左翼文學論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇左翼文學論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

   論文關鍵詞:自由主義文學　民主主義文學　左其文學　文學史

20世紀90年代以來一直捅動著一股對自由主義作家的閱讀與研究的熱潮，如張愛玲熱、錢鐘書熱、王小波熱等等。與此緊密相關的思想文化界，陳寅格、顧準、儲安平等自由主義知識分子敢成為輿論與出版的焦點話題。然而，對自由主義文學從整體上作宏觀研究和系統(tǒng)地進行歷史考察的專著尚未出現(xiàn)。劉川鄂先生歷數(shù)年教學與研究推出力作《

對

篇(2)

關鍵詞：都市文學 家 城市 城市不僅是一塊地方，而且是一種心理狀態(tài)，一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式，每個城市都因為其獨特的城市符號而熠熠生輝，如北京以皇家貴族的氣質(zhì)而尊貴，然而再多樣化、再新潮的生活方式也萬變不離其宗，因為有中華傳統(tǒng)文化積淀的“根”在緊緊維系。

在上海，東西方文化的碰撞與交融使上海顯示出獨特的都市文化形態(tài)：它是脫離中國傳統(tǒng)文化氛圍的所在，讓人自由；它是移植西方資本主義生活方式的所在，讓人神往。然而真正進入這座城市才能意識到這座都市的心理狀態(tài)是漂泊，濃厚的歐化氛圍中始終彌漫著東方情愫，家的需求與溫暖在聲色之娛過后成為孤獨心靈的依托。

作為傳統(tǒng)文化道德體系的社會支點，以來，家成了封建禮教的象征、落后腐朽的代表，是羈絆個性自由的囚籠。逃離家庭束縛成為新文學的主題，然而人們在獲得極大的自由的同時，也意味著失去家的保護，精神的危機感和荒蕪感也油然而生。 “家”作為一個和諧安謐的充滿倫理秩序和人文情感的所在，在由鄉(xiāng)土中國向都市中國轉(zhuǎn)變的過程中被遺忘，它不是徘徊在街景中的新感覺派作家]灑文學激情的地方，不是身懷使命的左翼作家在宏大歷史敘事中可以顧及的地方，也不是張愛玲筆下尋常百姓人家生活的溫暖家園。“家”的概念在19世紀30、40年代的上海由缺失，到被淡化、異化，伴隨而來的一系列倫理觀念也被湮沒在都市的燈紅酒綠之中。

一、新感覺派作品中“家”的缺失

19世紀20年代末30年代初，新感覺派的最先將筆觸著眼于新潮的都市生活，物化世界刺激著人們的感官，精神世界的頹蕩人們的意識，然而縱情享受之后，就會發(fā)現(xiàn)繁華背后的破敗、歡樂掩蓋下的悲涼，生命亢奮之后的寂寞與孤獨都無處排遣，人們以為走進了一個光的所在，卻又落入了影的深淵。在這造在地獄上的天堂――上海，人人都是其中的流浪兒。心靈的荒蕪源于無根可尋，無根可尋又源于都市中“家”的缺失。

家在新感覺派作品中大多是匱乏的，小說中出場的男女大都是一些孤立的存在，沒有家庭身份的限制，游蕩在公共場所中的女性只有一個身份――摩登女郎，她們和婚姻愛情絕緣，徒留物欲的享受和的沉迷；跟隨其后的男性都是失意的都市流浪者，這些人無父無母、面目模糊、來去自由，徹底擺脫了家的枷鎖。各色人物僅僅是為了完成物欲的邂逅而存在于短暫的時空里，即最具都市氣息的舞廳、咖啡廳、賽馬場、旅館、街道。潦倒、放蕩的人生就像散場的電影院、夜總會，是落寞的狂歡、狂歡后的落寞。

繁華的物化世界使都市人的精神世界顯得更加貧乏，常態(tài)的無所依托使都市人的心靈極度疲憊，這時家不再是人們唾棄和逃離的對象，而成為人們在迷離里的精神棲居地。深夜孤獨的水手不停地呼喚：“家在哪兒呀？家?。　蔽鑿d里的醉鬼則嚷道：“告訴你，我的家在我的鼻子里邊，今兒我把鼻子留在家里，忘了帶出來了。”醉鬼類似于神經(jīng)錯亂的囈語，正暗示家在都市中的存在是荒蕪的。能夠回家也成為《街景》中老乞丐幾十年的愿望，“真想回家去呢！死也要死在家里的。家啊！家??！”。夢想的家幻變成了他臨終前盲眼中最后一絲回光返照，少小離家時混合著親人面孔的鐵軌成了最后壓死他的車輪。

因為都市中“家”的缺失，新感覺派就營造另一種“家”的存在――對故鄉(xiāng)的回憶。通過對舊宅生活細節(jié)的回憶，穆時英在《舊宅》中表達了對家庭和親情以及自己美好少年時光的眷戀?！豆埂芬愿袀那檎{(diào)和充滿抒情性的語言講述自己在青少年時代所經(jīng)歷的一段凄婉的戀情，墓園對“我”來說就是家園，因為那里有母親，作者一反描寫都市時所用的生硬筆觸，而是用融注自己生命和情感的語言來傳達對故鄉(xiāng)、童年，以及對家庭和親情的思念和向往。

二、《子夜》中“家”的淡化

與新感覺派同時的左翼作家群，有著更深厚的社會責任感，試圖通過都市的影響力來為革命造勢，茅盾在《子夜》中以一個社會科學家的筆觸描寫了19世紀30年代的上海，金融市場的爾虞我詐、民族工業(yè)的夾縫求生、革命浪潮的風起云涌，這些宏大的歷史敘事讓作者的筆觸一直無暇顧及最普通的家庭生活，吳公館被遺忘在了風云變幻的上海灘，“家”在《子夜》中被淡化。

吳老太爺來上海第一天就受刺激而亡，而他的死，并沒有引起人們的同情和悲愴，甚至人們并不以為意。靈堂前不是一副痛失親人的哀景，而是交換消息、洽談生意、尋歡作樂的喧嘩景象：趙伯韜忙于拉人做公債的多頭；交際花徐曼麗大顯身手，不愿失去絕好的拉客機會；經(jīng)紀人韓夢翔、詩人范博文簇擁討論戰(zhàn)爭的勝敗、公債的漲跌；兒媳林佩瑤躲在小客廳里和舊戀人雷鳴……若說外人對此漠不關心，父親的死在兒子吳蓀甫眼里卻還不如一項商業(yè)計劃重要，聯(lián)合前線操控交易市場的喜悅超過了父亡的悲慟，籌劃益中信托公司的精力遠勝于籌備喪禮的精力。喪禮變成派對，沒人關心死者是誰，人們關心的只是自己身在其中有何利益可得?！八勒邽榇蟆弊兂闪恕袄鏋榇蟆薄?/p>

吳公館與其說是一個家，不如說是一間辦公室、會議室，他只是吳蓀甫決策的出發(fā)地，是一筆筆生意交易的場所，和趙伯韜、杜竹齋投機操縱證券交易市場，同孫吉人、王和甫籌劃信托公司、吞并小廠均是在吳公館；這里也是他指揮工廠的大本營，屠維岳是命令的傳達人。在吳蓀甫眼里，家只是一個空殼，妻子只是一個擺設，兩人之間漠不關心、互不干涉，有夫妻身份的限制卻沒有情意的牽連；杜竹齋只是生意場上的合伙人，即使吳蓀甫顧念其姐夫的家庭身份，希望他在生死關頭能夠雪中送炭，杜竹齋反而落井下石；妹妹只是一個寄宿家中的陌生人，毫無關心可言。

然而即使沒有溫暖，吳公館仍舊是一個家的象征。當吳蓀甫在工廠與工人斗智斗勇、在證券交易所勾心斗角后，當時不時傳來的戰(zhàn)爭消息牽動全身、農(nóng)村革命形勢的發(fā)展令其腹背受敵時，只有這里才是他的安身之地，因為外面到處都是他的敵人，一出家門即意味著明爭暗斗。盡管這里沒有安慰他的妻子，沒有幫助他的兄弟姐妹，但是物化的家給他庇護，只有在這里他才敢于釋放自己的情緒、舒展自己的壓力。當雄心壯志在都市中落空、事業(yè)在都市中破敗后，吳蓀甫開始向鄉(xiāng)土世界尋求慰藉，離開上海前往牯嶺。

三、張愛玲筆下“家”的異化

19世紀40年代，張愛玲的出現(xiàn)又將都市描寫的重點回歸到家庭，上海終于從新感覺派描寫燈紅酒綠的舞廳酒吧、左翼作家聲勢浩大的革命浪潮中轉(zhuǎn)移到每日每時發(fā)生的平凡又有質(zhì)感的家庭里。然而大都市中的尋常家庭，除了表面的新潮外，大多也是在鬧市之中隱藏著的老古董，如《傾城之戀》中的白公館，《金鎖記》中的姜公館，規(guī)矩依然是舊的，人心依舊蒼涼。

張愛玲筆下的家庭，夫妻之情不再，即使《留情》中表面恩愛美滿的米先生與敦鳳夫妻，也不過各有心事，貌合神離，維持著和諧溫馨的假象，讓人痛感“生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的”。兄弟姐妹之情被金錢、利益左右：《金鎖記》中七巧被哥嫂賣到姜家，嫁給患有“骨癆”的二少爺；《半生緣》中姐姐曼璐嫉妒妹妹曼E的青春貌美、怨恨曼楨贏得了昔日戀人的愛慕，不能生育的她為了保全自己在家中的地位，竟不惜將曼楨作為生子工具；《傾城之戀》中白流蘇被哥哥們騙光錢財沒有了利用價值之后，哥嫂立馬以白眼和嘲諷相待，但自從白流蘇得到范柳原青睞后，大家的態(tài)度又發(fā)生變化，只怕她當真嫁到香港的闊人，衣錦榮歸，大家總得留個見面的余地， 犯不著得罪她。這樣的家庭里，兄弟姐妹之間應有的關愛與幫助蕩然無存，只有裸的利益。

張愛玲筆下的夫妻之情、兄弟姐妹之情已讓人唏噓不已，然而更讓人觸目驚心的是父母對子女的利用與殘害?！痘ǖ颉防锔改竿ㄟ^川嫦的婚姻攫取自身利益；《沉香屑?第二爐香》里，蜜秋兒太太將自己婚姻的不幸嫁接到女兒身上，完全封閉的生活將單純的女兒送入了婚姻的困境中，大女兒毫無幸?？裳?，小女兒更是斷送了性命；《金鎖記》里曹七巧更是一個半瘋的母親，她掌控兒子婚姻，挑撥女兒戀愛，而這一切并不是為了金錢利益，只是為了獲得精神上的，滿足自己變態(tài)的欲望。作為珍貴美好的情感，血緣的支撐、舐犢的深情會讓親情比愛情更可靠，然而在張愛玲筆下，這最無私的情感被消解得七零八落，剩下純粹的私心雜念，真實而令人恐懼。

四、結語

眾人筆下的上海，或頹靡、或動蕩、或蒼涼，卻都真實展現(xiàn)了上?，F(xiàn)代物質(zhì)文明急速發(fā)展之中精神文明的滯后與匱乏?！凹摇辈粌H是中國人現(xiàn)實的生存場所，更是精神的歸宿、心靈的依托，這種深厚的家園情結深深嵌在中國人的民族血液和心理氣質(zhì)中，是任何現(xiàn)代化也無法抹殺的。遠離鄉(xiāng)村的都市人，在漂泊之中更是需要來自鄉(xiāng)土文明的“根”的維系與都市中“家”的依托，都市文學也應該為苦悶的都市人構建一座精神家園。

參考文獻

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篇(3)

論文關鍵詞：女性主義文學批評；文本細讀；丁玲

捧讀常彬的學術著作《中圍女性文學話語流變1898一l949》，為她嚴謹求實的治學態(tài)度，為她典麗舒緩的語言評述所深深敬佩。若不是在浩如煙海的作家作品中埋頭細讀，若不是在汗牛充棟的歷史文獻和研究資料巾思考求索，若不足洗盡鉛華的精心奮筆疾書，學術界是不會有如此厚重殷實的著作問世的。

一、運用女性文學批評，還原歷史真實

20世紀70、80年代，西方女性主義文學批評傳入中國，肩負著中國文學學者的歷史使命感和責任感，常彬的論題運用女性主義文學批評進行以史為線，以論為主，融會中西的作家作品和文學現(xiàn)象研究，從宏觀把握和個案透析并重的角度探究20世紀前五十年中國女性話語的發(fā)生與發(fā)展、變化與特點、凸現(xiàn)與消隱的演變歷程，挖掘隱含十現(xiàn)象之下的社會歷史文化等多重成因，審視女性文學創(chuàng)作的價值和地位。“女性土義文學批評并不僅僅是另一種批評方法而是再現(xiàn)所有的批評都未曾顧及的另一半的歷史的真實’的嘗試?！薄刮覀兞私獾浆F(xiàn)代文學歷史真實的豐富與多樣性：從“歷史境遇巾的‘空白之頁’”到“浮出地表的燦爛星群”。高爾基說：“文學家的評論，應該像火星一樣放出光芒，燃起思想的熊熊炬火。”著者不止步于對文學發(fā)展狀況的客觀梳理，還運用社會學批評方法，從歷史社會狀況、政治經(jīng)濟制度等方面去探究這一文學現(xiàn)象的緣由。“文學的確不是衽會進程的一種簡單的反映，而是全部歷史的精華節(jié)略和概要?！蔽覀儚闹星宄乜吹轿膶W史另一半真實面目及其發(fā)展的來龍去脈。

二、經(jīng)典文本的細讀富于創(chuàng)見性的評述

文學理論批評觀點的創(chuàng)新離不開塒作品精細閱讀。馬克思說過：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須使‘個有藝術修養(yǎng)的人?！背１蚪⒃谖谋捐b賞的基礎上結合敘事學——文本細讀，提出一些富于創(chuàng)新、獨到精辟的見解。書中涉及到近四十位女作家如點綴夜空的璀璨繁星，丁玲是著者最關注著墨最多的一顆星。

解讀丁玲作品，作者于細微處見精深，做出了較精辟的論述：“最能體現(xiàn)20世紀中國女性文學的自覺和成熟，女性意識的凸顯和嬗變，對男性中心的狙擊和解構，女性話語對主流意識形態(tài)的認同和反抗，以及在強權政治千預下的最終消沉和消隱。”

如學界代表性的點：“足以放棄女性為特點、為犧牲的。從一個具有鮮明女性意識的作家變成一個左翼的冷靜客觀的現(xiàn)實主義者?！敝咄ㄟ^對丁玲《韋護》《一九零年春上海(之一)》《一九三零年春上海(之二)》的細讀，指出：“這個見解只是表面看到丁玲創(chuàng)作對主流意識形態(tài)理性追求下的外在趨從，卻沒有深味其骨予里仍然沒有蛻盡的莎菲之氣的不自覺堅持?！毙孤┝硕×嵴鎸嵉那楦袃A向，個性化立場和真誠理性追求之間的裂隙和張力。著者把丁玲創(chuàng)作文本的豐富性稱為“意圖迷誤”?，旣愋蜗蟮姆治龈辛φ撟C了這一見解，提出耐人尋味的文本現(xiàn)象：離棄革命者而沉涮浮情的瑪麗形象描繪為耀日娉婷典雅高貴而未加以丑化而打入另冊，如剝竹筍般層層剝出，瑪麗形象的意義是承繼了“五四”以來叛逆女性追求思想解放、意志獨立、不依附不盲從的個性特點，表現(xiàn)了丁玲的一貫女性意識立場。“《我在霞村的時候》丁玲在演繹革命利益高于一切的政治理論時，又難以釋懷為革命做出‘身體奉獻’的女性身體在傳統(tǒng)道德面前無法得到革命庇護的現(xiàn)實問題，……并深表同情，深為憂慮，使這部小說呈現(xiàn)出女性文本的特性?！薄案锩荒鼙幼o為革命犧牲‘身體’和的貞貞，革命也不去庇護曾經(jīng)與丈夫出生入死過的‘落后’婦女(《“三八節(jié)”有感》)，革命也無法挽救革命干部何華明老婆因為年老色衰，隨時可能被革命丈夫‘新桃換舊符’的命運(《夜》)?！睂ξ谋镜木氶喿x是進行文學研究的前途和基礎，只有養(yǎng)成著者著眼于文本的細讀的習慣才能在學術界收獲到顆顆碩果。

三、生活的感悟與思想的睿智融于文學批評

篇(4)

關鍵詞：嘉陵江上；演唱技巧；情緒；思想感情

《嘉陵江上》是由著名音樂教育家賀綠汀譜曲端木蕻良先生的散文詩而完成的，這部作品曲的曲風在傳統(tǒng)民族音樂風格基礎上加入西洋歌劇中朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)以及遙唱等風格。《嘉陵江上》在中國音樂歷史上有著重要的特殊地位，是一部著名的革命歌曲。

一、作者介紹與背景

（一）詞作者介紹

《嘉陵江上》這部作品的詞作者是端木蕻良，曾用名曹漢文、曹京平，他生前曾經(jīng)在中國作家協(xié)會擔任理事，并且在北京市作家協(xié)會擔任副主席一職。端木蕻良1912年出生，在他17歲的時候被天津南開中學錄取進行學習。21歲就考入了北京清華大學，并且在他入學的當年就加入了“中國左翼作家聯(lián)盟”，投入到革命文學的創(chuàng)作中，1996年去世。端木蕻良在24歲的時候就寫了著名小說《科爾沁旗草原》，這部小說在東北地區(qū)家喻戶曉。端木蕻良先生一生創(chuàng)作作品無數(shù)，其中小說為主。這些作品中長篇有：《上海潮》《大地的海》。短篇有：《土地的誓言》等。他不但是一個小說作家，還是一名優(yōu)秀的童話作家、評劇作家、京劇作家等。

（二）《嘉陵江上》創(chuàng)作背景

《嘉陵江上》1939年春天所作。當時正值我國的時期，音樂已然成為拯救民族思想、抗日革命的一種法寶利器，那時候全國各地已經(jīng)出現(xiàn)了大批抗日革命的音樂組織，也產(chǎn)生了大量的紅色音樂作品，《嘉陵江上》的出現(xiàn)，與當時的抗日行為與抗日思想極度統(tǒng)一，是革命歌曲中的著名作品。

這首散文詩很快就流傳開來，潘奇把這首詩交到了賀綠汀手中，希望能譜成曲，用于宣傳革命。賀綠汀讀完這首作品后，深深的被歌詞所震撼到了，最終同意為這首詩譜曲?！都瘟杲稀返淖髑⒉蝗菀?，賀綠汀老先生經(jīng)過六次譜曲也不盡人意，最終第七次才滿意。最終，這部作品《嘉陵江上》孕育而生，受到人們的傳頌。

二、思想感情與創(chuàng)作特點

（一）思想感情

端木蕻良先生在創(chuàng)作這部作品的時候，不單單是缺吃少穿物質(zhì)上的不足，當時，由于戰(zhàn)爭原因祖國領土大面積的淪陷以及戰(zhàn)爭殘酷的條件，也讓他抑制不住內(nèi)心的怒火。端木蕻良走在嘉陵江邊上，遙望著洶涌的嘉陵江，對家鄉(xiāng)思念的感情油然而生，讓他回憶起家鄉(xiāng)的土地被日寇侵占。想起自己的父老鄉(xiāng)親，每天都生活在水深火熱之中，擔心受到日寇欺辱，就抑制不住內(nèi)心的悲憤。

這首散文詩分2段，第一段表達了先生對淪陷的國土和深陷戰(zhàn)場的父老鄉(xiāng)親的懷念，和歌詞中說的是一樣的，一樣的沉痛、悲憤的情感。第二段的思想感情峰回路轉(zhuǎn)，換成慷慨激昂的感覺，表達出了自己內(nèi)心憤怒與誓死捍衛(wèi)家園領土和勇于和日寇抗爭的信念與勇氣。

（二）創(chuàng)作特點

《嘉陵江上》這首作品是以第一人稱的視角來進行創(chuàng)作的，作品第一段懷念自己因為日寇的侵略導致自己失去了田舍、家人以及牛羊，使得“我”流離失所遠離家鄉(xiāng)來到了嘉陵江附近。作品第二段表達出要奮勇抵抗日寇，有決心、有信心打敗侵略者回到家鄉(xiāng)。這首作品非常具有戲劇色彩，有通過情感來打動人心和激勵人們奮起進步的效果：表達了時期舉國上下中國人民的熱愛祖國的思想，突出了當時的特色；歌曲的曲調(diào)風格不單單是傳統(tǒng)的民族音樂風格，《嘉陵江上》在此基礎上還借鑒這些傳統(tǒng)民族音樂以外的音樂形式，比如朗誦調(diào)、詠嘆調(diào)和遙唱等，這首音樂作品在當時非常新穎，而整體上又不脫離民族音樂，既有濃厚的藝術性，又不曲高和寡，大眾都能唱，不脫離人民群眾；旋律特點朗讀與抒情相互融合，特點是非常的雄厚，曠達。

三、《嘉陵江上》演唱技巧

（一）音色和氣息的運用技巧

在演唱過程中，音色是表_作品好壞的重要要點之一，音色處理得好能加分，處理不好則減分。聲音和情感是不能缺少也是相互融合的。這首作品是一首男聲的藝術歌曲，只有是深厚、雄壯有力的音色才能完美的體現(xiàn)出這首作品備份的情感以及激昂的信念。

（二）速度與力度的運用技巧

《嘉陵江上》這部作品從整體上看速度與力度的變化范圍比較大，在演繹作品時需要把握好。演唱時要運用適當?shù)膹娙鹾退俣鹊霓D(zhuǎn)變來體現(xiàn)這部作品的起伏感，更加全面的詮釋作品。演唱第二段第四句時應該堅決有力，第六句應該再加大力度，直到第七句要最大程度爆發(fā)出來。

四、結束語

《嘉陵江上》是一部偉大的革命抗日歌曲，在音樂形式上都有著獨特非凡的感覺，在情感上有著一顆濃濃的愛國心。這部作品一直都延唱到現(xiàn)在，是一部生命力極強的歌曲。本文著重從三個角度剖析這部作品，一方面介紹本作的詞作者端木蕻良、曲作者賀綠汀的人物生平以及二位大家的主要成就，并且分析了本作的創(chuàng)作背景，是在打擊日寇的戰(zhàn)爭年代。另一方面主要介紹了作者內(nèi)心悲憤與誓死捍衛(wèi)領土的勇于和抗爭日寇的信念以及這部作品的創(chuàng)作特點。第三方面一是從從音色和氣息，二是從速度與力度，三是從情緒介紹了《嘉陵江上》的演唱技巧。《嘉陵江上》這部作品反映了當代中國人民誓死守衛(wèi)家園、堅強不息的民族精神，具有非常珍貴的價值，能夠讓演繹它的人無論是在演唱技術還是精神方面獲得進步。

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致謝：

篇(5)

1968年，她親身赴越南實地考察兩周，發(fā)表了世人矚目的《河內(nèi)之行》。

她重視“形式”、“身體”、“表面”，她要將“疾病的隱喻”祛除，將疾病從“意義”、“隱喻”的枷鎖下解放出來，還疾病以本來面目。

她質(zhì)疑攝影的真實、可靠性，因為她深知沒有人知道現(xiàn)實世界正在發(fā)生的事會如何演變，并且還指出攝影有將現(xiàn)實碎片化、將災難與慘劇美學化的危險。

在耶路撒冷國際文學獎頒獎儀式上，面對以色列人，她卻針針見血地指出除非以色列人退出占據(jù)的巴勒斯坦土地，否則不會有和平。

莎士比亞說過：“弱者，你的名字叫女人?！比欢∮羞@樣一個女人，一生熱衷于與強者為敵。

公眾的良心

蘇珊?桑塔格是20世紀知識界最美麗的英雄。在某種程度上她就是"智慧"、"勇氣"、"才學"的代言。她的繁盛在西方兩次世界大戰(zhàn)后的全面繁榮和技術與消費時代。對于上個世紀六七十年代西方對傳統(tǒng)價值和文化觀念的革命，她有著顛覆性的思考和言論，令整個西方知識思想界為之矚目。慧黠的心靈使她的眼光獨到。廣泛的閱讀使她的興趣廣泛，小說、電影、攝影、文化批評，甚至國際政治批評無不涉獵。她的思想總是逆主流而動，在隨波逐流的平庸中抽刀斷水，以出匣之青鋒的耀耀之光，剖開世俗，將真諦袒露給人們觀看。

女人是容易引起爭論的，更何況是如蘇珊?桑塔格這樣的女人！很多人一直沒搞清楚，她到底是站在哪頭的。作為一個文化批評家，她說：“不能僅僅因為我喜愛陀斯妥耶夫斯基，就表示我無法喜歡布魯斯?斯普林斯廷?！彪m然有人認為她是20世紀60年代最早一個試圖泯滅“高級文化”與“低級文化”界限的人，但她自稱“我毫無疑問地、一點也不含糊、一點也沒有諷刺意味地忠于文學、音樂、視覺與表演藝術中高級文化的經(jīng)典”。

是的，桑塔格是復雜的，也是不斷在改變的。雖然她是關注大眾流行文化的先鋒之一，晚年卻不時聲明自己對古典文藝作品的熱愛。她對自己所熱愛、懷念的20世紀60年代是有反省的。她曾說道：“日益甚囂塵上的消費資本主義價值觀在鼓吹其實是強制推行文化的混雜和倨傲的姿態(tài)以及對享樂的擁護，而我當年提倡這些是出于與此大不相同的原因”；又說，“這些（指她本人早期的）文章所表達的情趣判斷或許已經(jīng)成了主流。然而支持這些判斷的價值觀卻仍然沒有得到光大?！爆F(xiàn)在這個世界，早不像過去那樣壁壘森嚴，界限分明，是非對錯、善惡黑白也不能一言以蔽之，她似乎也意識到，作為60年代左翼知識分子，他們當年倡導的趣味已經(jīng)迅速被“消費資本主義”收編甚至成為后者的得力工具，然而他們的烏托邦夢想和理想主義訴求卻被棄之不理甚至腐蝕殆盡。這幾乎像是命運的嘲弄。不知一直堅守唐吉訶德式理想主義使命的桑塔格是否曾因此多生出幾分她所崇拜的本雅明式的悲觀。

在提到西方女性文化精英的時候，有人常常將西蒙?波伏娃、漢娜?阿倫特和蘇珊?桑塔格并舉。波伏娃以她的聰穎和氣魄而成為她那個圈子里強悍而尊貴的女王，在她的王國里，她只負責編纂法令和發(fā)號施令。身為德國猶太人后裔的阿倫特在哲學領域取得的成就是任何女性在這個領域未曾取得過的，然而她沒有和女權主義有過任何瓜葛，反倒是自始至終都堅貞地甚至卑微地“愛著” 海德格爾―那個老男人。蘇珊?桑塔格，她既沒有波伏娃那樣前呼后擁的歐洲氣派，也沒有阿倫特那般因民族苦難而獲得的哲學家所必備的沉重與深刻。桑塔格，她來自美國。盡管她似乎一直在跟這個國家唱反調(diào)，但她時時處處彰顯出的卻是美國式的個人英雄主義。當然，個人英雄主義早已不是什么貶義詞，尤其是當我們認識到國家更是一個權力和利益的象征，而非伸張正義的主體時，個人英雄主義在扶弱凌強方面的作用就浮出水面了效果雖不甚明顯，但聲勢絕對浩大；失敗即使不可避免，然過程勢必更具意義。

別無選擇的自由

每個人都可以飛翔，不過是飛翔在不同的天空，井底之蛙只能在井口大小的天空下彷徨躑躅。桑塔格是一只雄鷹，她選擇了更為廣闊的天地去翱翔。中國傳統(tǒng)觀點認為美貌與智慧是不可兼?zhèn)涞?，前有齊宣王的無鹽皇后鐘離春，后有諸葛亮的丑妻黃氏女為證。但在西方世界，似乎那些聰慧的女性卻多集智慧與美貌于一身，是上帝的寵兒。目光深邃，神態(tài)傲然的桑塔格雖非美艷絕倫，卻自有一番氣質(zhì)風韻，常被人比作另一個齊諾比婭，但是桑塔格就是桑塔格，不需要被比作誰才能抬高其身價。即使如此，桑塔格頭上的名號依然很多， "永遠的叛逆者"，"道德的調(diào)戲者"等等。其實桑塔格的行為從來都是很個人化的。針砭時弊的社會正義感，嫉惡如仇的剛硬品格，精英趣味濃厚的文化觀點，這些成就的是桑塔格個人的良知，也構成了桑塔格不平凡的人生。

讀桑塔格的文章，總有種酣暢痛快之感（這在其他女性文字中是少見的）―她以犀利的言語論前人之未曾論，言前人之未敢言。真理只有一個，你可以用故做高深的晦澀去闡釋，也可以用娓娓道來的優(yōu)雅去言說，桑塔格選擇了后者。桑塔格從不接受任何標簽，這也是她特立獨行的作風。她甚至不用"知識分子"這個詞來描述自己。她說，如果一定要歸類的話，她認為自己是個作家，一個喜歡以多種形式寫作的作家，而她最鐘情的是虛構文學。于是我們就不難理解，盡管熱衷于撰寫各類評論文章，但她出版的第一部作品恰恰是一本小說―《恩主》。

《恩主》的開篇令人著迷―“我夢故我在”。大部分中國人由此便很容易聯(lián)想到“莊生夢蝶”。小說的主人公―法國大學生希波賴特按照夢境去選擇自己的生活，桑塔格通過這部小說提出了“自由選擇”這一重要命題。“我思考的是，做一個踏上精神之旅的人并去追求真正的自由擺脫了陳詞濫調(diào)之后的自由，會是怎樣的情形。”但我卻不由得想到：當今時代，自由確實如愿地被完全拋給了人類，就如薩特所說：人“不得不自由”，人必須選擇。人也許可以躲避災難，但無法躲避自由，即便你不做選擇，那也是一種選擇。身不由己的我們盲目地追求著所謂的自由，選擇著無謂的選擇，掙脫和妥協(xié)究竟哪一個可以帶給我們幸福？焦慮已成為一種必然，這幾乎成了一種全球化下的共同心態(tài)。所以桑塔格的想象和夢幻雖然使我們暫時飛揚起來，但現(xiàn)實的世界只會按照我們所未知的鐵定的規(guī)律運行，因而永遠是沉重而難以背負的。

這種對于現(xiàn)實最深刻的感觸，對于人間無奈卻最真實的觸覺真正成就了桑塔格藝術家的地位，她在先鋒實驗的創(chuàng)作表面下，骨子里體現(xiàn)出的對現(xiàn)實和人性的關注是其最可珍貴的。正是這種特質(zhì)使她能夠把握住時代的脈搏，診斷出社會的問題，揭示出當代美國人的精神癥候。

當今都市人在道德及價值觀上的逃避與面對，沉淪與清醒，他們的理想和追求與迅疾發(fā)展的現(xiàn)代文明間的一致和沖突，他們的努力和熱情在現(xiàn)實中所遭遇的否定和挫敗，似乎都可以在桑塔格的文字中尋找到，桑塔格之所以被人們所敬慕，不是因為具有感染力的文字和犀利的鋒芒，而是她早已洞悉并說出深藏在你心中最深的迷茫與渴望，你又怎能不為之傾倒？

哲人的求索與中國情緣

不得不說的還有桑塔格與中國的那段特殊緣分，她說她的生命是在中國孕育的。她的母親是在臨產(chǎn)前幾個月，才獨自離開在天津從事毛皮貿(mào)易的丈夫杰克?羅森布拉特回到美國的，她的父親在她5歲時因肺結核在中國北方去世。小時候可愛的她甚至向別人吹噓自己是出生在中國，當然她的出生地是紐約。但也因為這種經(jīng)歷使她對中國有著無數(shù)的幻想。最早，桑塔格認為中國是“世界上最古老的國家：需要幾年的刻苦學習才能通曉其語言。科幻小說里的國度……”“不僅我父母，尼克松夫婦也在我之前去了中國。就別提馬可?波羅、利瑪竇、盧米埃兄弟（或者至少他們中的一位）、德日進、賽珍珠、保爾?克洛代爾和諾爾曼?白求恩了。亨利?盧斯出生在那里。人人都夢想重返中國?！边@是桑塔格對于中國最美麗的憧憬。以致在她的短文《中國旅行計劃》里曾寫道過她希望“在后花園挖一個可以直通中國的洞”來。正是這種從小的心理暗示使得桑塔格在之后的文學創(chuàng)作中不自覺地構建出了一個屬于她自己的中國式幻想。

她在《中國旅行計劃》中描寫了很多“中國對應物”：東南西北、飛虎隊、亞洲風云。完全是零星的感觸與個人的猜測，是一種感性的意象解構。是以一種絕對他者的方式來構建她自己的“東方學”。但是隨著她來到中國進行的首次訪問，她的美夢破裂了（時值“”晚期）。但是返美后的她依然難解中國情結，繼續(xù)關注著中國的情況?？墒菂s只剩下過于冷漠的客觀：“我對智慧感興趣。我對墻亦有興趣。中國就以這兩樣而著稱?！本瓦@樣她在烏托邦與現(xiàn)實中苦苦掙扎，渴望找到凈土卻終究不可得。于是她只能說：“在疫病橫行的城市之外，或此或彼總有一位哲人藏在青山懷抱里。大片美好河山將哲人們彼此分隔開來。他們個個老邁，但并不都留著白胡子?！睙o奈的現(xiàn)實與美好的幻想相碰撞勢必會有這樣的結果。桑塔格所渴望的超脫可能終究是難在地球任何一處找到。所以僅以小說家來定義桑塔格顯然會丟失掉她的很多特質(zhì)，憑借《反對闡釋》和《一種文化和新感受力》，她被莫里斯?狄克斯坦稱之為與歐文?豪齊名的兩個"我們現(xiàn)有的目光最敏銳的論文家"或者說思想家（作者語），其后的《疾病的隱喻》更將她從一個文學評論家提升到了文化批評家的層次。然而筆者更愿意從一個人的行動而非其言辭來判斷和評價一個人，因此更愿意視桑塔格為一名不知疲倦且無所畏懼的斗士。

篇(6)

中學畢業(yè)后十八歲的米耶維takea gap year，滿世界流浪，甚至到了埃及和津巴布韋去教英語，此后他對阿拉伯文化和中東政治持續(xù)感興趣。旅行回來以后他先去劍橋讀人類學，本科畢業(yè)后到倫敦政治經(jīng)濟學院(LSE)讀國際關系，碩士畢業(yè)去了哈佛，但又痛恨哈佛的學生生活過于正常和拘謹，缺少地下生活，找不著刺激，呆了一年又跑回LSE繼續(xù)讀博，2001年獲國際法學博士，論文題目為《對等權利之間：國際法的理論》。他對左翼政治活動相當積極，是社會主義工人黨黨員，甚至參與過2001年的下院選舉，目前在華威大學任教。

他的“奇幻”世界

米耶維的第一部作品《鼠王》發(fā)表于1998年，寫了一起與謀殺案有關的鼠人故事。雖然他把這個鼠人社會從飲食到異能都令人信服地寫了出來。然而與以后作品驚人的怪誕相比。都算是小清新。真正引起注意是兩年后出版的《帕迪多街車站》，他描繪了一個人類、蟲人、鳥人、蛙人、仙人掌人共居的城市。這本書迅速入圍世界奇幻、雨果、星云三大獎，獲得英倫奇幻獎和克拉克獎。米耶維聲名鵲起。

2002年《鏡背》(The Tain)問世，挺能代表他的大致精神取向。說是原本居于每面鏡子之后的異次元生物“鏡像”(imagos)大舉入侵，殘殺人類。倫敦一片狼藉，只有主人公修爾在內(nèi)的少數(shù)人艱難抵抗。小說同時從鏡像們的角度，描述戰(zhàn)爭的起源。鏡子和水面都是鏡像們的棲居地，但是人類熱愛照鏡子，每照鏡子或水面，鏡像必須完全模仿照鏡者的一顰一笑、一舉一動，這被鏡像們視為恥辱和懲罰。忍無可忍，他們決定突破鏡中的世界，向人類反撲和復仇?；谧髡叩恼螌W背景，很多評論家常從政治角度解讀米耶維的作品，葛拉漢?史萊特(Graham Sleight)曾經(jīng)說，我們?nèi)粘Ｉ钪欣硭斎坏貏兿骼枚嗌贃|西？要是這些物品有機會起而反抗。會是什么樣的光景?

此后米耶維借《傷痕》寫自我內(nèi)省，借《鋼鐵議會》寫政治爭斗，各具炫目異彩，勢頭不減。2007《偽倫敦》出版，是一部比較溫情的給兒童看的書；2010年是他的大豐收年，《雙城》(The City＆the City)為他贏得了幾乎全部奇幻大獎，包括克拉克獎，雨果獎和世界奇幻獎。

《雙城》說的是兩個地理意義上完全重合的城市。把這一個城市區(qū)別于另一個城市的，是居民的“視界”，即A市的居民只看得見A市，B市的居民只看得見B市。你如果屬A市，卻好奇心發(fā)作偷看了B市，那么“大哥”就要收拾你。

米耶維的新作品《使館鎮(zhèn)》，在人類殖民的一個星球上，當?shù)厝耸褂昧硗庖环N語言，不懂得“說謊”為何物?！叭祟惒辉僬f謊，世界將會怎樣?”去看看吧。

為什么是奇幻?為什么是怪譚?

絕對不是為了承載什么政治理想，“如果你從中得到什么政治啟示那也不錯，但是推動社會進步的，只能是傳統(tǒng)的、現(xiàn)實的政治活動，而不是小說”。走上奇幻寫作這條路的原因非常簡單，“因為我喜歡怪物”。

米維耶的作品，幾乎一本一個風格。他自己描述《雙城》出版時粉絲的反應：一部分興奮到尖叫；一部分失望到吐血。他所引起的爭議之一，就是人們發(fā)現(xiàn)很難對這個作家進行簡單歸類，他已經(jīng)遠遠超出了傳統(tǒng)奇幻作家的定義。這一文學流派傳統(tǒng)悠久，其奠基人物之一Tolkien相信，奇幻最關鍵的作用，就是“圓滿大結局所帶來的安慰作用”。米維耶對此相當不以為然，認為“如果結局早已決定，何來樂趣可言?”可能主要是為了探索的樂趣，米維耶正把現(xiàn)實主義寫作之外的各種因素都玩一遍：科幻、恐怖、神話以及魔幻。每一部的結局都縹緲難捉，所以連名字都很難起，后來他這類被稱為：“新怪譚”(NewWeird)。

“人類最古老的情感是恐懼?！边@是奇幻產(chǎn)生的心理學根源。是自18世紀中葉英國哥特小說誕生以來長盛不衰的原因，也是《哈利波特》之類產(chǎn)生的文化土壤。米維耶引述前代作家的話說，人類的尊嚴就是不被現(xiàn)實左右，他可以于幻想之中旅行。

別忘了米維耶是一個者。他說，“認為，什么把最差的建筑師和最好的蜜蜂區(qū)別開來呢?建筑師在實踐之前，會先在腦子里設想。工人運動的結果是他們最初設想過的，也即已經(jīng)在理念上存在的。換句話說，在理念的基礎上，人類的活動是可預測的。為了改變真實，你了解一下什么不是真實的，也很不賴?！?/p>

韓松和《地鐵》

如果你也愛奇幻，《雙城》會讓你很驚艷，國內(nèi)同時期可以讓人感到同樣驚艷的，大概只有韓松的《地鐵》。

篇(7)

關鍵詞：f·r.利維斯和q·d.利維斯；狄曼斯；道德批評

作者簡介：趙炎秋，湖南師范大學文學院教授，博士生導師(湖南長沙410081)

蔡熙，湖南師范大學文學院博士研究生(湖南長沙410081)

一

在劍橋夫婦教授f.r.利維斯和q.d.利維斯漫長的學術生涯中，狄更斯一直是他們關注的主要對象。他們的狄更斯批評經(jīng)歷了一個由貶而褒的過程。q.d.利維斯的《小說與讀者大眾》(fiction and the reading public，1932)蔑視狄更斯小說的大眾化傳統(tǒng)，f·r.利維斯的《偉大的傳統(tǒng)》(thegreat tradition，1948)將狄更斯僅僅看作是“娛樂高手”，而在他們合著的《小說家狄更斯》(dickens the novelist，1970)則徹底修正了以前對狄更斯的負面評價，稱狄更斯是既受大眾歡迎又深刻嚴肅的最偉大的創(chuàng)造性藝術家之一。他們對狄更斯或褒或貶的批評皆以道德判斷即生活的嚴肅性為尺度。利維斯夫婦這種悖謬的狄更斯批評與他們的文化觀、社會觀和人生觀有著不可分割的聯(lián)系，甚至可以說根源于他們的文化觀、社會觀和人生觀。我們只有將這種悖謬的狄更斯批評置于批評家所在時代的語境中，才能發(fā)現(xiàn)利維斯遺產(chǎn)的價值與意義。

早在1930年代，q·d.利維斯就開始了對狄更斯的貶抑，將狄更斯深受讀者大眾喜歡等同于藝術的拙劣而進行惡意揶揄。她的專著《小說與讀者大眾》不是用心理批評方法去發(fā)現(xiàn)小說中的創(chuàng)作個性與心理線索，而是以小說的社會語境為中心肆意對狄更斯進行指責。在她看來，狄更斯深受大眾喜歡是因為1830年代讀者群的變化，讀者群的變化對小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大影響，狄更斯的小說為幼稚的大眾和產(chǎn)業(yè)工人而生產(chǎn)，他依賴感傷情緒和夸張渲染來博得讀者的眼淚，因為這兩種手法易于取悅讀者。q·d.利維斯斷然說，“無論是誰，只要用批判的眼光看看狄更斯的一兩部小說，立即就會發(fā)現(xiàn)他的原創(chuàng)性僅僅局限于重溫兒童時代對成人世界的看法”。他不僅未“受過教育，而且不成熟”。狄更斯?jié)M足于以連載形式取得廉價效果，因為通過這種方法讓讀者期待下一期。她不無譏諷地恭維說，“狄更斯有自己的世界觀和典型風格，這種世界觀和典型風格在別處只是零星地呈現(xiàn)，但在《大衛(wèi)·科波菲爾》和《遠大前程》卻占居支配地位，這樣他的小說才足以稱之為文學。”

f·r.利維斯的《偉大的傳統(tǒng)》奠定了英語小說的“偉大傳統(tǒng)”，因而被公認為引發(fā)了英語小說研究的革命。喬治·斯坦納(george steiner)說，“小說作為形式的意識是由f.r.利維斯的論述界定的。史詩和詩劇衰落之后，散文小說成了西方文學的主要文類?！薄秱ゴ蟮膫鹘y(tǒng)》問世兩年后有一段逸事，這里不能不提及。1950年bbc廣播信息報《廣播時代》(radio times)宣稱杰弗里·格里森(geoffrey grigson)將舉行系列有關英語小說的專題演講時，f.r.利維斯認為這是一件駭人聽聞的事，甚至于未及親臨講座，他就宣布格里森剽竊了他于1948年出版的著作《偉大的傳統(tǒng)》。為捍衛(wèi)其著作權，f·r.利維斯將其告上法庭。

利維斯之所以將格里森告上法庭，因為在他看來，“英語小說”是他的知識產(chǎn)權，是他的發(fā)現(xiàn)。在《細察》一文，他自信地說，他建立了——重要的小說——“嚴肅的藝術所要求的批評方法意識——英語小說傳統(tǒng)的新理念?！笔聦嵉拇_如此。在《偉大的傳統(tǒng)》之前，除了極少數(shù)例外，絕大多數(shù)小說批評是由小說家本人撰寫的，如亨利·詹姆斯，珀西·拉伯克(percy lubbock)等。二戰(zhàn)之后的一段時間，小說研究尚未得到充分發(fā)展，是《偉大的傳統(tǒng)》把小說提升到藝術的高度，將小說研究提升到如今的學術寶座，是利維斯開創(chuàng)了小說研究，并使之成為一門學科。

但是，這部引發(fā)了英語小說研究革命的《偉大的傳統(tǒng)》卻極盡貶低狄更斯之能事。該著開門見山地指出，“簡·奧斯汀、喬治·艾略特、亨利·詹姆斯、約瑟夫·康納德……都是英國小說里堪稱大家之人?！薄秱ゴ蟮?/p>

統(tǒng)》對文學傳統(tǒng)開創(chuàng)者的褒揚是以狄更斯為襯墊的。f.r.利維斯雖然也指出了狄更斯對他們的影響，但是這種影響是以諧謔、挖苦的筆調(diào)來陳述的，下面試舉幾例：

(1)“康納德在某些方面極像狄更斯，以至于我們難以說出狄更斯的影響到底有多大呢?？导{德的《特務》所描寫的倫敦里無疑就有狄更斯的身影在。”康納德的技巧精湛老道，但是這種影響“來自一個手法遠遠談不上精湛考究的作家——狄更斯?！痹谠u論康納德的《勝利》時，利維斯說“他們屬于康納德的藝術中讓人想起狄更斯的那一面——一個被一種完全非狄更斯的成熟所限定的狄更斯：他們的存在嚴格地服從于康納德那完全非狄更斯式的主題。”

(2)f.r.利維斯摘引《羅德里克·赫德森》的三段證明狄更斯對亨利·詹姆斯的影響時說，“狄更斯的影響在這里是很明顯的。不是見于《卡薩瑪西瑪公主》里寫《小杜麗》的那個狄更斯，而是寫《馬丁·朱述爾維特》的那個狄更斯。當然《羅德里克·赫德森》的這一段不可能是狄更斯所寫：作者出手給了狄更斯風格一道令人倍感欽佩的智慧鋒芒?！薄耙粋€具有獨創(chuàng)性的藝術大家是如何向另一個學習的。詹姆斯在原則標準方面的成熟雖然令狄更斯無法比擬，但狄更斯施惠于他的還不止是個風格。他幫詹姆斯從外面看自己周圍的生活并以批判的眼光加以評定?！崩S斯引用《波士頓人》中的一段后指出，“詹姆斯讓我們看到的，乃是《馬丁·朱述爾維特》，經(jīng)過一個大大更富才智也大大更有教養(yǎng)的頭腦重寫之后而呈現(xiàn)出來的面貌?！薄罢材匪箤Υ吮憩F(xiàn)的力度大大超過了狄更斯的筆力(我們還記得《馬丁·朱述爾維特》的主題)，原因即在詹姆斯的藝術要精湛細膩得多，也在于整個背景所生發(fā)出的那種意義?！?斯的《迷途的姑娘》明顯見出狄更斯的影響，“只不過要無可比擬地更加成熟，構成了一個完整嚴肅意義的一部分?！?/p>

“《偉大的傳統(tǒng)》出版后幾乎引起了公憤?！边@不僅是因為英國文學傳統(tǒng)中的四位開創(chuàng)者中有兩個異族人，最根本的原因在于將狄更斯排斥在英國的文學傳統(tǒng)之外。瓦爾特·艾倫(walter allen)在《英國小說》中迎戰(zhàn)了f·r.利維斯對狄更斯的譴責，他將狄更斯與莎士比亞比肩，認為狄更斯筆下的人物不是漫畫人物而是源于孩子般的世界觀。韋勒克的《近代文學批評史》對于《偉大的傳統(tǒng)》貶抑菲爾丁、斯特恩、薩克雷、特羅洛普、梅瑞狄思、哈代、艾米莉·勃朗特，把喬伊斯斥為死胡同都不置評價，但對于排斥狄更斯他感到“令人最為驚訝。”羅伯特·波默斯(robert polhemus)的《滑稽的信仰：從奧斯丁到喬伊斯的偉大傳統(tǒng)》在斷然反駁利維斯的同時，指出19世紀的滑稽小說履行了宗教功能。他將19世紀的滑稽小說與喬叟、莎士比亞以及18世紀的作家聯(lián)系起來，提出大眾對幽默和傳統(tǒng)的大團圓結局的要求并不妨礙小說家狄更斯寫出具有嚴肅道德目的的小說。

二

在狄更斯逝世一百周年紀念時，利維斯夫婦合著的《小說家狄更斯》對狄更斯的評價來了一個一百八十度的大轉(zhuǎn)彎。這部研究狄更斯的專著修正了以前對狄更斯的負面評價，同時辛辣地駁斥了20世紀扭曲狄更斯天才起源的批評傳統(tǒng)，力圖消除一種錯誤的觀念：狄更斯的天才僅僅是一位“娛樂高手”。他們在《序言》中明確指出，“狄更斯是最偉大的創(chuàng)造性藝術家之一，他以其創(chuàng)造性天才全面發(fā)展了忠誠于藝術的意識，成了一位既多產(chǎn)，又讓大眾喜歡，既深刻又嚴肅，既機敏又訓練有素的小說家，他是一位藝術大師?！?/p>

《小說家狄更斯》共分為七章。f·r.利維斯撰寫了論《艱難時世》、《董貝父子》和《小杜麗》三章，而o·d.利維斯將《大衛(wèi)·科波菲爾》、《荒涼山莊》和《遠大前程》作為19世紀小說發(fā)展的重要環(huán)節(jié)進行比較研究，另外還撰寫了《狄更斯的插圖及其功能》。具體內(nèi)容如下：

第一章將《董貝父子》當作狄更斯寫作生涯的轉(zhuǎn)折點，認為它再現(xiàn)了重大的主題，是一部精心構思的維多利亞時代的小說?！案袀那楣?jié)劇不是影響狄更斯唯一重要的因素。”他所發(fā)展的藝術不完全是來自斯摩萊特、菲爾丁或本·瓊森或者他那個時代的戲劇，狄更斯的天才深受莎士比亞的影響。在他的創(chuàng)造性思維中有著莎士比亞的氣質(zhì)。第二章《狄更斯與托爾斯泰——以(大衛(wèi)·科波菲爾)為例》駁斥了羅伯特·加里斯(robert garis)和羅斯·達布尼(rossdabney)對《大衛(wèi)·科波菲爾》的低評，并在《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列寧娜》中尋找《大衛(wèi)·科波菲爾》影響托爾斯泰

的證據(jù)，詳細論析狄更斯對十九世紀偉大的現(xiàn)實主義作家托爾斯泰的影響。第三章《(荒涼山莊)：大法官法庭世界》駁斥了g·h.劉易斯(g·h.lewes)和加里斯對狄更斯的譏嘲和貶抑，進而指出狄更斯通過小說來表明自己的觀念和復雜的主題，并且“這些觀念完全是擬人化的，消融在情節(jié)、對話和典型的生活形式的情感之中，從而構成一個整體。”第四章一字不易地重刊了論《艱難時世》一文，以證明狄更斯的公認地位。該論文稱道《艱難時世》中的“完善的嚴肅性”，被公認為開創(chuàng)了狄更斯小說研究的新方法，引起了狄更斯批評的革命。第五章《狄更斯與布萊克：<小杜麗>》認為狄更斯不屈不撓地追求通俗小說暢銷書作者的事業(yè)，他才成為一流的創(chuàng)造性作家，最優(yōu)秀的原創(chuàng)藝術家。《小杜麗》是“狄更斯作為大師的主要成就之一，它是最偉大的小說之一，將它排除在偉大的歐洲小說名錄之外是站不住腳的?！钡腋古c布萊克一樣，是一位“精神——即生命的守護者?！钡腋古c布萊克同為偉大的作家，并且將狄更斯與勞倫斯、布萊克聯(lián)系起來，這樣我們應有“一條脈絡持續(xù)進入20世紀”。由于q·d.利維斯認為狄更斯批評家的誤導妨礙了讀者對狄更斯的接受，從而撰寫了第六章《我們?nèi)绾伍喿x<遠大前程>》，認為這部偉大的小說，以典型化的方式，嚴肅地討論了人類經(jīng)驗的基本現(xiàn)實。在學生們與生產(chǎn)自我成才的狄更斯及閱讀狄更斯的傳統(tǒng)文化失去聯(lián)系的背景下，以《遠大前程》為例，告訴人們閱讀狄更斯小說的具體方法。第七章《狄更斯的插圖及其功能》研究插圖作為藝術的附屬部分向讀者傳達文本意義，它與本書的批評主題有著直接的關系。o·d.利維斯認為狄更斯自從創(chuàng)作生涯一始，就對小說插圖顯示了極大的興趣。她強調(diào)了插圖以及大眾理解插圖的傳統(tǒng)對于狄更斯的意義，并表明由于維多利亞道德觀的根本變化導致這一傳統(tǒng)消失。因此，“狄更斯的逝世標志這一時代的終結?！?/p>

三

從上面的梳理我們不難發(fā)現(xiàn)，利維斯夫婦的狄更斯批評前后抵牾、自相矛盾是顯而易見的。即使在同一本書《偉大的傳統(tǒng)》中也隨處可見。在第一章利維斯說，狄更斯是個大天才，恒居經(jīng)典文豪之列，小說家的職責是要創(chuàng)造一個世界，大師的標志是外在的豐富性。作家筆下的人物有沒有生命，要看在書本之外，他們是否繼續(xù)存活?！暗腋沟膫ゴ笠褳闀r間所證實，而其對手則不然?！钡麉s又將狄更斯排斥在英國的文學傳統(tǒng)之外。

如果將《偉大的傳統(tǒng)》與《小說家狄更斯》的論斷對比一下，則會發(fā)現(xiàn)前后抵牾更加明顯，簡直可以說是自我掌摑。在《偉大的傳統(tǒng)》中利維斯稱狄更斯是個廣受歡迎的娛樂高手，津津樂道于“傷感煽情”，他的全部作品中值得稱道的只有一部《艱難時世》。而在《小說家狄更斯》他們卻極力稱道狄更斯的小說的大眾傳統(tǒng)，“狄更斯作為偉大的通俗藝術家無拘無束的寫作自由并沒有妨礙他與往昔英國文學藝術的經(jīng)典建立創(chuàng)造性的聯(lián)系?！闭撟C“狄更斯是娛樂高手”這一說法是站不住腳的，指責了布盧姆斯伯里文社(b100msbury)的批評家將狄更斯與薩克雷、特羅洛普并列的不妥當，并指出，在最完整的意義上“狄更斯是一位偉大的民族藝術家。”他是“僅次于莎士比亞的最偉大的創(chuàng)造性作家之一，他的藝術是原創(chuàng)的?！薄抖惛缸印?、《大衛(wèi)·科波菲爾》、《遠大前程》都是偉大的小說，《小杜麗》為狄更斯的最佳作品，“無上偉大”，可謂“最最偉大的小說之一?！崩S斯在《小說家狄更斯》指出狄更斯對詹姆斯的影響不僅不再以狄更斯為襯底，而且指出狄更斯遠比詹姆斯優(yōu)秀卓越?！拔乙魬?zhàn)詹姆斯對狄更斯的批判態(tài)度”，“詹姆斯那自信的批評傾向表明詹姆斯是一位絕對不夠偉大的作家。我在此并非貶損詹姆斯，而是要為狄更斯的天才做辯護?！庇绕淞钊梭@異的是，《小說家狄更斯》另外提出了一條布萊克——狄更斯——勞倫斯進入20世紀的文學脈絡，這無疑等于完全否定了《偉大的傳統(tǒng)》中簡·奧斯汀奠定的、經(jīng)喬治·艾略特到亨利·詹姆斯、約瑟夫·康納德以及d·h.勞倫斯的文學傳統(tǒng)。 《偉大的傳統(tǒng)》中揚簡·奧斯汀、喬治·艾略特、康納德、d·h.勞倫斯，貶狄更斯，其理由是什么?由于利維斯繼承了阿諾德“求助于具體的實例”的批評方法，大量引用小說文本，再對所引用的文字進行細讀品評，往往只做價值判斷，而拒絕陳述理由。比如，他認定簡·奧斯汀是英國文學傳統(tǒng)的奠基人，他不但未辟專章論述，而且不提供任何理由。同樣，他

狄更斯排斥在英國文學傳統(tǒng)之外，也沒有提供任何理由。他的文學批評基本形式可以概括為：“就是這樣的，不是嗎?”但是細讀《偉大的傳統(tǒng)》之后，我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。利維斯臧否優(yōu)劣的標準是道德，即“生活的嚴肅性”。他說“文學批評必須公開討論情感衛(wèi)生和道德價值問題——更為概括地說(似乎沒有其他適當?shù)拇朐~)，是精神健康問題?！眾W斯汀對于生活抱有獨特的道德關懷，“細察一下《愛瑪》的完美形式便可以發(fā)現(xiàn)，道德關懷正是這個小說家獨特生活意趣的特點而我們也只有從道德關懷的角度才能夠領會之?！狈粗?，要是沒有這一層強烈的道德關懷，奧斯汀就不可能成為小說大家。喬治·艾略特正是因為有道德上的嚴肅性才擁有廣泛的影響力。在康納德那里，“一個嚴肅的完整意義才是目的?！痹诶S斯論及的開拓文學傳統(tǒng)的經(jīng)典作家中，亨利·詹姆斯讓人抱憾之處明顯最多，但他仍在大家之列，因為他有著嚴肅的道德目的，d·h.勞倫斯的探索動力則是“對生活所抱的嚴肅而迫切的關懷。”同理，在狄更斯的全部作品中利維斯獨尊《艱難時世》，因為“這部偉大作品具有高度的真實性，其間沒有一點童話的成分，以至于完全排除了歡快之氣；讀者所能獲得的滿意取決于一種與魅力沒有什么關系的道德意蘊?！钡腋故莻€大天才，恒居經(jīng)典文豪之列，但卻置身于英國文學的偉大傳統(tǒng)之外，是因為“他的那份天才卻是一個娛樂高手之資。”成熟的頭腦在狄更斯那里，都找不到什么東西要求人去保持一種持久而非同尋常的嚴肅性?！?/p>

那么利維斯的道德價值標準是什么?反理論的利維斯在《偉大的傳統(tǒng)》和《小說家狄更斯》都沒有明確界定，在他看來，真正的批評判斷標準是直覺的。因此，利維斯的道德價值標準是含混、模糊的。值得注意的是，利維斯的道德價值標準與中國語境的道德是截然不同的。中國語境文學批評的道德標準指的是善，強調(diào)文學作品的思想內(nèi)容。由于中國文化建基于道德論，往往是善消融了真和美。利維斯秉承了阿諾德的衣缽，阿諾德的“道德”傳統(tǒng)將一定的社會價值表現(xiàn)為普遍的人類價值，將文學視為對生活的批評，要求偉大作家的作品具有“高度的嚴肅性”。通覽《偉大的傳統(tǒng)》、《小說家狄更斯》以及利維斯在其他地方的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，在利維斯那里，道德價值標準的核心就是生活，他擯棄了形式和內(nèi)容的分立，將道德與真實聯(lián)系在一起，嚴肅地批評了生活就是道德的。而生活，也是個含混、模糊的字眼，其含義“從現(xiàn)實、真實轉(zhuǎn)向真誠乃至共同性和同一性。”

利維斯在《偉大的傳統(tǒng)》中否定狄更斯沒有提供充分的理由，同樣，他們夫婦在《小說家狄更斯》盛贊狄更斯也未能給出令人信服的理由，從而導致很難定位利維斯夫婦前后態(tài)度變化的根源。筆者認為，利維斯夫婦盛贊狄更斯還是道德標準，還是含混、模糊的“生活”。其理由有三：(1)《偉大的傳統(tǒng)》開篇提出英國文學傳統(tǒng)的四位開創(chuàng)者之后，f·r.利維斯就意識到了自己的武斷和褊狹。“批評家們已經(jīng)說我褊狹了，而且我敢肯定，如是一番開場白之后，無論我如何闡發(fā)，都會被用來加強他們的苛責。”《偉大的傳統(tǒng)》將狄更斯排除在英國小說的偉大傳統(tǒng)之外，在當時評論界幾乎引起了公憤，此后的利維斯逐步認識到狄更斯在英國小說中的卓異地位，意識到狄更斯是個不容忽略的人物。(2)利維斯在《小說家狄更斯》認為狄更斯勝過詹姆斯，是因為“偉大的狄更斯的藝術有一種莎士比亞式的風范”，“狄更斯不僅是與詹姆斯不同的一位天才作家，而且是比詹姆斯更為偉大的作家。他身上體現(xiàn)出的創(chuàng)作生命力來源更深，流淌更為自由充分?！彼Q《小杜麗》為狄更斯的最佳作品，是因為“它展示了唯有偉大的創(chuàng)造性作家才能駕馭的統(tǒng)一的生活?！?3)在很多人看來，托爾斯泰代表19世紀經(jīng)典道德現(xiàn)實主義的最高成就，但是不少托爾斯泰的崇拜者沒有認識到的托爾斯泰雖然拒斥莎士比亞，但十分欣賞狄更斯，他在多個場合表達了對《大衛(wèi)·科波菲爾》無與倫比的崇敬。q·d.利維斯考辨狄更斯之于托爾斯泰的影響，也是著眼于道德標準。

四

在今天看來，利維斯僅以狄更斯的作品缺乏生活的嚴肅性，即狄更斯的作品中有著滑稽幽默的成分，就將他排斥在英國文學的偉大傳統(tǒng)之外，僅以簡·奧斯汀的作品有著道德嚴肅性就把她當作英國小說偉大傳統(tǒng)的奠基人，這是極其武斷的。利維斯夫婦同樣以含混、模糊的“生活”作為終極價值標準而褒揚狄更斯，道德標準所排

斥的一切無疑顯示出利維斯的文學觀念的局限及偏狹。這種局限及偏狹只有置于其歷史語境才能得以清晰的觀照。因為不僅作家的創(chuàng)作要受到時代的影響，批評家同樣要受到其生活和寫作的時代的局限。利維斯的文學批評觀與他的文化觀、社會觀和人生觀有著不可分割的聯(lián)系，甚至可以說根源于他的文化觀、社會觀和人生觀。英國社會在20世紀發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，傳統(tǒng)價值觀分崩離析，大眾文化洶涌而來。在這樣的社會環(huán)境中，有著切身體驗的利維斯，惋嘆機器文明的進步，眷戀工業(yè)化以前的社會共同體，主張精英文化，強調(diào)社會需要有“受過教育的大眾”。因此，他不惜殫精竭慮以確立文學批評的崇高地位來抵制大眾文化的沖擊，企圖力挽狂瀾于既倒。為此，他苦心孤詣地以文學的嚴肅性作為唯一的評判尺度，從英國文學史中篩選為數(shù)不多的幾位大家，甄別優(yōu)劣高下，以期喚醒一種差別意識，樹立一個具有實用價值的傳統(tǒng)觀，從而達到以具有強烈道德意識的文學經(jīng)典來啟迪人的心智的目的。

同樣，利維斯文學批評的其他局限也只有置于他的文化觀、社會觀和人生觀中才能得到說明。由于他首先關心的是維護傳統(tǒng)，因此，他臧否作品的標準往往以道德，即生活的嚴肅性為出發(fā)點。這種排斥多元論的文學批評將道德判斷置于形式之上，有益于生活、激發(fā)生命創(chuàng)造的作家作品得到褒揚，而具有幽默搞笑色彩的作家作品遭到貶抑。因此，在利維斯那里，純粹游戲式、洛可可風格、裝飾性、講究美感、形式主義的藝術成了奚落的對象，唯情論、靈感、辭藻等一向遭到他的貶損。他的文學批評對“審美問題”、“詩篇布局”之美往往視而不見，正如他自己所說，“技巧只能根據(jù)它所表達的感受力來加以研究和判斷”，否則它“就是一種無益的抽象概念?！边@樣利維斯就成了一位著眼于道德和社會問題的批評家，他的文學批評則成了社會批評和文化批評。 狄更斯批評有著諸多的局限性，但是其批評遺產(chǎn)的意義是不容忽視的，這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

(1)使狄更斯批評、乃至小說批評、文學批評學科化。二戰(zhàn)以后，狄更斯研究發(fā)生轉(zhuǎn)向，即從業(yè)余批評走向職業(yè)批評，在這一轉(zhuǎn)向過程中，利維斯起著至關重要的作用。他們細讀經(jīng)典，識別優(yōu)劣、區(qū)別一流與二流，甄別優(yōu)劣高下，這種將文本細讀與19世紀馬修·阿諾德所開創(chuàng)的人文主義批評傳統(tǒng)結合起來的批評方法，不僅改變了英國大眾的閱讀習慣，而且使狄更斯批評，乃至小說批評、文學批評提升到學術寶座，成為一門真正的學科，從而成為新批評的源頭之一。