以強調(diào)寫作主體修養(yǎng)為主的“詩品出人品”和強調(diào)寫作主體情感和認識的“文，心學(xué)也”兩個以寫作主體為中心的寫作理論，探討了貫穿全書“舉少藝概乎多”理論和鞭辟入里的“主意說”。最后，對這些寫作理論做了整體性的總結(jié)，分析了其中所蘊含的特色。

三、結(jié)語

篇(4)

“境界”說是王國維文藝美學(xué)理論的核心。然因其本人在論著中并未對“境界”作詳盡闡釋，導(dǎo)致后人誤將“境界”等同于“意境”。本文試從“意境”與“境界”的關(guān)聯(lián)與區(qū)別，以及對王國維文藝美學(xué)觀和《人間詞話》的綜合把握與觀照，探究“境界”說的實質(zhì)內(nèi)涵。 關(guān)鍵詞：境界；意境；內(nèi)涵；人間詞話

“境界”說作為王國維文藝美學(xué)理論的一個重要命題，向來受到學(xué)界的重視。然而，因王國維本人并未對“境界”內(nèi)涵作一明晰界定或詳細闡釋；同時，即使在提出“境界”說的名著《人間詞話》中，“境界”一詞在不同的語境中也有不同的表義，從而導(dǎo)致眾多論者因未細致考查，誤將“境界”、“意境”混為一談。

1945年，劉任萍在《人間世》第17期發(fā)表了《境界論及其稱謂來源》一文，提出“‘境界’之含義，實合‘意’與‘境’二者而成”[1]，首開將王國維“境界”解釋為“意境”之濫觴。此后，眾多論者，如林雨華、張文勛、佛雛等，均將王國維的“境界”解釋成“意境”，甚至干脆等同于“意境”。北京大學(xué)李鐸博士在其于2004年出版的《中國古代文論教程》一書中也提到：多數(shù)論者認為“由于托名樊志厚的《人間詞乙稿序》中多次使用‘意境’這一術(shù)語，而且其‘意境’之所指亦近于《人間詞話》中的境界，因而視‘意境’等同于‘境界’”[2]。但我們必須注意的是，用“意境”解釋王國維的“境界”，雖在一定范圍內(nèi)可以行得通，但終歸只能適用于摘章尋句的解釋，只要通觀《人間詞話》全書，即可發(fā)現(xiàn)其局促與片面。

一、“境界”與“意境”有各自的內(nèi)涵

多數(shù)論者大抵從《人間詞話》第六則“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”一句，得到“境界”“實合‘意’與‘境’二者而成”、即是“意境”的結(jié)論。然而他們忽略了重要的一點，那就是王國維雖對“境界”的內(nèi)涵未作詳細闡釋，卻通過《人間詞話》中對各家詞作的品評，隱約地表出了其實義，并將“境界”作為評價詞的藝術(shù)美的基本原則（“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！薄度碎g詞話》第一則）；同時，王國維以品評各家詞作來暗表“境界”之內(nèi)涵，是通過《人間詞話》這一整部論著來達成的，如言“太白純以氣象勝”、“飛卿之詞‘深美閎約’”、“李重光之詞，神秀也”、“詞人者，不失其赤子之心者也”、白石“惜不于意境上用力”、“讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致”等語中的“氣象”、“深美閎約”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”等命題，實際上均為“境界”的表象。如何探究“境界”的實質(zhì)內(nèi)涵，一方面要整體把握王國維的文藝美學(xué)觀以及《人間詞話》的綜合表述，“以意逆志”探尋真義；另一方面，須從“意境”與“境界”的不同語源、各自的內(nèi)涵以及之間的關(guān)聯(lián)、區(qū)別入手。

（一）“意境”的語源及內(nèi)涵

“意境”首見于題名為王昌齡的《詩格》[3]。李鐸博士認為，“‘意境’不是連綿字，‘意’與‘境’是可以分訓(xùn)的”，“王昌齡的‘意’指向‘心’，‘境’則更多的是‘物境’”，“當‘意境’以并列結(jié)構(gòu)的語義出現(xiàn)時，其所指也非常明了，即是‘情’與‘景’的合一?！盵4]這一論述是正確且精辟的?！耙饩场弊鳛椤扒椤迸c“景”的合一，向來得到中國文論的認可并傳承。王國維在1907年托名樊志厚所作的《人間詞乙稿序》中，也將“意境”看成是“意”（情）“境”（景）合一。他寫道：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境；而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢。文學(xué)之工不工，亦視其意境之有無與其深淺而已?！敝赋隽恕耙饩场辈粌H是“意”與“境”的合一，而且“意”與“境”是不可分割的，真正的“意境”是達到了“意境兩忘，物我一體”的交融。

林雨華在其《也談王國維“境界”說》一文中，雖錯誤地把王國維的“境界”等同于“意境”，但其對“意境”內(nèi)涵的分析，是比較中肯恰當?shù)?。他論道：“可以說，‘意境’或‘境界’，是藝術(shù)形象及其藝術(shù)環(huán)境在讀者心中所引起的共鳴作用；‘意境’或‘境界’又是讀者藝術(shù)欣賞時的心理狀態(tài)?！盵5]之所以說該論述比較中肯，符合“意境”真義，是因為在其他人紛紛忽略文學(xué)形象產(chǎn)生的關(guān)鍵——讀者這一維，而僅僅從作者創(chuàng)造的角度闡述“意境”內(nèi)涵時（如“意境”真僅產(chǎn)生于作者，那么為何古今作品被評為真有“意境”的少之又少，即使已有“意境”審美自覺的王國維的詞作，也非特有多少真正有“意境”的作品），他明晰地提出了上述觀點，無疑是非?？少F的。眾所周知，從發(fā)生論的角度來看，文學(xué)形象的產(chǎn)生，離不開宇宙、作者、作品和讀者這四個要素，而最重要的，只有形象與讀者這兩個要素。正如趙炎秋在其《論文學(xué)形象意義的產(chǎn)生》一文中所指出的那樣：“從來源上講，這四個要素中的每一個都對文學(xué)形象的意義做出了貢獻，但就意義的產(chǎn)生過程來看，起主要作用的則只有文學(xué)作品（也即文學(xué)形象）和讀者兩個要素。這是因為，宇宙和作者（融入作品中的作者思想感情）等是流動的，體現(xiàn)在文學(xué)形象中的宇宙和作者的思想感情最終還得通過形象本身來把握?！盵6]

據(jù)此，筆者認為“意境”的內(nèi)涵，實質(zhì)上是指“情景交融、在審美觀照的瞬時占據(jù)并充滿了人的意識，使人‘忘我’同時又結(jié)合自身生活與所認識的世界，全身心投入到審美快樂的審美形式?！崩缥覀冏x“大漠孤煙直，長河落日圓”時，能不計身處南疆或北國，頭腦中立即浮現(xiàn)千里戈壁或黃沙、一道孤煙、如練長河、金黃落日的畫面，內(nèi)心體驗到一種“宏壯”的意象；而讀“明月松間照，清泉石上流”時，即使身處鬧市，頭腦中也能浮現(xiàn)靜謐的松林上有如水的月光照耀、鑿鑿石上有潺潺清泉流瀉的“優(yōu)美”意象。

（二）“境界”的語源及內(nèi)涵

1、“境界”的語源。

當前論者多認為王國維所“拈出”的“境界”一詞是借用了佛經(jīng)中的概念。實際上，在佛學(xué)東漸之前，“境界”已作為連綿字而被周、秦人所使用。正如李鐸博士所證，在《列子?周穆王》中即有“西極之南隅有國焉，不知境界之所接，名古莽之國”之句，《后漢書?仲長統(tǒng)傳》中有“當更置其境界，使遠者不過二百里”之句，《三國志?吳書?陸遜傳》中也有“又諸將備守各有境界?！盵7]但當時的“境界”僅指“土地的界限”，與《現(xiàn)代漢語詞典》對“境界”的第一種解釋相同。佛學(xué)東漸以后，譯經(jīng)者將梵語“Visaya”譯為“境界”，使“境界”內(nèi)涵有所拓展，有了“自家勢力所及之境土”、“我得之果報界域”，以及所見之物、視野（如《五燈會元》卷六中“問：‘和尚自住此山，有何境界’？師曰：‘丫角女子白頭絲’），乃至個人的感受能力之所及、或精神上所能達到的境地（如《五燈會元》卷四中“曰：‘華嚴云：菩薩摩訶薩以無礙無智慧，信一切世間境界，是如來境界。’”）。發(fā)展到后來，本不關(guān)情感的“境界”，取代了佛經(jīng)中的“景象”的意義，而且還與“情”聯(lián)系起來。[8]如布顏圖《書畫心學(xué)問答》中即有“情景者，境界也”之謂。

2、王國維的“境界”。

對于提出“境界”說，王國維自己是沾沾自喜的。他在《人間詞話》第九則寫道：“但滄浪所謂‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其本來面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”（此語也可反映在王國維的心中，“意境”與“境界”是不同的，王國維于1907年作《人間詞乙稿序》，曾就“意境”以及其內(nèi)涵、作用，花大筆墨作了闡釋與標榜，時隔僅一年，何須另“拈出”新語以“境界”論詞？）。

李鐸博士認為：“王國維選用‘境界’這一連綿字是為了使這一概念更準確、更具體?！盵9]然而如前所述，王國維在《人間詞話》中并沒有對“境界”的內(nèi)涵作詳細闡釋，故而，探究“境界”實質(zhì)內(nèi)涵，還得從對王國維文藝美學(xué)觀以及《人間詞話》整體觀照得來。

（1）王國維的文藝美學(xué)觀。王國維的文藝美學(xué)觀深受叔本華的影響。叔本華的一生，所主張的是“唯意志論”和人生悲觀、虛無。基于此，他認為藝術(shù)是人生暫時解脫痛苦的方式，人通過審美，可暫時泯滅意志，得到暫時的“休息”。王國維的文藝美學(xué)觀打著叔本華的深深烙印。他在《紅樓夢評論》一文中寫道：“嗚呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦罰之：此宇宙之永遠的正義也……美術(shù)之務(wù)，在描寫人生之苦痛，與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術(shù)之目的也?！笨梢哉f，“王國維對藝術(shù)的認識是基于人生是痛苦的，藝術(shù)可使人暫時‘休息’的基礎(chǔ)上的。”王國維強調(diào)“境界”是“須臾之物”(見《人間詞話附錄》第一六則)，正是肯定“境界”可使人暫時“休息”和“平和”，是美的重要形式和審美標準。

（2）王國維所謂的“境界”。1）“境界”在《人間詞話》中的表述。王國維在《人間詞話》及刪稿、附錄（以通行本為準，有將《人間詞話》分為正稿、未刊稿、刪稿、附錄的）中多次提及“境界”。雖有時作“層次”解（如“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種境界”《人間詞話》第二六則），有時作“景”、“象”解（如“一切境界，無不為詩人所設(shè)”《人間詞話附錄》第十六則），然而更多的作“審美尺度”和“審美形象”解。《人間詞話》第一則云：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”，開宗明義地將有無“境界”作為詞作審美尺度；第二則指出“境界”有“造境”，有“寫境”，且“造境”、“寫境”是理想（即浪漫主義）與寫實（即現(xiàn)實主義）“二派之所由分”；第四則繼而將“無我之境”釋為“優(yōu)美”，“有我之境”釋為“宏壯”，即指出“境界”是美的形式與審美形象；第六則又謂“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界”，指出“境界”源于現(xiàn)實，是對現(xiàn)實世界的反映；第七則以實例表述“境界”的生成，“紅杏枝頭春意鬧，著一‘鬧’字而境界全出”，“云破月來花弄影，著一‘弄’字而境界全出矣。”因十則以后，均為以“境界”為尺度品評各家詞作，故而第七則乃解讀“境界”的重要“文眼”。李鐸博士認為，“為什么著一‘鬧’字境界便能全出呢？我們試著把‘鬧’字換作別的字，如‘出’‘足’‘溢’‘現(xiàn)’‘多’……只會覺得眼前有紅杏而無別的東西，它顯得單調(diào)、呆板，調(diào)動不起來我們的情趣。惟有這‘鬧’字才能把春天的景象‘全部呈現(xiàn)給了人的意識’，使全句乃至全篇所描繪的景象在瞬間占據(jù)了我們的意識。花弄影的‘弄’字也有同樣的作用……”，[10]比較完備地說出了“境界”的功用，即“境界”能使人產(chǎn)生共鳴和得到強烈地審美享受。2）“境界”有多種表象。如前所述，王國維在《人間詞話》中提出的“氣象”、“深美閎約”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”，均為“境界”在不同語境中的表象；同時，“氣質(zhì)”、“神韻”（“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也，氣質(zhì)、神韻，末也，有境界而二者隨矣?！薄度碎g詞話刪稿》第一三則）、“章法”（稼軒《賀新郎》送茂嘉十二弟“章法絕妙，且語語有境界”—《人間詞話刪稿》第一六則）、“風(fēng)骨”（“文文山詞，風(fēng)骨甚高，亦有境界……亦如明初誠意伯詞，非季迪、孟載諸人所敢望也”—《人間詞話刪稿》第三一則）、“氣格”（“唐人作詩，正以風(fēng)調(diào)高古為主，雖意遠語疏，皆為佳作。后人有切近的當、氣格凡下者，終使人可憎”—《人間詞話刪稿》第三三則）“內(nèi)美”（“然詞乃抒情之作，故尤重內(nèi)美”—《人間詞話刪稿》第四八則）也均是“境界”內(nèi)涵的組成因素。3）“境界”是典雅的“美”。“境界”可分為“優(yōu)美”與“宏壯”，是“美”，這一點在《人間詞話》中有明語，但王國維還主張，“境界”是“典雅”的美，一切“病態(tài)美”和流俗的，均不能納入“境界”范疇。其在《人間詞話刪稿》第四九則寫道：“詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與嚴重二性質(zhì)，亦不可缺一也?！睆墓诺涿缹W(xué)的角度來看，“詼諧”雖是一種低度美，然并非流俗，尤不失其典正，所以王國維依然肯定了“詼諧”作為“美”的地位與作用；但他對寫了“奶奶蘭心蕙性”的柳永、寫了“偶賦凌云偶倦飛”一詩的龔自珍則十分厭惡，批道：“屯田輕薄子”、“龔定庵……其人之涼薄無行，躍然紙墨間”（見《人間詞話刪稿》第四二、四三則）。與此相反的是，他對“高格”、“風(fēng)骨”等卻十分推崇。如前所述他對文天祥、劉伯溫“風(fēng)骨甚高，亦有境界”的評價即是——實際上，從藝術(shù)的角度來看，文天祥、劉伯溫作品的藝術(shù)成就未必比柳永、龔自珍高，甚至文天祥、劉伯溫在文學(xué)史上的地位與影響遠不及柳永、龔自珍，那么為何文天祥、劉伯溫“亦有境界”，而柳永、龔自珍卻挨臭批？其原因就在于王國維認為“境界”是典雅的美。正如陳鴻祥在其《人間詞話人間詞注評》一文中所論那樣：“他將人格置于境界之首……風(fēng)骨即由‘文格’所表現(xiàn)的人格，惟‘人格’與‘文格’統(tǒng)一，才能稱得上‘有境界。’”[11]湖南師范大學(xué)毛宣國教授也說：“王國維明確地把人格置于創(chuàng)作之首，認為‘無高尚偉大之人格，而有高尚偉大文學(xué)者，殆未之有也?！盵12]據(jù)此，我們就明白了王國維為什么將“人格”、“文格”也看成有無“境界”的標準，正是因為“境界”是一種典雅的美，所以必須排斥病態(tài)、流俗的美，以至于在《人間詞話刪稿》第三七則中，他不禁大聲疾呼：“故感事、懷古等作，當與壽詞同為詞家所禁也?！?）“境界”的實質(zhì)內(nèi)涵。早在1934年，李長之在《文學(xué)季刊》（創(chuàng)刊號）上發(fā)表《王國維文藝批評著作批判》一文，將“境界”解釋為“作品中的世界”，[13]是頗近“境界”說真義的，惜后來論者動輒言“境界”為“意境”，終成南轅北轍。北京大學(xué)的李鐸博士雖然清晰地認識到“境界”“就是藝術(shù)之本，就是藝術(shù)美本身”、“是一種審美形式”；但因其并未認識到“意境”與“境界”的區(qū)別，最后將“境界”定義為“在審美觀照的瞬間占據(jù)并充滿了人的意識的審美形式”。[14]——這其實恰好是對“意境”的絕佳定義，卻不能恰當定義“境界”。之所以這么說，關(guān)鍵在于到底是什么才是“在審美觀照的瞬間占據(jù)并充滿了人的意識的審美形式”。王國維在托名樊志厚作的《人間詞乙稿序》一文中，稱“意境”不僅是“意境兩渾”，而且是“意境兩忘，物我一體”，即指出“意境”是“情景交融、在審美觀照的瞬時占據(jù)并充滿了人的意識，使人‘忘我’（即瞬間占據(jù)并充滿了人的意識）同時又結(jié)合自身生活與所認識的世界，全身心投入到審美快樂的審美形式。”而其在《人間詞話刪稿》第一六則中對“境界”的描述（雖著墨不多，但也甚為明了）則為：“夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也?！薄@段話至少表出了三層意思，實際上就是王國維對“境界”的內(nèi)涵作的基本解釋：其一，“境界”是美的形式（境界為“須臾之物”，能使人得以暫時的“休息”）；其二，“境界”能表人“欲言”而“不能言”，能引起讀者深切地共鳴；其三，“境界”是“呈于吾心”，“見于外物”的，是能讓讀者得到審美快樂的審美形式。細品詞義，我們可以發(fā)現(xiàn)，“境界”沒有“瞬間占據(jù)并充滿了人的意識”的功效，它的力量要低一些，僅是給予讀者以審美享受、并能引起讀者的共鳴。

據(jù)此，筆者認為：如果說“意境”是“意境兩忘，物我一體”的話，那么“境界”就是“呈于吾心，見與外物，”是“呈現(xiàn)于作品之中的、能引起讀者深切共鳴的典型審美形式?！?/p>

二、“境界”是“意境”的基礎(chǔ)，“意境”是“境界”的最高形式

如前所述，意境是“意境兩忘，物我一體”的“極至”的美，是“情景交融、在審美觀照的瞬時占據(jù)并充滿了人的意識，使人‘忘我’同時又結(jié)合自身生活與所認識的世界，全身心投入到審美快樂的審美形式”；“境界”是“呈于吾心，見于外物”的美，是“呈現(xiàn)于作品之中的、能引起讀者深切共鳴的典型審美形式，”且有“氣象”、“格調(diào)”、“神韻”、“風(fēng)骨”等多種表象。比較而言，“意境”要比“境界”高妙，但卻產(chǎn)生于“境界”。王國維在《人間詞話》第四二則寫道：“古今詞人格調(diào)之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終落第二手。”以往論者多認為此處“意境”是“境界”的筆誤，如王文生在《古代文學(xué)理論研究叢刊》上發(fā)表的《王國維的文學(xué)思想初探》一文中論道：“他顯然是想在傳統(tǒng)的‘意境’之外，另立新說，因而提出‘境界’。然而，在他心目中還不能把‘境界’和‘意境’明確地分別開來。如他在《人間詞話》里有意統(tǒng)一使用‘境界’這個概念時，還不經(jīng)心地用了‘意境’的概念，就看出了這種跡象。”[15]且不說像王國維這樣嚴肅的學(xué)者會不會如此地“不經(jīng)心”，也不說“境界”是不是傳統(tǒng)的概念（本文對“境界”語源的探究，已證明“境界”是個傳統(tǒng)“概念”）以及王國維是否真還不能把‘境界’‘意境’明確地分別開來（如前所論，王國維將“意境”釋為“意境兩忘，物我一體”，將“境界”釋為“呈于吾心”，“見于外物”，實際上已對“意境”、“境界”的區(qū)分有著深刻地認識），毋庸否認的是，既然“格調(diào)”本來就是“境界”之一，是“境界”的表象，而“意境”也是“境界”之一，王國維何必要姜夔于“境界”之中再尋“境界”？合理的解釋必然是：在王國維的心目中，“境界”是“意境”的基礎(chǔ)，“意境”是“境界”的高級或者最高形式。有了“格調(diào)”，雖然已經(jīng)具備了“境界美”，但“意境美”才是最高的美；故姜夔雖格調(diào)最高，仍“終落第二手”。

注釋：

[1]劉任萍.境界論及其稱謂來源[J].人間世，1945.(17).

[2][3][4][7][8][9][10][14]李鐸.中國古代文論教程[M].北京:北京大學(xué)出版社，2000.(11):347-361.

[5]林雨華.論王國維的唯心主義美學(xué)觀[J].新建設(shè)，1964.(3).

[6]趙炎秋.論文學(xué)形象意義的產(chǎn)生[J].湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報社會科學(xué)版，2004.(10):67.

[11]陳鴻祥.人間詞話人間詞注評[M].南京:江蘇古籍出版社，2002.

[12]毛宣國.中國美學(xué)詩學(xué)研究[M].長沙:湖南師范大學(xué)出版社，2003.(7):325.

[13]李長之.王國維文藝批評著作批判[J].文學(xué)季刊（創(chuàng)刊號)，1934.(1).

[15]王文生.王國維的文學(xué)思想初探[J].古代文學(xué)理論研究叢刊，1982.(7).

參考資料：

[1]王國維.人間詞話[M].蘭州:蘭州大學(xué)出版社，2004.11.

篇(5)

關(guān)鍵詞： 地域性 語言傳播 美感 人文精神

播音主持是以語言為主要表現(xiàn)手段的一門藝術(shù)。廣播播音主持由于其自身媒介特點，只聞其聲，不見圖像，聽眾基本是通過播音員、主持人的語言表達、聲音傳輸接收信息。播音員、主持人在節(jié)目播報和主持中言語內(nèi)容及語言運用、表現(xiàn)效果的好壞，作用于聽眾心理，直接關(guān)系著聽眾對該節(jié)目的評價，影響著播音員、主持人在公眾心目中形象、地位的高低，也影響了該電臺節(jié)目質(zhì)量的優(yōu)劣。

地方臺受其所在地域的信息環(huán)境、文化規(guī)范、受眾群體特點等社會因素影響，其語言創(chuàng)作和傳播及受眾特點，都不可避免帶有地域性、地方化特點。所以，進行地方臺廣播播音主持的語言研究，確立其美學(xué)價值、社會價值、文化價值，并使研究成果廣泛應(yīng)用于地方臺的播音主持實踐，具有很強的現(xiàn)實意義和應(yīng)用價值。

1.研究現(xiàn)狀

目前，對廣播播音主持語言論述較多較全面的首推張頌教授的《中國播音學(xué)》?！吨袊ヒ魧W(xué)》體系宏大，共五編：導(dǎo)論、發(fā)音與發(fā)聲、創(chuàng)作與表達、廣播播音主持、電視播音主持，涵蓋了播音學(xué)理論結(jié)構(gòu)體系的各組成部分?！鞍l(fā)音與發(fā)聲”介紹普通話語音在播音中的作用與應(yīng)用，說明氣息、聲音、吐字、共鳴諸方面的生理心理依據(jù)及調(diào)節(jié)使用的法則。這是任何語言工作者為使聲音富有美感而必須學(xué)習(xí)和訓(xùn)練的重要內(nèi)容，對只聞其聲的廣播播音員、主持人來說，發(fā)音與發(fā)聲訓(xùn)練尤為重要。

“廣播播音主持”一編中，關(guān)于播音主持語言，張頌教授專門論述了“通訊播音的語境、語言特點”，以及“文藝播音的語言魅力”、“有聲語言創(chuàng)作原則”、“主持語言能力的形成”幾個問題，從專業(yè)技術(shù)角度，結(jié)合實例，以效果論述，強調(diào)播音員主持人從廣義和狹義上都應(yīng)充分備稿及恰當運用技巧。

張頌教授被譽為中國播音學(xué)界的泰斗，他的研究系統(tǒng)且適于應(yīng)用，處于歷史的總結(jié)性、現(xiàn)實的基礎(chǔ)性地位，而又飽含時代創(chuàng)新元素，對后續(xù)研究者有經(jīng)典性的指導(dǎo)意義。

類似的研究方法和結(jié)構(gòu)的還有付程總主編的《實用播音教程》、吳郁的《主持人的語言藝術(shù)》、魏南江的《節(jié)目主持藝術(shù)學(xué)》等。

除了類似專著中對廣播播音主持語言的散論研究，另有為數(shù)不多的單篇論文。

從語言修養(yǎng)角度論述的如：發(fā)表于《聲屏世界》（2006.03）的《廣播電視主持人當有“五不語”》，作者李習(xí)文，由先哲孔子提出的“子不語怪力亂神?！苯Y(jié)合日常見聞，要求掌握著社會話語權(quán)的傳媒人也要強化“子不語”意識,切忌輕言、失言、亂言。再如職業(yè)技術(shù)角度的：大同人民廣播電臺的周少芬同志的論文《淺談廣播節(jié)目主持人的語言特色》（《大同職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2006.04）、《論播音主持的意境美》（唐文艷，邵陽市電視臺新聞綜合頻道，《電影文學(xué)》，2007.24）等。

綜觀國內(nèi)的研究現(xiàn)狀，因為絕大多數(shù)研究者本身就是從事播音主持的工作者，所以他們常從節(jié)目類型、形態(tài)角度講解播音主持規(guī)律及技巧，側(cè)重專業(yè)技術(shù)性，實踐操作性極強。但按播音的構(gòu)成要素――創(chuàng)作主體及受眾，即從新聞學(xué)、傳播學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)角度進行專門論述的則較少，即使有所提及，表述也往往較模糊。

而中國傳媒大學(xué)李鳳輝、孟偉兩位博士的論文則多少彌補了這方面的不足。李鳳輝，中國播音學(xué)的第一位博士，他的博士論文《語言傳播人文精神的缺失與重構(gòu)》從傳播學(xué)和文化學(xué)角度強調(diào)語言傳播中應(yīng)體現(xiàn)時代精神，充滿人文關(guān)懷；孟偉有國外訪學(xué)經(jīng)歷，由其博士論文整理而成的《聲音傳播∶多媒介傳播時代的廣播聽覺文本》介紹并充分借鑒了國外聲音傳播的最新成果，將符號學(xué)、傳播學(xué)、文化學(xué)有機地結(jié)合起來，為聲音傳播的研究提供了新方法、新思路。

無論是從專業(yè)技術(shù)角度，還是從人文社科角度，特別是多學(xué)科的交叉融通角度，基于普通話口播的語言研究已有一定成效。然而考慮到多數(shù)地方臺專業(yè)人才相對緊缺的限制，地域或方言區(qū)的播音主持語言生成規(guī)律的研究仍存在不少空白，值得探討。

2.研究的價值

（1）創(chuàng)新性

對地方臺廣播播音主持語言的研究應(yīng)綜合運用播音學(xué)、新聞傳播學(xué)、文藝美學(xué)、文藝心理學(xué)的方法，這是對以往單一播音學(xué)研究方法的創(chuàng)新，而研究對象范圍將播音主持研究細化至廣播播音主持的語言，也是對傳統(tǒng)和已有研究的繼承并再發(fā)展。

（2）理論性

在理論上，多學(xué)科交叉融合，采用綜合性研究方法。其中最主要的是新聞傳播學(xué)與文藝美學(xué)、文藝心理學(xué)相結(jié)合。特別注重文藝心理在廣播播音主持語言的傳輸和接收過程中的作用，及廣播播音主持語言的社會文化效應(yīng)。

（3）應(yīng)用性

廣播作為大眾文化時代“極富聲音魅力”的大眾媒體，其播音主持語言應(yīng)力求以巧妙自然的專業(yè)技術(shù)處理體現(xiàn)新聞的真實感、藝術(shù)創(chuàng)造的美感，以“善”的理念弘揚人文精神，使自身在“視覺文化”的沖擊包圍中，博得永葆生機的不敗之地，創(chuàng)建和諧社會的和諧媒體。

對地方臺廣播而言，在達到和具有上述廣播語言傳播的共性要求同時，更要發(fā)掘地方文化特色，同中求異，日日逐新，提高廣播播音主持語言效果，使之更富美感及文化內(nèi)涵，培養(yǎng)聽眾愛聽的播音員主持人，打造聽眾喜愛的地方品牌廣播節(jié)目。

3.研究的著重點

從廣播播音主持語言的普遍共性和地方臺播音的地域特性兩方面展開論述。廣播播音主持語言的普遍性研究是地方臺播音地域性研究的基礎(chǔ)、必要階段，對地方臺播音語言研究的基本規(guī)律具有重要的指導(dǎo)意義。

（1）對廣播播音主持語言的普遍性研究主要依據(jù)播音的性質(zhì)、特征、地位、作用等播音學(xué)的內(nèi)在規(guī)律和基本原則，以深入而廣闊的新聞學(xué)、文藝學(xué)、社會學(xué)眼光，對廣播播音主持語言展開全方位、多緯度的立體式研究，以期把握其真實的現(xiàn)實動態(tài)，探求其合理且更好的發(fā)展思路。

從聲音傳播，形象建立的物理、生理屬性及傳播媒介的特性等角度來看，播音具有自然屬性；播音創(chuàng)作要遵循黨性原則，受到民族、時代、階級、社會等因素的限定，因而具有社會屬性；播音是新聞傳播的最后一環(huán)、關(guān)鍵一環(huán)，所以具有新聞性；同時，播音作為一門語言藝術(shù)，又具有某些藝術(shù)的特征，從而具有創(chuàng)造性。

但是，新聞的真實性、時效性、政治性原則，使播音創(chuàng)作與演員的表演、朗誦、講演等活動區(qū)分開來，在播音的多種性質(zhì)中，新聞性是主調(diào)。對任何類別的廣播播音主持語言的一切探究都將遵循新聞性這一最主要性質(zhì)原則，圍繞此展開論述。

而且，由于大眾文化目前的主導(dǎo)地位，某些文化領(lǐng)域特別是傳媒媒介對大眾文化的誤讀，對人民群眾精神文化、娛樂消費的誤導(dǎo)，大眾文化的商業(yè)性、流行性、娛樂性和普及性被無限夸大，其本應(yīng)有的人文本質(zhì)、人文理性和人文精神，貼近大眾文化生活、滿足大眾文化需要、尊重大眾文化權(quán)利、反映大眾文化理想、提升大眾文化人格的積極內(nèi)涵卻越來越受到消解。

所以，從本體論研究廣播播音主持語言的同時，更要從認識論角度，以文化學(xué)的思維方式和方法，探討廣播播音主持語言作為大眾傳媒手段應(yīng)有的人文精神、文化意義和價值。

（2）基于對廣播播音主持語言規(guī)律的普遍性研究，在地方臺廣播播音主持語言研究階段，可從以下三方面展開研究：

第一，從語言本體論角度，論述普通話和方言這兩種不同的語言形態(tài)對素材處理上的差異，地方臺作為大眾傳媒具有推廣普通話的義務(wù)，以及普通話播音的審美示范作用。

第二，以文化學(xué)的原理，說明地方臺所處地域的地方性文化需求。

第三，得出結(jié)論，提出建議，指明地方臺如何將地方文化融合于普通話的大眾傳播，使其人文內(nèi)涵和審美素質(zhì)完美結(jié)合。

參考文獻：

［1］張頌.中國播音學(xué)［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2003.

［2］孟偉.聲音傳播：多媒介傳播時代的廣播聽覺文本［M］.北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

［3］吳郁.主持人的語言藝術(shù)［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2006.

篇(6)

擴大課程的開放性。目前，各大院校使用較多的教材有洪子誠主編的《中國當代文學(xué)史》、陳思和主編的《中國當代文學(xué)史教程》等。對教材的過分依賴會造成課堂氣氛沉悶、呆板：一方面學(xué)生認為教師照本宣科；另一方面教師無法跳出教材的框架自由發(fā)揮。教師應(yīng)改變傳統(tǒng)以教材為主的授課思路，對教材內(nèi)容進行適當取舍和整合，合理設(shè)置勾勒文學(xué)史和賞析作品時間的比例。根據(jù)當代文學(xué)學(xué)科發(fā)展的最新研究動態(tài)，給學(xué)生介紹當代文壇的熱點問題。做到教學(xué)時既扣教學(xué)大綱，又不囿于教材。給學(xué)生開列書目，要求學(xué)生閱讀作品，并組織學(xué)生定期舉行讀書會，交流讀書心得。開設(shè)書目時，要有針對性開一些文藝美學(xué)乃至哲學(xué)書目，如宗白華的《美學(xué)散步》、李澤厚的《美的歷程》、馮友蘭的《中國哲學(xué)簡史》，培養(yǎng)學(xué)生的理論興趣。在引導(dǎo)學(xué)生閱讀作品時，不能停留在對概念的梳理，而要讓學(xué)生明白某一文學(xué)流派得以出現(xiàn)的歷史原因。當代具有鮮明的當代性，這一特性使得當代文學(xué)貼近生活現(xiàn)實，具有古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)不可比擾的生動性。在教學(xué)中，要充分發(fā)揮當代文學(xué)的優(yōu)勢。如在閱讀“新寫實主義”小說時，不能簡單地以“零度寫作”評價這個文學(xué)流派的審美特征?！靶聦憣嵵髁x”小說家不動聲色的敘述，把生活事實和盤托出的態(tài)度，反映了大多數(shù)中國人在八九十年代的日常生活和生存狀態(tài)。只有從生存、生命的角度還原當代作家思考的問題，才能讓學(xué)生明白文學(xué)的真正魅力。

二、改變教師單向授課模式

采用討論課的形式。古人云：授之以魚不如授之以漁。滿堂灌的上課方式是一種填鴨式的教學(xué)方式，教師將人類已獲得的知識成果在課堂上向?qū)W生灌輸，而不注重調(diào)動學(xué)生的思維和學(xué)習(xí)自覺性。采取滿堂灌的教學(xué)方法，學(xué)生只能被動、機械地接受知識、不利于學(xué)生融會貫通地掌握知識，提高發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力?？鬃釉唬骸安粦嵅粏ⅲ汇话l(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也。”要達到這樣的教學(xué)效果，必須采用討論課的形式。只有通過討論，教師才能準確把握學(xué)生對原有知識的掌握情況以及獲取新知識的思維障礙，在學(xué)生通過自身的努力發(fā)現(xiàn)問題并即將解決問題時，經(jīng)老師開導(dǎo)，學(xué)生便豁然開朗，從而讓學(xué)生在討論中感受到思維的樂趣，由被動學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)為主動學(xué)習(xí)。通過討論課的進行，既鍛煉了學(xué)生組織語言、駕馭材料、表達觀點的能力，又能培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)、主動思考的習(xí)慣。

三、采取靈活多樣的教學(xué)方法

增加課堂趣味性。除了傳統(tǒng)的授課方法，還可以配合多樣化的方法。如可以通過播放電影加強學(xué)生對作品的理解。借助多媒體使影視作品和文學(xué)作品融會貫通，增強學(xué)習(xí)的形象性、直觀性、興趣性。當代文學(xué)有很多作品被改編為電影，這對于闡釋作品提供了有效的資源。如《活著》、《動物兇猛》、《妻妾成群》、《紅高梁》等都拍成了電影，老師在講授這些篇目時，可以播放相應(yīng)片段，加深學(xué)生對作品的理解。如由王朔小說《動物兇猛》改編的電影《陽光燦爛的日子》，能增進學(xué)生對當代小說后現(xiàn)代性的了解。當代小說的后現(xiàn)代性主要體現(xiàn)在對“主體”和“歷史”的解構(gòu)，如果教師僅僅從小說出發(fā)，向?qū)W生講解王朔如何采取游戲人生的態(tài)度，消解一切偉大和崇高，會顯得枯燥而晦澀。但輔之以視頻資料：一群小伙子在《國際歌》的伴奏下，將對手打得頭破血流；一群學(xué)生在課堂上捉弄老師；主人公質(zhì)疑記憶的旁白等，我們很容易理解，在當代小說中理想主義已偃旗息鼓，小說不是對現(xiàn)實的客觀反映，而是在捏造謊言，調(diào)侃權(quán)威。電影將文字描述的場景轉(zhuǎn)化為影像，更能豐富和加深我們對小說的想象力。與此同時，我們輔之以第二課堂，如開展有意義的課外活動、組織學(xué)生撰寫影評、支持學(xué)生社團改編、表演文學(xué)作品等，從而激發(fā)學(xué)生對文學(xué)的熱情。

四、變革考核模式側(cè)重綜合能力的評價

篇(7)

    1985年1月在陜西省作家協(xié)會和中國小說學(xué)會的主辦下,《小說評論》在西安創(chuàng)刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時評述當代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評論》雜志成為陜西小說批評研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評隊伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評者依托《小說評論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評的理論基點、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評格局性的變動在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實、賈平凹等作家對傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評界對傳統(tǒng)批評模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評陣地《小說評論》的成長以及陜西文學(xué)批評隊伍的壯大,表明文學(xué)批評多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。

    在90年代以來的文學(xué)批評結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會歷史學(xué)批評外,還有深受社會歷史批評學(xué)影響又獨具理論視角和批評方法的其他批評模式,如印象主義批評、心理分析批評、歷史美學(xué)批評、地域文學(xué)批評、神話原型批評、文化詩學(xué)批評等,形成了陜西文學(xué)批評多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評模式,根本改變了陜西文學(xué)批評單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評模式最初來自法國,批評者重視對批評對象的主觀感受以及由此生發(fā)的對作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評模式,他們的文章標題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評價賈平凹:“讀賈平凹的作品,會使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會激發(fā)你對我們整個生活、整個人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻?！盵4]王愚將個人的感受和情感澆注于批評對象,其批評散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當代革命史上的曲折動蕩,對歷史與革命、文藝與人生有著獨特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評模式,它在當代中國文學(xué)批評中能被廣泛運用,在于東方文化重直覺、重體驗、重靈性的精神活動與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實、鄒志安、李天芳五作家為研究對象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費秉勛的《生命審美化———對賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實憂患的變奏———實小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時期文學(xué)批評模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時期文學(xué)的八類批評模式,開篇首章對心理批評進行研究,對陜西及全國的文學(xué)批評理論與實踐具有一定的意義。

    美學(xué)歷史批評②作為文學(xué)批評方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品?！懊缹W(xué)和歷史的觀點”是文藝理論的文學(xué)價值標準和批評原則。當代陜西文學(xué)批評基本上是在美學(xué)歷史批評的方法體系中進行,50、60年代強調(diào)文學(xué)與社會、時代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評將社會學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評體系中,實現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達到新高度。這方面王仲生的實研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評實80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補》、《人與歷史歷史與人———再評實的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點”突破對歷史的靜態(tài)認識,關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評述實的歷史觀:“人,人的命運,始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實歷史意識的現(xiàn)代性。”王仲生在研讀文藝理論的基礎(chǔ)上,有機汲取了新歷史主義理論的成果,承認歷史與人的平等關(guān)系和對話原則:“真正的歷史對象,并不是一個純粹的客體,也不是任主觀意識擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對話。在這種關(guān)系中,同時存在著歷史的真實和歷史理解的真實?！盵5]

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實之交———讀實中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評結(jié)出的碩果。神話原型批評是新時期文學(xué)批評中出現(xiàn)較晚的批評形式,早在1962年就有一組原型批評文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝理論文選》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當時并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評才激發(fā)起人們自覺運用的熱情。其實,葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運用原型批評的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補了神話原型批評的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認為原型批評對于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評的理論框架中,揭示集體無意識層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇,對陜西文學(xué)尚未涉獵,但對整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國文學(xué)批評中一時獨領(lǐng)。

    文化詩學(xué)批評段建軍做出了突出的貢獻,他將陜西文化詩學(xué)批評研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、?？?、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨特的肉身化思維,把整個世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個人化的世界實際是人肉身的詩意創(chuàng)造物?！盵7]段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評述段建軍的文學(xué)批評:“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評話語。”[8]