唐代文學(xué)史的總體特征精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇唐代文學(xué)史的總體特征范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、宋代文學(xué)史與宋代道教文學(xué)史

兩宋三百多年的歷史文化，在整個(gè)古代社會(huì)中光輝燦爛。朱熹有言，“國(guó)朝文明之盛，前世莫及”［1］，王國(guó)維、陳寅恪、鄧廣銘等更有宋代文化“造極”與“空前絕后”之語(yǔ)，這樣的評(píng)價(jià)雖有絕對(duì)或夸大之嫌，但幾位真正“大師級(jí)”學(xué)者的直覺(jué)感悟和深層把握，一定程度上是可信的。近年又有論者提出宋代在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事上也不是簡(jiǎn)單的“積貧積弱”可以概括的，兩宋的歷史地位和文化成就有待重新審視。文學(xué)作為宋代文化的重要組成部分，其特征、地位和發(fā)展脈絡(luò)，自近代學(xué)術(shù)展開以來(lái)就不乏系統(tǒng)關(guān)注?？露夭?934年出版了《宋文學(xué)史》［2］，這是第一部宋代文學(xué)專史，宋散文、詩(shī)、詞、四六、小說(shuō)、戲曲都在論述之列，基本奠定了后世宋文學(xué)史撰寫的框架和范圍。建國(guó)后，宋代文學(xué)專史著作有程千帆、吳新雷撰寫的《兩宋文學(xué)史》，孫望、常國(guó)武主編的《宋代文學(xué)史》，張毅著《宋代文學(xué)思想史》，王水照、熊海英著《南宋文學(xué)史》，曾棗莊、吳洪澤編的四巨冊(cè)《宋代文學(xué)編年史》等，再加上數(shù)十種的中國(guó)文學(xué)通史、體裁史對(duì)宋代文學(xué)的描述，一代文學(xué)的風(fēng)貌已經(jīng)從藝術(shù)思想、創(chuàng)作水平、存世文獻(xiàn)、歷史編年等多個(gè)維度日益豐滿而靈動(dòng)。比如新近出版的《南宋文學(xué)史》對(duì)南宋文學(xué)特征及其在整個(gè)文學(xué)史上的承啟作用所作的描述，都相當(dāng)精準(zhǔn)恰切。但是，完整的文學(xué)發(fā)展史離不開宗教文學(xué)史的撰寫。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)史應(yīng)該是三維立體的，除了“世俗文學(xué)”，還應(yīng)該包括僧人、道士等教內(nèi)信徒創(chuàng)作的大量具有文學(xué)性的作品———“宗教文學(xué)”。如從信仰角度劃分，完整的文學(xué)樣態(tài)應(yīng)由世俗文學(xué)和宗教文學(xué)共同組成，而宗教文學(xué)，尤其道教文學(xué)研究的力度尚有不逮。近年道教文學(xué)研究雖取得一些成績(jī)，但總體來(lái)看，水平參差不一，廣度和深度尚未達(dá)到成熟意義上的學(xué)術(shù)范型的標(biāo)準(zhǔn)。兩宋道教文學(xué)史的撰寫概始于《道教文學(xué)史》［3］。詹石窗先生習(xí)慣從宗教學(xué)立場(chǎng)把握道教文學(xué)個(gè)性，揭示其獨(dú)特的表達(dá)空間、觀照方式和演變歷程，體現(xiàn)了宗教史與文學(xué)史結(jié)合的研究路數(shù)。該書從道教雛形時(shí)期的漢起，直至北宋的道教碑志與道教傳奇，南宋以后均未涉及，可謂“半部”道教文學(xué)史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文學(xué)研究》，此書雖未以“史”名之，卻進(jìn)一步拓展了道教文學(xué)縱深發(fā)展的歷史脈絡(luò)［4］，兩部書合二為一，一部完整的宋代道教文學(xué)史也基本成型，但詹先生似有意區(qū)別北宋與南宋道教文學(xué)史的特征與內(nèi)在理路。兩宋道教文學(xué)有一己自足的內(nèi)在聯(lián)系和宗教藝術(shù)特征。詹先生在一次訪談中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文學(xué)的“豐富期”，南宋為“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理論更為倫理化，在道教文學(xué)創(chuàng)作上也有深刻體現(xiàn)［5］。文學(xué)如何體現(xiàn)“豐富”與“完善”，二者有何區(qū)別?都是值得探討的問(wèn)題。兩宋分開來(lái)寫，南宋與遼金元一并探討，照顧了歷史時(shí)、空的同一而忽視了內(nèi)在的文化區(qū)別。南宋避居一隅，與金元對(duì)峙，但賡續(xù)北宋，仍以中原文化為主線。道教是典型的中原漢文化，南宋內(nèi)丹派、符箓派、凈明道的興起與北宋道教一脈相承，道教文學(xué)自然也密切相連。另外，《唐宋道家道教文學(xué)研究》一書中的宋代部分從文學(xué)出發(fā)，注重分析涉道文人及其作品的深刻蘊(yùn)涵［6］，但這畢竟不是“文學(xué)史”，對(duì)宋代道教文學(xué)獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)缺乏深入的思考和論述。《道教文學(xué)史論稿》也涉及兩宋部分，以詩(shī)、詞、傳記、宮觀名山志為類別，分別論述總結(jié)教內(nèi)道徒和教外文人的道教文學(xué)成就［7］。最近出版的《唐宋道教文學(xué)思想史》則從文學(xué)思想角度對(duì)宋代內(nèi)丹理論與文學(xué)養(yǎng)性的通融，道教隱語(yǔ)系統(tǒng)與文學(xué)隱喻的關(guān)系及內(nèi)丹南宗的文學(xué)觀念等重要理論問(wèn)題作了深入開掘［8］，值得關(guān)注?；仡檭伤蔚澜涛膶W(xué)研究，還有兩篇文章不得不提，即《宋代文學(xué)與宗教》［9］和《宋代道教文學(xué)芻論》［10］。兩文發(fā)表于20世紀(jì)八九十年代，距今已一二十年，但翔實(shí)而富有識(shí)見，對(duì)兩宋道教文學(xué)的存世文獻(xiàn)與藝術(shù)特征，都有相當(dāng)深切的把握。綜括以上宋代文學(xué)史及道教文學(xué)史研究，我們可以形成這樣的印象:前人做過(guò)很大努力，有開拓之功，搭建了基本框架，提供了大量線索，但也存在一些毋庸置疑的問(wèn)題。就宋代道教文學(xué)來(lái)說(shuō)，有些著作限于全書體例，論述相對(duì)簡(jiǎn)略，面對(duì)浩瀚的宋代道教文學(xué)資料和復(fù)雜的宗教文學(xué)現(xiàn)象，未作系統(tǒng)關(guān)照。如兩宋青詞、步虛詞的創(chuàng)作數(shù)量相當(dāng)龐大，但少有論著對(duì)這部分內(nèi)容作過(guò)系統(tǒng)分析。另外，有些論著雖名之曰“文學(xué)史”，但更像一部道教文學(xué)資料集，缺乏針對(duì)道教文學(xué)自身發(fā)展和演變形態(tài)的深入分析。道教文學(xué)史是一種特殊的藝術(shù)專史?？肆_齊反對(duì)社會(huì)學(xué)式的文學(xué)史和借由文學(xué)藝術(shù)了解風(fēng)俗習(xí)慣、哲學(xué)思想、道德風(fēng)尚、思維方式等，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和藝術(shù)家的獨(dú)特精神與天才創(chuàng)造［11］。這一觀點(diǎn)值得思考，文學(xué)藝術(shù)史的書寫不必勉強(qiáng)尋找藝術(shù)之間的某種聯(lián)系。兩宋道教文學(xué)史的撰寫，會(huì)著重作家作品的深入解讀，盡量避免“非美學(xué)研究”，努力呈現(xiàn)宗教文學(xué)的固有特征和自足性的一面。但這樣的文學(xué)史，也絕不是作家作品的資料編年。道教文學(xué)作者的創(chuàng)造與想象，離不開他們所處的時(shí)代、從屬的道派和所反映的教義思想，他們與道教史、社會(huì)史、世俗文學(xué)史的發(fā)展演變存在更為密切的聯(lián)系。所以，兩宋道教文學(xué)史的撰寫，在紛繁的頭緒面前，還需作縱深的理論探索。

二、宋代道教文學(xué)文獻(xiàn)的體量與規(guī)模

宋代道教不及佛教興盛，道士、女冠人數(shù)比不上僧尼人數(shù)，宮觀規(guī)模與數(shù)量也遠(yuǎn)不如寺廟，但官方對(duì)道教的重視程度卻不遜于佛教，帶有若干官方色彩［12］。從道教史上看，道教在兩宋仍處于上升階段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年雖有消長(zhǎng)，但基本處在一種復(fù)興與滋衍的繁榮狀態(tài)。道教文學(xué)兼具宗教與文學(xué)的雙重特質(zhì)?？疾靸伤蔚澜涛膶W(xué)，除了對(duì)此期道教發(fā)展的總體趨勢(shì)要有準(zhǔn)確的把握，還需要對(duì)此期文學(xué)形態(tài)特征、創(chuàng)作水平等有深入的了解。兩宋文學(xué)作為“宋型”文化的體現(xiàn)之一，在唐代文學(xué)盛極而變的趨勢(shì)下重建了文學(xué)輝煌。宋代各體文學(xué)，尤其宋詞的數(shù)量和質(zhì)量成就了堪稱“一代所勝”的文學(xué)代表。宋代詩(shī)、文也不遜色，兩宋詩(shī)、詞、文俱善的大家，歐陽(yáng)修、蘇軾、陸游等不勝枚舉。而此期話本、志怪、傳奇、筆記類創(chuàng)作，也頗有可觀者。據(jù)統(tǒng)計(jì)現(xiàn)存宋人筆記約500余種。兩宋道教與文學(xué)在各自領(lǐng)域取得了令人矚目的成就，作為綜括二者的道教文學(xué)，其特征與地位，并非簡(jiǎn)單的“加法”可以推論。“道教文學(xué)”在兩宋道教與文學(xué)繁榮發(fā)展過(guò)程中，如何參與其中，又如何成就一己自足的文學(xué)史意義?這需要從兩宋道教文學(xué)寫作主體的確認(rèn)、作品的區(qū)分、數(shù)量的統(tǒng)計(jì)等角度加以明晰。“中國(guó)宗教文學(xué)史”對(duì)“宗教文學(xué)”如此界定:“宗教文學(xué)史就是宗教徒創(chuàng)作的文學(xué)的歷史，就是宗教實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生的文學(xué)的歷史……從宗教實(shí)踐這個(gè)角度出發(fā)，一些雖非宗教徒創(chuàng)作或無(wú)法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品也應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)。這部分作品可以分成兩大類別:一類是宗教神話宗教圣傳宗教靈驗(yàn)記，一類是宗教儀式作品?！保?3］以此，道教徒的作品容易區(qū)隔劃分，但非宗教徒創(chuàng)作出于宗教目的、用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品，則需要在大量別集、總集、類書等文獻(xiàn)中檢尋和鑒別。《道藏》中大量具有文學(xué)性的作品都可以算作“宗教徒創(chuàng)作的文學(xué)”。朱越利《道藏分類解題》第七部“文學(xué)類”統(tǒng)計(jì)詩(shī)文集有11部，詩(shī)詞集36部，文集8部，戲劇表演類153種，神話類49種;第九部“歷史類”中的歷史資料、仙傳部分，多為古代小說(shuō)文獻(xiàn)，也屬于文學(xué)類作品;第十部地理類中的道教宮觀、仙山志中也蘊(yùn)藏著大量文學(xué)資料［14］?！兜啦亍分械奈膶W(xué)性文獻(xiàn)，兩宋編撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下兩個(gè)特征:1．兩宋道教文學(xué)的作品形式涵蓋了詩(shī)歌、詞、小說(shuō)、文賦、戲曲等傳統(tǒng)文學(xué)題材與文獻(xiàn)類別，并以仙歌、仙傳為主，有非常鮮明的宗教文學(xué)色彩。2．《道藏》中的70余位兩宋時(shí)期的道教文學(xué)作者，縱向比較并不算少。如張伯端、白玉蟾等部分作者在道教文學(xué)創(chuàng)作上卓然有成，引領(lǐng)一代宗教文學(xué)風(fēng)尚，在道教文學(xué)史上彪炳千秋?！兜啦亍肥盏牡澜涛膶W(xué)文獻(xiàn)不在少數(shù)，有待進(jìn)一步發(fā)掘探索，如《宋人總集敘錄》卷十考錄的《洞霄詩(shī)集》，明《道藏》未收。該書十四卷，編撰者孟宗寶，宋末元初道士，所編《洞霄詩(shī)集》據(jù)宋紹定刊本刪補(bǔ)而成，一般歸入宋人文集。是集所收詩(shī)歌，卷二至卷五為宋人題詠，卷六為“宋高道”，卷七為“宋本山高道”作品，收了陳堯佐、王欽若、葉紹翁等人的詩(shī)作?！胺亲诮掏絼?chuàng)作或無(wú)法判定作品著作權(quán)但卻出于宗教目的用于宗教實(shí)踐場(chǎng)合的作品”大多見于教外文獻(xiàn)，如《全宋文》、《全宋詩(shī)》、《全宋詞》、《全宋筆記》?！度挝摹分械牡澜涛膶W(xué)作品，主要由道教齋醮章表、祝文、青詞、宮觀碑銘等文體組成。其中青詞占了相當(dāng)大的比重，但青詞作者，大多為文人，道士反而很少?！度卧?shī)》是今人編輯的大型斷代詩(shī)歌總集，全編72冊(cè)，3785卷，再加上近年各種補(bǔ)苴文章和《全宋詩(shī)訂補(bǔ)》［15］，詩(shī)人和篇什數(shù)量還有增加。其中道教詩(shī)歌數(shù)量很大，但真正為道士創(chuàng)作者并不算多，而且兩宋編纂的科儀類文獻(xiàn)中的經(jīng)咒作品，《全宋詩(shī)》所收甚少。陳尚君教授的《全唐詩(shī)補(bǔ)編》曾收大量齋醮經(jīng)咒，這類作品自有其存在的文化價(jià)值，如南宋金允中《上清靈寶大法》、呂元素《道門定制》、呂太古《道門通教必用集》等科儀文獻(xiàn)中的經(jīng)咒、贊頌、步虛詞等，《全宋詩(shī)》訂補(bǔ)者均應(yīng)予以注意?！度卧~》中的道士詞作主要有張伯端等人的作品。有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象，即多個(gè)始于兩宋的詞牌與道教關(guān)系密切，如《聒龍謠》始自朱敦儒游仙詞《聒龍謠》，《明月斜》始于呂洞賓《題于景德寺》詞，《鵲橋仙》始自歐陽(yáng)修詠牛郎織女，《法駕導(dǎo)引》始于宋代神仙故事，《步虛子令》始于宋賜高麗樂(lè)曲［16］，等等。道教小說(shuō)是一個(gè)成熟的文體類別，《道教小說(shuō)略論》對(duì)此有過(guò)較系統(tǒng)的論述，指出《新唐書•藝文志》等各種書目子部大多列“道家”、“神仙類”，宋代羅燁《醉翁談錄》將小說(shuō)分為八目，其中就有“神仙”目。兩宋道教小說(shuō)文獻(xiàn)，主要見于各種道經(jīng)、類書、叢書及筆記、話本類作品。張君房《云笈七籤》是《大宋天宮寶藏》縮編，時(shí)雜北宋道教故事;李昉《太平廣記》卷一至卷八十多為神仙、方士故事;《太平御覽•道部》仙傳、筆記類作品也有部分載錄。曾慥曾纂《道樞》、《集仙傳》等，所纂《類說(shuō)》一書中的道教小說(shuō)文獻(xiàn)亦夥。另有類書《窮神記》、《分門古今類事》、《紺珠集》，內(nèi)中道教小說(shuō)也相當(dāng)豐富。宋代佛道信仰與小說(shuō)出現(xiàn)世俗化傾向，說(shuō)話藝術(shù)漸趨發(fā)達(dá)。林辰參考《寶文堂書目》及胡士瑩先生的考證，指出兩宋話本體神怪小說(shuō)有19種，其中神仙類有《種瓜張老》、《藍(lán)橋記》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孫真人》、《劉阮仙記》等六種［17］。另外，緣起于仙歌道曲的道情，在宋代也開始出現(xiàn)。《道教與戲劇》第八章《道情彈詞與傳奇戲曲》指出，宋代不僅道情流傳于民間，而且受到宮廷的歡迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情與話本體道教小說(shuō)，數(shù)量雖然有限，但作為宋代新出現(xiàn)的文體，豐富了兩宋道教小說(shuō)的體式與內(nèi)容，有特殊的宗教文學(xué)史意義。兩宋時(shí)期的齋醮科儀文獻(xiàn)非常豐富，如孫夷中輯錄的《三洞修道儀》、賈善翔編輯的《太上出家傳道儀》、張商英重撰的《金籙齋三洞贊詠儀》、金允中的《上清靈寶大法》等。這些科儀文獻(xiàn)蘊(yùn)涵著多個(gè)文學(xué)品類，有著豐富的文學(xué)因素。如齋醮儀節(jié)強(qiáng)調(diào)儀式與服飾的象征意義，把文學(xué)藝術(shù)象征與宗教象征統(tǒng)一起來(lái)［19］，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作本身有極大啟示意義;齋醮科儀各個(gè)儀節(jié)之間變換、角色的擔(dān)當(dāng)，又有豐富的戲劇表演元素。另外，隨著時(shí)代演進(jìn)，道教新神不斷出現(xiàn)，新神話的建構(gòu)就是在道教儀式中最直接、最有效地完成;音樂(lè)文學(xué)在道教科儀中也有體現(xiàn)，宋徽宗在修齋設(shè)醮時(shí)，就創(chuàng)作了大量“樂(lè)歌”類作品，這類典型的道教文學(xué)文獻(xiàn)對(duì)于認(rèn)識(shí)宗教文學(xué)本身的特質(zhì)具有重要價(jià)值?？傊?，兩宋道教文學(xué)文獻(xiàn)是一個(gè)體量龐大、內(nèi)容駁雜的特殊的文獻(xiàn)類別。撰寫兩宋道教文學(xué)史，全面考察這類文獻(xiàn)的數(shù)量、種類、形式與內(nèi)容，是必備的基礎(chǔ)工作，但絕非一兩篇文章可以解決。以上所論，僅為這類文獻(xiàn)的基本框架和大致范圍，尚有不斷充實(shí)和完善的空間。

三、兩宋道教文學(xué)作者的教派歸屬與空間分布

一部斷代文學(xué)史，不是匯集彼時(shí)作家作品作單純的闡釋與分析，應(yīng)該從深層的詩(shī)學(xué)精神上了解一個(gè)時(shí)代的作家生態(tài)與寫作風(fēng)貌，這都離不開針對(duì)那個(gè)年代作家情況的基本分析。如前所言，兩宋道士數(shù)量雖遠(yuǎn)不如僧人，但縱向比較，仍是一個(gè)龐大的信仰群體。這個(gè)群體的文化素養(yǎng)參差不齊，能在文學(xué)上有所成就并有作品傳世的，所占比例當(dāng)少之又少。綜括起來(lái)，大致分這樣幾類:內(nèi)丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隱逸高人和道教學(xué)者。丹道的萌芽與道派的形成，學(xué)界說(shuō)法不一，但基本上可以確認(rèn)，唐宋之際一種較為獨(dú)立而完整的內(nèi)丹修煉模式———鐘呂內(nèi)丹道———卓然興起，丹家輩出。從鐘、呂算起，陳摶、林太古、曹仙姑、張伯端等內(nèi)丹道士，各有述作，如《鐘呂傳道集》、《西山群仙會(huì)真記》、《悟真篇》等，其中尤以張伯端采用文學(xué)隱喻性的隱語(yǔ)創(chuàng)作大量丹經(jīng)歌訣為標(biāo)志性的道教文學(xué)成就。南宋內(nèi)丹比北宋更趨盛行，出現(xiàn)了內(nèi)丹派南宗，相關(guān)著述保存在《道藏》者就達(dá)20幾種，較北方全真道內(nèi)丹專著數(shù)量為多。內(nèi)丹南宗共有四傳:第一傳陳楠，第二傳白玉蟾，第三傳彭耜等白玉蟾弟子，第四傳林伯謙等彭耜弟子，計(jì)20余人。內(nèi)丹南宗留下的內(nèi)丹著述，如陳楠的《翠虛篇》、白玉蟾的《海瓊白真人集》，數(shù)種《悟真篇》注疏，都是典型的道教文學(xué)著作，在整個(gè)道教文學(xué)史上具有重要地位。一般談及中古道教丹術(shù)的轉(zhuǎn)型，特別是外丹的衰落，“中毒說(shuō)”最為流行，但存在諸多誤區(qū)，蔡林波對(duì)此有詳細(xì)論證［20］。實(shí)際上，外丹一直延續(xù)至明清，并未因內(nèi)丹的興起而消亡。兩宋時(shí)期的外丹修煉，規(guī)模遠(yuǎn)不如前，但仍有部分外丹著述存世，這類文獻(xiàn)具有較少的文學(xué)意味，唯外丹隱語(yǔ)的運(yùn)用與文學(xué)隱喻的關(guān)系值得思考。符箓派道教是實(shí)踐性的信仰，擅長(zhǎng)修齋設(shè)醮，側(cè)重濟(jì)世度人，具有明顯的社會(huì)性，不像內(nèi)丹修煉者，具有明顯的內(nèi)修性質(zhì)。由此，符箓派道教的文學(xué)性創(chuàng)作并不多。翻檢茅山上清派、龍虎山天師系、閣皂山靈寶派道士的生平著述情況，他們多以道法名世，闡發(fā)教義教理的著述遠(yuǎn)不如內(nèi)丹修煉者豐富，但符箓派道教編撰的道教科儀與戲劇表演存在密切關(guān)系，道教文學(xué)研究也應(yīng)予注意。兩宋新出道派及神仙崇拜，如凈明道、東華、神霄、天心正法、清微派等，多為符箓派道教，也以法術(shù)名世，教義闡發(fā)不多。但凈明道在南宋形成時(shí)，相關(guān)仙傳和道經(jīng)具有較濃厚的文學(xué)色彩。

此外，兩宋時(shí)期，還有大量不明道派的隱逸高人及道教思想家，其中不乏造詣高深者。如賈善翔，曾撰有《猶龍傳》三卷，《高道傳》十卷、《南華真經(jīng)直音》一卷等書;張白天才敏贍，思如泉涌，數(shù)日間賦得《武陵春色》詩(shī)300多首，著《指玄篇》、七言歌詩(shī)《丹臺(tái)集》等;張?jiān)A撰有《還丹訣》并小詞二闕，等等。這部分民間高道，介于教內(nèi)道徒與文人士大夫之間，在道教文學(xué)創(chuàng)作上自有一番成就。兩宋道士創(chuàng)作，從道派分布來(lái)看，內(nèi)丹修煉者的創(chuàng)作數(shù)量較多，且水平較高，這跟內(nèi)丹修煉者較高的文化素養(yǎng)分不開，但作品形式大多以隱語(yǔ)丹詩(shī)為主。而符箓派道士和民間各種小道派闡發(fā)教義的歌訣和仙傳較少，但對(duì)戲劇表演、道情創(chuàng)制等世俗化的文學(xué)形式也有所貢獻(xiàn)。兩宋道士的數(shù)量與分布，《宋會(huì)要輯稿•道釋》有所記述，如記載真宗時(shí)期道士、女冠人數(shù)共有20337人，其中東京959人，京東560人，京西397人，河北364人，河?xùn)|229人，陜西467人，淮南691人，江南3557人，兩浙2547人，荊湖1716人，福建569人，川陜4653人，廣南3079人。從這個(gè)統(tǒng)計(jì)看，江南、兩浙、荊湖、川陜、廣南道士人數(shù)都在千人以上，而圍繞東京的北方地區(qū)一共只有三四千人，可見北宋時(shí)期南方的崇道風(fēng)氣更盛，而到了南宋時(shí)期，則毋庸贅言。那么參與道教文學(xué)創(chuàng)作的道士、女冠是否也以南方道士為主?南北地域文化的差異是否在道教文學(xué)上也有體現(xiàn)?這些問(wèn)題有待進(jìn)一步考察。

篇(2)

1.CBI主題模式的教學(xué)理念

CBI（content - based instruction，簡(jiǎn)稱CBI），又稱“以內(nèi)容為依托的教學(xué)模式”，不同于傳統(tǒng)教學(xué)模式主要圍繞教學(xué)大綱組織教學(xué)，主要強(qiáng)調(diào)圍繞學(xué)生即將學(xué)習(xí)的內(nèi)容或信息組織教學(xué)（Richards & Rogers，2001：204）。這種教學(xué)模式最早起源于外語(yǔ)教學(xué)領(lǐng)域，倡導(dǎo)者提倡將語(yǔ)言教學(xué)融入某一主題或者某一學(xué)科學(xué)習(xí)過(guò)程中，將知識(shí)和語(yǔ)言學(xué)習(xí)融為一體。在學(xué)習(xí)學(xué)科知識(shí)的同時(shí)獲取語(yǔ)言能力，學(xué)生能夠在學(xué)習(xí)內(nèi)容的時(shí)候更好地運(yùn)用語(yǔ)言，以此提高實(shí)際應(yīng)用語(yǔ)言的能力。由于用此種形式組織的課堂教學(xué)對(duì)內(nèi)容給予充分關(guān)注，容易激發(fā)學(xué)生通過(guò)目的語(yǔ)言思考、學(xué)習(xí)新知識(shí)，作為主導(dǎo)者的學(xué)生自然而然地將聽說(shuō)讀寫這四種語(yǔ)言技能更好地融合起來(lái)。該方法不僅可以使學(xué)生掌握多種語(yǔ)言技能，而且可幫助學(xué)生掌握未來(lái)所需的各項(xiàng)技能和知識(shí)（?？≤S，2009：41）。

語(yǔ)言學(xué)家布林頓在上世紀(jì)80年代將CBI進(jìn)一步細(xì)分為了三種教學(xué)模式：主題模式（Theme-based instruction）、保護(hù)模式（Sheltered instruction）和輔助模式（Adjunct instruction）。主題模式主要指由教師將教學(xué)內(nèi)容劃分為一個(gè)或多個(gè)主題，并據(jù)此開展教學(xué)及各種課堂活動(dòng)?！鞍颜Z(yǔ)言作為內(nèi)容學(xué)習(xí)的媒介，內(nèi)容作為語(yǔ)言學(xué)習(xí)的資源”（王幸，2012：126）。主題模式的優(yōu)勢(shì)在于：課堂活動(dòng)設(shè)置和安排更加靈活、生動(dòng)、多樣，更好地滿足不同語(yǔ)言水平學(xué)生的各種需求，能夠吸引他們積極投入其中。

具體說(shuō)來(lái)，CBI主題模式在實(shí)施時(shí)可以使用“6T法”：首先，立足于文學(xué)史，根據(jù)學(xué)生的興趣愛好和實(shí)際需要確定主題（themes）；其次，根據(jù)確定好的主題，確定教學(xué)內(nèi)容（texts），此過(guò)程中除了現(xiàn)有課本，還包括依附于主題的相關(guān)補(bǔ)充材料；通過(guò)將一個(gè)主題細(xì)分為若干個(gè)話題（topics），從不同側(cè)面對(duì)主題進(jìn)行更深層次的探討，避免教學(xué)流于空泛；此外，教學(xué)組織者還應(yīng)該試圖找出不同主題之間的線索（threads）及同一主題下若干話題之間的過(guò)渡（transition），線索可以將主題與主題有機(jī)連貫起來(lái)，使課程教學(xué)變?yōu)橐粋€(gè)有機(jī)整體；而過(guò)渡則可以幫助教師實(shí)現(xiàn)同一主題下不同話題之間的自然轉(zhuǎn)換。設(shè)置任務(wù)（task）是整個(gè)6T法則中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)與語(yǔ)言學(xué)習(xí)直接相關(guān)，主要指設(shè)計(jì)語(yǔ)言教學(xué)中開展的活動(dòng)，通過(guò)此可以對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)效果進(jìn)行有效評(píng)估和檢驗(yàn)。由于這種方法涉及的六個(gè)元素的英文單詞首字母皆為T，故稱6T法。

2.基于CBI主題模式的英美文學(xué)教學(xué)基本流程

為了更好地說(shuō)明如何將CBI主題模式應(yīng)用于實(shí)際教學(xué)中，筆者基于CBI主題模式的教學(xué)理念和英美文學(xué)課程自身特點(diǎn)，設(shè)計(jì)了一套教學(xué)方案。英語(yǔ)專業(yè)英美文學(xué)課程每學(xué)期計(jì)劃學(xué)時(shí)為48，每周學(xué)時(shí)為3?，F(xiàn)以外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社《英國(guó)文學(xué)史及選讀》第一冊(cè)Part3莎士比亞第18號(hào)十四行詩(shī)（Sonnet 18）為例，引入CBI主題模式，教學(xué)基本流程如下：

2.1確定主題。主題是貫穿整個(gè)課程的核心思想，基于CBI主題模式的教學(xué)活動(dòng)主要圍繞多個(gè)主題展開。教師確定主題必須充分考慮學(xué)生的語(yǔ)言水平、興趣愛好和實(shí)際需要。傳統(tǒng)英美文學(xué)課程多以文學(xué)史為綱，將文學(xué)發(fā)展進(jìn)程劃分為幾個(gè)主要階段或流派，依次展開教學(xué)。然而，在我國(guó)現(xiàn)行高校英語(yǔ)專業(yè)課程設(shè)計(jì)中，英美文學(xué)課程的課時(shí)一般為一周2節(jié)至3節(jié)，課時(shí)十分有限，受此影響，教師在課堂上涉及的內(nèi)容只能是英美文學(xué)的極小一部分，或偏于文學(xué)史簡(jiǎn)介，或?qū)Ｗ⒂谟邢薜膸撞孔髌返姆治?，較為零散，學(xué)生難以窺見英美文學(xué)的全貌，學(xué)習(xí)熱情不高。以主題為綱展開教學(xué)則可避免這樣的尷尬，將主題視為貫穿課程的核心思想，根據(jù)教材自身特點(diǎn)，考慮學(xué)生實(shí)際需要和興趣愛好。筆者在《英國(guó)文學(xué)史及選讀》教學(xué)中以愛情、生命、家庭、宗教、歷史、文化及政治這些普世主題作為教學(xué)主題，打破時(shí)間和流派的限制，使學(xué)生有機(jī)會(huì)領(lǐng)略同一主題在不同時(shí)期、不同流派作家的筆下，在不同體裁文學(xué)作品中的異同；與此同時(shí)，對(duì)于篇幅較長(zhǎng)、內(nèi)容豐富的文學(xué)作品，可歸入不同主題中進(jìn)行討論，不僅避免傳統(tǒng)教學(xué)模式中獨(dú)木不見林的現(xiàn)象，使學(xué)生更好地從總體上把握英國(guó)文學(xué)，而且能豐富和加深學(xué)生對(duì)單個(gè)文本的理解。

第18號(hào)十四行詩(shī)是莎士比亞十四行詩(shī)中最廣為人知的一首，主要贊頌了主人公的美貌，感嘆韶華易逝，唯有文學(xué)才能使美永存。因此，筆者確定本單元的主題為生命（life）。

2.2課堂教學(xué)內(nèi)容。在CBI模式下，英美文學(xué)教學(xué)內(nèi)容不再局限于教材，還包括依附于主題的閱讀和視聽說(shuō)材料。在網(wǎng)絡(luò)如此發(fā)達(dá)的今天，教師完全可以運(yùn)用多媒體技術(shù)，根據(jù)不同主題，選擇豐富的網(wǎng)絡(luò)資源作為教學(xué)內(nèi)容的延伸和補(bǔ)充，將大大增強(qiáng)英美文學(xué)的趣味性和生動(dòng)性，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)熱情。

在這一單元教學(xué)過(guò)程中，教師準(zhǔn)備材料：關(guān)于十四行詩(shī)的相關(guān)知識(shí)；相關(guān)閱讀補(bǔ)充材料：關(guān)于生命主題的其他文學(xué)作品或選段；第18號(hào)十四行詩(shī)的三個(gè)不同中文譯本；相關(guān)音頻和視頻材料。學(xué)生準(zhǔn)備材料：關(guān)于生命主題的文學(xué)作品或選段。

2.3課堂講解。在確定了整個(gè)課程將討論的主題及相關(guān)文本材料之后，還必須對(duì)主題進(jìn)行深化，并將不同主題串聯(lián)起來(lái)，以期將整個(gè)課程教學(xué)形成一個(gè)有機(jī)整體。需要涉及6T法則中的“話題”、“線索”和“過(guò)渡”：教師作為教學(xué)組織者，根據(jù)選定課文材料的自身特點(diǎn)，將每一主題細(xì)分為若干話題，并在其中尋找相關(guān)線索，以實(shí)現(xiàn)同一主題下不同話題之間及不同主題之間的自然過(guò)渡。具體到本單元教學(xué)中，主要包括如下幾個(gè)步驟：

第一，導(dǎo)入部分。主要可以分兩個(gè)部分實(shí)施：①由主講教師介紹十四行詩(shī)的起源、主要特征、常見主題及主要代表人物。十四行詩(shī)最早起源于意大利，本質(zhì)上是一種抒情詩(shī)，常以抒發(fā)愛情、感慨人生為主題，重要代表為彼得拉克與莎士比亞。由此，可以將背景知識(shí)介紹中提及的“人生”和“莎士比亞”作為線索，巧妙過(guò)渡到對(duì)莎士比亞十四行詩(shī)的討論環(huán)節(jié)。與此同時(shí)，學(xué)生的文學(xué)常識(shí)得以豐富，可以幫助他們更好地理解討論的文學(xué)作品。②播放根據(jù)該詩(shī)改編而成的歌曲，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。

第二，從語(yǔ)言層面研讀該詩(shī)。要求學(xué)生吟誦這首詩(shī)，找出該詩(shī)的押韻模式，為學(xué)生講解該詩(shī)的相關(guān)語(yǔ)言點(diǎn)，如thou， thee和thy的用法與含義，要求學(xué)生找出該詩(shī)采用的語(yǔ)言修辭手法，為學(xué)生理解這首詩(shī)歌掃清語(yǔ)言障礙。

第三，根據(jù)第18號(hào)十四行詩(shī)自身的特點(diǎn)，將“生命”這一主題具體分解為“莎士比亞如何在這首詩(shī)中表現(xiàn)韶華易逝、人生無(wú)?！薄ⅰ白髡邔?duì)待生命的態(tài)度”、“中外文學(xué)作品關(guān)于相似主題的討論及異同”等數(shù)個(gè)話題，組織學(xué)生進(jìn)行小組討論。播放唐代詩(shī)人劉希夷的《代悲白頭吟》配樂(lè)視頻，組織學(xué)生對(duì)其中的生命觀進(jìn)行討論，和莎士比亞的作品進(jìn)行比較。使學(xué)生不局限于英語(yǔ)文學(xué)本身，將討論范圍擴(kuò)大至整個(gè)中外文學(xué)，同時(shí)有助于培養(yǎng)學(xué)生的文化主體意識(shí)。溫習(xí)《哈姆雷特》中關(guān)于生存和死亡的著名獨(dú)白，討論莎士比亞如何從不同側(cè)面對(duì)生命這一主題進(jìn)行探索，加深學(xué)生對(duì)這一主題的理解。

第四，由這首詩(shī)的討論延伸至對(duì)莎士比亞文學(xué)創(chuàng)作的介紹，以此為線索，過(guò)渡到《威尼斯商人》中的宗教主題。

2.4課外任務(wù)。任務(wù)是整個(gè)6T法則中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)與語(yǔ)言學(xué)習(xí)直接相關(guān)，主要指在語(yǔ)言教學(xué)中開展的活動(dòng)。在英美文學(xué)教學(xué)過(guò)程中，教師可以根據(jù)學(xué)生的語(yǔ)言水平及實(shí)際需要設(shè)計(jì)一些由個(gè)人獨(dú)立完成或者小組協(xié)同完成的任務(wù)，任務(wù)內(nèi)容可以涉及上文提到的不同話題、主題的討論，也可是文化、哲學(xué)、歷史或詞匯、語(yǔ)篇等與語(yǔ)言技能本身相關(guān)的內(nèi)容。以此實(shí)現(xiàn)對(duì)教學(xué)效果的考核與評(píng)估，同時(shí)鼓勵(lì)學(xué)生積極參與到課堂討論中，提高其積極性，并且鍛煉其綜合能力。

除了上文提到的授課過(guò)程中的討論，教師還可以在課后為學(xué)生設(shè)置相關(guān)任務(wù)，以達(dá)到鞏固和拓展的效果。如本單元教學(xué)中布置學(xué)生在課后翻譯這首詩(shī)歌，然后欣賞由教師提供的不同版本的名家翻譯，并要求學(xué)生對(duì)此進(jìn)行比較和評(píng)析，提高學(xué)生的翻譯水平和分析、思辨能力。

3.結(jié)語(yǔ)

篇(3)

關(guān)鍵詞：古代文論；人物形象；缺位

美國(guó)當(dāng)代著名文藝批評(píng)家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作涉及四個(gè)要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現(xiàn)在研究文學(xué)作品，首先提到的是人物形象。而我國(guó)古代的詩(shī)文理論，討論作品藝術(shù)性時(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)注重語(yǔ)言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時(shí)代戲曲、小說(shuō)創(chuàng)作的大量涌現(xiàn)，人物形象的缺位才得以改善。①這一現(xiàn)象可說(shuō)是我國(guó)古代前期文論的一個(gè)特點(diǎn)，本文試從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)觀、史學(xué)觀三方面來(lái)探討這一現(xiàn)象。

一、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的影響

一個(gè)民族的文學(xué)理論，是這個(gè)民族的哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，因此它不可避免地沾染著該民族哲學(xué)的特色。

中國(guó)古代文史哲不分，其顯著的特征是文學(xué)的哲學(xué)化（如《詩(shī)三百》被列入 “五經(jīng)”），和哲學(xué)、歷史的文學(xué)化（如《莊子》被視為文學(xué)散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學(xué)）。一般而言，哲學(xué)的表達(dá)方式是思辨的、說(shuō)理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學(xué)相比，中國(guó)古代哲學(xué)更擅長(zhǎng)用后一類方式言說(shuō)思想、建構(gòu)體系。智者樂(lè)水、仁者樂(lè)山。馮友蘭道：“中國(guó)哲學(xué)家慣于用名言雋語(yǔ)、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想?！雹谶@就使得文字簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵深刻，更為重要的是中國(guó)哲學(xué)具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內(nèi)圣外王”的人格范型，它要求愛智（哲學(xué)）者“不但要知道它，而且要體驗(yàn)它”。中國(guó)哲學(xué)不僅是認(rèn)知的、思辨的，更是體驗(yàn)的、感悟的，在后一個(gè)側(cè)面上，它與性靈、妙悟的中國(guó)詩(shī)歌達(dá)到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國(guó)古代文論的詩(shī)歌精神和詩(shī)性特征。

中國(guó)古代的文論家以詩(shī)人的情感內(nèi)質(zhì)、思維特征、表達(dá)方式來(lái)評(píng)說(shuō)研究對(duì)象，來(lái)構(gòu)建文藝?yán)碚?，使得古文論一開始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個(gè)性化、人格化、詩(shī)意化、審美化等特征?？鬃游恼摰恼Z(yǔ)錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩(shī)三百》部分文論思想的詩(shī)句，為后來(lái)中國(guó)文論奠定詩(shī)性精神基調(diào)?！段男牡颀垺冯m具備“綱領(lǐng)明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務(wù)折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩(shī)意化的語(yǔ)言?！对?shī)品》以“直尋”和“騁情”的言說(shuō)風(fēng)格，“意象點(diǎn)評(píng)”的言說(shuō)方法，開中國(guó)文論最具詩(shī)性特征的文本形式?！抖脑?shī)品》一首四言詩(shī)描述一種文學(xué)風(fēng)格，一品即為一組意象或一種詩(shī)性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見南山為“無(wú)我之境”。中國(guó)古代文論的詩(shī)性化有別于西方文論的思辨性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征，這也是中國(guó)古代文論的獨(dú)特性。

中國(guó)“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀，使我國(guó)古代詩(shī)文理論具有明顯的詩(shī)性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說(shuō)的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保羁痰匕堰@種觀念形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響

中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！霸?shī)言志”貫穿了我國(guó)古代整個(gè)詩(shī)文理論，我國(guó)古代的文學(xué)理論，一向主張?jiān)娨匝郧?。如《?shī)大序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。”陸機(jī)《文賦》說(shuō)：“詩(shī)緣情而綺靡?！眹?yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》篇說(shuō)：“詩(shī)者，吟詠情性也?！蔽覈?guó)古代長(zhǎng)期以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國(guó)詩(shī)歌理論的主流：《毛詩(shī)序》講“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”以及詩(shī)歌的“吟詠性情”，無(wú)論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩(shī)緣情而綺靡”，唐代有“詩(shī)者，苗言，根情，華聲，實(shí)義”之說(shuō)，晚唐司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩(shī)歌總體來(lái)說(shuō)是重理尚法，以議論為詩(shī)，也沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作詩(shī)歌內(nèi)容來(lái)詠唱，嚴(yán)羽又說(shuō)“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。后來(lái)的“四靈派”、“江湖詩(shī)派”，明代公安三袁的“獨(dú)抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等?？偠灾鲜鲋T多詩(shī)學(xué)理論都沒(méi)有把目光投向現(xiàn)實(shí)生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗(yàn)作為詩(shī)歌所要表達(dá)的對(duì)象， 或把精力用在技巧上而忽視詩(shī)歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實(shí)事件作為詩(shī)歌要表達(dá)的對(duì)象， 這顯然影響敘事詩(shī)的發(fā)展。

另一方面，詩(shī)歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩(shī)歌的敘事。詩(shī)歌從一開始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂(lè)的配合協(xié)調(diào)。從詩(shī)經(jīng)的四言詩(shī)到漢魏六朝的五言詩(shī)、七言詩(shī)， 最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩(shī)。格律詩(shī)篇有定句， 句有定字， 對(duì)仗和押韻有嚴(yán)格的要求， 這種詩(shī)體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩(shī)的發(fā)展。

除了敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀是不同的，人們的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時(shí)期人們對(duì)文學(xué)辭章之美、個(gè)性情感之美，開始有所認(rèn)識(shí)，如以有韻、無(wú)韻區(qū)分文、筆；唐以后人們開始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語(yǔ)言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來(lái)看待。唐代詩(shī)文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩(shī)歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩(shī)，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，并反映到理論批評(píng)方面?！杜f唐書·文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場(chǎng)和態(tài)度。

我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作以抒情詩(shī)為主，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)。古代詩(shī)論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說(shuō)到元明清才進(jìn)入繁榮時(shí)期，在此之前詩(shī)文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響

從先秦到唐代，中國(guó)古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說(shuō)外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來(lái)的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過(guò)中西文論的比較，認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)文理論中的“詩(shī)性敘事和敘事詩(shī)論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為：“中國(guó)的敘事詩(shī)論是從詩(shī)之外的小說(shuō)戲劇等寫作經(jīng)驗(yàn)中生長(zhǎng)出來(lái)的，而小說(shuō)戲劇的母胎更像是史傳而非詩(shī)歌。因此，以小說(shuō)戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國(guó)敘事詩(shī)論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹?/p>

古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國(guó)史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開始談起的。劉知己指出：“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國(guó)文化“ 文史不分”的傳統(tǒng)?！?史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇?文”，而“ 文”之批評(píng)和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)（ 理論）敘事纏雜交錯(cuò)，難解難分。在古代中國(guó)， “ 史”的敘事者，同時(shí)也是“ 文”（ 文學(xué)和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽(yáng)修、司馬光、馮夢(mèng)龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠(chéng)等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問(wèn)題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學(xué)（ 理論）與文學(xué)（ 理論）的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠(chéng)《文史通義》等。中國(guó)傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩(shī)文的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地結(jié)合作品的實(shí)際情況，結(jié)合它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國(guó)外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評(píng)價(jià)。”⑤我國(guó)古代文論注重語(yǔ)言和修辭具有較強(qiáng)的詩(shī)性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時(shí)我們也不能忽略我國(guó)古代文論詩(shī)性特征的內(nèi)在矛盾。我們?cè)u(píng)價(jià)判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對(duì)后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文理論“以詩(shī)論詩(shī)”的形式在一定程度上模糊了批評(píng)本體（文論）與批評(píng)對(duì)象（文學(xué)）的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴(yán)格來(lái)說(shuō)指中古時(shí)期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年版，第11，9頁(yè)。

③余虹：《中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第140、141頁(yè)。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點(diǎn)：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁(yè)。

⑤王運(yùn)熙：《中古文論要義十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第35頁(yè)。]

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篇(4)

由于性格的剛直熱情，李長(zhǎng)之自然而然地接受了康德強(qiáng)調(diào)的理性精神。這表現(xiàn)在他評(píng)論魯迅作品時(shí)直接運(yùn)用了“批判”一詞，更表現(xiàn)在理性精神貫徹了李長(zhǎng)之批評(píng)的所有領(lǐng)域、各個(gè)階段。在他那里，這種理性精神，首先表現(xiàn)為“為批評(píng)而批評(píng)”。他認(rèn)為，一個(gè)批評(píng)家的批評(píng)，是對(duì)人類尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，所以必須是純凈的，不能有任何其它的目的。他說(shuō)：“批評(píng)史是一部代表人類理性的自覺(jué)的而為理性的自由抗戰(zhàn)、奮斗的歷史。只有在這種意義上，批評(píng)是武器，換言之，就是人類理性的尊嚴(yán)之自衛(wèi)?！币虼?，理性就成了他批評(píng)的最高法則、最高標(biāo)準(zhǔn)。他說(shuō)：“批評(píng)是從理性來(lái)的，理性高于一切。所以真正的批評(píng)家，大都無(wú)所顧忌，無(wú)所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之?！边@種理性精神，其次表現(xiàn)為李長(zhǎng)之對(duì)批評(píng)家“識(shí)力”的強(qiáng)調(diào)。理性精神的弘揚(yáng)需要批評(píng)家追求真理的勇氣，更需要批評(píng)家的遠(yuǎn)見卓識(shí)。他說(shuō)：“史料不可貴，可貴的是在史料中所看出的意義，因此，歷史不該只在求廣，而且在求深！”在談到司馬遷時(shí)，他接受了唐代劉知幾針對(duì)史學(xué)家要具備“史學(xué)三長(zhǎng)”———“才”、“學(xué)”、“識(shí)”———而“識(shí)”尤其重要的觀點(diǎn)。他說(shuō)，“才”使一個(gè)人成為文人，“學(xué)”使一個(gè)人成為學(xué)者，只有“識(shí)”才能使這一個(gè)文人、一個(gè)學(xué)者成就偉大?！白R(shí)”并不神秘，就是我們常說(shuō)的在眾多的材料中發(fā)現(xiàn)事物發(fā)展脈絡(luò)、透過(guò)現(xiàn)象抓本質(zhì)、在作品中洞察作家情感內(nèi)核的能力。司馬遷的可貴與偉大，在他的博學(xué)，更在他鑒定、抉擇、判斷、燭照到大處的眼光和能力，也就是“識(shí)”。而具備了這種見大體、察根本的能力，必然會(huì)“不虛美，不掩惡”，這也就自然具備了一個(gè)史家需要的“德”，即道德人格的修養(yǎng)。不是嗎？一個(gè)對(duì)歷史上的大是大非能有通達(dá)之見的人，還會(huì)沒(méi)有史德嗎？至于如何提高“識(shí)力”，李長(zhǎng)之也有自己的真知灼見，他認(rèn)為，只要不斷磨練理解史料、鑒別史料的能力，就會(huì)不斷提高自己的“識(shí)力”。

這種理性精神，還表現(xiàn)為李長(zhǎng)之的文學(xué)批評(píng)具有科學(xué)性。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)重視直覺(jué)感悟，強(qiáng)調(diào)在對(duì)文本的接受過(guò)程中，直接透過(guò)語(yǔ)言尋求心理共鳴。李長(zhǎng)之說(shuō)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論一樣，缺乏系統(tǒng)性和科學(xué)性。其原因在于人們始終認(rèn)為，文學(xué)不是專門的學(xué)問(wèn)，文學(xué)批評(píng)自然也就不是一門有體系、有原則、有確切概念的“專門之學(xué)”。事實(shí)并非如此！李長(zhǎng)之說(shuō)：“不承認(rèn)批評(píng)本身是專門學(xué)術(shù)及其所需要之知識(shí)，批評(píng)文學(xué)不會(huì)產(chǎn)生?！痹谒磥?lái)，文學(xué)批評(píng)是文學(xué)研究的同義語(yǔ)，是以審美鑒賞為基礎(chǔ)、以文學(xué)原理為指導(dǎo)、對(duì)文學(xué)作品、文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象等等，進(jìn)行分析、評(píng)價(jià)的闡釋活動(dòng)。因此，從事文學(xué)批評(píng)的人必須具備科學(xué)的精神、科學(xué)的方法和科學(xué)的知識(shí)。此外，李長(zhǎng)之還吸收了康德的美學(xué)思想。針對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的科技理性肆虐、人文精神淪落現(xiàn)象，康德認(rèn)為，“審美”，也就是對(duì)藝術(shù)（包括文學(xué)）的鑒賞判斷，應(yīng)該是一個(gè)沒(méi)有任何利害關(guān)系的自由愉快的過(guò)程，最終溝通經(jīng)驗(yàn)世界和超驗(yàn)世界，引人走向“最高的善”。李長(zhǎng)之將之作為了自己文學(xué)觀念的基礎(chǔ)。他說(shuō)：“一個(gè)藝術(shù)家（文學(xué)家也在內(nèi)）觀照人生的態(tài)度必須是審美的而后可，所謂審美，……即是既不忘情又不沉溺的態(tài)度?！彼J(rèn)為，藝術(shù)對(duì)于人類的發(fā)展具有重要的認(rèn)識(shí)、教育作用，甚至有時(shí)候會(huì)淪落為意識(shí)形態(tài)宣傳的工具，但這應(yīng)該與作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)無(wú)關(guān)。也就是說(shuō)，藝術(shù)創(chuàng)作必須是沒(méi)有功利目的的。否則，作品就喪失了價(jià)值，就沒(méi)有了存在的意義，藝術(shù)欣賞、文學(xué)批評(píng)亦然。

二、方法：狄爾泰的精神史

狄爾泰（WilhelmDilthey，1833—1911）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初德國(guó)著名哲學(xué)家。他創(chuàng)立的“精神科學(xué)”研究“人以及人的精神”，影響了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代文化語(yǔ)境的裂變，奠定了現(xiàn)代美學(xué)與文學(xué)批評(píng)的哲學(xué)基礎(chǔ)。由于楊丙辰先生的影響，李長(zhǎng)之接近并喜歡上了瑪爾霍茲的《文藝史學(xué)與文藝科學(xué)》。書中，瑪爾霍茲對(duì)狄爾泰的精神史研究評(píng)價(jià)非常高。李長(zhǎng)之非常推崇狄爾泰的學(xué)說(shuō)，在以后翻譯的《文藝史學(xué)與文藝科學(xué)》中，稱他是“建立了精神科學(xué)的大師”、“文藝科學(xué)的最大重鎮(zhèn)”、“精神科學(xué)中的牛頓”。1937年的教育大遷徙中，從北平到云南，漫漫幾千里，他的行囊中始終放著狄爾泰的書。狄爾泰在強(qiáng)調(diào)個(gè)人生命體驗(yàn)的強(qiáng)烈性和豐富性的同時(shí)，又堅(jiān)決抵制極端的個(gè)人主義。從一定意義上說(shuō)，他繼叔本華、尼采之后提出的新的生命哲學(xué)可以看做是文化哲學(xué)。李長(zhǎng)之的生命觀念、體驗(yàn)觀念等皆與此相關(guān)，文學(xué)批評(píng)思想更與其精神科學(xué)密不可分。狄爾泰繼承并發(fā)展了新康德主義，嚴(yán)格區(qū)分了自然科學(xué)與精神科學(xué)，“前者基于‘認(rèn)識(shí)’（Erkennen）而后者基于‘理解’（Verstehen）”，并強(qiáng)調(diào)“唯由后者始能把握生命之本質(zhì)，始能了解世界觀之諸種形式?！崩铋L(zhǎng)之借鑒了狄爾泰的“理解”概念，將其創(chuàng)造性地運(yùn)用在自己的批評(píng)實(shí)踐中，并將文學(xué)批評(píng)的內(nèi)容歸結(jié)為兩個(gè)方面：其一，了解作者“說(shuō)的是什么”；其二，探究作者“為什么這樣說(shuō)”。

怎樣才能了解作者“說(shuō)的是什么”呢？只有“跳入作者的世界……用作者的眼睛看，用作者的耳朵聽……”從而消除與作者的時(shí)空距離和心理距離，領(lǐng)會(huì)“作者的本意”。為此，李長(zhǎng)之提出了“感情的批評(píng)主義”，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家要調(diào)動(dòng)自己各方面的體驗(yàn)，進(jìn)入作者豐富隱秘的內(nèi)心世界，把握作者細(xì)致入微的情感漣漪。在此基礎(chǔ)上，他強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神：“只理解作者的思想還不夠，更必須理解那個(gè)時(shí)代的整個(gè)思想才行。理解那個(gè)時(shí)代的整個(gè)思想還不夠，又必須理解人類一般的思想進(jìn)展才行?！痹谒磥?lái)，作者的體驗(yàn)、思想與情感，都不是憑空產(chǎn)生的，而是時(shí)代的產(chǎn)物，并與整個(gè)人類相通。因此，在李長(zhǎng)之這里，人格事實(shí)上變成了一種文化屬性，是一種特定文化精神的體驗(yàn)化或肉身化。在李長(zhǎng)之看來(lái)，了解了作者“說(shuō)的是什么”僅僅是探究作者“為什么這樣說(shuō)”的基礎(chǔ)，后者更重要。這就必須進(jìn)行傳記研究，了解作者的生存境遇。但這又不是泛泛地介紹作家的生活道路與創(chuàng)作歷程，而是“探尋把握作家的人格精神與創(chuàng)作風(fēng)貌，闡釋人格與風(fēng)格的統(tǒng)一，領(lǐng)略作家獨(dú)特的精神魅力及其在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。”

在具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，他往往把作者的家庭出身、文化淵源、教育背景，以及重要的生活經(jīng)歷結(jié)合起來(lái)考察，把握作者人格結(jié)構(gòu)的核心與心靈的流變，從而解釋作者“為什么這樣說(shuō)”的內(nèi)在必然性。這實(shí)際上就是狄爾泰所開創(chuàng)的精神史方法。精神史方法是心理研究與歷史研究地糅合，目的是全面系統(tǒng)地考察一個(gè)人思想的發(fā)生、發(fā)展與演變。“說(shuō)明一個(gè)人的歷史，就是使他的生命成為歷史現(xiàn)實(shí)更一般特征的體現(xiàn)?！钡覡柼┚蜕朴谶\(yùn)用描述心理學(xué)的方法，結(jié)合作者的生活經(jīng)歷、時(shí)代精神，透過(guò)文本，揭示作者的精神結(jié)構(gòu)與心理過(guò)程。李長(zhǎng)之既接受了精神史這一方法，也接受了精神史方法在方法論上的啟迪意義。他創(chuàng)造性地將之成功地運(yùn)用到對(duì)魯迅、李白和司馬遷等作家的考察中，只是他發(fā)揮了多學(xué)科交叉互補(bǔ)的優(yōu)勢(shì)，對(duì)作家進(jìn)行多維透視，因而更具有科學(xué)精神。

三、切入角度：洪堡特的語(yǔ)言觀

李長(zhǎng)之文學(xué)批評(píng)中經(jīng)常使用“內(nèi)容”與“形式”，甚至也常常采用“內(nèi)容決定形式”的說(shuō)法，但是他的理解是獨(dú)到的。比如，他所說(shuō)的“內(nèi)容”不是文本包括了什么意思，或蘊(yùn)含了什么意義，而是文本傳達(dá)出的作者生命體驗(yàn)的核心。他認(rèn)為，藝術(shù)的目的就是傳達(dá)作者的生命體驗(yàn)；其它———包括“寫什么”和“怎么寫”等等———都只是手段，而語(yǔ)言居于諸多手段的核心。因此，語(yǔ)言成了李長(zhǎng)之文學(xué)批評(píng)的切入角度。這受到了洪堡特語(yǔ)言哲學(xué)的影響。威廉•馮•洪堡特（WilhelmVonHum－boldt，1767—1835，也譯為洪堡）是理論語(yǔ)言學(xué)的創(chuàng)始人，是最早提出“語(yǔ)言左右思想”的學(xué)者之一。他認(rèn)為，語(yǔ)言是人類最重要的特征，滲透了人類最隱秘的精神和情感，“包含和隱藏著人類的情緒”，是連續(xù)的、每時(shí)每刻都在向前發(fā)展的。李長(zhǎng)之吸收了這種語(yǔ)言觀念，認(rèn)為文藝（包括文學(xué)）要喚起人的情感共鳴，就必須依賴語(yǔ)言，或者說(shuō)，只有通過(guò)語(yǔ)言才能活潑生動(dòng)地表現(xiàn)人的內(nèi)在生命，從而帶給人們心靈的震撼。他說(shuō)：“語(yǔ)言者乃是天生只許可詩(shī)人把他充分而豐富的體驗(yàn)之物置之于輪廓并陰影中的?！榫w與感覺(jué)是使詩(shī)人的詞藻得到直觀性與生命的源頭，……表現(xiàn)工具的不同，是可以制約內(nèi)在體驗(yàn)的不同，……文藝的表現(xiàn)工具或媒質(zhì)是語(yǔ)言，……所以文藝的特質(zhì)，應(yīng)該向語(yǔ)言里去尋”。252語(yǔ)言是文化最重要的載體，一個(gè)民族的語(yǔ)言自然是民族文化、精神最重要的載體。這是常識(shí)，洪堡特則更進(jìn)一步，直接把民族的語(yǔ)言和民族的文化、精神等同起來(lái)，在實(shí)際的語(yǔ)言研究中，就是把語(yǔ)言同民族文化、精神聯(lián)系起來(lái)考察。李長(zhǎng)之很認(rèn)可這種觀點(diǎn)，他在引用了洪堡特“一種新語(yǔ)法的獲得，是一種新世界觀的獲得”后，明確指出：“語(yǔ)言是一個(gè)民族精神的化身”，并闡釋說(shuō)：“語(yǔ)言就是一種世界觀的化身，就是一種精神的結(jié)構(gòu)，假若想豐富我們民族的精神內(nèi)容，假若想改善我們民族的思想方式，翻譯在這方面有很大的助力。”344因此，李長(zhǎng)之文學(xué)批評(píng)的切入角度就是語(yǔ)言，他經(jīng)常通過(guò)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)透視作家獨(dú)特的心理體驗(yàn)和情感走向，溝通語(yǔ)言與作者精神人格的關(guān)系。這在他對(duì)司馬遷、李白、魯迅的批評(píng)中表現(xiàn)得最為明顯。

他用一個(gè)“逸”字來(lái)概括《史記》的總體語(yǔ)言風(fēng)格，而這來(lái)源于司馬遷的精神“是在有所沖決，有所追求，有所馳騁”的浪漫性，“浪漫精神是那共同的底蘊(yùn)?！?98具體來(lái)說(shuō)，他發(fā)現(xiàn)了司馬遷《史記》語(yǔ)言“重復(fù)律”與“參差律”，并由此進(jìn)入了司馬遷的精神世界。他認(rèn)為，《史記》詞句重復(fù)雜沓、甚而不合邏輯的原因是作者“意有所郁結(jié)，不得通其道”。298至于“參差律”，他認(rèn)為是司馬遷為了“故意破壞那太整齊的呆板，以構(gòu)成一種不整齊的美”，正體現(xiàn)了司馬遷“好奇”的人格特征和突破有限、追逐奇異的浪漫文化精神，并說(shuō)：“因?yàn)楹闷?，所以他的文字疏疏落落，句子及其參差，風(fēng)格極其豐富而變化，正像怪特的山川一樣，無(wú)一處不是奇境，又像詭幻的天氣一樣，無(wú)一時(shí)一刻不是兼有和風(fēng)麗日，狂雨驟飆，雷電和虹！”93關(guān)于李白，李長(zhǎng)之從“愁殺”、“笑殺”、“狂殺”、“醉殺”、“惱殺”等等極度夸張的字眼的反復(fù)出現(xiàn)認(rèn)識(shí)到李白沖決一切的生命力，從“忽然”讀出了李白“精神上潛藏的力量之大，這如同地下的火山似的，便隨時(shí)可以噴出熔漿來(lái)。”關(guān)于魯迅性格的內(nèi)傾特征，他從魯迅“兩種慣常的句型，……一是‘但也沒(méi)有竟’怎么樣，二是‘由他去吧’”找到了依據(jù)，他說(shuō)：“因?yàn)樗嗳酢运３Ｏ氲饺绱耍箾](méi)有如此，便‘但也沒(méi)有竟’，如何如何了，又因?yàn)樽约喝绱?，也特別注意別人如此，所以這樣的句子就多起來(lái)。‘由他去吧’，是不管的意思，在里面有一種自縱自是的意味，偏頗和不馴，是顯然的?！彼€發(fā)現(xiàn)，魯迅作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“奚落、嘲諷或者是一片哄笑”與小時(shí)候家道中落所感受到的世態(tài)炎涼有關(guān)。關(guān)于魯迅文字的張弛有致，“多用轉(zhuǎn)折字”，他認(rèn)為是由于魯迅的“思路特別多”。

四、結(jié)語(yǔ)

篇(5)

在《周易》中，四象是八卦的基礎(chǔ)和基本構(gòu)架?！吨芤住返乃南笤醋怨盘煳膶W(xué)。

本文通過(guò)對(duì)四象體系的研究指出，在《周易》的筮法中蘊(yùn)涵著天地之道，卜筮的過(guò)程象征著運(yùn)用天地之道去尋求《周易》對(duì)應(yīng)卦爻之中所規(guī)定的、萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生、發(fā)展和變化的規(guī)律。

本文還指出，作為自然哲學(xué)概念，四象是陰陽(yáng)兩種要素對(duì)立運(yùn)動(dòng)，相互轉(zhuǎn)化，此消彼長(zhǎng)而形成的天地萬(wàn)物運(yùn)行中的四種典型狀態(tài)。

關(guān)鍵詞： 四象、古天文學(xué)、四方主星、周易

四象一詞的主要出處有二，其一是古天文學(xué)，其二是《周易》。在古天文學(xué)中，四象的意義比較明確，是指黃道二十八宿中的東方蒼龍、南方朱雀、西方白虎和北方玄武，也稱為四陸、四靈、四獸或四宮。而在《周易》中，四象一詞的內(nèi)涵則比較豐富，其涉及范圍從各種自然現(xiàn)象，到中華民族古代文明的諸多領(lǐng)域。至于在兩者之中的四象來(lái)源是否相同，意義是否一致等都有待于進(jìn)一步研究。

在這里，特別值得注意的是古天文學(xué)和《周易》之間的關(guān)系。從古天文學(xué)的角度來(lái)看，歷法是古天文學(xué)中的重要組成部分，按照中國(guó)天文學(xué)史整理小組編寫的《中國(guó)天文學(xué)史》的觀點(diǎn)，遠(yuǎn)古人類最早的天文活動(dòng)就是觀象授時(shí)，這種授時(shí)實(shí)際上是最為原始和簡(jiǎn)單的歷法，因此，中華民族的古天文學(xué)也可以稱為古代天文歷法?！痘茨献?天文訓(xùn)》所云“律歷之?dāng)?shù)，天地之道也”，從哲學(xué)高度上總結(jié)了歷法在天地之道中的首要和核心作用。如果再?gòu)摹吨芤住返慕嵌葋?lái)看，“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉”；“仰以觀于天文，俯以察于地理”；“易與天地準(zhǔn)，故能彌綸天地之道”，所以，它與古天文學(xué)一定有著極為密切的關(guān)系。鑒于此，筆者擬從考證古代天文歷法中的四象入手，探索四象的起源和演化，以及它在古天文學(xué)中的作用，然后再?gòu)摹吨芤住返淖匀徽軐W(xué)高度上來(lái)分析四象的意義和內(nèi)涵，如此，我們將得益匪淺。

一、古天文學(xué)中的四象演化過(guò)程的基本研究方法

關(guān)于四象的記載，從現(xiàn)存的歷史文獻(xiàn)來(lái)說(shuō)，最早的是《尚書》、《周禮》、《禮記》、《吳子》和《呂氏春秋》等先秦經(jīng)典；戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的天文學(xué)家甘德、石申的著作(分別著有《天文星占》和《天文》二書)雖已佚失，但在《漢書?律歷志》中的關(guān)于二十八宿的數(shù)據(jù)仍然來(lái)自于石氏的著作。[1] 到了西漢時(shí)期，在《史記?天官書》、《淮南子?天文訓(xùn)》等文獻(xiàn)中，可以見到有關(guān)四象二十八宿的詳細(xì)記載。另外，就考古實(shí)物而言，1978年在湖北省隨縣擂鼓墩發(fā)掘的戰(zhàn)國(guó)早期曾侯乙墓（據(jù)考證可以確定為公元前433年或稍后的墓葬）中，發(fā)現(xiàn)一件漆箱蓋，蓋上繪有二十八宿的篆體古代名稱，以及斗和龍虎的圖案。1987年在河南濮陽(yáng)西水坡發(fā)現(xiàn)的M45號(hào)墓（又稱龍虎墓）中的龍虎蚌塑，對(duì)于研究我國(guó)古代天文學(xué)，特別是四象和二十八宿，具有重要意義。

四象的起源和演化是一個(gè)跨越若干歷史時(shí)代的漫長(zhǎng)過(guò)程。在這一過(guò)程中有一個(gè)重要標(biāo)志，那就是四象二十八宿體系的創(chuàng)建。正是在這一體系之中，人們才有可能比較準(zhǔn)確地把握日月五星的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，才能夠制定科學(xué)歷法，從而誕生了古六歷——四分歷。所以說(shuō)，我們有理由認(rèn)為四分歷的創(chuàng)立時(shí)代就是四象二十八宿的完整體系最終形成的時(shí)代。其時(shí)間大約在春秋末期。確認(rèn)了這一點(diǎn)之后，選擇其中有價(jià)值的文獻(xiàn)記載和考古成就把四象體系的演化過(guò)程劃分為四個(gè)階段，沿著歷史一直追溯到中華文明起源的遠(yuǎn)古時(shí)代。

四象體系演化的四個(gè)階段是：第一、春秋末期的四象二十八宿體系的創(chuàng)建時(shí)代，第二、以四仲中星為代表的五帝時(shí)代，第三、以西水坡龍虎墓和《周禮》中的四象旌旗為代表的仰韶時(shí)代，第四、以創(chuàng)世神話為代表的遠(yuǎn)古時(shí)代。在這四個(gè)時(shí)代中，從古代記載、傳說(shuō)和考古發(fā)現(xiàn)中找到具有時(shí)代特征的代表性天象來(lái)探索四象的起源和演化過(guò)程，以及四象在中華民族古代文化中的地位和作用。這就是研究古天文學(xué)和《周易》中四象的基本方法。

二、四象二十八宿體系的創(chuàng)建時(shí)代考證

這里所說(shuō)的“四象二十八宿體系的創(chuàng)建時(shí)代”，應(yīng)該具有以下兩個(gè)特征：第一，具有完整的四象二十八宿結(jié)構(gòu)，這是一個(gè)可以用來(lái)觀測(cè)日月五星運(yùn)行規(guī)律的古代天文參考系，其內(nèi)容與《史記》和《漢書》中的有關(guān)記載基本相同，按照日躔順序錄入如下

東宮蒼龍：角、亢、氐、房、心、尾、箕，

北宮玄武：斗、牛、女、虛、危、室、壁，

西宮白虎：奎、婁、胃、昂、畢、觜、參，

南宮朱雀：井、鬼、柳、星、張、翼、軫。

第二，通過(guò)天文觀測(cè)已經(jīng)具備較為完整的二十八宿的天文數(shù)據(jù)（距度和去極度）和日月五星的運(yùn)行數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)是在制定四分歷過(guò)程中的一系列大規(guī)模天文觀測(cè)中得到的。所以說(shuō)，四分歷的制定，意味著一個(gè)完備的四象二十八宿體系已經(jīng)創(chuàng)建完畢。下面將通過(guò)四分歷的制定時(shí)間來(lái)確定二十八宿體系最終完成的年代，然后找到這一時(shí)代的天象記載，根據(jù)這一記載進(jìn)一步確認(rèn)當(dāng)時(shí)的年代。

關(guān)于古四分歷的制定過(guò)程，首先要提到的是《中國(guó)天文學(xué)史》中的有關(guān)論述：

春秋時(shí)代大致是處于從觀象授時(shí)到制定科學(xué)歷法的過(guò)渡時(shí)代，關(guān)于這一時(shí)期的歷法，在《左傳》中有兩次用圭表測(cè)定冬至的記載，分別在魯僖公五年(B.C.655年)和魯昭公二十年(B.C.522年)。雖然這種觀測(cè)的誤差可以大到一、二天左右。但是通過(guò)長(zhǎng)達(dá)幾十年或數(shù)百年的觀測(cè)資料的積累和平均，誤差就會(huì)大大降低，得到較為準(zhǔn)確的回歸年長(zhǎng)度，這樣就有了建立科學(xué)歷法的基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)測(cè)定的回歸年長(zhǎng)度是 日，因此，以此為基礎(chǔ)的歷法就叫做四分歷。

另外，人們還發(fā)現(xiàn)，12個(gè)朔望月的總長(zhǎng)度短于一個(gè)回歸年，所以必須安排閏月。根據(jù)王韜、新城新藏等人的工作統(tǒng)計(jì)，從魯宣公時(shí)代的B.C.589年以后，已經(jīng)明確地掌握了十九年七閏的規(guī)律。[2] 這一規(guī)律的發(fā)現(xiàn)，在歷法發(fā)展史上是一個(gè)巨大的躍進(jìn)，掌握了這一規(guī)律，測(cè)定了比較準(zhǔn)確的朔望月和回歸年長(zhǎng)度后，歷法工作者就進(jìn)入了科學(xué)歷法的大門。這樣，四分歷就誕生了，時(shí)間大約在公元前五世紀(jì)前后的春秋末期。[3]

在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的天文學(xué)家甘德和石申的著作中記載有大量的四分歷制定時(shí)代的天文歷法資料，雖然已經(jīng)遺失，但在《漢書?天文志》和《漢書?律歷志》中曾經(jīng)多次提到過(guò)這些記載。由于西漢時(shí)期尚未發(fā)現(xiàn)歲差，故在漢武帝時(shí)代仍沿用甘、石的天文數(shù)據(jù)作為制定《太初歷》的基準(zhǔn)。在《漢書?律歷志》中提到的“故傳不曰冬至，而曰日南至。極于牽牛之初，日中之時(shí)景最長(zhǎng)，以此知其南至也”，就是對(duì)于《左傳》中的兩次測(cè)定日南至記載所作的說(shuō)明。由此可見，關(guān)于“冬至牽牛初”的測(cè)定數(shù)據(jù)早在《左傳》成書的春秋末期即已確定。另外，在《漢書?天文志》中同時(shí)又提到“夏至至于東井，冬至至于牽牛，春秋分日至婁、角”，“牽牛，日、月、五星所從起，歷數(shù)之元，三正之始”，這里的“歷數(shù)”，指四分歷，“三正”則是夏正、殷正和周正。以上這些記載，說(shuō)明了科學(xué)歷法創(chuàng)建時(shí)代以冬至為歲首，位于牽牛，也即二十八宿中的北宮玄武牛宿。

值得慶幸的是，在《漢書?律歷志》中保留了當(dāng)時(shí)的記載，其中有按照周歷十二月、十二次和二十四節(jié)氣測(cè)定的各項(xiàng)詳細(xì)的天文數(shù)據(jù)，如表1。本文將確認(rèn)：它們都是在春秋末期創(chuàng)建四分歷時(shí)代測(cè)定的天文數(shù)據(jù)，后來(lái)記入甘、石著作的。

表1 《漢書?律歷志》中的十二次和二十四節(jié)氣星表

周正月 星紀(jì)： 初斗十二度，大雪； 中牽牛初，冬至；

周二月 玄枵： 初婺女八度，小寒； 中危初，大寒；

周三月 娵訾： 初危十六度，立春； 中營(yíng)室十四度，驚蟄；

周四月 降婁： 初奎五度，雨水； 中婁四度，春分；

周五月 大梁： 初胃七度，谷雨； 中昴八度，清明；

周六月 實(shí)沈： 初畢十二度，立夏； 中井初，小滿；

周七月 鶉首： 初井十六度，芒種； 中井三十一度，夏至；

周八月 鶉火： 初柳九度，小暑； 中張三度，大暑；

周九月 鶉尾： 初張十八度，立秋； 中翼十五度，處暑；

周十月 壽星： 初軫十二度，白露； 中角十度，秋分；

周十一月 大火： 初氐五度，寒露； 中房五度，霜降；

周十二月 析木： 初尾十度，立冬； 中箕七度，小雪。

為了確定這一星象年代，最簡(jiǎn)單而又可靠的方法是從考察其中的四個(gè)分至點(diǎn)入手。選擇這種方法有以下兩個(gè)原因：第一，在春秋末期，古人已經(jīng)掌握了用圭表測(cè)影確定四個(gè)分至點(diǎn)位置的方法，精確度較高，它們是確定十二次和二十四節(jié)氣的基準(zhǔn)；第二，四個(gè)分至點(diǎn)的赤經(jīng)和黃經(jīng)完全相同，在以下的計(jì)算中無(wú)須做復(fù)雜的黃赤換算。

《漢書?律歷志》星表天象的四個(gè)分至點(diǎn)分別是：冬至牽牛初、春分婁四度、夏至井三十一度、秋分角十度?，F(xiàn)通過(guò)理論計(jì)算來(lái)考證以上分至點(diǎn)天象的年代，計(jì)算步驟為：

一、從中科院自然科學(xué)史研究所的《九五國(guó)家科技攻關(guān)項(xiàng)目——夏商周斷代工程——天文數(shù)據(jù)庫(kù)》[4]中，選取B.C.600、B.C.500和B.C.400年的角、牛、婁、井四宿赤經(jīng)數(shù)據(jù)，現(xiàn)歸納列入表2。

表2 角、牛、婁、井四宿赤經(jīng)數(shù)據(jù)

角宿 牛宿 婁宿 井宿

B.C.600 168.0239 267.8103 354.6511 57.1223

B.C.500 169.2900 269.2653 355.9097 58.5533

B.C.400 170.5552 270.7211 357.1702 59.9903

二、為了提高考證年代的精確性，把年代的單位由原來(lái)的100年分割為10年；用線性內(nèi)插法計(jì)算各年度的赤經(jīng)，然后，按照星宿和年代記入表3（表中僅列入了從B.C.550年到B.C.440年的11個(gè)時(shí)間段的110年的數(shù)據(jù)）中對(duì)應(yīng)的單元格左側(cè)。計(jì)算過(guò)程從略。

三、在《漢書?律歷志》星表中的二十四節(jié)氣的位置是用入宿度表示的，所以，在考證星表年代時(shí)同樣要用分至點(diǎn)入宿度來(lái)表示分至點(diǎn)位置，其中符合星表天象的數(shù)據(jù)按照星宿和年代記入表3中對(duì)應(yīng)的單元格右側(cè)的括號(hào)內(nèi)。分至點(diǎn)入宿度的計(jì)算方法是

其中分至點(diǎn)赤經(jīng)是：春分360°、夏至90°、秋分180°和冬至270°，對(duì)應(yīng)距星依次為婁、井、角、牛四宿，代入公式（1）計(jì)算后即得到赤經(jīng)差（古度），舍棄其中的小數(shù)部分后的整數(shù)就是分至點(diǎn)入宿度。例如，對(duì)于冬至點(diǎn)及其距星牛宿有

B.C.520: (270－268.9743)×365.25/360 = 1.0407 ，冬至點(diǎn)入宿度為牛宿1度。

B.C.500: (270－269.2653)×365.25/360 = 0.7454 ，冬至點(diǎn)入宿度為牛宿初度。

B.C.440: (270－270.1388)×365.25/360 = -0.1408 ，冬至點(diǎn)入宿度在斗宿內(nèi)。

表3 二十八宿建立時(shí)代的分至點(diǎn)位置

年代 角宿(秋分點(diǎn)入宿度) 牛宿(冬至點(diǎn)入宿度) 婁宿(春分點(diǎn)入宿度) 井宿(夏至點(diǎn)入宿度)

BC550 168.6570 268.5378 355.2804 (婁4度) 57.8378

BC540 168.7836 268.6833 355.4063 (婁4度) 57.9809

BC530 168.9102 268.8288 355.5321 (婁4度) 58.1240

BC520 169.0368 268.9743 355.6580 (婁4度) 58.2671

BC510 169.1634 (角10度) 269.1198 (牛初度) 355.7838 (婁4度) 58.4102 (井31度)

BC500 169.2900 (角10度) 269.2653 (牛初度) 355.9097 (婁4度) 58.5533 (井31度)

BC490 169.4165 (角10度) 269.4109 (牛初度) 356.0358 (婁4度) 58.6970 (井31度)

BC480 169.5430 (角10度) 269.5565 (牛初度) 356.1618 58.8407 (井31度)

BC470 169.6696 (角10度) 269.7020 (牛初度) 356.2879 58.9844 (井31度)

BC460 169.7961 (角10度) 269.8476 (牛初度) 356.4139 59.1281 (井31度)

BC450 169.9226 (角10度) 269.9932 (牛初度) 356.5400 59.2718 (井31度)

BC440 170.0491 (角10度) 270.1388 356.6660 59.4155 (井31度)

由表3可見，只有在B.C.510～B.C.490年間的四個(gè)分至點(diǎn)入宿度與星表天象完全吻合，由此可以推定星表天象出現(xiàn)的時(shí)間大約在B.C.500年左右，春秋末年的魯定公時(shí)代，略晚于前文所說(shuō)的B.C.522年魯昭公二十年的日南至觀測(cè)記載。因?yàn)榇藭r(shí)已經(jīng)掌握了十九年七閏規(guī)律，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的天文觀測(cè)水準(zhǔn)較高，所以理論分析與當(dāng)時(shí)的觀測(cè)天象完全相符。

從《漢書?律歷志》中的星表來(lái)看，顯然在這一時(shí)期已經(jīng)有了十二次和二十四節(jié)氣的完整體系，這是伴隨著四分歷創(chuàng)建過(guò)程中的長(zhǎng)期的大規(guī)模的天文觀測(cè)得到的。所有這些重大的科學(xué)數(shù)據(jù)和發(fā)明被記入甘德和石申的著作，以后又被班固用于《漢書》。以上所說(shuō)的分至點(diǎn)位置、二十八宿距度、日月運(yùn)行周期和《左傳》中的閏月記載、十二次和二十四節(jié)氣等一系列天文歷法中的偉大成就都來(lái)自于這一時(shí)代。在這一時(shí)代，還產(chǎn)生了孔子、老子和墨子等偉大的思想家，以及他們創(chuàng)造的儒家、道家和墨家學(xué)派，形成了中國(guó)古代學(xué)術(shù)的百花齊放時(shí)期。這是中國(guó)第一個(gè)黃金時(shí)代。

所有這一切都建立在完整而準(zhǔn)確的四宮二十八宿體系的基礎(chǔ)之上。這一體系作為天文觀測(cè)的參考系，為上述科學(xué)成就的取得奠定了基礎(chǔ)。所以說(shuō)，在公元前五百年左右，偉大的中華民族已經(jīng)同時(shí)制定了科學(xué)歷法和創(chuàng)建了四宮二十八宿的天文觀測(cè)體系。轉(zhuǎn)貼于 三、五帝時(shí)代的四仲中星體系

四仲中星來(lái)源于《尚書?堯典》中的記載：“日中星鳥，以殷仲春”；“日永星火，以正仲夏”；“宵中星虛，以殷仲秋”；“日短星昴，以正仲冬”。以昏中星鳥、火、虛、昂分別作為春分、夏至、秋分、冬至的標(biāo)志，故稱以上四宿為四仲中星。

為了研究這一天象，現(xiàn)仍然選用中科院自然科學(xué)史研究所的《夏商周斷代工程——天文數(shù)據(jù)庫(kù)》中的基本數(shù)據(jù)。過(guò)去研究古代星宿位置大都采用歲差方法進(jìn)行推算，但對(duì)于幾千年前的遠(yuǎn)古時(shí)代，則可能有較大的誤差。本文的方法是，先取B.C.1700年到B.C.2200的五百年間的上述四宿的赤經(jīng)和赤緯數(shù)據(jù)，在考慮黃赤交角變化后，把赤經(jīng)和赤緯換算成黃經(jīng)（過(guò)程從略），有關(guān)公式如下

ε=23o27∕08".26－0".4684 t

Sin B = CosεSinα－SinεSinαCosβ

Sin A = (CosεSinαCosβ+SinεSinβ) / Cos B

其中ε為黃赤交角，A為黃經(jīng)，B為黃緯，α為赤經(jīng)，β為赤緯。根據(jù)以上求得的黃經(jīng)數(shù)據(jù)計(jì)算出從B.C.2200年到B.C.1700年五百年間的百年平均歲差，如表4。

表4 四仲中星的歲差

房宿 心宿 虛宿 危宿 昂宿 畢宿 星宿 張宿

-1700 α 188.6928 193.7868 272.2147 282.2210 5.917707 16.8509 95.7300 103.0900

β -9.30594 -9.90189 -14.9269 -12.4482 6.791774 4.1031 1.07 -3.07

A 191.6936 196.5510 272.1665 282.1539 8.154889 17.0802 96.20839 104.6115

-2200 α 182.3953 187.4492 265.1991 275.3297 359.6398 10.5422 89.4100 96.9600

β -6.48962 -7.12118 -14.8599 -12.8766 3.974365 1.3586 1.19 -2.58

A 184.8300 189.6858 265.3015 275.2930 1.288928 10.1949 89.36224 97.7652

百年平均歲差 1.37272 1.37304 1.37300 1.37218 1.37312 1.37706 1.36923 1.36926

然后以B.C.2200年黃經(jīng)數(shù)據(jù)為起點(diǎn)，向上推算四仲中星的黃經(jīng)和距度，如表5。

表5 五帝時(shí)代的四方主星的黃經(jīng)距度

房宿跨度（黃經(jīng)） 虛宿跨度（黃經(jīng)） 昂宿跨度（黃經(jīng)） 星宿跨度（黃經(jīng)）

B.C.2300 183.4573～188.3128 263.9285～273.9208 359.9158～8.8178 87.9930～96.3959

B.C.2400 182.0846～186.9397 262.5555～272.5486 358.5427～7.4407 86.6238～95.0266

B.C.2500 180.7119～185.5667 261.1825～271.1764 357.1696～6.0636 85.2546～93.6573

B.C.2600 179.3392～184.1938 259.8095～269.8042 355.7965～4.6865 83.8854～92.2880

B.C.2700 177.9665～182.8208 258.4365～268.4320 354.4234～3.3094 82.5162～90.9187

由表5可見，從B.C.2700年到B.C.2300年的幾乎整個(gè)五帝時(shí)代，房、虛、昂、星四宿全部位于四個(gè)分至點(diǎn)附近，理所當(dāng)然地作為四方主星，成為四象二十八宿體系的四方基準(zhǔn)星宿，以此為中心形成了《史記?天官書》中記載的四象二十八宿體系的完整配置和對(duì)應(yīng)關(guān)系。從這一體系的結(jié)構(gòu)來(lái)看，四象對(duì)應(yīng)四宮，每宮七宿，七宿中的第四宿（東宮蒼龍房宿、北宮玄武虛宿、西宮白虎昂宿和南宮朱雀星宿）作為基準(zhǔn)星宿分別位于各宮幾何位置的中央，因此，每宮七宿對(duì)于相應(yīng)的分至點(diǎn)來(lái)說(shuō)是對(duì)稱的。例如在東宮蒼龍中，秋分點(diǎn)房宿位于中央，前后各有三宿（前方角、亢、氐，后方心、尾、箕），相對(duì)于房宿形成角對(duì)稱。原來(lái)的蒼龍?jiān)?jīng)以尾宿為龍尾，增加箕宿的目的就在于保持東宮蒼龍的角對(duì)稱性。經(jīng)過(guò)這樣設(shè)置之后，從角宿一到斗宿一就成為東宮蒼龍的疆域。西宮白虎、南宮朱雀和北宮玄武則分別對(duì)春分點(diǎn)昂宿、夏至點(diǎn)星宿和冬至點(diǎn)虛宿形成同樣的角對(duì)稱性。在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期中，以四仲中星作為四象二十八宿的基準(zhǔn)一直得到人們的認(rèn)同，甚至唐代僧一行在創(chuàng)建《大衍歷》時(shí)，也按照這一基準(zhǔn)進(jìn)行大規(guī)模的天文測(cè)量?！缎绿茣?卷二十八》記載有“今以四象分天，北正玄枵中，虛九度；東正大火中，房二度；南正鶉火中，七星七度；西正大梁中，昴七度”。

東西南北是地面上的方位，用來(lái)確定地面上物體之間的相對(duì)位置。同樣，把二十八宿分為東南西北四宮，是建立天空中的方位，用來(lái)確定天空中星宿之間的相對(duì)位置。但由于地球既有自轉(zhuǎn)又有公轉(zhuǎn)，在地球上的觀察者看來(lái)，星空始終在相對(duì)于地面轉(zhuǎn)動(dòng)，它的東西南北處于不斷運(yùn)動(dòng)之中。這樣就需要選擇一個(gè)特定的時(shí)刻，在每年的這時(shí)，星空中的東西南北與地面上的對(duì)應(yīng)方位互相重合，這一特定時(shí)刻就是天地相合的基準(zhǔn)。中華民族遠(yuǎn)祖選定的時(shí)刻是五帝時(shí)代的春分初昏，此時(shí)正值東宮蒼龍房宿昏見，四個(gè)基準(zhǔn)星宿與東西南北的四方正向重合，形成東宮蒼龍位于正東、西宮白虎位于正西、南宮朱雀位于正南、北宮玄武位于正北的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)形式。從而建立了完整的四季、四方、四宮和四仲中星的對(duì)應(yīng)體系，奠定了天空中方位的基礎(chǔ)。

三、仰韶時(shí)代的龍虎墓和四象旌旗，創(chuàng)世神話

現(xiàn)在要從五帝時(shí)代上溯到更為久遠(yuǎn)的仰韶時(shí)代，并最終探索創(chuàng)世神話時(shí)期的四象。關(guān)于仰韶時(shí)代對(duì)四象體系的認(rèn)識(shí)，這里將著重探索西水坡龍虎墓和四象旌旗。

濮陽(yáng)西水坡遺址是本世紀(jì)80年代末發(fā)現(xiàn)的一處以仰韶文化內(nèi)涵為主的遺址，在遺址的M45號(hào)墓中發(fā)現(xiàn)和出土了距今6000多年前的蚌塑龍虎圖案（下簡(jiǎn)稱蚌塑）。蚌塑自發(fā)現(xiàn)之日起，就受到國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注和深入研究。見諸報(bào)刊后，更引起世界性的轟動(dòng)。蚌塑對(duì)于研究我國(guó)古代天文具有特別重要的意義，其中就有關(guān)于古天文中的四象的探索。

在M45號(hào)墓中，墓主人的骨架頭南足北，骨架的東西兩側(cè)分別發(fā)現(xiàn)了蚌塑龍虎圖案，而在墓主人的腳下（即骨架的北面），則有用蚌塑和兩根人脛骨共同組成的北斗圖象。

研究認(rèn)為，蚌塑龍虎應(yīng)作為星象解釋，它們與北斗共同組成了一個(gè)天文體系，龍虎分別代表東宮蒼龍和西宮白虎。這一配置與真實(shí)星圖的位置關(guān)系完全相符。因此，M45號(hào)墓中的蒼龍白虎北斗星圖，正是古人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中為確定時(shí)間和生產(chǎn)季節(jié)的真實(shí)反映，這一星圖反映了遠(yuǎn)古人類觀象授時(shí)的要求。[5]

與仰韶時(shí)代四象有關(guān)的，還有《周禮》、《禮記》和《吳子》等先秦文獻(xiàn)中的四象旌旗?！秴亲?治兵篇》中有“左青龍，右白虎，前朱雀，后玄武”，《禮記?曲禮篇》也有同樣論述。這是軍旅和禮儀中的四象旌旗?！吨芏Y?考工記?辀人》中的記載則更為詳細(xì)：

軫之方也，以象地也；蓋之圜也，以象天也；輪輻三十，以象日月也；蓋弓二十有八，以象星也；龍旂九斿，以象大火也；鳥旟七斿，以象鶉火也；熊旗六斿，以象伐也；龜蛇四斿，以象營(yíng)室也。

下面將針對(duì)這一記載先做文字解釋，然后考證旌旗中天象標(biāo)志的年代。

這一段辀人記載的精彩之處在于，它記述了國(guó)辀的結(jié)構(gòu)是仿照天地和日月星辰的運(yùn)動(dòng)和相互位置來(lái)設(shè)計(jì)的，因此，國(guó)辀就是按照古代天道觀設(shè)計(jì)的一個(gè)完整的宇宙模型，其中包括有天圓地方、三辰、四象、二十八宿等。辀是古代有輪的車，因其轅木彎曲，兩端上翹如舟狀，故稱之為辀。其中的軫為車廂四壁，呈方形；蓋為車上之傘蓋，呈圓形；軫蓋相合取天圓地方之意。“輪輻三十”象征每月三十日；蓋弓是傘蓋上的弓形木架，沿圓周排布，象征星辰即周天二十八宿；[6]輪輻與蓋弓相合取日月星三辰之意。龍旂、鳥旟、熊旗、龜旐則分別是繪有蛟龍、鳥隼、熊虎和龜蛇四獸圖案的旌旗，代表四象，即前文的四象旌旗。四獸圖案分別象征二十八宿中的大火、鶉火、伐和營(yíng)室四宿，簡(jiǎn)稱四獸天象。

在《周禮?春官宗伯?司?！分羞€有關(guān)于九旗的記載：

司常掌九族之物，各有屬，以待國(guó)事。日月為常，交龍為旂，通帛為旜，雜帛為物，熊虎為旗，鳥隼為旟，龜蛇為旐，全羽為旞，折羽為旌。及國(guó)之大閱，贊司馬，頌旗物，王建大常，諸侯建旂，孤卿建旜，大夫士建物，師都建旗，州里建旟，縣鄙建旐。

其中也提到了四象旌旗。這里記載了周代的旗幟共有常、旂、旜、物、旗、旟、旐、旞、旌九種，設(shè)專職官員“司?！眻?zhí)掌九旗。其中常為王旗，上繪日月龍三辰，象征周王朝的天命所歸；而“交龍為旂”、“熊虎為旗”、“鳥隼為旟”、“龜蛇為旐”則以四獸天象為圖案和標(biāo)志，分別作為諸侯、將帥、六卿和縣鄙四個(gè)等級(jí)官員的旗幟。從而實(shí)現(xiàn)了天上的三辰、四象和人世間的天子、百官間的對(duì)應(yīng)。九旗廣泛用于各種盛大慶典、祭祀、儀仗和軍旅等，辀中用旗乃其中之一。周朝的旗幟由旗桿、縿和斿三個(gè)部分組成，其中縿作為旗幟主體是附于旗桿的直幅，上面繪有象征性的圖案，斿是綴于縿側(cè)面的、由若干條狀橫幅組成的旗幟裝飾物。[7]

另外，在《后漢書?輿服志》中談到辀的歷史時(shí)說(shuō)：“后世圣人觀于天，視斗周旋，魁方杓曲，以攜龍、角為帝車，于是乃曲其辀，乘牛駕馬，登險(xiǎn)赴難，周覽八極?！赁芍贋橄能囌?，建其斿旐，尊卑上下，各有等級(jí)”。奚仲職司車正是在夏禹時(shí)代，因此，作為四象旌旗中的四獸天象的淵源當(dāng)然要追溯到夏禹以前的更為久遠(yuǎn)的年代。

下面來(lái)分別考證四象旌旗中的四獸圖案及其對(duì)應(yīng)的四獸天象。

首先是龍旂。關(guān)于“龍旂九斿，以象大火”，大火即蒼龍，九斿則為尾宿九星，故龍旂象征東方蒼龍，以尾宿為標(biāo)志，作為東方主星。

其次是熊旗。關(guān)于“熊旗六斿，以象伐”，熊旗即前文的“熊虎為旗”，后世按《史記?天官書》稱西宮為白虎。最初的白虎或熊虎天象，由參觜二宿組成，觜宿為頭，參宿的內(nèi)三星為體，外四星為肩股，后來(lái)逐步演化為西宮白虎七宿。至于六斿，則如鄭玄注：“伐屬白虎宿，與參連體而六星”，六星是白虎的臀尾。由此可見，熊旗象征西方白虎，以觜參為標(biāo)志，作為西方主星。

第三是龜旐。關(guān)于“龜蛇四斿，以象營(yíng)室”，鄭玄注云：“龜蛇為旐，縣鄙之所建。營(yíng)室，玄武宿，與東壁連體而四星”，室壁四星作為龜?shù)乃淖阈纬升敂淼乃臄??！妒闲墙?jīng)》稱：“室名營(yíng)室”，又稱“室名玄冥”。[8]《禮記?月令》稱冬季之神為玄冥”。杜預(yù)在《春秋經(jīng)傳集解》中稱：“營(yíng)室水也，玄冥水神也，故又云水方正而作”。所以，最初的北宮玄武就是營(yíng)室，為玄冥水神，后來(lái)才逐步演化為北宮玄武七宿。這一過(guò)程與西宮白虎相似。故龜旐象征北方玄武，以營(yíng)室為標(biāo)志，作為北方主星。

現(xiàn)在已經(jīng)確認(rèn)了四象旌旗中的龍旂、熊旗和龜旐分別作為東方主星尾宿、西方主星觜參和北方主星營(yíng)室的標(biāo)志，下面需要進(jìn)一步確認(rèn)這一星象的年代。根據(jù)歲差理論，可以大致估計(jì)到該星象在五帝時(shí)代以前的數(shù)千年?，F(xiàn)暫時(shí)追加翼宿為南方主星，用表5相同的方法，計(jì)算尾、室、參、翼四宿的黃經(jīng)和距度，編制成表6。計(jì)算過(guò)程從略。

表6 仰韶文化時(shí)代四方主星的黃經(jīng)距度

尾宿跨度（黃經(jīng)） 室宿跨度（黃經(jīng)） 參宿跨度（黃經(jīng)） 翼宿跨度（黃經(jīng)）

B.C.3000 187.1150－202.2086 284.5420－300.1846 11.7567－26.0925 105.5298－121.9902

B.C.3500 180.2590－195.3493 277.6918－293.3326 4.8765－19.2151 98.7589－115.1622

B.C.4000 173.4031－188.4900 270.8416－286.4806 357.9964－12.3377 91.9879－108.3342

B.C.4500 166.0150－181.3080 263.9914－279.6286 351.1163－5.4603 85.2170－101.5063

B.C.5000 159.6911－174.7733 257.1412－272.7766 344.2362－358.5829 78.4461－94.6783

由表6可見，在B.C.4500～B.C.4000年左右，尾、室、參、翼四宿正好分別位于秋分、冬至、春分和夏至四個(gè)分至點(diǎn)上。并且還可以看到，這一年代同時(shí)也正是距今六千多年以前的西水坡M45號(hào)墓中的龍虎天象時(shí)代。所以可以推測(cè)，尾、室、參、翼四宿作為四方主星的時(shí)代可以上溯到六千多年以前的仰韶文化時(shí)代。

綜上所述，既然四獸天象中的大火、觜參和營(yíng)室分別位于仰韶時(shí)代的秋分、春分和冬至點(diǎn)，那么完全可以合理地設(shè)想鳥宿應(yīng)該位于夏至點(diǎn)翼宿。

現(xiàn)在來(lái)研究鳥旟，以便驗(yàn)證這一設(shè)想。關(guān)于“鳥旟七斿，以象鶉火”，其中“鶉火”是十二次中的一次，要考證鶉火，首先要研究十二次。從《漢書?律歷志》可知，十二次是依照次初為節(jié)，次中為氣的原則，用二十四節(jié)氣把黃赤道附近的天空等分為十二個(gè)區(qū)域。其中四個(gè)分至點(diǎn)即春分、夏至、秋分和冬至分別位于降婁、鶉首、壽星和星紀(jì)的中點(diǎn)。在四分歷的創(chuàng)建過(guò)程中，冬至牽牛初作為歷元，同時(shí)也是十二次的起點(diǎn)，因此，牽牛初就成為十二次之首的星紀(jì)的中點(diǎn)。

但是，分至點(diǎn)是受到歲差影響的，所以，十二次和二十八宿的對(duì)應(yīng)關(guān)系將隨著年代的推移而有所變化。歲差造成的春分點(diǎn)的移動(dòng)速度是每隔大約71.6年向西移動(dòng)1度，每隔2148年左右移動(dòng)30度，正好是十二次中的一次。如前所述，《漢書?律歷志》中的星表天象年代在春秋末年的B.C.500年左右，在這一年代中，翼十五度位于處暑（黃經(jīng)150°），是鶉尾的中央星宿。按照歲差理論推算，在此2148年以前的B.C.2650年前后，翼十五度位于大暑（黃經(jīng)120°），是鶉火的中央星宿。由于翼宿距度為18度，在B.C.3000—B.C.1900年的一千多年間，大暑都在翼宿之內(nèi)，這一歷史時(shí)期囊括了整個(gè)五帝時(shí)代直到夏朝中期，翼宿一直保持鶉火中央星宿的地位。而在此4296年以前的B.C.4800年前后，翼十五度位于夏至（黃經(jīng)90°）。由表6不難推算得出，大約在B.C.5300—B.C.4200年間夏至點(diǎn)都在翼宿內(nèi)，這正是距今六七千年以前的仰韶文化時(shí)代，也就是西水坡龍虎墓時(shí)代。這時(shí)的觜參、翼宿、大火和營(yíng)室正好位于四個(gè)分至點(diǎn)上，成為四方主星。

由此可見，“鳥旟七斿，以象鶉火”中的鶉火應(yīng)指翼宿，其理由有以下三點(diǎn)：

第一，龍旂、熊旗、鳥旟和龜旐建立在同一時(shí)代，它們都以世代相傳的遠(yuǎn)古時(shí)代的四獸天象作為建立旌旗圖案的依據(jù)。既然龍、熊、龜分別作為仰韶時(shí)代的東、西、北三方主星，鳥旟理所當(dāng)然地應(yīng)取當(dāng)時(shí)的南方主星翼宿作為標(biāo)志和象征。

第二，翼宿本身的形狀非常像一只展翅飛翔的鳥隼。由圖1的翼宿明晰圖可見，1、2、3、4為鳥體，5為鳥首，6為鳥尾，7、15為兩足，8—14，16—22分別為左右兩翼。每翼由七宿組成，象征“鳥旟七斿”。鶉為雕類猛禽，《詩(shī)經(jīng)?小雅》中有“匪鶉匪鳶，翰飛戾天”。南宮朱雀以翼宿似鳥而得名，這與西宮白虎以參觜似虎而得名的設(shè)想完全一致。

第三，“奚仲為夏車正，建其斿旐”。按漢陸賈《新語(yǔ)?道基》的記載，在大禹治水時(shí)奚仲“橈曲為輪，因直為轅，駕馬服牛，浮舟杖幀，以代人力”。此時(shí)的翼宿即為鶉火主星，故翼宿應(yīng)稱為鶉火。

由于歲差的原因，作為十二次的“大火”的對(duì)應(yīng)星宿就曾經(jīng)有過(guò)變化。在《漢書?律歷志》中確定的十二次和二十八宿的對(duì)應(yīng)關(guān)系中大火為“氐、房、心”。而在《爾雅?釋天》中的記載則為“房、心、尾”?！谤嚮稹焙汀按蠡稹币粯?，其對(duì)應(yīng)星宿也應(yīng)該發(fā)生變化。在《漢書?律歷志》中，鶉火對(duì)應(yīng)“柳、星、張”，而在遠(yuǎn)古時(shí)代則應(yīng)對(duì)應(yīng)“張、翼、軫”。另外，盡管十二次作為一個(gè)體系未必創(chuàng)始得那樣早，但這并不妨礙鶉火、大火等天區(qū)名稱出現(xiàn)于十二次建立之前，就像二十八宿中的一些星宿早在該體系建立之前就已經(jīng)廣為人們應(yīng)用一樣。

現(xiàn)在又出現(xiàn)了一個(gè)問(wèn)題。如果說(shuō)四方主星的概念出現(xiàn)在仰韶時(shí)代的話，那么在西水坡龍虎墓中為什么只出現(xiàn)了象征東西兩宮的龍虎蚌塑，而沒(méi)有南北兩宮呢？這能否說(shuō)明當(dāng)時(shí)的人類只認(rèn)識(shí)四宮中的東西兩宮，而不認(rèn)識(shí)南北兩宮呢？這一問(wèn)題值得探索。

在仰韶時(shí)代，每當(dāng)春分季節(jié)來(lái)臨之時(shí)，伴隨著東方地平線上的大火昏見，在南中天同時(shí)呈現(xiàn)翼宿昏中的天象。同樣，在秋分前后有參宿昏見和室宿昏中天象同時(shí)出現(xiàn)。同樣，在夏至前后有室宿昏見，大火昏中，標(biāo)志著炎夏季節(jié)即將來(lái)臨；冬至前后則有翼宿昏見，參宿昏中，預(yù)示著人類將面臨著寒風(fēng)凜冽、大雪粉飛、江河結(jié)凍、鳥獸潛蹤的嚴(yán)冬，只能停止一切戶外活動(dòng)，在山洞或房屋中躲避寒冷和風(fēng)雪。早在農(nóng)業(yè)社會(huì)來(lái)臨之前的仰韶時(shí)代早期，遠(yuǎn)古人類的漁獵、放牧、采集野果等生產(chǎn)活動(dòng)就都與寒暑乃至四季有關(guān)，所以他們很早就應(yīng)該認(rèn)識(shí)到寒暑變化與相應(yīng)的各種天象之間的關(guān)系，以便安排人類自身的生活和有關(guān)活動(dòng)，否則，就難以做到適者生存。特別是冬天，人類必須事先建造或修繕好房屋，貯備大量越冬用的食物和燃料。從不久前發(fā)現(xiàn)的天水秦安縣大地灣遺址距今8000～5000年的村落和房屋群來(lái)看，早在仰韶時(shí)代以前，古人類就已經(jīng)能夠建造房屋，在仰韶時(shí)代甚至已經(jīng)能夠用木材和原始的混凝土來(lái)建造大型聚會(huì)用的、具有原始宮殿規(guī)模的建筑物。[9]可以設(shè)想，在仰韶時(shí)代早期乃至更早，雖然遠(yuǎn)古人類可能有了四季的概念，但其中最為重要的是寒暑，通過(guò)觀象授時(shí)預(yù)知寒暑的來(lái)臨；其次才是春秋。隨著人類進(jìn)入農(nóng)業(yè)社會(huì)，農(nóng)業(yè)上升為人類的第一需要，成為第一“職業(yè)”，只是在這時(shí)，春秋的概念才開始變得比寒暑更為重要，龍虎天象的授時(shí)作用才更為人們注意，并最終導(dǎo)致對(duì)龍虎天象的崇拜。

從表6中可以看到，早在公元前五千年（距今七千年前）乃至更早，室宿和翼宿就分別處在冬至和夏至點(diǎn)附近，過(guò)了許多年之后，參宿和大火才分別進(jìn)入春分和秋分點(diǎn)，成為春秋的授時(shí)星象，只是在這時(shí)，火、參、翼、室四宿才全部進(jìn)入四方主星的位置。換句話說(shuō)，夏至室宿昏見和冬至翼宿昏見的天象早在農(nóng)業(yè)社會(huì)的龍虎天象以前就已經(jīng)形成，并一直延續(xù)到龍虎天象時(shí)代。正因?yàn)槿绱?，在仰韶文化早期，人們完全有可能首先重視南北兩宮，然后逐步建立四方主星的概念，從而形成四宮的原始體系。

四象又稱四獸、四靈。四獸顯然來(lái)源于四獸天象，而四靈則是由于對(duì)四獸的崇拜而神靈化的結(jié)果。由于在仰韶時(shí)代的早期，四獸天象正好位于四方主星的位置，由此就得到一個(gè)很重要的結(jié)論：四獸和四靈作為民族的圖騰崇拜在仰韶時(shí)代早期就已經(jīng)形成。這一時(shí)代，早于仰韶時(shí)代的龍虎墓年代。

仰韶時(shí)代秋分日躔尾宿，五帝時(shí)代日躔房宿，由于大火遍歷房、心、尾三宿，以致蒼龍能夠在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)代中作為授時(shí)星象存在，因此，仰韶時(shí)代的四獸天象和五帝時(shí)代的四仲中星兩種古代著名天象都以傳說(shuō)的方式，融合著中華民族特有的文化，經(jīng)過(guò)數(shù)千年的漫長(zhǎng)歲月，流傳并能夠影響到久遠(yuǎn)的后世。如果我們繼續(xù)追溯的話，可以達(dá)到中華民族文化的源頭——?jiǎng)?chuàng)世神話。長(zhǎng)沙子彈庫(kù)出土的楚帛書中記載的中國(guó)上古創(chuàng)世神話中有：

在天地尚未形成，世界處于混沌狀態(tài)之時(shí)，先有伏羲、女媧二神，結(jié)為夫婦，生了四子。這四子后來(lái)成為代表四時(shí)的四神。四神的老大叫青干，老二叫朱四單，老三叫白大然，老四叫墨干。[10]

四神就是四宮，老大青干是青龍（又稱蒼龍），老二朱四單是朱雀，老三白大然是白虎，老四墨干是玄武（玄和墨都是黑色）。這就是說(shuō)，后世的四宮的命名中保留了創(chuàng)世神話中的四種顏色，這說(shuō)明了遠(yuǎn)在上古傳說(shuō)時(shí)代的人們就已經(jīng)有了對(duì)四象的基本認(rèn)識(shí)，后世的四宮來(lái)源于上古時(shí)代的傳說(shuō)。 四、四象體系的形成和演化過(guò)程綜述

以上論述了古天文中的四象，不難看出，古人類對(duì)四象的認(rèn)識(shí)來(lái)源于對(duì)春夏秋冬四季和東西南北四方的認(rèn)識(shí)。這一認(rèn)識(shí)過(guò)程是，最初，通過(guò)人類自身感官去認(rèn)識(shí)一年中的寒暑和感受四季；然后，通過(guò)四方主星的昏見和昏中來(lái)認(rèn)識(shí)四季；隨著社會(huì)的發(fā)展，人們逐漸不滿足于這樣的簡(jiǎn)單認(rèn)識(shí)，于是發(fā)展到在四方主星的基礎(chǔ)上建立四宮二十八宿體系，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)十二次和二十四節(jié)氣。由此可見，對(duì)四象的認(rèn)識(shí)實(shí)質(zhì)上是對(duì)時(shí)間和空間的認(rèn)識(shí)。

在對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)上，人類不僅限于認(rèn)識(shí)一年四季和二十四節(jié)氣，而且還有對(duì)日和月的認(rèn)識(shí)。例如，在古人類對(duì)日的認(rèn)識(shí)中，通過(guò)對(duì)太陽(yáng)升落時(shí)間的認(rèn)識(shí)，把一天區(qū)分為晝、夜、晨、昏四辰。 在對(duì)月的認(rèn)識(shí)中，通過(guò)對(duì)月亮圓缺的認(rèn)識(shí)，把一月區(qū)分為望日、上弦、朔日、下弦四月相。這樣就完成了對(duì)年、月、日、時(shí)的總體認(rèn)識(shí)，奠定了歷法的基礎(chǔ)。

關(guān)于對(duì)空間的認(rèn)識(shí)，人們通過(guò)日升日落的位置把地面大致區(qū)分為東、西、南、北四方。四方的建立首先在于選擇基準(zhǔn)，即以日出為東，日落為西，東西之中軸為南北。但是，日出和日落的方向是隨季節(jié)而變化的，由春分到夏至期間的日出位置逐漸向北偏移，到夏至移至最北，由夏至到秋分則重新返回；由秋分到冬至期間的日出位置逐漸向南偏移，到冬至移至最南，由冬至到春分則重新返回。其中以春分和秋分時(shí)刻的日出位置居于這一移動(dòng)范圍的正中，是最為理想的基準(zhǔn)。此時(shí)恰值春分蒼龍昏見正東，秋分白虎昏見正東，并且由于此時(shí)人類已經(jīng)進(jìn)入了農(nóng)業(yè)社會(huì)，突出了春分和秋分的作用。因此，雖然對(duì)東西南北的初步認(rèn)識(shí)可能更早，但選定春分和秋分的日出位置作為正東，作為四方的基準(zhǔn)，最有可能在農(nóng)業(yè)社會(huì)的時(shí)代形成。

四方基準(zhǔn)的確定還有一個(gè)方法，那就是北極星。古人類很早就認(rèn)識(shí)了北極星的作用，以此作為確定正北的基準(zhǔn)。同時(shí)也認(rèn)識(shí)到北斗七星圍繞北極星的運(yùn)行可以作為四季的授時(shí)星象。從前文所說(shuō)的仰韶時(shí)代龍虎墓中的星象體系配置來(lái)看，墓主人頭南足北，龍虎斗分列東西北三方，顯然仰韶時(shí)代的遠(yuǎn)古人類已經(jīng)有了這一認(rèn)識(shí)。

只有建立了四方的基準(zhǔn)，才能夠確認(rèn)四方。只有正確地確定四方，才能認(rèn)識(shí)四方主星。由于四季是由四方主星的昏見和昏中確定的，所以，四方和四辰是認(rèn)識(shí)四方主星和四季的前提和基礎(chǔ)。這樣一來(lái)，人類對(duì)四辰、四方、四季、四方主星和四月相的認(rèn)識(shí)共同構(gòu)成了四象體系的基礎(chǔ)，于是，古代的四象體系可以綜合表示如下：

春——東——主星蒼龍（仰韶：尾宿，五帝：房宿）——上弦——卯（朝）；

夏——南——主星朱雀（仰韶：翼宿，五帝：星宿）——望日——午（晝）；

秋——西——主星白虎（仰韶：參宿，五帝：昂宿）——下弦——酉（夕）；

冬——北——主星玄武（仰韶：營(yíng)室，五帝：虛宿）——朔日——子（夜）。

由此可見，古代的四象體系是一個(gè)綜合時(shí)間和空間，包容天地的時(shí)空體系。所有這一切至少在仰韶時(shí)代已經(jīng)完成。最初的時(shí)空體系非常簡(jiǎn)單，每一個(gè)時(shí)間單元或空間單元用四個(gè)要素來(lái)表示：一年分為四季，一月分為四月相，一日分為四辰，大地分為四方，天空以四方主星標(biāo)志四宮。這樣的時(shí)空體系可以稱之為原始的四象體系。隨著人們對(duì)自然界認(rèn)識(shí)的深入和社會(huì)的發(fā)展，四要素逐漸演化為四個(gè)基準(zhǔn)點(diǎn)，其中最重要的一組四要素是春分、夏至、秋分和冬至四個(gè)分至點(diǎn)，及其對(duì)應(yīng)的四方主星。二分二至與四方主星的結(jié)合，建立了融天地為一體的四個(gè)時(shí)空點(diǎn)，形成了古代人類“觀天法地”的基準(zhǔn)，正是在此基準(zhǔn)之上才有可能完成四象二十八宿體系——古代天文觀測(cè)參考系。

本文以四方主星為主線，考察了這一參考系的演化過(guò)程。第一代四方主星是仰韶時(shí)代的尾、翼、參、室四宿，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中，這些星宿被人們崇拜為神靈，神化為圖騰。第二代四方主星是五帝時(shí)代的房、星、昂、虛四宿，它被后世的天文學(xué)家和占星家作為四宮二十八宿體系的創(chuàng)建基準(zhǔn)和天文觀測(cè)基準(zhǔn)。第三代四方主星是春秋末期的角、井、婁、牛四宿，它們是建立科學(xué)歷法的的基準(zhǔn)。由此可見，四象最初作為原始的時(shí)空體系和天文觀測(cè)基準(zhǔn)，后來(lái)演化為四宮二十八宿體系，同時(shí)它又是中華民族的神靈和圖騰，是中華民族文化的象征和標(biāo)志。它已經(jīng)融入到各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域：政治、歷史、宗教、軍事、天文、地理、人文、神學(xué)等。在漫漫的萬(wàn)千年中，它見證了中華民族的發(fā)展歷程，在這一歷史長(zhǎng)河中始終占有著極為重要的地位。

值得注意的是，四象體系不僅是天文觀測(cè)的基準(zhǔn)，而且是八卦的基礎(chǔ)和基本構(gòu)架。中華民族的先祖通過(guò)對(duì)四象的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造了八卦和六十四卦。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有四象體系，就沒(méi)有八卦，就沒(méi)有《易經(jīng)》?！兑捉?jīng)》之所以能夠成為中華民族文化的源頭，其根源在于中華古人類對(duì)于四象的認(rèn)識(shí)。

五、《周易》的筮法蘊(yùn)涵著天地之道

現(xiàn)在來(lái)探索《周易》中的四象。正是《周易》，把四象等古天文學(xué)中的科學(xué)概念總結(jié)并上升到哲學(xué)高度，從而建立了《周易》的世界觀——天道觀，形成了“天人合一”的中華民族古代文化。在《易傳?系辭》中提到四象的有以下兩處：

第一，在《易傳?系辭上》第十一章中有一段著名的論述：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”，通常簡(jiǎn)稱為“四句”。對(duì)“四句”的解釋有兩種主要觀點(diǎn)，其一認(rèn)為，這是孔子總結(jié)的、對(duì)宇宙間萬(wàn)事萬(wàn)物的發(fā)生和演化過(guò)程的總體認(rèn)識(shí)，是“周易的世界模式”，或者說(shuō)“宇宙生成論”；其二認(rèn)為是對(duì)畫卦和筮法的說(shuō)明。[11]

第二，在《易傳?系辭上》第九章有一段關(guān)于筮法的論述：“大衍之?dāng)?shù)五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，揲之以四以象四時(shí)，歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，闡述了易經(jīng)筮法和古天文歷法之間的深刻的內(nèi)在聯(lián)系。

對(duì)四象有兩種不同的解釋，分別以漢朝的象數(shù)易學(xué)和宋朝的義理易學(xué)為代表。在漢朝的象數(shù)易學(xué)中把四象解釋為四時(shí)，兩漢諸多學(xué)者，乃至?xí)x韓康伯、唐孔穎達(dá)、李鼎祚、北宋張載等都宗此說(shuō)。例如在李鼎祚的《周易集解?系辭上》中有“虞翻曰：四象，四時(shí)也”。在《周易正義?系辭上》中孔穎達(dá)疏云：“揲之以四以象四時(shí)者，分揲其蓍，皆以四四為數(shù)，以象四時(shí)?！北彼螐堓d在《橫渠易說(shuō)》中云：“四象即乾之四德，四時(shí)之象”。今人高亨先生在《周易大傳今注》中說(shuō)：“四象，四時(shí)也。四時(shí)各有其象，故謂之四象”。由此可見，“四句”中之四象與筮法中之“四”同義，皆指春、夏、秋、冬四時(shí)。

宋朝的義理易學(xué)觀點(diǎn)以南宋著名理學(xué)家朱熹為代表，清代毛奇齡、李塨等人贊同此說(shuō)。這一學(xué)派從義理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋四象，在朱熹的《朱文公易說(shuō)》中有：“四象是老陽(yáng)、老陰、少陽(yáng)、少陰；老陽(yáng)是九，老陰是六，少陽(yáng)是七，少陰是八”。今人朱伯昆先生的《易學(xué)哲學(xué)史》、金景芳和呂紹綱先生的《周易全解》、劉大鈞和林忠軍先生的《周易傳文白話解（系辭上）》等也持此種觀點(diǎn)。

由于對(duì)四象的解釋有以上不同，所以對(duì)“四句”的認(rèn)識(shí)也隨之而異。但有人認(rèn)為可以把這些不同觀點(diǎn)統(tǒng)一起來(lái)，張其成先生在其所著《易學(xué)大辭典》中指出，近人尚秉和綜合舊說(shuō)，認(rèn)為“四象即四時(shí)，春少陽(yáng)，夏老陽(yáng)，秋少陰，冬老陰也。老陽(yáng)、老陰即九、六，少陽(yáng)、少陰即七、八。故四象定則八卦自生?！鄙?、張兩位先生的認(rèn)識(shí)值得深入探討。

在《易傳?系辭上》的兩段關(guān)于四象的論述中，“四句”的意義隱晦而艱深，筮法的論述則相對(duì)便于理解，所以，現(xiàn)在從分析筮法出發(fā)來(lái)研究四象，然后再進(jìn)一步探索四象的意義，以及《周易》中的四象和古天文學(xué)中的四象之間的關(guān)系。

在筮法的一段論述中出現(xiàn)了一、 二、三、四、五共五個(gè)數(shù)字，這些數(shù)字是某種事物、概念或規(guī)律的標(biāo)志和象征，破譯筮法的關(guān)鍵就在于對(duì)這五個(gè)數(shù)字予以合理的解釋。其中“四”和“五”的意義非常明確：關(guān)于“四”，原文是“揲之以四以象四時(shí)”，故“四”象征四時(shí)；關(guān)于“五”，原文是“歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”，故“五”象征閏法或置閏規(guī)則?！八摹焙汀拔濉倍紝儆谔煳臍v法中的基本概念。如果考慮到“四”和“五”的產(chǎn)生，是由于卜筮過(guò)程中的“大衍之?dāng)?shù)五十，其用四十有九”、“分而為二”和“掛一以象三”的三個(gè)卜筮程序演算形成的必然結(jié)果，再考慮到這一章節(jié)在理論上的邏輯性和筮法上的連貫性，只有把其中的全部數(shù)字用天文歷法的有關(guān)知識(shí)來(lái)解釋，才能切合《系辭》作者的本意。按照這一基本認(rèn)識(shí)，可以對(duì)筮法一段作如下解釋：

“一”為太一（指北辰），“二”為兩儀（指陰陽(yáng)、天地、經(jīng)星和緯星），“三”為日月星三辰，“四”為春夏秋冬四時(shí)，“五”為閏法。

下面可以對(duì)這一論述作進(jìn)一步破譯。筮法中去一不用，即所謂“北辰居其所，眾星共之”，象征北辰居中不動(dòng)，作為天地之中。四十九根蓍草“分而為二”，象征萬(wàn)物分為陰陽(yáng)，宇宙分為天地，日月星辰分為經(jīng)星和緯星（古稱恒星為經(jīng)星，日月和五大行星為緯星），這是古人對(duì)宇宙萬(wàn)物的基本認(rèn)識(shí)?！皰煲灰韵笕保笳魈斓刂g有日月星三辰，其中“日月”者，日月五星也，“星”者，二十八宿也，古代通過(guò)觀測(cè)日月相對(duì)于四宮二十八宿體系的運(yùn)行來(lái)制定歷法，標(biāo)示著古代天文觀測(cè)體系和觀測(cè)方法的建立?！稗橹运囊韵笏臅r(shí)”者，通過(guò)天文觀測(cè)確定四時(shí)、十二次和二十四節(jié)氣也。“歸奇于扐以象閏，五歲再閏，故再扐而后掛”者，通過(guò)天文觀測(cè)確定日月運(yùn)行周期，以定閏法也。由此可見，一、二、三、四、五這五個(gè)數(shù)字，完整地表示了古人對(duì)宇宙的基本認(rèn)識(shí)，以及在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上建立的天文觀測(cè)體系和制定歷法的過(guò)程，這是一個(gè)完整的宇宙模型，體現(xiàn)了中華民族古老的自然哲學(xué)觀，簡(jiǎn)稱為天地之道。由此可見，《周易》筮法的每一個(gè)程序都與古天文歷法息息相關(guān)，蓍草之分、揲、掛、扐對(duì)應(yīng)著天地萬(wàn)物的各種存在和運(yùn)動(dòng)之象，所以說(shuō)，在《周易》的筮法中蘊(yùn)涵著天地之道，或如《四庫(kù)全書總目》所云“尚書、春秋寓于史，而易則寓于卜筮。故易之為書，推天道以明人事也”?！痘茨献?天文訓(xùn)》所云“律歷之?dāng)?shù)，天地之道”，《系辭》所云“易之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉”。其義均在此也。

在三易之中，《周易》之所以不同于《連山》、《歸藏》者，就在于《周易》不僅為卜筮之書，而且為哲學(xué)之書；在于《周易》從哲學(xué)的高度上，總結(jié)了中國(guó)古代科學(xué)文化的精髓，歸納并上升為天地之道，從而成為中華民族文化的源頭。

筮法是卜筮的總綱。筮法決定卜筮的結(jié)果，決定卜筮的靈驗(yàn)與否，所以，《周易》的關(guān)鍵在于筮法。因?yàn)轶叻ㄌN(yùn)涵著天地之道，而卦爻代表萬(wàn)事萬(wàn)物，所以說(shuō)，卜筮的過(guò)程就象征著運(yùn)用天地之道去尋求《周易》對(duì)應(yīng)卦爻之中規(guī)定的、萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生、發(fā)展和變化的規(guī)律。惟筮法合于天地之道，易經(jīng)才能“范圍天地之化而不過(guò)，曲成萬(wàn)物而不遺”，才能“配天地”、“配四時(shí)”、“配日月”，才能與天地準(zhǔn)，而“彌綸天地之道”。在后世諸多歷史朝代制定歷法時(shí)，都以易經(jīng)理論為依據(jù)，如《漢書》、《晉書》、《隋書》、《唐書》等史籍中都尊此法，其原因就在于此。古往今來(lái)有許多人相信，正因?yàn)椤吨芤住贩咸斓刂?，所以通過(guò)卜筮可以窺測(cè)天機(jī)，從而實(shí)現(xiàn)天地與人事之間的溝通?！吨芤住分阅軌蝾A(yù)測(cè)未來(lái)，其原因就在于此。

六、四象的自然哲學(xué)意義

從以上的分析中，不難看出《周易》中的天地之道來(lái)源于古代天文歷法，所以《周易》中的四象和古天文歷法中的四象兩者同出一源。有了這一基本認(rèn)識(shí)，下面就可以著手分析漢代象數(shù)易學(xué)和宋代義理易學(xué)的觀點(diǎn)異同。

事實(shí)上，漢代象數(shù)易學(xué)著重闡述四象的象數(shù)意義，是從認(rèn)識(shí)自然和創(chuàng)建歷法的角度來(lái)理解四象。而宋代義理易學(xué)，則更多的是從卜筮和哲理的角度來(lái)理解四象。雖然兩者的認(rèn)識(shí)角度有異，但其源頭相同，因此，只要把象數(shù)易學(xué)的認(rèn)識(shí)上升到自然哲學(xué)的高度上來(lái)理解，就完全可以把這兩種看似不同的認(rèn)識(shí)統(tǒng)一起來(lái)。

陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)是中國(guó)古代的自然哲學(xué)，從陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的觀點(diǎn)來(lái)看，四象是陰陽(yáng)兩種要素對(duì)立運(yùn)動(dòng)，相互轉(zhuǎn)化，此消彼長(zhǎng)而形成的天地萬(wàn)物運(yùn)行中的四種狀態(tài)。這一觀點(diǎn)首先來(lái)源于中國(guó)古代天文歷法，來(lái)源于天地之道。在人們對(duì)自然界的認(rèn)識(shí)中，諸如日月運(yùn)行、晝夜交替、寒來(lái)暑往、草木枯榮等各種自然現(xiàn)象的運(yùn)行規(guī)律都可以歸結(jié)為四種具有代表性的典型狀態(tài)。這四種狀態(tài)就稱為四象。

在陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)中，陰陽(yáng)是決定天地萬(wàn)物發(fā)展變化的兩種基本要素，在這兩種要素中，陽(yáng)為天、為白晝、為經(jīng)星，又指向日、溫暖和明亮等，陰為地、為黑夜、為緯星，又指背日、寒冷和陰暗等，正是陰陽(yáng)的交替運(yùn)行和相互作用形成了天地運(yùn)行根本規(guī)律，左右著宇宙萬(wàn)物的生存和發(fā)展。在宋代的義理易學(xué)中，四象為老陽(yáng)、少陽(yáng)、老陰和少陰。所謂老陽(yáng)，是指陰消陽(yáng)長(zhǎng)達(dá)到極點(diǎn)的狀態(tài)；所謂老陰，是指陽(yáng)消陰長(zhǎng)達(dá)到極點(diǎn)的狀態(tài)；在由老陰向老陽(yáng)轉(zhuǎn)化的陰消陽(yáng)長(zhǎng)過(guò)程中達(dá)到的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)謂之少陽(yáng)；在由老陽(yáng)向老陰轉(zhuǎn)化的陽(yáng)消陰長(zhǎng)過(guò)程中達(dá)到的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)謂之少陰。這是《系辭》作者從哲學(xué)高度上總結(jié)和抽象出來(lái)的對(duì)自然現(xiàn)象演化規(guī)律的總體認(rèn)識(shí)。

下面來(lái)分別討論幾種主要自然現(xiàn)象中的四象。

就四季而言，以日出位置和晝夜長(zhǎng)度論陰陽(yáng)，冬至日出位置在最南，故曰日南至，其日白晝最短，謂之老陰；夏至日出位置在最北，故曰日北至，其日白晝最長(zhǎng)，謂之老陽(yáng)；春分日出位置在正東，晝夜相等，處于由老陰（冬至）向老陽(yáng)（夏至）轉(zhuǎn)化的陰消陽(yáng)長(zhǎng)過(guò)程中的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)，謂之少陽(yáng)；秋分日出位置也在正東，晝夜相等，處于由老陽(yáng)（夏至）向老陰（冬至）轉(zhuǎn)化的陽(yáng)消陰長(zhǎng)過(guò)程中的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)，謂之少陰。

就晝夜而言，以太陽(yáng)位置和日照強(qiáng)度論陰陽(yáng)，子夜（子正）太陽(yáng)在正北，無(wú)日照，故為老陰；正午（午正）太陽(yáng)在正南，日照最強(qiáng)，故為老陽(yáng)；平旦（卯正）為日出，處于由老陰（子正）向老陽(yáng)（午正）轉(zhuǎn)化的陰消陽(yáng)長(zhǎng)過(guò)程中的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)，謂之少陽(yáng)；黃昏（酉正）為日落，處于由老陽(yáng)（午正）向老陰（子正）轉(zhuǎn)化的陽(yáng)消陰長(zhǎng)過(guò)程中的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)，謂之少陰。

就月相而言，以月亮圓缺論陰陽(yáng)，朔日不見月，為老陰；望日滿月，為老陽(yáng)；上弦見半月，處于由老陰（朔日）向老陽(yáng)（望日）轉(zhuǎn)化的陰消陽(yáng)長(zhǎng)過(guò)程中的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)，謂之少陽(yáng)；下弦也見半月，處于由老陽(yáng)（望日）向老陰（朔日）轉(zhuǎn)化的陽(yáng)消陰長(zhǎng)過(guò)程中的陰陽(yáng)平衡狀態(tài)，謂之少陰。

就四方而言，陰陽(yáng)取決于太陽(yáng)的位置，太陽(yáng)在子夜、正午、平旦、黃昏分別位于北、南、東、西，故北為老陰，南為老陽(yáng)，東為少陽(yáng)，西為少陰。

就四宮而言，以春分黃昏時(shí)天地相合為基準(zhǔn)，北宮為老陰，南宮為老陽(yáng)，東宮為少陽(yáng)，西宮為少陰。另外，以太陽(yáng)日躔四方主星定春夏秋冬，日躔北方主星為冬，為老陰；日躔南方主星為夏，為老陽(yáng)；日躔東方主星為秋，為少陰；日躔西方主星為春，為少陽(yáng)。

就萬(wàn)物而言，以寒暑和日照論陰陽(yáng)。故以植物初生為春，為少陽(yáng)；以盛長(zhǎng)為夏，為老陽(yáng)；以結(jié)實(shí)為秋，為少陰；以枯衰為冬，為老陰。

由此可見，世上萬(wàn)物在陰陽(yáng)兩要素的作用下，由于陰陽(yáng)的對(duì)立斗爭(zhēng)和相互轉(zhuǎn)化產(chǎn)生了四種典型狀態(tài)，這一演化過(guò)程就是“四句”中所說(shuō)的“兩儀生四象”。《系辭》曰“易有四象，所以示也”，四象可以表示萬(wàn)物的基本運(yùn)行規(guī)律。

《周易》中的若干重要哲學(xué)思想都來(lái)自于這一基本認(rèn)識(shí)。在陰陽(yáng)兩要素的對(duì)立斗爭(zhēng)中，達(dá)到老陰，必然向少陽(yáng)轉(zhuǎn)化，故曰“冬至一陽(yáng)生”；達(dá)到老陽(yáng)，必然向少陰轉(zhuǎn)化，故曰“夏至一陰生”。任何事物發(fā)展到極點(diǎn)必然向相反的方向轉(zhuǎn)化，“福者，禍之所倚；禍者，福之所伏”、“否極泰來(lái)”、“亢龍有悔”、“易窮則變”都寓于這一深刻的哲理之中。

鑒于以上種種，筆者認(rèn)為，四象一詞是一個(gè)寓自然與哲理，寓歷史與文化的多層次的、博大精深的普適性概念，正因?yàn)槿绱耍拍茉凇胺秶斓刂贿^(guò)，曲成萬(wàn)物而不遺”的《周易》中占有特殊地位，成為《周易》符號(hào)體系中的基本要素，成為八卦和六十四卦的基本構(gòu)架，成為衍生萬(wàn)物的基礎(chǔ)?！吨芤住分阅堋熬刻烊酥H，通古今之變”者，不可無(wú)四象也。

參考文獻(xiàn)

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[2] 中國(guó)天文學(xué)史整理小組編：《中國(guó)天文學(xué)史》P72，北京：科學(xué)出版社，1981。

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[9] 馮誠(chéng)、譚飛、張燕：《大地灣遺址向世人宣告：華夏文明史增加三千年》，《絲綢之路》，2003年第4期。

篇(6)

    中古文人詩(shī)興起以后,由于對(duì)詩(shī)歌特質(zhì)的理解的偏差,出現(xiàn)一種語(yǔ)意繁復(fù)的壅塞現(xiàn)象,妨害純凈的詩(shī)境的形成。從南朝至唐對(duì)此現(xiàn)象的清除過(guò)程,也就是中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展為高度自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程。以語(yǔ)言淺顯、意境明凈、韻味悠長(zhǎng)為特色的盛唐詩(shī)歌便以此為前提而產(chǎn)生。

    【關(guān)鍵詞】 南朝至唐代/詩(shī)歌藝術(shù)/壅塞現(xiàn)象/詩(shī)境的構(gòu)成/創(chuàng)作與閱讀

    南朝詩(shī)歌在中國(guó)詩(shī)史上的意義,近些年來(lái)逐漸得到較多的肯定。在追求“新變”的時(shí)代風(fēng)尚下,南朝詩(shī)人作出了各格各樣的嘗試,從而為詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的可能性,其成敗得失中所積累的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),也成為唐詩(shī)在藝術(shù)上的大幅躍升的基礎(chǔ)。但由于將唐詩(shī)的成就放在與南朝詩(shī)歌相對(duì)立的地位上加以描述的態(tài)度由來(lái)已久,迄今對(duì)自南朝至唐代詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展具體過(guò)程的研究并不能說(shuō)是充分的。本文即試圖就其中的一個(gè)問(wèn)題稍作探討。

    一

    關(guān)于本文的論題,首先想提出兩個(gè)有趣的例子。

    一是謝靈運(yùn)的《登廬山絕頂望諸嶠》詩(shī)。此篇《藝文類聚》所錄為如下六句:

    積峽忽復(fù)啟,平涂俄已閉。峰巒有合沓,往來(lái)無(wú)蹤轍。晝夜蔽日月,冬夏共霜雪。

    這實(shí)際是類書中常見的片斷摘錄,但明人鐘惺、譚元春編選的《詩(shī)歸》卻作為完篇來(lái)看,并對(duì)其篇制短小的特點(diǎn)大加贊賞。對(duì)此,同時(shí)代的周嬰在其《卮林》卷七“詮鐘”一節(jié)中給予了辛辣的譏刺:

    《詩(shī)歸》載謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》詩(shī)云……。鐘云:六句質(zhì)奧,是一短記。譚云:他人數(shù)十句寫來(lái),必不能如此樸妙。又云:如此大題目,肯作三韻,立想不善。詮曰:江淹《雜體詩(shī)》注(按指《文選》注)引謝《登廬山詩(shī)》曰:山行非前期,彌遠(yuǎn)不能輟。但欲淹昏旦,遂復(fù)經(jīng)盈缺。蓋即是篇發(fā)端也。不經(jīng)昭明所選,代久篇?dú)?何知“霜雪”后更無(wú)數(shù)十句乎?耳目難遍,胸臆易生,亦論古今之一大病也。又康樂(lè)游覽詩(shī)絕無(wú)寂寥數(shù)語(yǔ)者,讀其集自得之。[1]

    此篇?dú)埼?《北堂書鈔》尚另存“捫壁窺龍池,攀枝瞰乳穴”二句,在“積峽”句前。逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》所錄,即是以上幾個(gè)部分的合并。

    鐘、譚所論,從學(xué)問(wèn)上說(shuō)固未免輕率荒疏,但就詩(shī)歌鑒賞而言,人們或許不難發(fā)現(xiàn):他們誤認(rèn)作完篇的片斷,確實(shí)可以視為一首不錯(cuò)的短詩(shī);尤其是,如將現(xiàn)存的另六句加在前面,詩(shī)不是變得更好,反而變得更糟了。如周嬰所說(shuō)為“是篇發(fā)端”的四句,只是作者對(duì)其游覽經(jīng)歷的一個(gè)交代,實(shí)無(wú)詩(shī)意可言。

    另一例是東晉釋子帛道猷的《陵峰采藥》詩(shī),梁釋慧皎《高僧傳》卷五《道壹傳》所錄如下:

    連峰數(shù)千里,修林帶平津。云過(guò)遠(yuǎn)山翳,風(fēng)至?；拈?。茅茨隱不見,雞鳴知有人。閑步踐其徑。處處見遺薪。始知百代下,故有上皇民。

    逯欽立氏《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》收錄的也就是這一種。其實(shí)據(jù)宋孔延之的《會(huì)稽掇英總集》和張淏的《會(huì)稽續(xù)志》,這詩(shī)后面還有四句:

    開此無(wú)事跡,以待竦俗賓。長(zhǎng)嘯自林際,歸此保天真。

    而白居易《沃洲山禪院記》(沃洲山是道猷棲居之處,在今浙江新昌)中提及這首詩(shī),卻僅有四句:

    連峰數(shù)千里,修林帶平津。茅茨隱不見,雞鳴知有人。

    又宋施宿等《嘉泰會(huì)稽志》所載與之相同,唯“千里”作“十里”。明楊慎《丹鉛總錄》評(píng)述說(shuō):“此四句古今絕唱也,有石刻在沃洲巖。按《弘明集》亦載此詩(shī),本八句,其后四句不稱(筆者案,《弘明集》實(shí)未載此詩(shī),楊氏蓋誤記)。獨(dú)刻此四句,道猷自刪之耶,抑別有人定之耶?”

    楊慎疑四句的一種或出于帛道猷本人刪改,是無(wú)根據(jù)的臆測(cè);套用周嬰的說(shuō)法,晉代文人也沒(méi)有這樣寫詩(shī)的。至于改定者是白居易還是之前另有其人,則不可知。但經(jīng)此一改,詩(shī)顯然有了一種“唐韻”;稱之為“古今絕唱”或覺(jué)夸張,置于晉、宋時(shí)期,卻實(shí)是難得的佳構(gòu)。

    詩(shī)當(dāng)然不是說(shuō)短的總比長(zhǎng)的好。但上述二例卻明白地揭示出:某些在詩(shī)人看來(lái)是必要的表達(dá)。卻使詩(shī)意受到了破壞;從較為完美的結(jié)構(gòu)來(lái)看,那些表述是多余的。這里存在著一種我稱之為“壅塞”的現(xiàn)象,它妨害詩(shī)意的純凈和意境的形成。而這種現(xiàn)象在晉宋詩(shī)中相當(dāng)普遍,許多詩(shī)雖不是說(shuō)像上述二例那樣經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單的刪削就能發(fā)生顯著的改變,但其毛病則屬于同樣性質(zhì)。仍舊拿大詩(shī)人謝靈運(yùn)來(lái)說(shuō),其名作《登池上樓》的開頭,“潛虬媚幽姿,飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮,棲川作淵沉。進(jìn)德知所拙,退耕力不任。xùn@②祿反窮海,臥疴對(duì)空林”,整整八句,雖不乏修辭之美,意蘊(yùn)卻非常單薄,節(jié)奏也因而顯得拖沓。清人汪師韓在《詩(shī)學(xué)纂聞》中專門列舉了大謝詩(shī)中眾多的“累句”、“鄙句”,不少與此有關(guān)。而從齊梁到盛唐詩(shī)歌的發(fā)展變化,一個(gè)重要的方面就是對(duì)這種“壅塞”現(xiàn)象的清除。

    需要說(shuō)明的是,我們?cè)谶@里要討論的并不只是關(guān)于詩(shī)歌應(yīng)如何寫得簡(jiǎn)潔的問(wèn)題。所謂“壅塞”現(xiàn)象的產(chǎn)生,大抵并非緣于詩(shī)人的才力上的欠缺,而是緣于他們對(duì)什么的詩(shī)才是真正的好詩(shī)——用理論化的語(yǔ)言說(shuō),即對(duì)詩(shī)的特質(zhì)——的理解上存在著某種偏差;這種偏差又并非是個(gè)人性的,而是具體時(shí)代性的。追求詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì),使詩(shī)更成為“詩(shī)”,這本身構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)史的過(guò)程。

    二

    建安以前的詩(shī)歌,以歌謠為主流,包括《古詩(shī)十九首》一類,實(shí)亦是類似歌謠的作品。這類詩(shī)歌抒發(fā)的感情是公眾性的,不是有鮮明的個(gè)人特征。自建安文人詩(shī)興起以后,情況開始改變,詩(shī)歌與詩(shī)人獨(dú)特的人生經(jīng)歷發(fā)生密切的關(guān)聯(lián),詩(shī)人在這里更多地表達(dá)了其個(gè)人化的生活內(nèi)容、思想與情感。上述變化使得中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展階段,其內(nèi)涵深化了,面貌也變得豐富多樣;但我們所說(shuō)的詩(shī)意壅塞的現(xiàn)象卻也是與之相伴而生的。

    歌謠大抵集中于情感的直接抒發(fā),它或許常有稚拙、粗糙的成份,語(yǔ)言一般卻是清淺明朗的。而文人詩(shī)由于作者多具有較高的文化素養(yǎng),并且以詩(shī)歌為表現(xiàn)此種素養(yǎng)的場(chǎng)所,其語(yǔ)言在轉(zhuǎn)向精致、典雅、華麗的同時(shí),每有繁復(fù)累贅的情形。大概而言,建安詩(shī)歌雖已漸超華美,但尚多歌謠氣息,至?xí)x宋詩(shī)中這一問(wèn)題就變得突出了。名詩(shī)人中,像陸機(jī)、潘岳的“綴辭尤繁”(《文心雕龍·熔裁》)、“縟旨星稠,繁文綺合”(《宋書·謝靈運(yùn)傳論》),顏延之的“若鋪錦列繡,亦雕繢滿眼”(《南史》本傳引鮑照語(yǔ)),謝靈運(yùn)的“冗長(zhǎng)”(蕭綱《與湘東王書》)而“頗以繁富為累”(鐘嶸《詩(shī)品》),可以代表總體的時(shí)尚。這一現(xiàn)象的直接原因,可以說(shuō)是由于文人對(duì)辭藻的耽迷和炫耀才學(xué)的心理。豐富而華美的語(yǔ)言,成了他們的精神性的裝飾。

    但所謂“繁復(fù)”、“冗長(zhǎng)”不只是表現(xiàn)于藻飾。若以潘、陸、顏、謝這幾位在《文選》中最受重視的晉宋詩(shī)人為代表,可以看到他們的詩(shī)作出現(xiàn)了大量的敘述與議論性的內(nèi)容。無(wú)論是就自己的某一種人生經(jīng)歷、生活遭遇發(fā)表感慨(如潘岳的《河陽(yáng)縣作》之類),還是記一次游覽的過(guò)程(如謝靈運(yùn)眾多的山水詩(shī)),都要依著事件、思緒或兩者交雜的線索,從頭到尾一一道來(lái)。像前面提及謝靈運(yùn)《登廬山絕頂望諸嶠》詩(shī)的開頭,就是交代他怎樣游廬山、游了多久。確實(shí),謝靈運(yùn)不會(huì)像鐘惺他們誤認(rèn)的那樣,憑空地從“積峽忽復(fù)啟,平涂俄已閉”下筆,因?yàn)橛螐]山作為他生活中的一樁事件,那樣寫是不完整和不明不白的;也可以確信,這首詩(shī)正如周嬰所推測(cè)的那樣,不會(huì)在“晝夜蔽日月,冬夏共霜雪”結(jié)束,因?yàn)樗€沒(méi)首對(duì)這次游覽作出具有思想性、哲理性的結(jié)論。我們?cè)儆靡皇淄暾脑?shī)作例子:

    江南倦歷覽,江北曠周旋。懷新道轉(zhuǎn)迥,尋異景不延。亂流超孤嶼,孤嶼媚中川。云日相輝映,空水共澄鮮。表靈物莫賞,蘊(yùn)真誰(shuí)為傳?想像昆山姿,緬邈區(qū)中緣。始信安期術(shù),得盡養(yǎng)生年。(《登江中孤嶼》)

    謝靈運(yùn)詩(shī)典型的形態(tài)便是如此,起因、過(guò)程、結(jié)論,都是不可缺少的。

    上述以敘述和議論相結(jié)合的詩(shī),形成一種非常明顯的線型結(jié)構(gòu),它的中心線索便是作者本人的行動(dòng)與感受。在這種詩(shī)里,我們時(shí)時(shí)感受到詩(shī)人的在場(chǎng)。換句話說(shuō),詩(shī)人充分地占據(jù)了詩(shī)歌的空間。再以前面提及的帛道猷《陵峰采藥》詩(shī)為例,在開頭“連峰數(shù)千里”以下寫景的六句中,我們尚未強(qiáng)烈地意識(shí)到詩(shī)人的身影和意志的存在,從“閑步踐其徑,處處見遺薪”開始,他清楚地出現(xiàn)了;而到了“始知百代下”等末尾六句議論之筆,詩(shī)人最終徹底實(shí)現(xiàn)了他對(duì)詩(shī)歌空間的占有。

    這里隱涵著更深的和更具有詩(shī)學(xué)意義的問(wèn)題:當(dāng)詩(shī)歌趨向個(gè)人化以后,詩(shī)人與他的作品到底構(gòu)成什么樣的關(guān)系?詩(shī)人對(duì)他的作品擁有多少權(quán)利?詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性應(yīng)該怎樣理解?

    詩(shī)是什么呢?如果詩(shī)只是詩(shī)人個(gè)人行動(dòng)和思考的記錄,它本不需要這種特殊的高度美化的語(yǔ)言形式;如果詩(shī)是一種為了表現(xiàn)情感而精心制作的藝術(shù)品,詩(shī)在寫作時(shí)就隱涵了對(duì)閱讀的期待并且一旦寫出就不再屬作者個(gè)人所有,那么詩(shī)人就不能夠過(guò)度地占有詩(shī)歌的空間。

    由于未能找到恰當(dāng)?shù)母拍?我想把詩(shī)歌的空間稱之為一種虛構(gòu)性的公共空間也許是合適的。讀者對(duì)一首詩(shī)歌感興趣,是因?yàn)樵谒奶厥獾恼Z(yǔ)言形式中包含了能夠激發(fā)我們自身情感的東西;憑借著對(duì)語(yǔ)言的感受能力和已有的生活經(jīng)驗(yàn),我們享有一首詩(shī)并在其虛想的空間中體會(huì)到具有無(wú)限可能性的生命的某一種狀態(tài)。雖然一首詩(shī)被寫出是基于作者的情感經(jīng)歷,但在閱讀中它成為我們的經(jīng)歷;詩(shī)歌中必然包含著詩(shī)人所經(jīng)歷的某些生活事件的細(xì)節(jié),但只有這種細(xì)節(jié)有益于詩(shī)境的構(gòu)成時(shí),它在詩(shī)中才有存在的價(jià)值;也許我們會(huì)因?yàn)閷?duì)于詩(shī)的興趣而關(guān)心作者,但終究謝靈運(yùn)遭遷斥的牢騷或李白喝一次酒花了多少錢那是與我們無(wú)關(guān)的事情。所以,當(dāng)詩(shī)人在詩(shī)中過(guò)度凸顯其自身的存在、過(guò)度占有詩(shī)歌的空間時(shí),就已造成了對(duì)閱讀的排斥。正是那些不能引發(fā)讀者的興趣而僅與作者有關(guān)的敘述、僅屬作者的議論,造成了詩(shī)歌的閉塞感,令詩(shī)境顯得阻隔狹隘。所以像帛道猷那首詩(shī),若以白居易所錄四句成篇,就有可能成為或接近于“古今絕唱”;若以《高僧傳》所載十句成篇,則已是稍含佳句的平常之作;若以《會(huì)稽掇英總集》所載的十四句成篇,那真是不可忍受。

    至于說(shuō)詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性,那根本上是指詩(shī)人獨(dú)特的創(chuàng)造性而言,它雖然跟詩(shī)人獨(dú)特的人生經(jīng)歷有關(guān),卻并不是由于記錄了這種經(jīng)歷而形成的。

    美國(guó)著名美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》[2]一書中曾以韋應(yīng)物的《賦得暮雨送李曹》詩(shī)作為例證來(lái)來(lái)闡發(fā)其符號(hào)學(xué)美學(xué)理論,但她的某些分析用在這里也是頗為合適的。原詩(shī)如下:

    楚江微雨里,建業(yè)暮鐘時(shí)。漠漠帆來(lái)重,冥冥鳥去遲。海門深不見,浦樹遠(yuǎn)含滋。相送情無(wú)限,沾襟比散絲。

    蘇姍·朗格強(qiáng)調(diào)說(shuō),即使是從脫離了原來(lái)詩(shī)律的譯文來(lái)看,“這也是一首詩(shī),而不是關(guān)于李曹離去的報(bào)導(dǎo)。詩(shī)中所提及的事物,構(gòu)成了一個(gè)全然主觀的境況,而常識(shí)意義上的諸多事宜(疑當(dāng)譯為‘事項(xiàng)’)如友人所往、行程幾何、何以成行以及偕誰(shuí)而行等等,則被徹底芟除。灑落在江上、帆上和遮擋視線的樹上的微雨,最后化作流淌的淚珠。”她說(shuō),其中一切都是“詩(shī)的因素”,“在整個(gè)詩(shī)歌中,沒(méi)有不具情感價(jià)值的東西,也沒(méi)有無(wú)助于明確而熟見的人類情境之幻象的東西。了解更多的情況,譬如實(shí)地了解所提及的地點(diǎn),進(jìn)一步考察李曹某人的生平及品格,或者注明詩(shī)的作者以及作詩(shī)的環(huán)境,對(duì)于形成那種幻象毫無(wú)裨益。這類補(bǔ)充只會(huì)以不相干的信息將描述生活的詩(shī)的意象弄得雜亂不堪?！?/p>

    雖說(shuō)蘇珊·朗格似乎并不懂中文,但她對(duì)《賦得暮雨送李曹》一詩(shī)的詮釋卻是不錯(cuò)的。像這種帶有紀(jì)實(shí)因素、社交功能的詩(shī)(它記錄了一場(chǎng)實(shí)際發(fā)生的送別活動(dòng),并作為朋友間友誼的傳達(dá)和紀(jì)念而促進(jìn)了相互間的關(guān)系),在中國(guó)古詩(shī)中為數(shù)眾多。但作為詩(shī)而言,它必須成為藝術(shù)的構(gòu)造,必須避免以朗格所說(shuō)的“不相干的信息”填塞在要求純明的詩(shī)境里。當(dāng)然,這是藝術(shù)上已高度成熟的唐詩(shī),中國(guó)古典詩(shī)歌還要經(jīng)過(guò)一段行程才能抵達(dá)這里。

    三

    從南朝到唐代,詩(shī)歌藝術(shù)最重要的發(fā)展就是不斷探尋完美的表現(xiàn)形式,努力創(chuàng)造純凈明朗而又內(nèi)蘊(yùn)豐厚的詩(shī)境,就是更明確地把詩(shī)當(dāng)作藝術(shù)品而不是當(dāng)作向社會(huì)傳達(dá)個(gè)人信息的憑借。人們?cè)诶硇陨系恼J(rèn)識(shí)也許并沒(méi)有那么清晰,但創(chuàng)作活動(dòng)卻有力地趨向于此。

    與此相關(guān)的一個(gè)變化,首先表現(xiàn)于對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的要求上。從沈約提出“文章當(dāng)從三易”即易見事、易識(shí)字、易讀誦(《顏氏家訓(xùn)·文章》),謝眺主張“好詩(shī)當(dāng)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”(《南史·王筠傳》引),到蕭繹以“吟詠風(fēng)謠,流連哀思”為“文”的表征(《金樓子·立言》),蕭子顯將“言尚易了,文憎過(guò)意”、“不雅不俗,獨(dú)中胸懷”作為理想的詩(shī)歌的條件(《南齊書·文學(xué)傳論》),齊梁文人對(duì)晉宋詩(shī)歌過(guò)度趨向書面化的典雅繁褥的語(yǔ)言風(fēng)尚作出了反撥。這方面的問(wèn)題多年以前我和賀圣遂合作的《謝靈運(yùn)之評(píng)價(jià)與梁代詩(shī)風(fēng)演變》一文中曾有過(guò)論析[3],茲不贅敘。須稍加說(shuō)明的是,齊梁尤其梁代詩(shī)歌重新向歌謠汲取養(yǎng)分、向淺易流暢的語(yǔ)言風(fēng)格靠攏,卻也并非是回到歌謠的路子上,而是追求淺易而又精致、既不同于口語(yǔ)又不同于書面語(yǔ)的特殊的詩(shī)歌語(yǔ)言。這種追求經(jīng)過(guò)后人的不斷努力,其最終效果充分地展現(xiàn)于唐詩(shī)之中。

    同時(shí)詩(shī)歌也在逐漸減少妨害詩(shī)境形成的過(guò)度的敘述與議論,并擺脫以作者實(shí)在的行動(dòng)與思考為中心依次敘述和議論的線型結(jié)構(gòu)。

    議論的減少在寫景詩(shī)中表現(xiàn)得最為明顯。與謝靈運(yùn)同時(shí)代的鮑照的詩(shī)中,已經(jīng)很少有抽象哲理的闡發(fā),有時(shí)雖用某種人生感慨作為詩(shī)的結(jié)束,也只是一發(fā)即收。像《行京口至竹里》詩(shī),在描繪寒冬時(shí)節(jié)旅途景色和旅行生活的艱辛之后感慨說(shuō):“君子樹令名,細(xì)人效命力。不見長(zhǎng)河水,清濁俱不息?”其情緒完全是自然涌發(fā)后出,所以它可以給讀者某種觸動(dòng),卻不會(huì)造成詩(shī)意的封閉。而在謝眺詩(shī)中,常常連這種明顯的感慨也很少。據(jù)葉維廉《中國(guó)詩(shī)學(xué)》[4]介紹,日人網(wǎng)佑次在其《中國(guó)中世紀(jì)文學(xué)研究》一書中對(duì)南朝山水詩(shī)中描寫與陳述句的比例作了一番統(tǒng)計(jì),得出的結(jié)論是山水詩(shī)總體上趨向于純粹的寫景。其書一時(shí)未能找到,此處轉(zhuǎn)錄葉氏書所作的“抽樣舉例”,大體可見其概況:

    作者   詩(shī)      寫景行數(shù) 陳述行數(shù)

    湛方生 帆入南湖     4      6

    謝靈運(yùn) 于南山往北山…… 16      6

    鮑照  登廬山      16      4

    謝   游東田      8      2    

    望三湖      6      2

    沈約  游鐘山之二 全景

    范云  之零陵郡次新亭 全景

    王融  江皋曲     全景

    孔稚  游太平山    全景

    吳均  山中雜詩(shī)    全景

    山水詩(shī)轉(zhuǎn)向純粹的寫景,并不一定意味著哲理內(nèi)涵的消失,而只是取消了由作者強(qiáng)加給詩(shī)歌也是強(qiáng)加給讀者的關(guān)于“意義”的限定;換句話說(shuō),這是對(duì)詩(shī)的閉塞狀態(tài)的打開。優(yōu)秀的詩(shī)人盡可以在純粹的寫景中直接通過(guò)意象的喻示,令讀者自行尋獲詩(shī)人未嘗言說(shuō)的哲理。到了盛唐時(shí)代,王維就成為這方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》:“空山不見人,但聞人語(yǔ)聲。返景入深林,復(fù)照青苔上?！笨丈街刑撁斓娜苏Z(yǔ)之聲,黃昏時(shí)候透過(guò)深林在青苔上暗淡的浮動(dòng)著并且正在靜靜地消逝的陽(yáng)光,引人漸漸沉潛到世界不可言說(shuō)的幽深之處。

    詩(shī)歌中抽象議論和解說(shuō)的減少,其效果是顯而易見的,而敘述的減少,其意義則容易被忽視。實(shí)際上,盡管詩(shī)歌大抵是因詩(shī)人的情感受具體生活事件的激發(fā)而寫成,不能完全避免對(duì)事件的交代,但在抒情詩(shī)中夾雜大量關(guān)于自身行為的敘述,就會(huì)強(qiáng)行牽制讀者的視線、思緒,妨礙他借詩(shī)激活自己的情感。其對(duì)詩(shī)境的破壞同樣是嚴(yán)重的。像謝靈運(yùn)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》的開頭:“朝旦發(fā)陰崖,景落憩陰峰。舍舟眺回渚,停策倚茂松。側(cè)徑既究窕,環(huán)洲亦玲瓏。俯視喬木杪,仰聆大壑淙……”這還是交雜著寫景的紀(jì)游之作,但詩(shī)人一心要把自己的行動(dòng)過(guò)程說(shuō)清楚,我們的視線只能隨著他的行動(dòng)急促地轉(zhuǎn)換,無(wú)法感受景物的氛圍并展開想象,所以只能以比作者更匆忽的態(tài)度從那些語(yǔ)辭上滑過(guò)。正如前言,詩(shī)歌應(yīng)該是公共空間,當(dāng)作者的對(duì)之占有過(guò)度時(shí),讀者就會(huì)放棄它。

    南朝在這方面帶來(lái)顯著變化的詩(shī)人應(yīng)首數(shù)謝tiǎo@③吧。他的詩(shī)總是將敘述的成分盡可能減少,而最佳的寫法是將必要的敘述融化在景物描寫中。像《之宣城郡出新林浦向板橋》的開頭:“江路西南永,歸流東北騖。天際識(shí)歸舟,云中辨江樹。”至于《和王中丞聞琴》則是更純粹的詩(shī)境,一切可有可無(wú)的說(shuō)明與交代全都省略了:

    涼風(fēng)吹月露,圓景動(dòng)清陰。蕙氣入懷抱,聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽,輕鳴響澗音。無(wú)為澹容與,蹉跎江海心。

    之后何遜詩(shī)也是沿著這方向發(fā)展的。他的《望新月示同羈》開頭四句完全以寫景代替敘述:“初宿長(zhǎng)淮上,破境出云明。今夕千余里,雙蛾映水生?！眱蓚€(gè)月夜,既各自為一美景,又在對(duì)比中暗示了時(shí)間的流失和旅程的漫長(zhǎng)。唐代詩(shī)人對(duì)謝tiǎo@③、何遜格外贊賞,正是因?yàn)樗麄冊(cè)谝恍╆P(guān)鍵性的詩(shī)歌要素上為唐人開了先路。

    至于詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的變化,律詩(shī)的形成也許是最好的說(shuō)明。而一般談到律詩(shī)形成的過(guò)程,常常只是由聲律、平仄著眼,這其實(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

    眾所周知,在永明聲律說(shuō)初興之際,所謂“新體詩(shī)”是沒(méi)有長(zhǎng)短規(guī)定的,但漸漸地、自然而然地,格律詩(shī)向著八句為一首的篇制靠攏,到了梁代簡(jiǎn)文帝時(shí)間,五律的體制已基本定型[5]。在沒(méi)有預(yù)先約定、也未有誰(shuí)特別提倡的情況下,律詩(shī)以八句一首有什么根據(jù)呢?研究者提出過(guò)各種意見。但有一個(gè)道理是至為簡(jiǎn)單的:以南朝詩(shī)人普遍認(rèn)可的各種要素的結(jié)合為準(zhǔn),八句一首的體制最能體現(xiàn)恰當(dāng)和均衡的美感。依慣例,律詩(shī)的首尾兩聯(lián)為不對(duì)仗的散句,中二聯(lián)為對(duì)偶句(當(dāng)然有例外);散句的一聯(lián),二句間形式關(guān)系松散而意思連貫,常常二句構(gòu)成一個(gè)完整的長(zhǎng)句;對(duì)偶的一聯(lián)正相反,二句間形式關(guān)系密切而意思各自獨(dú)立,各為一短句;散句和對(duì)偶句在傳達(dá)和表現(xiàn)上各有所宜。這樣的四聯(lián)組成了在變化中求得均衡的完美整體。如果是六句一首,對(duì)偶句與散句的關(guān)系無(wú)論怎樣都會(huì)失衡;如果是十句一首,將會(huì)出現(xiàn)三聯(lián)對(duì)偶,而由于對(duì)偶句中聯(lián)與聯(lián)、句與句之間的意義聯(lián)系不緊密,詩(shī)會(huì)顯得松散?？傊?律詩(shī)的文字格式極其精致,再加上嚴(yán)格的聲律,遂成為高度形式化的詩(shī)型。

    這和本文的論題是有關(guān)的。首先,一種高度形式化的詩(shī)型,在未被運(yùn)用于寫作之先就強(qiáng)烈地預(yù)告了詩(shī)作為精美的藝術(shù)品的性質(zhì),它對(duì)實(shí)用性的寫作意圖具有抵抗力;其次,在這種短小精致的詩(shī)型中,過(guò)度的敘述與議論不能被容納;再次,它也自然而然地消解了過(guò)去詩(shī)歌中常見的詩(shī)意連綿承接而下的線型結(jié)構(gòu)。在不能夠任意延展而又需要表達(dá)豐富的生活與情感內(nèi)容的情況下,詩(shī)人通常會(huì)在律詩(shī)的聯(lián)與聯(lián)之間、句與句之間采用跳躍式、并列式的連接。留下大量的空白,則需要讀者依賴詩(shī)句的內(nèi)在關(guān)系以及詩(shī)句所提供的暗示去想象。以何遜的《日夕出富陽(yáng)浦口和朗公》為例:

    客心愁日暮,徙倚空望歸。山煙涵樹色,江水映霞暉。獨(dú)鶴凌空逝,雙鳧出浪飛。故鄉(xiāng)千余里,茲夕寒無(wú)衣。

    中間對(duì)仗的兩聯(lián)是并列的,它和首尾聯(lián)之間情緒或者意義上的聯(lián)系很不確定。在不同的讀者那里,可以產(chǎn)生不同的感受。這一類詩(shī)的流行,當(dāng)然會(huì)對(duì)改變?nèi)藗儗?duì)詩(shī)歌的理解,對(duì)清除詩(shī)歌的壅塞現(xiàn)象起到很大作用。

    壅塞是由作者對(duì)詩(shī)歌本文的強(qiáng)烈占有欲造成的,那種情形下作者至少是不自覺(jué)地相信可以憑借愈多的語(yǔ)辭說(shuō)出愈多的東西。而壅塞的消除則意味著詩(shī)歌更為自覺(jué)的藝術(shù)化過(guò)程,在這過(guò)程里詩(shī)人通過(guò)減少語(yǔ)辭來(lái)增加詩(shī)歌的空間。伊瑟爾認(rèn)為作品的意義實(shí)是本文和讀者相互作用的結(jié)果,是“被經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果”而非“被解釋的客體”[6],對(duì)抒情詩(shī)來(lái)說(shuō),這在很大程度上是可信的。

    南朝詩(shī)人在上述各方面所要追求的目標(biāo)到唐代才真正得到充分實(shí)現(xiàn)。在盛唐,出現(xiàn)了許多語(yǔ)言淺顯、意境明凈、韻味悠長(zhǎng)的杰構(gòu),被舉為“興象玲瓏”。但人們也不應(yīng)忘記文學(xué)史上的重要演變是很長(zhǎng)的過(guò)程。

    四

    需要說(shuō)明的是,前面所作的論析是以短篇的抒情為主要對(duì)象的(這類詩(shī)也是中國(guó)古典詩(shī)歌中最重要和最精致的部分)。就在格律詩(shī)興起的同時(shí),也發(fā)生了詩(shī)型的分化,不同的詩(shī)型各自分擔(dān)起不同的功能。拿何遜的詩(shī)集來(lái)看,其中寫得短小的一部分成為律詩(shī)的芻形,而另有一些較長(zhǎng)的詩(shī)篇?jiǎng)t保存著敘述和議論的成分。用后世的分類來(lái)看,這就是五律和五古的區(qū)別。而后來(lái)長(zhǎng)篇的五古將紀(jì)事、寫景、抒情、議論混融一體,又自有特色。不過(guò),從南朝到唐代詩(shī)歌類型的分化及與之相應(yīng)的功能的分化,是需要另做文章來(lái)說(shuō)的問(wèn)題,這里無(wú)法說(shuō)下去了。

    【參考文獻(xiàn)】

    [1] 《叢書集成初編》本,四庫(kù)本無(wú)此文.

    [2] 劉大基等譯,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986.

    [3] 《復(fù)旦學(xué)報(bào)》1983年6期.

    [4] 三聯(lián)書店,1992.

篇(7)

 

一、“音樂(lè)視角”的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐討論樂(lè)府文學(xué)研究的“音樂(lè)視角”，首先應(yīng)明確的問(wèn)題是：音樂(lè)視角的研究與音樂(lè)學(xué)研究的差別。

 

簡(jiǎn)言之，音樂(lè)學(xué)研究以解決樂(lè)府藝術(shù)的音樂(lè)問(wèn)題為目的；音樂(lè)視角的研究則以揭示樂(lè)府文本的音樂(lè)成因?yàn)槟康?。顯然，音樂(lè)視角的研究歸宿還在文學(xué)問(wèn)題。但二者又存在密切關(guān)系，音樂(lè)學(xué)成果為樂(lè)府文學(xué)音樂(lè)視角的研究提供了一定的依據(jù)。

 

樂(lè)府音樂(lè)史上存在許多疑難問(wèn)題，如“清商”概念、相和五調(diào)調(diào)式、“清商三調(diào)”“大曲”的曲式、南朝新聲的“和聲”位置等②，但純粹的音樂(lè)學(xué)成果并非都有助于揭示樂(lè)府文本的成因。比如，有學(xué)者從古琴學(xué)的角度，提出“平調(diào)是以徵為主”，“清、平、瑟三調(diào)原是三宮十五調(diào)，相租五調(diào)是五宮二十五個(gè)調(diào)”¨J。但這一具有較高音樂(lè)學(xué)價(jià)值的結(jié)論，對(duì)于解決漢魏相和歌藝術(shù)的生產(chǎn)消費(fèi)以及相和歌文本形態(tài)等問(wèn)題，其意義是有限的。

 

“音樂(lè)視角”較之純粹的音樂(lè)學(xué)研究更為寬泛，不僅包括音樂(lè)本體，也包括外部音樂(lè)環(huán)境，構(gòu)成更具開放性的音樂(lè)文化內(nèi)容。有關(guān)音樂(lè)的生產(chǎn)和消費(fèi)，樂(lè)府制度和職能的演變，樂(lè)府藝術(shù)的功能、用途，樂(lè)府曲調(diào)的傳唱和變異等音樂(lè)考察，有益于解決樂(lè)府文學(xué)的創(chuàng)作機(jī)制、發(fā)展方向、風(fēng)格特點(diǎn)、文本形式、流傳影響等問(wèn)題。由于音樂(lè)藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)活動(dòng)與社會(huì)生活緊密聯(lián)系，因此，文化意義上的“音樂(lè)視角”實(shí)際上更接近音樂(lè)事實(shí)。

 

同時(shí)，“音樂(lè)視角”較之音樂(lè)學(xué)研究更具可行性。曾經(jīng)立體而生動(dòng)的展示于舞臺(tái)上的樂(lè)府藝術(shù)，并無(wú)活態(tài)的音樂(lè)內(nèi)容留存下來(lái)，這是樂(lè)府研究必然面對(duì)的現(xiàn)狀和無(wú)可回避的困難。究竟在多大程度上可以接近那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)藝術(shù)，可以“還原”其舞臺(tái)面貌，是應(yīng)該審慎回答的問(wèn)題。顯然，純粹音樂(lè)本體的研究是有限的，“音樂(lè)視角”研究的文獻(xiàn)記載相對(duì)豐富，研究空間較大。

 

始于20世紀(jì)30年代的樂(lè)府文學(xué)研究，已經(jīng)體現(xiàn)出較為寬泛的“音樂(lè)視角”。朱謙之的《音樂(lè)文學(xué)史》是我國(guó)近代第一部考察音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的專著。第五章“樂(lè)府”指出：“兩晉之嵇康、陸機(jī)、傅玄、石崇、陶潛，宋之謝靈運(yùn)、謝惠連、顏延之、鮑照、湯惠休，齊之王融、謝眺、沈約，他們的作品……可歌唱的很多”舊Jl鉑。對(duì)樂(lè)府可歌唱的事實(shí)的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上是樹立“音樂(lè)視角”的前提和基礎(chǔ)。

 

任半塘《唐聲詩(shī)》研究唐代齊言歌辭，相當(dāng)于郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》中的“近代曲辭”。其思路和目的是從文獻(xiàn)記載和文本形式判斷歌辭入樂(lè)，這和從音樂(lè)視角分析文本成因正好相反，但所提出的聲詩(shī)人樂(lè)的幾項(xiàng)條件，與“音樂(lè)視角”有一定關(guān)聯(lián)。比如，他提出，記載于《教坊記》中的曲調(diào)必是聲詩(shī)無(wú)疑∞J 74“1。這就啟發(fā)我們，凡宮廷音樂(lè)文獻(xiàn)中記載的曲調(diào)，應(yīng)該是在宮廷中保存并實(shí)現(xiàn)了歌唱的。音樂(lè)文獻(xiàn)的記載是曲調(diào)傳唱的重要依據(jù)。

 

王運(yùn)熙《吳聲西曲的淵源》一文，基于南方民間存在歷史悠久的短小歌謠這一事實(shí)，揭示吳聲、西曲五言四句體式的音樂(lè)淵源；并以清商新聲和漢魏相和舊曲存在音樂(lè)繼承關(guān)系為論證基礎(chǔ)，指出吳聲、西曲的“一首”相當(dāng)于漢魏舊曲的“一解”，從曲式的角度揭示了新聲歌辭句數(shù)為四句的音樂(lè)成因。

 

上述曲調(diào)傳唱、音樂(lè)淵源、曲式結(jié)構(gòu)的“音樂(lè)視角”研究具有典范性。然而，并沒(méi)有在較大范圍內(nèi)形成學(xué)術(shù)自覺(jué)，并沒(méi)能從根本上轉(zhuǎn)變社會(huì)學(xué)、文學(xué)的研究思路。

 

樂(lè)府文學(xué)中有相當(dāng)一部分作品并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)演唱的直接證據(jù)，只能算作擬歌辭或擬樂(lè)府。因此，以實(shí)現(xiàn)演唱為規(guī)定性的歌詩(shī)視角不完全適合樂(lè)府文學(xué)研究。2005年，吳相洲正式提出“樂(lè)府學(xué)”，并規(guī)劃了樂(lè)府音樂(lè)學(xué)的研究范圍：一、所涉音樂(lè)體制的研究樂(lè)府制度、樂(lè)人活動(dòng)、樂(lè)人表演情況等)；二、曲調(diào)、術(shù)語(yǔ)的考證；三、各類樂(lè)府詩(shī)流傳變化過(guò)程的描述；四、各曲調(diào)的音樂(lè)特點(diǎn)及其對(duì)曲辭的決定作用HJ。

 

其中，“音樂(lè)體制”既包括制度也包括表演主體，不夠明確。曲調(diào)、術(shù)語(yǔ)考證的目的在于掌握脅調(diào)的音樂(lè)淵源、特點(diǎn)，和第四方面存在交叉重合。“樂(lè)府詩(shī)的流傳變化過(guò)程”表述為“樂(lè)府曲調(diào)的流傳演變”，似更切合音樂(lè)學(xué)研究。這些內(nèi)容涵蓋了音樂(lè)制度、音樂(lè)制作、表演主體、音樂(lè)產(chǎn)品、音樂(lè)流傳等四個(gè)層面，樂(lè)府文學(xué)研究的“音樂(lè)視角”至此基本清晰。

 

二、“音樂(lè)視角”的構(gòu)成要素自20世紀(jì)30年代以來(lái)的樂(lè)府文學(xué)研究實(shí)踐，以及本世紀(jì)逐漸明確的音樂(lè)文學(xué)研究思路和途徑，為我們提供了總結(jié)“音樂(lè)視角”的學(xué)術(shù)資源。本文在借鑒現(xiàn)有成果的基礎(chǔ)上，提出“音樂(lè)視角”的兩個(gè)維度——內(nèi)部音樂(lè)和外部音樂(lè)。內(nèi)部音樂(lè)是指曲調(diào)自身的音樂(lè)特點(diǎn)及其演變，外部音樂(lè)是指外部總體的音樂(lè)文化環(huán)境。

 

內(nèi)部音樂(lè)要素包括：曲調(diào)的音樂(lè)淵源、所屬音樂(lè)類型、曲式結(jié)構(gòu)、音樂(lè)風(fēng)格、表演形式以及傳唱和變異等。

 

先論曲調(diào)的音樂(lè)淵源。音樂(lè)淵源是一種概括的說(shuō)法，可從產(chǎn)生地域、創(chuàng)調(diào)緣起、創(chuàng)調(diào)方式分別而論。

 

就產(chǎn)生地域而言，既有中原音樂(lè)，也有淵源于少數(shù)民族的樂(lè)類和曲調(diào)。比如，樂(lè)府中的“橫吹曲”最初是張騫出使西域傳人的。源于胡樂(lè)、用作軍樂(lè)的“橫吹曲”具有慷慨激越的音樂(lè)特點(diǎn)。南朝時(shí)，文人大量賦詠漢橫吹曲題，盡管曲調(diào)失傳或已經(jīng)變異，但所賦橫吹曲基本為邊塞詩(shī)，邊塞的荒寒、征人思婦之情成為基本主題。

 

以創(chuàng)調(diào)方式而論，樂(lè)府曲調(diào)部分經(jīng)由“始皆徒歌，繼而被之弦管”的途徑，部分通過(guò)“因弦管金石造歌而被之”的方式產(chǎn)生∞J550。創(chuàng)調(diào)方式影響了音樂(lè)風(fēng)格。徒歌民謠雖經(jīng)宮廷樂(lè)府的藝術(shù)改造和提升，但其原初的質(zhì)樸、直率、清新風(fēng)格，在一定程度上得以保留。

 

以創(chuàng)調(diào)本事而論，曲調(diào)產(chǎn)生的緣起和具體情境，都可能影響音樂(lè)風(fēng)格的形成?！稑?lè)府詩(shī)集》“近代曲辭”收錄《雨霖鈴》一曲。《樂(lè)府詩(shī)集》引《明皇別錄》日：“帝幸蜀，南入斜谷。屬霖雨彌旬，于棧道雨中，聞鈴聲與山相應(yīng)。帝既悼念貴妃，因采其聲為《雨霖鈴曲》，以寄恨焉。”【6J1138一因軍事勝利而作，一因傷悼而作，動(dòng)機(jī)不同，情境不同，曲調(diào)風(fēng)格自然不同。

 

再論曲調(diào)的表演形態(tài)。表演形態(tài)涉及歌唱方式，也涉及器樂(lè)伴奏。有學(xué)者對(duì)南朝清商新聲的音樂(lè)表演方式進(jìn)行考察，認(rèn)為，從歌唱方式看，以吳聲、西曲為代表的清商新聲淵源于荊、揚(yáng)一帶的民歌，民歌“以樂(lè)歌相語(yǔ)”的特點(diǎn)以及較多對(duì)唱形式，決定了其歌辭體式的短小和贈(zèng)答形式；從樂(lè)器伴奏看，較之相和曲多樣的樂(lè)器伴奏和豐富的演奏方式，清商新聲伴奏器樂(lè)減少，演奏方式趨于簡(jiǎn)單，這也是造成曲辭體制短小的原因o7|。

 

最后論曲調(diào)傳唱和變異。曲調(diào)傳唱是曲辭創(chuàng)作的音樂(lè)背景和現(xiàn)實(shí)動(dòng)因，流傳過(guò)程中發(fā)生的音樂(lè)變異則是引起歌辭體式變化的根本原因。樂(lè)府史上每一階段都有主流的樂(lè)歌形態(tài)。然而，新舊音樂(lè)的變遷，絕非簡(jiǎn)單的取代，一部分舊曲可能借助音樂(lè)上的處理發(fā)生“新聲化”，融入到主流音樂(lè)中。根據(jù)《樂(lè)府詩(shī)集》所引《元嘉正聲伎錄》《大明三年宴樂(lè)伎錄》《古今樂(lè)錄》這三部南朝宮廷音樂(lè)文獻(xiàn)的記載，漢魏舊曲依然保存在南朝宮廷中，并具備復(fù)雜而豐富的表演體制，但這些尚在流傳的曲調(diào)明顯“新聲化”了。

 

在構(gòu)成音樂(lè)內(nèi)部視角的多種因素中，音樂(lè)風(fēng)格和曲調(diào)傳唱最為重要。特別是音樂(lè)風(fēng)格，在一定程度上可以統(tǒng)攝其他音樂(lè)要素，音樂(lè)淵源、表演形式最終融會(huì)為一定的音樂(lè)風(fēng)格。曲調(diào)傳唱?jiǎng)t有助于在動(dòng)態(tài)層面上考察音樂(lè)演變之跡。

 

樂(lè)府文學(xué)外部“音樂(lè)視角”的構(gòu)成要素包括：宮廷樂(lè)府制度，宮廷音樂(lè)文化建設(shè)，音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚，音樂(lè)觀念和批評(píng)，音樂(lè)文獻(xiàn)的編纂等。上述構(gòu)成要素對(duì)每一時(shí)期樂(lè)府藝術(shù)和樂(lè)府文學(xué)產(chǎn)生的影響并不均衡。就樂(lè)府制度而言，曹魏時(shí)代“清商署”的設(shè)置，對(duì)魏晉清商三調(diào)歌詩(shī)的產(chǎn)生和發(fā)展影響很大；而南朝樂(lè)府機(jī)構(gòu)前后沿襲，并無(wú)根本性的新變，對(duì)樂(lè)府藝術(shù)的影響相對(duì)較小。

 

音樂(lè)觀念和批評(píng)可能與音樂(lè)發(fā)展方向存在背離。

 

朝廷樂(lè)議、正史樂(lè)志以及文學(xué)理論中表述的音樂(lè)觀念往往源自先秦樂(lè)教，屬于觀念形態(tài)。比如，梁武帝蕭衍的音樂(lè)思想帶有復(fù)古色彩，他批評(píng)魏晉以來(lái)的音樂(lè)：

 

“《韶》《護(hù)》之稱空傳，《咸》《英》之實(shí)靡托，魏晉以來(lái)，陵替滋甚。遂使雅鄭混淆，鐘石斯謬，天人缺九變之節(jié)，朝宴失四懸之儀”蹲J鶘。然而在他主持的宮廷雅樂(lè)建設(shè)中，卻明顯反映出援俗入雅的傾向。

 

以上所提出的內(nèi)部音樂(lè)與外部音樂(lè)諸要素，并不必然與樂(lè)府文學(xué)發(fā)生直接關(guān)聯(lián)，而在所發(fā)生的關(guān)聯(lián)中，也存在程度的不同。

 

三、樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)的一般關(guān)聯(lián)“音樂(lè)視角”的構(gòu)成要素即是樂(lè)府音樂(lè)研究的主要內(nèi)容。在此基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)的一般關(guān)聯(lián)主要發(fā)生在六個(gè)方面：第一，音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚與主流樂(lè)歌類型的關(guān)聯(lián)；第二，創(chuàng)調(diào)本事與樂(lè)府文本主題、意象的關(guān)聯(lián)；第三，曲調(diào)風(fēng)格與樂(lè)府文本風(fēng)格的關(guān)聯(lián)；第四，曲式結(jié)構(gòu)與樂(lè)府文本章法、形式的關(guān)聯(lián)；第五，音樂(lè)表演形態(tài)與樂(lè)府文本形式的關(guān)聯(lián)；第六，音樂(lè)流傳、演變與樂(lè)府文本體式變遷的關(guān)聯(lián)。這六個(gè)方面涵蓋了樂(lè)府文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制、創(chuàng)作過(guò)程、流傳演變等各個(gè)環(huán)節(jié)。

 

在影響樂(lè)府文學(xué)的外部音樂(lè)要素中，音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚與文學(xué)的關(guān)系最為直接和關(guān)鍵。音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚是在音樂(lè)文化傳統(tǒng)和音樂(lè)發(fā)展方向的合力作用下形成的。樂(lè)府史上因不同地域而形成不同的音樂(lè)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)呈現(xiàn)或隱或顯的狀態(tài)，一旦存在特殊的歷史和文化契機(jī)，潛在傳統(tǒng)就可能躍居主流文化的顯著地位。以中原傳統(tǒng)音樂(lè)和南方傳統(tǒng)音樂(lè)的變遷加以說(shuō)明。晉遷江左，是南北文化重心轉(zhuǎn)移的時(shí)期，此前，以相和曲為代表的中原傳統(tǒng)音樂(lè)一直處于主流位置。但自三國(guó)以來(lái)，體式短小的南方歌謠傳統(tǒng)也從未斷絕。晉遷江左后，因?qū)m廷音樂(lè)的大量散失和音樂(lè)審美方向的轉(zhuǎn)變，相和曲、清商三調(diào)歌詩(shī)逐漸退出現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)，以吳聲、西曲為代表的南方音樂(lè)傳統(tǒng)面臨新的發(fā)展契機(jī)。南北音樂(lè)的變遷直接影響音樂(lè)消費(fèi)風(fēng)尚，至此，吳聲、西曲成為南朝主流樂(lè)歌，產(chǎn)生了數(shù)量頗多的吳聲、西曲歌辭。

 

創(chuàng)調(diào)本事屬于樂(lè)府曲調(diào)音樂(lè)來(lái)源的研究。本事批評(píng)是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的一種方式。學(xué)界從中國(guó)文學(xué)本事批評(píng)的范圍出發(fā)，將有關(guān)樂(lè)府藝術(shù)創(chuàng)調(diào)、歌辭制作、曲調(diào)流傳過(guò)程中的種種情形皆歸于本事之內(nèi)。

 

立足樂(lè)府文學(xué)研究的“音樂(lè)視角”，本文將樂(lè)府本事限定在創(chuàng)調(diào)本事。創(chuàng)調(diào)本事提供了曲調(diào)創(chuàng)制的具體情境和創(chuàng)調(diào)者的情感狀態(tài)，成為認(rèn)識(shí)曲調(diào)風(fēng)格的重要依據(jù)。郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》記載部分曲調(diào)本事，諸如“后人傷之而為《婕好怨》也”，“后人悲其意而為之詠也”(按：相和曲《銅雀臺(tái)》本事)，“其聲其聲哀切，后人因其聲，廣其曲焉”(按：吳聲《督護(hù)歌》本事)，等等，揭示了這些曲調(diào)及曲辭的“悲情”傾向。

 

依據(jù)曲調(diào)本事進(jìn)行創(chuàng)作，就會(huì)在主題、意象上形成樂(lè)府傳統(tǒng)。宋葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》評(píng)歷代詠昭君詩(shī)曰：

 

古今人詠王昭君多矣，王介甫云：‘意態(tài)由來(lái)畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。’歐陽(yáng)永叔云：‘耳目所及尚如此，萬(wàn)里安能制夷狄。’白樂(lè)天云：

 

‘愁苦辛勤憔悴盡，如今卻似畫圖中。’后有詩(shī)云：‘自是君恩薄于紙，不須一向恨丹青。’李義山云：‘毛延壽畫欲通神，忍為黃金不為人。’意各不同，而皆有議論，非若石季倫、駱賓王輩徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、歐陽(yáng)修、白居易的曲辭，是因?yàn)槟芫褪伦h論，立意較高。批評(píng)石崇、駱賓王的曲辭是因?yàn)?ldquo;徒序事”而已，即僅僅歌詠本事。這種批評(píng)是立足于文學(xué)視角而發(fā)的，要求提升主題。如果從音樂(lè)視角論，“徒序事”是對(duì)創(chuàng)調(diào)本事的自覺(jué)回歸，表明對(duì)曲調(diào)創(chuàng)作情境的重視，也就是對(duì)樂(lè)府創(chuàng)作中音樂(lè)性的重視。

 

‘多數(shù)情況下，曲調(diào)的音樂(lè)風(fēng)格與曲辭韻文學(xué)風(fēng)格之間存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。相和曲《王昭君》咱漢以來(lái)一直受到宮廷和文人的重視，此曲至唐還在傳唱之中。據(jù)《樂(lè)府古題要解》的記載，漢曲《王昭君》因“漢人憐昭君遠(yuǎn)嫁”而作，可知其曲必“悲”?，F(xiàn)存最早的《王昭君》曲辭為西晉石崇所作，《樂(lè)府古題要解》稱“其辭悲雅”。初唐詩(shī)人所作《王昭君》曲辭較多，風(fēng)格以“悲”為主，如上官儀一首：“玉關(guān)春色晚，金河路幾千。琴悲桂條上，笛怨柳花前。霧掩臨妝月，風(fēng)驚人鬢蟬。緘書待還使，淚盡白云天。”

 

不同的樂(lè)類形成不同的曲式結(jié)構(gòu)。曲式上用“解”是魏晉清商三調(diào)歌詩(shī)的重要音樂(lè)特征。“解”

 

代表一定的音樂(lè)內(nèi)容，客觀上又具有分割曲辭的功能。一“解”在音樂(lè)上相對(duì)獨(dú)立，因此，形成了樂(lè)府文本上對(duì)應(yīng)“解”的種種語(yǔ)言重疊現(xiàn)象。比如曹操《秋胡行·愿登泰華山》，每一“解”首二句皆重疊一次，形成語(yǔ)言標(biāo)志鮮明的對(duì)稱、平衡結(jié)構(gòu)。具體形式如下：

 

愿登泰華山，神人共遠(yuǎn)游。愿登泰華山，神人共遠(yuǎn)游。……(一解)天地何長(zhǎng)久，人道居之短。天地何長(zhǎng)久，人道居之短。……(二解)明明日月光，何所不光昭。明明E1月光，何所不光昭。……(三解)四時(shí)更逝去，晝夜以成歲。四時(shí)更逝去，晝夜以成歲。……(四解)戚戚欲何念?歡笑意所之。戚戚欲何念?歡笑意所之。

 

……(五解)‘5】‘毒音樂(lè)表演形態(tài)同樣影響文本生成?！栋字ノ琛?/p>

 

是南朝流行樂(lè)舞。沈約曾奉梁武帝之命作《四時(shí)白綸歌》，即《春白綸》《夏白綸》《秋白綸》《冬白綸》

 

《夜白綸》五章。每章歌辭前四句分詠春、夏、秋、冬、夜之景事，中心意象為蘭葉、朱光、白露、寒閨、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辭，“翡翠群飛飛不息，愿在云間長(zhǎng)比翼。佩服瑤草駐容色，舜日?qǐng)蚰隁g無(wú)極”。這句歌辭與前四句存在轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象。

 

試舉一曲：“蘭葉參差桃半紅，飛芳舞轂戲春風(fēng)。如嬌如怨?fàn)畈煌?，含笑流眄滿堂中。翡翠群飛飛不息，原在云間長(zhǎng)比翼。佩服瑤草駐容色，舜日?qǐng)蚰隁g無(wú)極。”歌辭轉(zhuǎn)韻與音樂(lè)表演形態(tài)的變化有關(guān)。元代龍輔《女紅余志》記載：“沈約《白綸歌》五章，舞用五女，中間起舞，四角各奏一曲，至‘翡翠群飛’以下，則合聲奏之，梁塵俱動(dòng)。舞已，則舞者獨(dú)歌末曲以進(jìn)酒。”¨叫“合聲”創(chuàng)造出更為熱烈的氣氛，音樂(lè)聲情發(fā)生變化，這是文本轉(zhuǎn)韻現(xiàn)象的成因。

 

四、“音樂(lè)視角”在樂(lè)府文學(xué)研究中的合理定位音樂(lè)自身的復(fù)雜性決定了樂(lè)、辭關(guān)系的復(fù)雜性，本文所歸結(jié)的樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)的幾種關(guān)聯(lián)，并非絕對(duì)成立。只有合理定位“音樂(lè)視角”在研究中的作用，才可能避免簡(jiǎn)單化的結(jié)論。

 

第一，在音樂(lè)性強(qiáng)弱不同的樂(lè)府文本中，音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系有親疏之別。確定入樂(lè)的宮廷樂(lè)歌與音樂(lè)關(guān)系密切，文人擬歌辭、擬樂(lè)府與音樂(lè)的關(guān)系并不直接。

 

陸侃如、朱謙之以“其聲被之管弦”的音樂(lè)性規(guī)定樂(lè)府，認(rèn)為那些“模擬的不入樂(lè)”的是“假樂(lè)府”，主張將文人擬樂(lè)府和唐代的新樂(lè)府辭從樂(lè)府文學(xué)中排除出去¨J141。這樣的界定太過(guò)絕對(duì)、狹窄。由于時(shí)代久遠(yuǎn)，音樂(lè)散失，人樂(lè)的依據(jù)不易尋得，不能輕易下結(jié)論；即便是不入樂(lè)的文人擬樂(lè)府，由于沿用樂(lè)府曲題，在文本的主題、意象、風(fēng)格等方面與舊曲辭存在多種聯(lián)系，不同于一般意義上抒情言志的文人徒詩(shī)。文人擬歌辭、擬樂(lè)府因已形成樂(lè)府傳統(tǒng)，因而與音樂(lè)的關(guān)系是存在的，只是對(duì)這種關(guān)系要作具體辨析。在曲調(diào)傳唱的背景下，制作擬歌辭的入樂(lè)動(dòng)因更為明顯，文本受到音樂(lè)影響的可能性更大。例如吳相洲在考察南朝清樂(lè)在唐代的遺存后，指出初唐樂(lè)府文學(xué)的創(chuàng)作情況：“很明顯，當(dāng)時(shí)人們不是僅僅從文本上來(lái)學(xué)習(xí)梁陳詩(shī)的，而是和梁陳流行的樂(lè)曲一同接受過(guò)來(lái)的。從某種意義上說(shuō)，是當(dāng)時(shí)流行樂(lè)曲的風(fēng)格決定了這些詩(shī)的風(fēng)格。”

 

第二，由于音樂(lè)自身的復(fù)雜性、包容性，樂(lè)府音樂(lè)與樂(lè)府文學(xué)之間并非全部呈現(xiàn)為“決定”“影響”

 

的對(duì)應(yīng)關(guān)系，相反，其間還可能存在表層偏離現(xiàn)象。

 

首先來(lái)看文本風(fēng)格與曲調(diào)風(fēng)格的表層偏離。即以同為音樂(lè)文學(xué)的宋詞而論，人們?cè)缫炎⒁獾剿卧~曲調(diào)和歌詞的不諧和。宋詞的許多創(chuàng)作實(shí)例表明，聲情與詞情不一致，甚至所用同一曲牌，歌詞既可以是婉約的，也可以是豪放的。有研究者指出，同一曲調(diào)在演奏、演唱過(guò)程中可能存在差異，比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同，實(shí)際上是曲調(diào)可以配合不同風(fēng)格歌詞的原因[I引。其實(shí)，在演奏、演唱中進(jìn)行的音樂(lè)處理，最終還是形成了曲調(diào)、旋律上的差異，因此，從另一個(gè)角度，恰恰可以說(shuō)明曲調(diào)和文本之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。宋詞的這種現(xiàn)象對(duì)于認(rèn)識(shí)樂(lè)府曲調(diào)與文本風(fēng)格的關(guān)系有一定啟發(fā)，但樂(lè)府文學(xué)比之更為復(fù)雜，特別是在無(wú)曲調(diào)傳唱背景下的文人擬樂(lè)府，與音樂(lè)的關(guān)系相對(duì)遠(yuǎn)一些，文學(xué)偏離音樂(lè)的可能性更大。

 

其次來(lái)看文本主題與本事記載的表層偏離。

 

《樂(lè)府詩(shī)集》卷八七《黃曇子歌》題解日：“凡歌辭考之與事不合者，但因其聲而作歌爾。”[6 J1219也就是說(shuō)，依調(diào)制辭是造成辭與事分離的主要原因。依調(diào)所制之辭其實(shí)是“擬辭”，而非“始辭”。“始辭”則基本歌詠本事。有些歌辭與本事的偏離，原因在于文獻(xiàn)所載并不一定是真正的創(chuàng)調(diào)本事。本事的形成是一個(gè)歷史過(guò)程，在最初的傳說(shuō)或史實(shí)基礎(chǔ)上可能不斷的附會(huì)和添加。比如西曲《烏夜啼》本事，按《琴歷》《樂(lè)府古題要解》《通典》《樂(lè)府解題》等的記載，與劉宋臨川王劉義慶有關(guān)，但現(xiàn)存曲辭卻并沒(méi)有反映這一本事。

 

據(jù)考證，在唐代及唐代以前，烏鴉一直代表著祥瑞，象征著團(tuán)圓與吉祥，烏啼則是離人歸來(lái)和親人團(tuán)聚的吉兆。由于這種習(xí)俗在民間廣泛流行，因此，《烏夜啼》

 

的產(chǎn)生與民間烏啼報(bào)喜的習(xí)俗有關(guān)，不一定源于劉義慶之事¨引。因此，判定歌辭與本事是否發(fā)生偏離，首先還要對(duì)“本事”予以考證。

 

總結(jié)全文，內(nèi)部音樂(lè)視角與外部音樂(lè)視角的結(jié)合，有利于認(rèn)識(shí)樂(lè)府藝術(shù)變遷史，揭示樂(lè)府文學(xué)的成因。音樂(lè)的影響貫穿了樂(lè)府文學(xué)創(chuàng)作、表演、流傳、演變等環(huán)節(jié)。由于音樂(lè)和曲調(diào)的復(fù)雜性、包容性，以及活態(tài)音樂(lè)的無(wú)存及音樂(lè)文獻(xiàn)記載的缺乏，應(yīng)對(duì)樂(lè)府音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)聯(lián)以及表層背離作出合理分析。