后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格特征現(xiàn)代建筑

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中圖分類號：TU2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

一、后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格特征及影響力

后現(xiàn)代主義建筑主要興起于19世紀(jì)末期的歐洲工業(yè)革命過后，因?yàn)楣I(yè)革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風(fēng)格的認(rèn)識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風(fēng)格的設(shè)計(jì)理念悠然而生，這種風(fēng)格就是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格，它強(qiáng)調(diào)建筑的寬大與恢弘，強(qiáng)調(diào)在過程中發(fā)展強(qiáng)大。在19世紀(jì)七八十年代后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格逐漸風(fēng)靡世界，走向成熟發(fā)展階段。后現(xiàn)代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現(xiàn)代主義建筑中的意境美，改善后現(xiàn)代主義建筑的周邊環(huán)境與發(fā)展氛圍，提高建筑的意境美感?，F(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)簡單與和諧，注重空間的精致，而后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風(fēng)格及理念的建筑主題。

后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格影響力主要由幾個(gè)部分構(gòu)成：第一、強(qiáng)調(diào)建筑的審美價(jià)值，現(xiàn)代主義建筑主要強(qiáng)調(diào)功能與本身的實(shí)用價(jià)值，主要指的是物質(zhì)功能，在建筑的使用效果中經(jīng)常進(jìn)行評定，從實(shí)用角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點(diǎn)。所以現(xiàn)代建筑大都是立方體框架結(jié)構(gòu)的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風(fēng)格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調(diào)，即在審美功能上留有缺憾。后現(xiàn)代建筑的興起主要規(guī)避了現(xiàn)代建筑的這一缺點(diǎn)，也是具有針對性的改善了現(xiàn)代建筑的不足，所以后現(xiàn)代主義建筑非常關(guān)注審美功能、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化的工藝、強(qiáng)調(diào)外觀造型、強(qiáng)調(diào)空間布局、強(qiáng)調(diào)夸張的變形、強(qiáng)調(diào)可想而技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合、強(qiáng)調(diào)裝飾物的奢華。后現(xiàn)代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格提倡打破和諧、完整、統(tǒng)一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達(dá)與抒發(fā)，強(qiáng)調(diào)建筑外觀的美感和設(shè)計(jì)的空間表達(dá)之美，后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)認(rèn)為，要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，必須要加強(qiáng)建筑的象征性和隱喻性的表達(dá)，不然就不能使建筑的藝術(shù)力得到完美的展示，后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格中強(qiáng)調(diào)的是要加強(qiáng)建筑的藝術(shù)性，要讓人們面對一座建筑藝術(shù)時(shí)表現(xiàn)出內(nèi)心的敬佩與驚訝，能夠啟發(fā)人們的思考，引起人們的想象力，從而實(shí)現(xiàn)建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。

二、后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)特征及其影響力

它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風(fēng)格混雜。它主要有以下三個(gè)特點(diǎn)：

第一、后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)耳朵特征主要是強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻性，隱喻可以表現(xiàn)在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設(shè)計(jì)的靈感，而且后現(xiàn)代主義建筑的大多數(shù)都是采用歷史手法進(jìn)行裝飾的。

第二、主張新舊結(jié)合的建筑風(fēng)格，主張兼容并蓄的建筑風(fēng)格，后現(xiàn)代主義建筑并不是單一的對歷史文化進(jìn)行恢復(fù)建設(shè)，而是結(jié)合歷史文化的優(yōu)勢，并結(jié)合當(dāng)前建筑風(fēng)格主題進(jìn)行新舊結(jié)合的建筑思路，建設(shè)出來的新設(shè)計(jì)，新建筑，在建筑過程中對歷史的風(fēng)格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上。

第三、加強(qiáng)設(shè)計(jì)方式的模糊性概念，引起人們的發(fā)散思維?，F(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是冷漠、精致、理性與實(shí)用，降低了對藝術(shù)空間和靈感，以及意境美得認(rèn)識。而后現(xiàn)代主義將這些特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性的因素來達(dá)到一種設(shè)計(jì)中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)符號交叉運(yùn)用現(xiàn)代建筑材料被賦予古典主義的神韻。

三、后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)對現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的影響

3.1現(xiàn)代建筑要主義空間激情與形式的美感

現(xiàn)代建筑的建設(shè)過程中要善于掌握后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)的特色，提高現(xiàn)代建筑中的空間美，合理安排現(xiàn)代化建筑的空間設(shè)計(jì)，體現(xiàn)空間美感?，F(xiàn)代建筑中藥強(qiáng)調(diào)空間，強(qiáng)調(diào)裝飾，在空間的組織上注重古典風(fēng)格的注入，空間組織藥嚴(yán)謹(jǐn)有序，有明顯的建筑細(xì)節(jié)風(fēng)格。不在是簡單的幾何空間中構(gòu)建建筑，而是在空間中構(gòu)建藝術(shù)，激發(fā)人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態(tài)的多維性和空間把握的詭異性。讓現(xiàn)代化的建筑中體現(xiàn)出一種視覺沖擊力。

3.2加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號

加強(qiáng)現(xiàn)代化建筑的色彩符號是一種現(xiàn)代化建筑風(fēng)格的改善，利用現(xiàn)代化建筑的色彩符號加強(qiáng)了現(xiàn)代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風(fēng)格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發(fā)。后現(xiàn)代主義的建筑豐富多彩的設(shè)計(jì)樣式和色彩是現(xiàn)代建筑需要學(xué)習(xí)的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內(nèi)容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設(shè)計(jì)大師磯崎設(shè)計(jì)的美國迪斯尼集團(tuán)總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現(xiàn)代主義建筑浪漫詩意的色彩優(yōu)勢。這將是現(xiàn)代化建筑色彩發(fā)展俄主要作用。

篇(2)

關(guān)鍵詞：國際主義；現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；建筑形式

中圖分類號：TU-098.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

20世紀(jì)，伴隨著現(xiàn)代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運(yùn)用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發(fā)出了經(jīng)濟(jì)合理甚至達(dá)到良好物理性能的“標(biāo)準(zhǔn)化”建筑。其結(jié)果，由建筑師們發(fā)起的轟動一時(shí)的新造型藝術(shù)運(yùn)動。

一、后現(xiàn)代主義的興起

法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護(hù)自己的歷史建筑和文化傳統(tǒng)，但近現(xiàn)代的建筑風(fēng)格卻走向了現(xiàn)代主義運(yùn)用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統(tǒng)建筑的符號。這是因?yàn)樗推渌臍W洲國家一樣就是非常的重視傳統(tǒng)，尊重傳統(tǒng)，他們對傳統(tǒng)的態(tài)度就是老的東西一定要保護(hù)，但是新的東西是不能循規(guī)蹈矩。歷史是在前進(jìn)的以前的傳統(tǒng)風(fēng)格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當(dāng)代的理念、時(shí)代的精神來思考，來創(chuàng)造?，F(xiàn)代建筑實(shí)際上是受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，一個(gè)是工業(yè)化的發(fā)展水平，另一個(gè)是受到現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的影響，也就是說現(xiàn)代的藝術(shù)，現(xiàn)代的繪畫是領(lǐng)跑現(xiàn)代建筑風(fēng)格。才有了眾多的藝術(shù)流投身的建筑設(shè)計(jì)中去，建筑始終受到科技水平、生產(chǎn)力的影響以及藝術(shù)流派的影響是很深的，所以現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代藝術(shù)之間有著必然的聯(lián)系?，F(xiàn)代主義在歐洲得到蓬勃發(fā)展但在中國現(xiàn)代主義并沒有被接受。比較被認(rèn)可的是后現(xiàn)代主義和新古典主義。那么什么是后現(xiàn)代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復(fù)興，對比較有傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區(qū)的文化傳統(tǒng)和建筑風(fēng)格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展人們生活水平與文化素質(zhì)的提高，大眾的審美發(fā)生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環(huán)境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內(nèi)很多地方出現(xiàn)了模仿歐洲古典文化建筑?，F(xiàn)代建筑它表現(xiàn)的不單單是去模仿傳統(tǒng)的建筑元素或者制式的建筑風(fēng)格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設(shè)計(jì)理念的追求，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)是在現(xiàn)代主義之后發(fā)展起來的一種設(shè)計(jì),它對現(xiàn)代主義的突破首先是在建筑領(lǐng)域,大分后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師同時(shí)也是有影響的建筑師。他們認(rèn)為現(xiàn)代主義只重視功能、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的影響,忽視和切斷新建筑和傳統(tǒng)建筑的聯(lián)系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。

二、后現(xiàn)代主義的發(fā)展

20世紀(jì)60年代以現(xiàn)代主義為主，80年代出現(xiàn)了“后現(xiàn)代主義”傾向，相對于此對70年代進(jìn)行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個(gè)時(shí)期無論是從政治上還是經(jīng)濟(jì)上都被視為是停滯不前的時(shí)期。60年代末出現(xiàn)的對現(xiàn)代主義的深刻反省，進(jìn)入70年代以后，如同填補(bǔ)理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現(xiàn)代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現(xiàn)了各種各樣的表現(xiàn)理想。以后的一個(gè)時(shí)期則是培育“后現(xiàn)代主義”的核心時(shí)期。

實(shí)際上后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計(jì)觀念對設(shè)計(jì)的影響是顯而易見的。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理念的形成開端,理論界普遍公認(rèn)的是從建筑領(lǐng)域開始的。這也是由建筑自身的特點(diǎn)決定的,具有公共性特征,長久

實(shí)用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領(lǐng)域的風(fēng)格變化格外引人注目[2]。

三、后現(xiàn)代主義對建筑設(shè)計(jì)的影響

1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時(shí)期以紐約為中心展開了各自的創(chuàng)作活動，他們從格布西耶初期的住宅設(shè)計(jì)中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構(gòu)成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風(fēng)格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費(fèi)城學(xué)派，他們被稱作紐約學(xué)派。他們的活動與以后的現(xiàn)代主義再認(rèn)識相聯(lián)系，經(jīng)過曲折的發(fā)展，形成了所謂的“晚期現(xiàn)代主義”與“后現(xiàn)代主義”的對立局面。

所謂建筑的解構(gòu)主義不應(yīng)該與現(xiàn)代主義對峙，可以說它也只是現(xiàn)代主義潮流中一種展開設(shè)計(jì)的形式之一。盡管后現(xiàn)代主義受到批評，但是其創(chuàng)新性和標(biāo)新立異性值得我們認(rèn)真思考，并具有重要的理論和實(shí)踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運(yùn)用非常新的形態(tài)。但是，不管是什么時(shí)代，其想要表現(xiàn)的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西?，F(xiàn)代主義建筑風(fēng)格上的排他性和單調(diào)性在其發(fā)展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個(gè)人的、表現(xiàn)的、傳統(tǒng)的形式,后現(xiàn)代主義建筑應(yīng)運(yùn)而生,所謂建筑的解構(gòu)主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現(xiàn)的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態(tài)度，以及從建筑中發(fā)現(xiàn)某種新東西的強(qiáng)烈欲望。

設(shè)計(jì)本身就是以人為主體的創(chuàng)造過程,由設(shè)計(jì)師來創(chuàng)造,由大眾用某種行為消費(fèi)方式來承載享受設(shè)計(jì)。人類社會本身就是一個(gè)多元化,歷史差異并存的形態(tài),而人本身作為一種自然個(gè)體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設(shè)計(jì)多種風(fēng)格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀(jì)70年代后期到進(jìn)人八九十年代，從髙科技形態(tài)、晚期現(xiàn)代主義、鄉(xiāng)土主義，到上述的解構(gòu)主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現(xiàn)代主義”時(shí)代。建筑設(shè)計(jì)傾向，弗蘭姆普敦的論點(diǎn)也許與大的潮流相?！，F(xiàn)代主義與地方主義兩極對立的局面發(fā)展到現(xiàn)在也許巳經(jīng)不是什么新東西了。后現(xiàn)代主義采取的是折衷的手法，把傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來，雖然在 20 世紀(jì)60～90年代是盛行期，但帶來了設(shè)計(jì)界的繁榮時(shí)代，潮流前沿的多元化設(shè)計(jì)，開創(chuàng)了裝飾藝術(shù)的新階段[5]。

弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養(yǎng)不無關(guān)系，一些傳統(tǒng)的東西對當(dāng)代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進(jìn)行的所謂獨(dú)到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學(xué)界的研究有了相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展。在其理論被廣泛應(yīng)用的今天，也許巳經(jīng)沒有什么新鮮感。但是，對現(xiàn)代建筑無節(jié)制蔓延所引發(fā)的疑問，尊重一些地方或集團(tuán)所繼承的有價(jià)值的東西，并認(rèn)真地從中學(xué)到某種東西的態(tài)度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。

[1]于秀軍.關(guān)于后現(xiàn)代主義建筑.宜春學(xué)院學(xué)報(bào),2003(5):81-93

[2]王敏.淺談現(xiàn)代主義建筑與后現(xiàn)代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.淺談后現(xiàn)代主義建筑.學(xué)院摺英，49-52

[4]豐谷.新時(shí)期的建筑美學(xué)思想.華中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界現(xiàn)代建筑史[M]1北京:中國建筑工業(yè)出

篇(3)

“后現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代主義”是當(dāng)代西方發(fā)達(dá)國家學(xué)術(shù)文化界的熱門話題，特別是1968年“五月風(fēng)暴”之后，西方和存在主義、結(jié)構(gòu)主義等原先流行的思潮突然在知識界失去了影響力，后現(xiàn)代主義便于上世紀(jì) 60年代與法國后結(jié)構(gòu)主義和美國新實(shí)用主義結(jié)合，成為當(dāng)今西方盛行的一種綜合性的哲學(xué)與文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作為一種哲學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義并非起源于哲學(xué)領(lǐng)域，相反它的主要成分來源于后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)、建筑藝術(shù)風(fēng)格和后工業(yè)社會的社會科學(xué)。最早使用“后現(xiàn)代”一詞的是英國畫家約翰·瓦特金斯·錢普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后現(xiàn)代繪畫”（Postmodern Painting）一詞來評價(jià)比法國印象派更前衛(wèi)的繪畫方法，由此決定了“后現(xiàn)代”一詞在它使用之初就表現(xiàn)出具有超越和否定的意義。用“后現(xiàn)代”來描述建筑的新形式出現(xiàn)于20世紀(jì)40、50年代，至20 世紀(jì)70、80年代西方建筑界對現(xiàn)代建筑風(fēng)格全盛期的純粹性和形式主義表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反感情緒?，F(xiàn)代建筑大師們?nèi)缋?。柯布西埃，試圖精心打造一個(gè)更美好世界的烏托邦理想并沒有呈現(xiàn)在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責(zé)的居住的機(jī)器。

1966年，芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中發(fā)出了呼喚后現(xiàn)代主義建筑的先聲，掀起了建筑界后現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)的歷史序幕；1977年英國著名的建筑評論人查爾斯。詹克斯（Charles Jencks）在他極具影響力的著作《現(xiàn)代建筑語言》中，倡導(dǎo)一種與現(xiàn)代建筑風(fēng)格斷裂、基于折衷主義風(fēng)格和通俗價(jià)值取向的、新的、后現(xiàn)代建筑風(fēng)格，并且給后現(xiàn)代建筑歸納了6點(diǎn)特征：①歷史主義；②直接的復(fù)古主義；③新地方風(fēng)格；④文脈主義；⑤隱喻和玄想；⑥后現(xiàn)代式空間（或被稱為超級手法主義）[1].正是通過文丘里等先鋒派建筑師在建筑設(shè)計(jì)的狂飆表現(xiàn)，以及建筑評論家們理論層面的歸納總結(jié)，使得晦澀、難懂的后現(xiàn)代主義哲學(xué)爭論形象化了，進(jìn)而為普通人所體驗(yàn)、所認(rèn)識，進(jìn)一步促進(jìn)了后現(xiàn)代主義的傳播和影響。從某種意義上說，一向受社會各種哲學(xué)思潮、流派影響的建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，此次成了培育后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮的一片土壤。

當(dāng)然這些先鋒派的建筑師不僅從理論上為后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)尋找合理的解釋，而且還身體力行地投入到設(shè)計(jì)創(chuàng)作中。他們不僅在自己的專業(yè)領(lǐng)域建筑設(shè)計(jì)中揮灑創(chuàng)作熱情，還將后現(xiàn)代主義語匯擴(kuò)展到景觀設(shè)計(jì)中。1972年文丘里設(shè)計(jì)的富蘭克林庭院，不是在遺址上對原有建筑物的重建，而是以其“幽靈式”的想象，采用一個(gè)模擬原有建筑的不銹鋼骨架，創(chuàng)造出一種特殊的效果歷史。1977年他在華盛頓賓西法尼亞大街設(shè)計(jì)的自由廣場，則以一種平面的設(shè)計(jì)語匯結(jié)合歷史片斷，形象而簡約的展示出場所所包含的歷史信息和情感，從而消解了傳統(tǒng)紀(jì)念性廣場高聳的中心式構(gòu)圖。1980年查爾斯·摩爾為新奧爾良的一個(gè)商業(yè)和工業(yè)綜合區(qū)設(shè)計(jì)的意大利廣場，以歷史片斷的拼貼、舞臺劇似的場景，戲謔式的細(xì)部處理，賦予場所“雜亂瘋狂的景觀”[2]體驗(yàn)，幾乎成了后現(xiàn)代主義公共空間設(shè)計(jì)的代名詞。

就在這些激進(jìn)的后現(xiàn)代主義建筑師以歷史片斷、符號、隱喻、媚俗、戲謔等手段張揚(yáng)著自我和取悅于大眾時(shí)，他們的同行景觀建筑師對后現(xiàn)代主義的反應(yīng)盡管顯得有幾分遲鈍，但仍然有些前衛(wèi)的景觀建筑師在這股新思潮的鼓舞下，從畢加索、最低綱領(lǐng)主義代表人物羅伯特·摩爾（Robert morris）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)運(yùn)用最少的元素創(chuàng)造出最具沖擊力的設(shè)計(jì)；從地景設(shè)計(jì)師如羅伯。斯密森（Robert Smithson）、麥克爾·赫瑟（michael heiser）等藝術(shù)家那里學(xué)習(xí)新的視覺觀念；從文丘里、弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）、麥克爾·格雷夫斯（michael Graves）等建筑師的作品中學(xué)習(xí)用歷史片斷、光和色來限定空間的技巧，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域積極進(jìn)行后現(xiàn)代主義的探索。

二、景觀建筑師的后現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)。

美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)蟋F(xiàn)代主義的探索首先是從小尺度場所開始的。1980 年美國著名景觀建筑師瑪莎。蘇瓦茲（martha Schwartz））[3]在《景觀建筑》雜志第一期上發(fā)表的面包圈花園（Bagel Garden），在美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域引起了對后現(xiàn)代主義的廣泛討論，它被認(rèn)為是美國景觀建筑師在現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中進(jìn)行后現(xiàn)代主義嘗試的第一例。面包圈花園坐落在波士頓一個(gè)叫Back Bay的地區(qū)，在那里每條狹長街道兩邊排列的都是可愛的低層磚房，它們集中了過去各個(gè)歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格，而且每棟建筑前都帶有一個(gè)臨街的、開敞式的庭院。面包圈花 園是個(gè)小尺度的宅前庭院，用地范圍22×22英尺，面朝北方?；▓@空間被高度為 16英寸的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，兩個(gè)矩形之間鋪著寬度為30英尺寬的紫色沙礫，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。

小的矩形內(nèi)以5×6的行列式種植著30株月季。場地中還保留了象征歷史意義的兩棵紫杉、一棵日本楓樹、鐵欄桿和石頭邊界。在設(shè)計(jì)中，蘇瓦茲想創(chuàng)造的是一種“既幽默又有藝術(shù)嚴(yán)肅性的”[4]場所感。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征家庭式溫馨和民主的面包圈并置在一個(gè)空間里所產(chǎn)生的矛盾；以及黃色的面包圈和紫色的沙礫所產(chǎn)生的強(qiáng)烈視覺對比。這個(gè)迷你型的庭院以具有歷史風(fēng)格的花籬、紫色的沙礫、以及隱喻Back Bay地區(qū)象兵營式排列的鄰里文脈的面包圈，構(gòu)成了后現(xiàn)代主義思想縮影。這個(gè)花園為人們開啟了一扇小尺度景觀設(shè)計(jì)的新視野——就是把傳統(tǒng)的、有限的景觀想象和新概念結(jié)合起來，創(chuàng)造出新景觀。從而使這個(gè)迷你型的花園在學(xué)術(shù)性及藝術(shù)文脈兩方面成為新設(shè)計(jì)的導(dǎo)向。

1983 年美國著名的景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所SWA為約翰·曼登（John madden）公司位于科羅拉多綠森林村莊的行政綜合區(qū)一組玻璃幕墻的辦公樓群設(shè)計(jì)的萬圣節(jié)（harlequin）廣場，設(shè)計(jì)不僅體現(xiàn)出文藝復(fù)興式的歷史主義風(fēng)格特征，并且以超現(xiàn)實(shí)主義的手法賦予場所強(qiáng)烈的對景觀體驗(yàn)主體—人的消解的解構(gòu)特點(diǎn)這個(gè)占地1英畝的廣場空間實(shí)際上是一個(gè)雙層停車場的屋頂，位于兩棟玻璃幕墻建 筑之間，上面分布著一些高出地面約有3m左右的冷卻塔和通風(fēng)管。因?yàn)槭莻€(gè)屋頂廣場，所以考慮到屋面的結(jié)構(gòu)承重能力，景觀設(shè)計(jì)只能在50m×100m 場地中部一條12m寬的狹窄空間中展開。SWA的主要設(shè)計(jì)思想是設(shè)計(jì)一個(gè)具有公共功能的廣場，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)處洛基山的景觀，同時(shí)減輕屋面上機(jī)械管道設(shè)備對場所的視覺干擾。在設(shè)計(jì)中SWA一改流行的傳統(tǒng)軸線手法，而選擇了一系列意想不到的參考點(diǎn)，來解決廣場與周圍玻璃幕墻建筑之間的關(guān)系，以及和狹長的洛基山視軸的關(guān)系。

首先，廣場兩側(cè)的鏡面幕墻賦予整個(gè)空間狹長的、眼花繚亂的、不可思議的迷惑感。順著廣場狹長的軸線向遠(yuǎn)處的洛基山方向看去，用玻璃鏡面包裹起來的，突出屋面的通風(fēng)管道和冷卻塔就像被一只巨大的手神秘置于這個(gè)超比例的、形式滑稽的廣場空間中，它們與地面形成傾斜的箱型體。這種充滿動態(tài)感的姿態(tài)和黑白兩色的菱形的磨石子地面，構(gòu)成視覺上的迷幻和不確定感。此外設(shè)計(jì)者在建筑物出、入口兩側(cè)布置了略高于地面的草地，上面排列一組高矮有序的白色圓柱體，它們和反射在后面建筑物玻璃鏡面里的映射，構(gòu)成對修剪過的樹林隱喻意義。這個(gè)設(shè)計(jì)的鮮明特征是采用了大量的鏡面材質(zhì)、傾斜的體型、產(chǎn)生錯視的黑白菱形水磨石鋪地，以及不對稱的幾何形體。

設(shè)計(jì)者利用鏡子扭曲視覺以增加看到的尺度和視覺，從而產(chǎn)生一種古怪的類似基里科[5]似的超現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)，將人這個(gè)場所體驗(yàn)主體消解為迷幻場景的一分子，有時(shí)甚至完全失落在這個(gè)夢幻般的場景里。最后，設(shè)計(jì)者在廣場中間的契入一個(gè)狹長的切口，將廣場分為兩部分，使兩棟建筑都有各自的廣場空間。在這個(gè)狹長的切口里，設(shè)計(jì)者將傳統(tǒng)的噴泉水渠和花草并置，產(chǎn)生出一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村風(fēng)景，令人在這個(gè)意想不到的，既充滿幻想、又有點(diǎn)迷惑的超現(xiàn)實(shí)的后現(xiàn)代主義空間里，尋找到些許現(xiàn)實(shí)的支點(diǎn)。

1988年由哈格里夫事務(wù)所的喬治·哈格里夫（George hargreaves）為加利福尼亞San Jose市設(shè)計(jì)的市場公園（San Jose Plaza Park）[10]則表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的解釋學(xué)特征，它強(qiáng)調(diào)場所的歷史性、可理解性、可交流性、可對話性和意義的可生成性。市場公園既是一個(gè)巨大的交通島，又是該市最古老的公共開敞中心，因?yàn)樗乃闹墉h(huán)繞了該市數(shù)座重要的公共建筑—藝術(shù)博物館、大型旅館、會議中心。場地由南北兩條直線連接兩端半圓形曲線，構(gòu)成類似運(yùn)動場的形狀。沿場地東西長軸哈格里夫設(shè)計(jì)了一條主路，用地中部一個(gè)新月形的斜坡堤將場地自然非為兩部分，二者間高差變化以坡道和臺階過渡。用地西部，沿主路兩邊布置的是維多利亞風(fēng)格的路燈和木制的座椅；草地上果樹栽種方式是和中部新月形線型相一致的。東部在主路的盡端是兩條成銳角的斜路，將人流向南北兩個(gè)方向分流，由此形成的三角形用地是硬質(zhì)鋪地，以栽種的樹木強(qiáng)調(diào)邊界。中部新月形的斜坡堤上種植著四季變換的花草，斜坡的上層安置的是休息座椅，下層一邊是網(wǎng)格式的噴泉區(qū)，一邊是開敞的草地。

噴泉通過噴射形式的變換表現(xiàn)出隨著一天中時(shí)間的轉(zhuǎn)換，其形式由清晨的霧靄、小涌泉，到下午強(qiáng)力的水柱噴射，而晚間水柱在燈光作用下變得更加晶瑩剔透和眩目。此外噴泉自我排水的設(shè)計(jì)系統(tǒng)，不僅使人可以觀賞它的變化，而且還允許人們進(jìn)入其中，嬉戲玩耍。場地中部一條由南向西和由南向北的兩條斜線乍看上去顯得有點(diǎn)生硬，實(shí)際上最符合人們走捷徑的心理。就是這樣一個(gè)構(gòu)圖簡單的景觀設(shè)計(jì)，蘊(yùn)含了大量的歷史隱喻和生活片斷。網(wǎng)格式中的噴泉形式的靈感來自1800年場地附近挖掘的自流井，它們一天中的變化形式隱喻了水使Santa Clara山谷興旺的這段歷史。西邊用地的果園也正是為了喚起人們對兩次戰(zhàn)爭期間周圍果木農(nóng)場豐收景象的記憶。維多利亞風(fēng)格的路燈反映的則是城市300年來的歷史，而夜間燈光照射下的噴泉景象是對當(dāng)代Silicon山谷高科技的暗示。這里的后現(xiàn)代文本不僅僅只是為一些設(shè)計(jì)人士所解讀，而是通過哈格里夫把這些歷史元素和片斷組織到公園的主要公共景觀片斷里，并且傳遞給大眾。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘興（Pershing）廣場受到抽象派雕塑、大地藝術(shù)、現(xiàn)象學(xué)和繪畫的影響，表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義多義性和視覺革命的特點(diǎn)。潘興廣場位于洛杉磯市中心15大街和16大街處，它的歷史可是追溯至 1866 年，經(jīng)歷過多次設(shè)計(jì)。20世紀(jì)50 年代一個(gè)1800hm2的地下停車場建在它的下面，到20世紀(jì)80年代這里已成為了無家可歸者和販毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空間計(jì)劃的開端，社會進(jìn)步的見證。

設(shè)計(jì)者在總平面設(shè)計(jì)中采用直角分塊的手法，將大空間分解為彼此功能獨(dú)立的小型敘事 空間，多次重復(fù)的直角網(wǎng)格式平面劃分手法是對原有城市網(wǎng)格狀的歷史機(jī)理的隱射。此外，設(shè)計(jì)者在粉紅色混凝土地面矗立起10層樓高的紫色“鐘樓”，并且與之相連的水渠的墻面也是紫色的。墻上有方形的窗戶，它把廣場的視覺框限成小的花園區(qū)。廣場的另一側(cè)是淡黃色的咖啡屋和一個(gè)三角形的停車站，它背后是另一片色的墻。

沿著廣場前的街道是原有的通向地下車庫的坡道，和一個(gè)連續(xù)人行道、斜坡相交一起。在這組空間景觀設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)者從抽象雕塑和后現(xiàn)代視覺革命中獲得靈感，將三維體量引入水平向的廣場空間，營造出類似現(xiàn)代藝術(shù)品展覽的氛圍。廣場中央是一片桔樹林，是對典型的洛杉磯特點(diǎn)的直接暗示。圓形水池和一個(gè)下沉式的圓形劇場為公園提供了兩個(gè)規(guī)則的幾何元素。水池以灰色的鵝卵石構(gòu)成一個(gè)大的碗狀的圓，水從水渠的墻面流入水池里，再通過一條鋸齒形的類似地震后形成的裂紋向廣場之外的空間延伸?？梢匀菁{2000人的圓形劇場鋪著草地和粉紅色混凝土的臺階，四棵對稱布置的淡黃色的棕櫚樹形成對舞臺空間的暗示。整個(gè)廣場的設(shè)衡。此外，鐘樓和水渠的形式體現(xiàn)出對地中海傳統(tǒng)符號的拷貝，場地中大量采用了高大的棕櫚樹，表現(xiàn)出濃濃的拉丁風(fēng)情。所有這些都表現(xiàn)出設(shè)計(jì)者在創(chuàng)造這個(gè)多意性公共空間的熱情，以及對這個(gè)匯集著多種族社區(qū)的城市的尊重。

三、結(jié)語

上述各歷史時(shí)期美國景觀建筑師在景觀設(shè)計(jì)中的后現(xiàn)代主義探索，只是20世紀(jì)美國新景觀設(shè)計(jì)潮流的幾朵浪花，不過透過它們?nèi)匀荒苁刮覀兛吹胶蟋F(xiàn)代主義在美國景觀設(shè)計(jì)中表現(xiàn)的總體輪廓。作為關(guān)注人們精神層面的景觀設(shè)計(jì)，一直以來都是以場所的意義和情感體驗(yàn)為核心的，它的存在滿足了人們放松心情、陶冶心智的精神需求。因此決定了在紛擾復(fù)雜的后現(xiàn)代語匯中，景觀設(shè)計(jì)師們汲取最多的是歷史文脈元素，代表隱喻和玄想的符號單元。因此和他們同行的作品相比，除了部分采用鮮亮的色彩對比外，他們的后現(xiàn)代傾向顯得溫和而謹(jǐn)慎。此外，景觀建筑師盡管吸收了很多后現(xiàn)代設(shè)計(jì)概念和新藝術(shù)手法，如構(gòu)圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等，但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素，而是將二者有機(jī)結(jié)合，營造出新的場所意義。最后，人在場所中并非扮演主體的角色，人和景觀始終是互動的關(guān)系，有時(shí)候人甚至也成為景觀構(gòu)成元素的一部分。因此，無論景觀建筑師在設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)多么前衛(wèi)和狂飆，其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關(guān)系的和諧。

注釋

[1]見吳煥加：《20世紀(jì)西方建筑史》，p290.

[2]戈德伯格對新奧爾良意大利廣場的評價(jià)。引自孫成仁《廣場設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代語匯》，《規(guī)劃師》，1998年1期p81.

[3]瑪莎。蘇瓦茲（Martha Schwartz）：美國哈佛大學(xué)景觀設(shè)計(jì)研究生院教師。

[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利畫家，超現(xiàn)實(shí)主義畫派的先驅(qū)者，早期作品受尼、采叔本華哲學(xué)思想影響，代表作為希臘神話人物畫《赫克托耳和安德洛墨達(dá)》。

參考文獻(xiàn)

[1]王曉俊。西方現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2000，（3）。

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[3]吳煥加。20世紀(jì)西方建筑史[M].鄭州：河南科學(xué)技術(shù)出版社，1998.

[4]倪琪。西方園林與環(huán)境[M].杭州：浙江科學(xué)技術(shù)出版社，2000

[5]世界建筑導(dǎo)報(bào)（SWA事務(wù)所專輯）1998，（1）

[6]孫成仁。后現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)傾向研究（博士論文）[C]1999

[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鴻。后現(xiàn)論——批劃的質(zhì)疑[M].臺北：臺灣巨流出版社。

[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。

[9]Contemporary Landscape in the World.

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義 建筑 理論 發(fā)展

2013年10月23日中央美術(shù)學(xué)院博士、教授王其鈞來我校作了題為《建筑的藝術(shù)》的學(xué)術(shù)講座，在講座中他提出了建筑設(shè)計(jì)思想上的革新是建筑創(chuàng)新的關(guān)鍵，并在結(jié)束講座時(shí)呼吁我們要依國情而設(shè)計(jì)，運(yùn)用多種材料來詮釋建筑設(shè)計(jì)，并在時(shí)代中尋求與傳統(tǒng)接軌的創(chuàng)造方法。從中引發(fā)了我對于中國現(xiàn)代建筑的一些思考。我們都知道，中國現(xiàn)代主義建筑師從西方，但在接收和運(yùn)用的過程中我們并沒有很好的跟上現(xiàn)代主義建筑理論的腳步，而是隨著后現(xiàn)代主義的潮流走進(jìn)了一種“千城一面”的窘境。所以探尋現(xiàn)代主義建筑理論的足跡能讓我們更好的去解決未來建筑的發(fā)展方向。

一，西方建筑的“現(xiàn)代主義”

西方“現(xiàn)代主義”建筑是伴隨著工業(yè)革命產(chǎn)生以后的，基于工業(yè)生產(chǎn)的增長和高新技術(shù)的進(jìn)步，西方現(xiàn)代建筑出現(xiàn)了兩個(gè)方面的轉(zhuǎn)變，一方面是建筑與科學(xué)技術(shù)的緊密結(jié)合，另一方面是建筑思潮的混亂。

首先，西方現(xiàn)代建筑是基于工業(yè)化時(shí)代的背景下產(chǎn)生的?，F(xiàn)代建筑在功能、結(jié)構(gòu)、審美乃至空間、城市等方面之所以取得那么多重大的成就，無一不是得益科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步。我們都知道，科學(xué)作為一種”完善工具”的最高形式，幾乎能夠滿足建筑中任何復(fù)雜的物質(zhì)功能和工程技術(shù)的訴求。因此，出現(xiàn)了很多用巨大跨度的透明網(wǎng)殼穹窿覆蓋的建筑，巨型的摩天大樓等。盡管現(xiàn)代建筑很難用單一的模式去尋找其規(guī)律，但當(dāng)我們沿著現(xiàn)代主義的脈絡(luò)去研究，我們?nèi)匀荒苷业浆F(xiàn)代主義建筑學(xué)派的一些共通點(diǎn)。正如美國建筑學(xué)家菲利普?約翰遜現(xiàn)代主義建筑歸納的那樣：現(xiàn)代主義建筑，是指用鋼筋混凝土，鋼材作為材料，使用現(xiàn)代營造方法、特別是批量生產(chǎn)的方法而建造的建筑物，功能為主，沒有裝飾，平頂，六個(gè)面，往往不用任何色彩。[1]由此可見，現(xiàn)代主義建筑學(xué)派的基本觀點(diǎn)可以大致概括為：

1，強(qiáng)調(diào)實(shí)用功能。不僅建筑形式必須反映功能，表現(xiàn)功能，建筑平面布局和空間組合必須以功能為依據(jù)，而且所有不同功能的構(gòu)件也應(yīng)該分別表現(xiàn)出來。

2，注重新技術(shù)的運(yùn)用，主張現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)與建筑藝術(shù)創(chuàng)作中突出現(xiàn)代材料，結(jié)構(gòu)的特質(zhì)并發(fā)揮新技術(shù)的特點(diǎn)。

3，體現(xiàn)新的建筑審美觀，建筑藝術(shù)以簡單基本的集合體為構(gòu)圖元素，摒棄折衷主義的復(fù)古思潮與繁瑣裝飾，主張“少即是多”的建筑理念，體現(xiàn)簡潔，明快，有機(jī)的建筑特征。

4，注重建筑空間與周圍環(huán)境的結(jié)合，體現(xiàn)場所精神。[2]

基于現(xiàn)代建筑學(xué)派的這些建筑理論，一幢幢有著大玻璃幕墻，瑰麗無比的大玻璃建筑如雨后春筍般拔地而起了。在當(dāng)時(shí)戰(zhàn)后的西方國家確實(shí)也起到了關(guān)鍵性的作用。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們的訴求不再是單一的唯功能主義的時(shí)候，“工具完善”和建筑目標(biāo)之間的相互關(guān)系逐漸的呈現(xiàn)出了一種脫節(jié)的態(tài)勢。由原來單一的，清晰的，純粹的建筑目標(biāo)變得越來越復(fù)雜化，模糊化和混亂化。物質(zhì)/精神、生理/心理、理性/情感乃至生態(tài)/文化、國際化/地域性等等建筑問題空前無序的交織在一起，并以前所未有的方式凸顯了出來?，F(xiàn)代主義衍生出的最活躍的一支當(dāng)屬后現(xiàn)代主義了。它起源于60年代中期的美國，活躍于七八十年代，這個(gè)流派強(qiáng)調(diào)地方傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)借鑒歷史，同時(shí)對裝飾感興趣，認(rèn)為只有從歷史樣式中去尋求靈感，抱有懷古情調(diào)，結(jié)合當(dāng)?shù)丨h(huán)境，才能使建筑為群眾所喜聞樂見。從后現(xiàn)代主義的作品當(dāng)中我們發(fā)現(xiàn)他們往往建筑構(gòu)造各部分之間的有意拼接。呈現(xiàn)出了一種片面形式主義與復(fù)古主義相結(jié)合的思想態(tài)勢。用詹克斯的話講“后現(xiàn)代主義就是一種激進(jìn)的折中主義”，后現(xiàn)代主義也是影響中國建筑風(fēng)格走向最深的一個(gè)流派。

二， 中國建筑的“現(xiàn)代主義”

在西方發(fā)展現(xiàn)代建筑的幾十年中，中國正處于內(nèi)憂外患的時(shí)期，根本沒有精力去搞建筑，更不要說現(xiàn)代主義研究了。中國建筑的“現(xiàn)代主義”不得不置于政治語境中去建構(gòu)，“現(xiàn)代主義”這個(gè)術(shù)語對于當(dāng)時(shí)的中國來講就是“資本主義式”的符號，要封閉的中國一下子接納西方現(xiàn)代建筑思想仍需一定的時(shí)間。因此，在建國十周年期間，北京建造的十大建筑：人民大會堂、歷史博物館、軍事博物館、北京火車站、農(nóng)業(yè)展覽館、新僑飯店、中國美術(shù)館等等，鈞雜糅了民族風(fēng)格和蘇聯(lián)新古典主義的風(fēng)格，并沒有過多的受“少即是多”的現(xiàn)代建筑風(fēng)格的影響。只有偏隅的一角會有少許現(xiàn)代主義作品的出現(xiàn)，比如1953年楊延保設(shè)計(jì)的北京和平賓館。直至1977年結(jié)束，中國隨著改革開放方針的推行，“形式主義”不再有效時(shí)，現(xiàn)代主義建筑才開始真正意義上的風(fēng)行。

現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑在中國的發(fā)展卻相當(dāng)?shù)亩虝?。因?yàn)楫?dāng)我們開出國門真正想去接納世界的時(shí)候，西方國家的建筑風(fēng)格已經(jīng)出現(xiàn)了多元化的趨勢，并且主刮后現(xiàn)代主義的風(fēng)潮。于是，眼花繚亂的中國建筑師便生硬的在自己的建筑上加上點(diǎn)羅馬山花墻，伊斯蘭風(fēng)格的穹窿頂，再刷上點(diǎn)俗艷的色彩。功能主義被弱化了，搞起了形式堆砌主義。并且這種熱潮席卷開來便一發(fā)不可收拾，甚至擠退了帶著中國特色的很多建筑。當(dāng)今天我們穿梭在中國城市的街道，我們很難感受到帶有地域性味道的氣息，“千城一面”的城市現(xiàn)象讓我們的中國味消散得快找不到影子。

三，現(xiàn)代主義環(huán)境下傳統(tǒng)的溯洄

面對著飛速發(fā)展的中國城市，面對著千千萬萬珍貴的建筑灰飛煙滅的狀況。很多建筑理論學(xué)者開始呼吁要維護(hù)好歷史的傳承，留住城市的“命脈”。同時(shí)在民眾想重返古中國記憶的訴求下，一些建筑師和城市規(guī)劃者也開始將建設(shè)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對傳統(tǒng)的回歸當(dāng)中來，但這些更多的只是體現(xiàn)在旅游業(yè)中。譬如杭州西溪濕地的開發(fā)。我們不難發(fā)現(xiàn)在整個(gè)景區(qū)中構(gòu)筑了一系列的仿古建筑，如西溪草堂，秋水庵，煙水魚莊等，但這些所謂的仿古建筑卻僅僅只是淪為了旅游業(yè)的附屬品。在這里尋找中國記憶是建立在商業(yè)模式的等價(jià)交換當(dāng)中。如此想來，不禁讓人感到了些許悲哀。

2012年中國建筑師王澍獲得了普利滋克建筑學(xué)獎。發(fā)起普利滋克建筑學(xué)獎的凱悅基金會主席普利滋克在宣獎時(shí)說：“選中48歲的王澍是因?yàn)槌姓J(rèn)中國將在發(fā)展建筑理論中的作用?！薄坝懻撨^去與現(xiàn)在之間的適當(dāng)關(guān)系是當(dāng)今一個(gè)關(guān)鍵的問題，因?yàn)橹袊?dāng)今的城市化進(jìn)程正在引發(fā)一場關(guān)于建筑應(yīng)該基于傳統(tǒng)還是只應(yīng)面向未來的討論?！盵3]由此，筆者選取王澍作為案例來進(jìn)行本文最后的一個(gè)結(jié)題。王澍的作品之所以能成為討論如何更好的結(jié)合傳統(tǒng)與現(xiàn)代這個(gè)話題的一個(gè)參照，是因?yàn)樗哺趥鹘y(tǒng)又不拘泥于傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格。他的代表作品中一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是對回收瓦片的使用。這些瓦片并不是簡單的舊材料的堆砌，而是體現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義所主張的歷史文脈的延續(xù)性理念。除了瓦片墻之外，混凝土是他建筑作品當(dāng)中的另外一個(gè)訴說現(xiàn)代語境的建筑語言。他把這兩種材料和諧有效的結(jié)合在了一起，既在歷史的文脈中得到延續(xù)又體現(xiàn)了現(xiàn)代的語言。所以說，在當(dāng)前中國快速發(fā)展與變化的大背景下，發(fā)揚(yáng)王澍的建筑理念，對避免建筑的隨意和城市規(guī)劃的混亂，對傳統(tǒng)與現(xiàn)代有效的結(jié)合無疑都是非常有必要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之.執(zhí)意純粹[M].黑龍江美術(shù)出版社，2005年11月.

篇(5)

關(guān)鍵詞： 參數(shù)化城市設(shè)計(jì)； 復(fù)雜系統(tǒng)； 城市形態(tài)生成； 流體城市

Abstract: The city is a typical complex synthesis. Thus, contemporary computer technology, and by the system of urban design methods affect the parameters of urban design method came into being. The parameters of the simulation conditions are the urban and architectural considerations of the environment in which a method to quickly come to the computer-based simulation environment variable. The purpose of this approach is that information must be designed to simulate the complex survey data and data through computer software algorithms. This method to save the human calculation of the energy used to analyze the time and cost savings, but also greatly reduce the computational error. However, this method has been applied to urban and architectural form reflects an alternative technology supremacists, but also the beauty of art in the urban and architectural design to the computer to complete.

Keywords: parametric urban design; complex systems; generate urban form; fluid city

中圖分類號：S611文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

一 作為復(fù)雜系統(tǒng)的城市和參數(shù)化城市設(shè)計(jì)

現(xiàn)代城市被認(rèn)為是和自然系統(tǒng)相符合的灰色系統(tǒng)。它的組成包括生態(tài)系統(tǒng)、基礎(chǔ)設(shè)施系統(tǒng)、經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、社會系統(tǒng)等，并且每個(gè)子系統(tǒng)又由許多更小的子系統(tǒng)以至基本元素構(gòu)成。有統(tǒng)計(jì)認(rèn)為，城市系統(tǒng)的組成單元至少在1億以上。城市結(jié)構(gòu)復(fù)雜，功能多樣，且置身于復(fù)雜的周邊環(huán)境之中，在與外界不斷進(jìn)行物質(zhì)、能量和信息交換的過程中，動態(tài)的演化發(fā)展?？梢哉f城市符合復(fù)雜系統(tǒng)的基本特征，它由大量根據(jù)一定規(guī)則且相互作用的個(gè)體組成，個(gè)體周圍的環(huán)境決定自己的行為模式，這種微觀上的相互作用最終自上而下地形成整個(gè)系統(tǒng)的動態(tài)發(fā)展。他們互為補(bǔ)充，共同決定城市的形態(tài)和運(yùn)動。

二 參數(shù)化設(shè)計(jì)方法中的理性

參數(shù)化設(shè)計(jì)方法將繁重的數(shù)據(jù)資料處理過程交給了計(jì)算機(jī)。顯然，計(jì)算機(jī)不會有任何誤差，而且可以大大節(jié)省精力。誠然，環(huán)境的調(diào)查和資料分析是城市和建筑設(shè)計(jì)的重要步驟，這是設(shè)計(jì)與藝術(shù)的重要區(qū)別之一。也許這也是許多優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師都面對過的問題，即后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論中的理性究竟是對現(xiàn)代主義理性的顛覆還是繼承？參數(shù)化設(shè)計(jì)意圖將所有環(huán)境變量都通過計(jì)算機(jī)模擬得到實(shí)現(xiàn)，包括對場景中人的行為進(jìn)行虛擬模擬，希望通過這種模擬實(shí)現(xiàn)建筑、景觀和城市對各類人群迥異的行為習(xí)慣的滿足。這種思路確實(shí)是后現(xiàn)代的。這種模擬的結(jié)果是否合理姑且不論，僅是環(huán)境變量的數(shù)據(jù)搜集和處理，就需要無數(shù)道設(shè)計(jì)師理性的篩選。而計(jì)算機(jī)模擬運(yùn)算則直接把設(shè)計(jì)師和設(shè)計(jì)形態(tài)的塑造過程分離開了。這種服從資料和數(shù)據(jù)的完全理性不正是19世紀(jì)德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)想要實(shí)現(xiàn)的理想嗎？參數(shù)化設(shè)計(jì)應(yīng)用先進(jìn)的計(jì)算機(jī)模擬程序?qū)崿F(xiàn)了完全理性的設(shè)計(jì)過程，卻矢口否認(rèn)這個(gè)過程中“冰冷”的由機(jī)器完成的成分！馬爾庫塞將后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展，或許如今許多“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)都沒有逃脫他的預(yù)言。設(shè)計(jì)是文化的核心載體，故理當(dāng)成為觀察現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義爭論的模板。顯然參數(shù)化設(shè)計(jì)的理念已經(jīng)默認(rèn)了后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)對現(xiàn)代主義設(shè)

計(jì)的繼承和發(fā)展。如今設(shè)計(jì)中的理性來自于對自身位置的認(rèn)識，來自于對設(shè)計(jì)價(jià)值準(zhǔn)則的遵循和認(rèn)可。

三城市設(shè)計(jì)價(jià)值準(zhǔn)則中的現(xiàn)代性問題

現(xiàn)代性這一概念的首倡者波德萊爾將其定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！背鞘性O(shè)計(jì)中需要遵循的價(jià)值準(zhǔn)則之中也同樣時(shí)時(shí)出現(xiàn)這個(gè)問題。不論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都保持對永恒真善美的追求，以至于這種追求讓歷來的設(shè)計(jì)思想家毫無意外地都迷戀著烏托邦式的理想社會。而那“過渡”“短暫”和“偶然”則正是設(shè)計(jì)的對象不斷依照環(huán)境變化而變化的需求。應(yīng)對這種不斷變化的需求，設(shè)計(jì)所依據(jù)的價(jià)值準(zhǔn)則也在不斷變化。不論是歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的人本主義情懷，還是美國設(shè)計(jì)商業(yè)化的實(shí)用主義原則，都是設(shè)計(jì)價(jià)值準(zhǔn)則在不同環(huán)境下發(fā)生變化的現(xiàn)代性體現(xiàn)。缺乏時(shí)間和資金成了美國大城市設(shè)計(jì)的掣肘，舊城改造成了最經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的選擇?！霸谝院蟮膸资曛朽徖锷鐓^(qū)臭名昭著的歷史、老舊的建筑以及令人不愉快的街道生活都反復(fù)不斷地成為被推倒重來的借口。”2以雅各布斯為代表的批評家站在市民的立場抨擊了城市設(shè)計(jì)師的教條和奴媚，認(rèn)為城市設(shè)計(jì)應(yīng)順應(yīng)居民要求，而非過時(shí)的“偽科學(xué)”和政商精英的謀利需求。這種理論使城市設(shè)計(jì)的價(jià)值準(zhǔn)則受到民權(quán)和政經(jīng)資本權(quán)力之間博弈關(guān)系影響，并最終在兩者達(dá)到某種微妙的平衡后，重新被設(shè)計(jì)師認(rèn)識和接受。

四流體城市

城市流體的總體布局總是連續(xù)漸變。在這樣豐富的，按一定規(guī)則變化的組織體系里穿行，意味著有一條逐漸變形的連續(xù)路徑，讓你可以觀察到城市中各種元素的連續(xù)變化以及相互轉(zhuǎn)化。而不象網(wǎng)格化的城市中，跨越道路邊界，從一點(diǎn)直接跳到另外一點(diǎn)那樣突然。城市流體布局的參數(shù)化體系受城市流體驅(qū)動而形成的動態(tài)平衡的布局，如何去定量的處理這些復(fù)雜的巨型的數(shù)據(jù)，并成為規(guī)劃設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)？那就是，通過特定的程序設(shè)計(jì)工具去處理一系列的設(shè)計(jì)變量，從而創(chuàng)造出對形式，功能和環(huán)境變量都保持敏感的設(shè)計(jì)系統(tǒng)。參數(shù)化設(shè)計(jì)的概念意味著擴(kuò)大在設(shè)計(jì)中考慮變量的范圍和種類。在通常的幾何形體變量之外，環(huán)境變量和觀察者本身作為一種變量也考慮在內(nèi)，并且整合在一起形成參數(shù)化系統(tǒng)。流體城市在這樣布局的同時(shí)，會依賴一些全新的參數(shù)變量：密度，強(qiáng)度，方向性，混合度，控制點(diǎn)等，來定義不同的城市功能區(qū)域。

四 結(jié)語

參數(shù)化設(shè)計(jì)方法是新技術(shù)革新的產(chǎn)物，也是設(shè)計(jì)師身份轉(zhuǎn)向焦慮的產(chǎn)物。這種方法簡單、可行，數(shù)據(jù)分析結(jié)果可靠無誤差，但是卻忽略了城市設(shè)計(jì)需要考慮人的情感因素。多樣化需求的數(shù)據(jù)模擬分析讓參數(shù)化設(shè)計(jì)方法貼近“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)原則，但血肉中里卻仍然流淌著現(xiàn)代主義純粹理性的理想血液。矛盾的還有，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的人本主義理想并未在這現(xiàn)代主義血液中獲得一席之地，因?yàn)橛?jì)算機(jī)技術(shù)手段還無法模擬所有設(shè)計(jì)對象的情感活動。參數(shù)化設(shè)計(jì)方法不啻為設(shè)計(jì)與計(jì)算機(jī)新技術(shù)的一次融合探索，但是其結(jié)果僅可作為設(shè)計(jì)輔助的重要工具，不能代替設(shè)計(jì)師本身的藝術(shù)和人文精神。

參考文獻(xiàn)：

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2010.8

2.周憲.知識分子如何想象自己的身份，思想文綜，第7輯，中國社會

科學(xué)出版2001年，22-53

篇(6)

摘要建筑裝飾藝術(shù)是連接建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)的物質(zhì)層面和精神層面的關(guān)鍵所在。一方面要明確其從屬于整體建筑的地位,力求與建筑整體的和諧,另一方面又不能忽視其在美學(xué)價(jià)值上的完善和升華。本文以現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義建筑為例,明確建筑裝飾設(shè)計(jì)的地位和美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞:建筑設(shè)計(jì) 建筑裝飾 審美 意境

中圖分類號:J59 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

林徽因在《平郊建筑雜錄》中曾對建筑藝術(shù)帶給觀者的審美感受做了這樣的闡釋:“建筑意”中的“意”的含義,應(yīng)該等同于“意境”的概念,而“意境”則是東方審美活動的核心,是高品位審美理想,離不開“情景交融”,“形神合一”,比如“喜氣寫蘭,怒氣寫竹”之類。西方美學(xué)理論對這種現(xiàn)象也進(jìn)行了相關(guān)闡釋,“以享受的自我與觀賞的對象交融,即自身情感與對象形式的合二為一,稱為移情”。作為增加美感的建筑裝飾設(shè)計(jì),同樣需要移情,使要表達(dá)的某種意義自然被領(lǐng)會和感悟。因此建筑裝飾設(shè)計(jì)集審美和表意于一體,對于整個(gè)建筑設(shè)計(jì)而言,有著提升“意境”的作用。為了更近一步明確和重視建筑裝飾設(shè)計(jì)在建筑中的地位,本文就建筑裝飾設(shè)計(jì)的審美與表意功能進(jìn)行逐層闡述。

一 建筑裝飾設(shè)計(jì)的三個(gè)層次概述

第一層次:實(shí)用性與功能性

任何一種藝術(shù)形式都是來源于生活,同樣,建筑裝飾藝術(shù)也必然不是為美而造。建筑裝飾的形制依附于自然環(huán)境而出現(xiàn),并滿足人們現(xiàn)實(shí)生活中的需要。簡而言之,建筑裝飾的實(shí)用性和功能性是其存在的基礎(chǔ)。建筑裝飾設(shè)計(jì)的守則與工藝技術(shù),要根據(jù)建筑本體的構(gòu)造與材料來確定,力求建筑裝飾的實(shí)用性和功能性完備的基礎(chǔ)上,才有可能存在美學(xué)價(jià)值。實(shí)際上,建筑裝飾是一種實(shí)用藝術(shù),正如R?阿恩海姆所說:一直酒杯是用來飲酒的,因此從藝術(shù)鑒賞的角度來看還是要表現(xiàn)出盛與斟的有限功能來,并且這樣做時(shí)還必須依照一種適合于宴會的特定方式。如果這樣一種器皿超出了其有限的功能,如果它覬覦成為繪畫或雕刻作品,我們就會感到為難并疑惑這是否出自糟糕的審美趣味。

建筑如同酒杯,在滿足了功能與構(gòu)造需要的前提下,適度的裝飾設(shè)計(jì)才有價(jià)值。例如,我國的北方民居建筑一般多用磚瓦黃土作為建筑材料,西北地區(qū)是窯洞,東北地區(qū)是土坯房,而在南方,民居除了采用青瓦覆頂,由于氣候濕潤,植被茂盛,以磚砌墻外,大量的建筑材料都是木材,所以說,自然環(huán)境的特征決定著建筑的形制,作為建筑細(xì)部設(shè)計(jì)中的建筑裝飾同樣如此。

第二層次:審美作用

正如第一層次所說,當(dāng)建筑裝飾依托于自然環(huán)境產(chǎn)生后,美學(xué)價(jià)值便在其功能性與實(shí)用性完備的基礎(chǔ)上應(yīng)運(yùn)而生。從這一層面來講,建筑裝飾或寓于結(jié)構(gòu)之中,或以一種附加的形式出現(xiàn),追求美學(xué)與力學(xué)的和諧統(tǒng)一,帶給建筑整體視覺上的邏輯性,可以改變?nèi)藗儗ㄖ母惺?從而表達(dá)建筑的靈魂。例如在我國古代建筑繪畫中,常?？吹皆簤ㄖ拇箝T上方有一個(gè)突出的屋頂,這個(gè)屋頂起初是用來遮日擋雨,就是我們所說的“門頭”。隨著建筑文化的發(fā)展,門頭上開始出現(xiàn)吻獸等裝飾物,甚至后來漸漸失去遮日擋雨的功能,而成為一種單純的建筑裝飾,這也是門頭的體積越來越小的原因。此后,屋檐下的裝飾越來越復(fù)雜,但始終保持對稱協(xié)調(diào),優(yōu)雅而不繁冗。這都體現(xiàn)了人們在建筑裝飾設(shè)計(jì)過程中,從追求實(shí)用性和功能性,轉(zhuǎn)向重視建筑裝飾的審美作用。

同樣,在西方,建筑師們?yōu)榱藵M足當(dāng)時(shí)人們的審美趣味而建造的威尼斯總督府也是如此,它起初頭重腳輕的建筑形態(tài)十分不協(xié)調(diào),但是建筑師利用巧妙的建筑裝飾設(shè)計(jì),把其厚重的體量感用紅白大理石的西方格子削弱掉,從而使得整個(gè)建筑看起來十分輕巧,被譽(yù)為中世紀(jì)最美麗的建筑之一。由此,建筑師在建筑設(shè)計(jì)實(shí)踐中總結(jié)出來的藝術(shù)加工經(jīng)驗(yàn),漸漸成為建筑裝飾的規(guī)范,例如我國古代的《營造法式》中,就將建筑裝飾的斗拱形制在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上,進(jìn)行了詳細(xì)的規(guī)定和總結(jié)。當(dāng)然,這些法則并不是不可修改的,而是需要隨著不同環(huán)境、建筑形制和規(guī)模而做出相應(yīng)的調(diào)整。

第三層次:表意作用

建筑裝飾雖然依托于建筑本體,并有其實(shí)用性與功能性,但是不同建筑師選擇的不同裝飾工藝和裝飾材料,卻影響著建筑本體的藝術(shù)氛圍和情境,在一定程度上也表達(dá)了建筑師本體感受并影響著觀賞者。我們常常稱之為“意境”。就中國古典園林建筑而言,其意境之美無處不在。園林的表現(xiàn)手段不僅僅來自于建筑,更依賴于山、水、花木、石窗等建筑細(xì)部的裝飾,在三維的立體空間內(nèi),強(qiáng)調(diào)整體的和諧之美,把中國古代“天人之際,合二為一”宇宙觀最為直接地表現(xiàn)在人們面前,使得觀賞者在欣賞過程中,體會到和諧之美。又如利用建筑裝飾設(shè)計(jì)來表現(xiàn)民族文化的華盛頓國會大廈的柱式,本杰明?亨利?拉特羅伯拋棄了傳統(tǒng)的莨菪葉飾紋樣,代之以美國本土的植物紋樣,如玉米和煙草。這都是文化植于建筑中的典型例子。

二 建筑裝飾設(shè)計(jì)與建筑本體的關(guān)系

從建筑裝飾與建筑本體的關(guān)系,可以把建筑裝飾分為兩種,一種是對建筑本身的結(jié)構(gòu)、構(gòu)造等進(jìn)行修飾與藝術(shù)加工的建筑本體中的裝飾;一種是附加于建筑本體之外,已經(jīng)脫離建筑本體而存在,具有獨(dú)立的審美特性的建筑本體之外的裝飾。

1 建筑本體中的裝飾設(shè)計(jì)

建筑本體中的裝飾設(shè)計(jì)自身也分為兩種情況:裝飾結(jié)構(gòu)化與結(jié)構(gòu)裝飾化。裝飾結(jié)構(gòu)化,顧名思義,就是將裝飾寓于結(jié)構(gòu)之中,作為建筑結(jié)構(gòu)構(gòu)思過程中的一個(gè)部分,從而使得建筑形制具有象征之美。黑格爾也稱其為象征建筑,文丘里稱其為表現(xiàn)建筑。意指這種建筑裝飾設(shè)計(jì)寓于建筑本體之中,又高于建筑本體本身的象征意義,而成為建筑空間與建筑結(jié)構(gòu)、建筑構(gòu)造的主宰者。從這個(gè)層面,可以把現(xiàn)代主義建筑裝飾設(shè)計(jì)的失語看做建筑構(gòu)圖的一個(gè)部分。結(jié)構(gòu)裝飾化是對結(jié)構(gòu)本身進(jìn)行的修飾和潤色,寓裝飾于結(jié)構(gòu),展現(xiàn)內(nèi)在的美感,實(shí)質(zhì)上是賦予結(jié)構(gòu)裝飾性。材料本身所富有的屬性,包括質(zhì)感和肌理獨(dú)具裝飾性,或者對建筑部件之間相互結(jié)合的部位進(jìn)行裝飾,都屬于結(jié)構(gòu)裝飾化這種情況。

2 建筑本體之外的裝飾設(shè)計(jì)

前文已經(jīng)提到,在審美價(jià)值上,第二種裝飾設(shè)計(jì)是趨向獨(dú)立的。它同樣分為兩種情況。一種是建造的裝飾,為了裝飾而裝飾,為了藝術(shù)而藝術(shù),完全與建筑裝飾本身的功能性與實(shí)用性無關(guān)。文丘里建筑理論中為了表意而夸張使用的符號、標(biāo)語等文字,實(shí)際上都屬于這類建造的裝飾。另一種是附加的藝術(shù),主要包括紋樣與文字,例如中國古典建筑的旋子彩畫、蘇式彩畫等,都是這類附加藝術(shù)。

3 二者的關(guān)系

一般來講,建筑本體之外的裝飾設(shè)計(jì)都是經(jīng)過建筑本體中的裝飾設(shè)計(jì)過程演變而來的,在演變過程中前者漸漸取代后者而獨(dú)立成為審美客體,這無疑體現(xiàn)了審美的滯后性。二者比較來說,前者可以脫離建筑本體獨(dú)立存在,后者反之,前者容易受到社會文化、審美觀念等因素的影響趨于變化,甚至在強(qiáng)調(diào)移情與意境的情況下,其所表達(dá)的意義也會發(fā)生改變,后者反之。

三 現(xiàn)代主義建筑裝飾設(shè)計(jì)關(guān)于審美與表意的闡述

現(xiàn)代主義建筑受“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作思想影響,而造成建筑裝飾設(shè)計(jì)“意義的模糊”,即意義的缺失,建筑裝飾的表意功能實(shí)際上已經(jīng)不存在,形成一種重審美而輕表意的傾向。在建筑裝飾設(shè)計(jì)泛濫的19世紀(jì)末的西方,折中主義建筑中,虛假的巴洛克、文藝復(fù)興和哥特式建筑的裝飾設(shè)計(jì)已成為社會名利的工具,資產(chǎn)者用于炫耀浮夸,無產(chǎn)者用于掩蓋顏面。很多建筑師認(rèn)為,這是建筑裝飾設(shè)計(jì)觀念的頹廢表現(xiàn)。這種現(xiàn)象與現(xiàn)代之前的建筑裝飾觀念產(chǎn)生了顛覆性的反差。弗蘭西斯?科達(dá)科的論述闡明了其中原因:裝飾的概念與程序相關(guān),現(xiàn)代的形式語言賦予了現(xiàn)代建筑新的程序感。傳統(tǒng)價(jià)值觀認(rèn)為,只有誠實(shí)、正直的事物才是有用。而現(xiàn)代的價(jià)值觀卻顛倒過來了,只有有用的的事物才是誠實(shí)、正直的。這種翻轉(zhuǎn)的觀念,導(dǎo)致了現(xiàn)代建筑對裝飾價(jià)值的懷疑。

對于現(xiàn)代文化與設(shè)計(jì)而言,裝飾要傳達(dá)和揭示“事物”內(nèi)在品質(zhì)的作用不再有其必然性。因?yàn)椤笆挛铩眱H僅是一種物質(zhì)化的產(chǎn)品,裝飾的價(jià)值完全是由技術(shù)來衡量的,而技術(shù)作為一種體系趨向于掩藏起內(nèi)在的品質(zhì)。裝飾的重要性只有在“事物”不僅僅被視為一種工具或者產(chǎn)品時(shí)才會存在。然而物質(zhì)縮減為工具,正是現(xiàn)代技術(shù)作為人類“手的延伸”的必然結(jié)果。也就是說,按照現(xiàn)代社會的工具理性或者經(jīng)濟(jì)理性的價(jià)值觀念來說,裝飾根本沒有存在的意義,因此,現(xiàn)代主義建筑摒棄了裝飾而轉(zhuǎn)向功能的追求,放棄了意義而轉(zhuǎn)向空間的追逐。例如:堅(jiān)持至上主義的扎哈?哈迪德的諸多作品堅(jiān)持對純感覺的表達(dá),不去追求真正的社會標(biāo)準(zhǔn),也不探求思想意識,而是通過賦予繪畫以外的表達(dá)形式,創(chuàng)造出新的形式與形式之間的關(guān)系。她設(shè)計(jì)的香港山峰俱樂部就是一部三維的至上主義作品,恰恰完成了馬列維奇希望將形式邏輯推廣至建筑藝術(shù)等三維領(lǐng)域的愿望。

但是由于建筑師拒絕讓作品與使用者和群眾進(jìn)行交流,導(dǎo)致了交流的障礙,使現(xiàn)代主義建筑陷入一種意義模糊的境地。這正是現(xiàn)代主義建筑中普遍存在的問題,即無視社會文化標(biāo)識的需要,忽視了建筑應(yīng)該表達(dá)人的社會地位、歷史傳統(tǒng)、社交方式、宗教信仰等等。現(xiàn)代主義建筑對人文關(guān)懷的忽略導(dǎo)致了厭倦感,從而使得很多建筑師開始承認(rèn)傳統(tǒng)建筑的表意功能的作用。意義模糊帶來的諸多問題最終導(dǎo)致了一場諸多領(lǐng)域的文化變革,重視意義的后現(xiàn)代主義建筑應(yīng)運(yùn)而生。

四 后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)關(guān)于審美與表意的闡述

文丘里認(rèn)為傳統(tǒng)建筑并不像現(xiàn)代建筑重形式輕表意,而是具有象征的傳統(tǒng)和交流的功能,它與繪畫和文學(xué)一樣,通過特有的符號表達(dá)自己的意義。而建筑裝飾理所當(dāng)然應(yīng)該為建筑結(jié)構(gòu)服務(wù),裝飾物的本質(zhì)上就是一種依附的藝術(shù)形式,構(gòu)建裝飾物就是使它自治,就是產(chǎn)生一個(gè)自足的審美客體,任何有關(guān)建筑將其主要任務(wù)視為創(chuàng)造一個(gè)自足的審美客體的想法,都將產(chǎn)生結(jié)構(gòu)性裝飾物。為此,文丘里在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》中,把自己的費(fèi)城協(xié)會大樓與現(xiàn)代主義建筑師魯?shù)婪虻募~黑文克勞福公寓作比較后,宣稱自己的建筑是“意義”建筑,魯?shù)婪虻氖且蛔憩F(xiàn)建筑。同時(shí)他認(rèn)為,建筑是裝飾符號的庇護(hù)所,裝飾包含某種信息,能傳遞意義,具有文本屬性,而文本建筑是反空間的,它是含有支配空間的信息的建筑。信息作為建筑和風(fēng)景中的一個(gè)要素,支配了空間,讓意義戰(zhàn)勝缺乏意義的東西。

詹克斯在《后現(xiàn)代建筑語言》中指出:“后現(xiàn)代的一半是現(xiàn)代,一半是別的什么(意指傳統(tǒng)建筑)其特色是企圖把建筑藝術(shù)表達(dá)得既能與大眾做‘建筑語言’的交流,也能滿足人數(shù)不多的內(nèi)行人的口味?！边@里文丘里強(qiáng)調(diào)的“意義”和詹克斯指出的“建筑語言的交流”,都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義建筑對表意非常重視,這與現(xiàn)代藝術(shù)的為藝術(shù)而藝術(shù)帶來的“意義模糊”相反,后現(xiàn)代的建筑裝飾設(shè)計(jì)對意義表達(dá)的呼喚,擺脫了現(xiàn)代主義建筑意義模糊的困境。

然而,后現(xiàn)代主義在追求表意的過程中,卻過分夸大了符號、標(biāo)語等文字的意義。文丘里曾這樣論述過:“現(xiàn)代建筑師放棄了把繪畫、雕塑和平面造型與建筑相結(jié)合的象征主義傳統(tǒng)。醒目的埃及門樓上精美的象形文字、羅馬楣梁上的原始銘文、圣阿布萊厄納的鑲嵌畫、喬托教堂里無處不在的雕花、圍繞哥特式入口的被祀奉的天使們、甚至威尼斯別墅里夢幻般的壁畫,都包含了比裝飾建筑空間更多的信息?！鄙虡I(yè)社會里,這些被夸大的符號和標(biāo)語更能引來人們的關(guān)注,從而更加助長了后現(xiàn)代主義建筑偏向用這些符號與標(biāo)語來直接代替人的主觀體驗(yàn)的趨向,漸漸使得這些代表著建筑意義的符號和標(biāo)語名不副實(shí),脫離了建筑本體而存在,失去了建筑裝飾本身的實(shí)用功能,導(dǎo)致了建筑的形式主義的泛濫。

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篇(7)

關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義 建筑 風(fēng)格 古典

中圖分類號：G267 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

前言: 現(xiàn)在市場上的建筑大約有三類:現(xiàn)代主義風(fēng)格，新古典主義風(fēng)格(俗稱歐式或歐陸風(fēng)格)和申式風(fēng)格。從專業(yè)角度講，建筑師應(yīng)該多做些現(xiàn)代風(fēng)格的建筑，或是高申國精神的現(xiàn)代建筑，而后現(xiàn)代主義風(fēng)格不同的理論家有不同分類方式。以羅伯特.斯坦恩的理論演變出以下這幾類建筑風(fēng)格，冷嘲熱諷的古典主義：這個(gè)風(fēng)格也有人稱為“符號性古典主義”。 潛伏的古典主義：它采用傳統(tǒng)質(zhì) 風(fēng)格為動機(jī)，實(shí)際多半處于一半現(xiàn)代主義、一半傳統(tǒng)風(fēng)格之間，并且完全不準(zhǔn)備拿傳統(tǒng)和古典開玩笑，沒有任何冷嘲熱諷的動機(jī)。原教旨古典主義：它主要強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)必須從研究古典風(fēng)格的、工業(yè)化以前的城市規(guī)劃入手，現(xiàn)代建筑家的首要任務(wù)是把建筑設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的城市規(guī)劃重新結(jié)合為一體。規(guī)范的古典主義：顧名思義這是主張建筑設(shè)計(jì)應(yīng)在各個(gè)方面吸收傳統(tǒng)精華的復(fù)古派?，F(xiàn)代傳統(tǒng)主義：這種風(fēng)格其實(shí)與冷嘲熱諷的古典主義沒有什么明顯的區(qū)別，但是更加講究細(xì)節(jié)的裝飾效果，因而更加豐富、奢華、艷俗。當(dāng)然還有好多其它建筑風(fēng)格及流派包括：巴洛克建筑、法國古典主義建筑、哥特式建筑、功能主義建筑、古典復(fù)興建筑、古羅馬建筑、浪漫主義建筑、羅曼建筑、洛可可風(fēng)格、文藝復(fù)興建筑、有機(jī)建筑、折衷主義建筑。

現(xiàn)代主義建筑：指一種簡約、沒有裝飾的建筑風(fēng)格。雖然這種風(fēng)格的構(gòu)想形成于20世紀(jì)初期，并有很多的建筑師、建筑教育家及其作品有大量的推廣，但是很少有現(xiàn)代建筑是建于20世紀(jì)上半葉。直到二戰(zhàn)后，最終是透過成為各種機(jī)構(gòu)和公司的建筑，才成了居主導(dǎo)地位的建筑風(fēng)格。在西方強(qiáng)勢文化影響的大背景下，符號性明顯的西方古典主義風(fēng)格似乎更受廣大購房者青睞。但在整個(gè)建筑領(lǐng)域， 無論是西方還是中國，多元化的現(xiàn)代主義建筑卻是絕對的主流。因此在居佳建筑領(lǐng)域，現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑變成主流，應(yīng)該是一個(gè)毫無疑問的趨勢。就是在當(dāng)下，現(xiàn)代主義風(fēng)格的居任建筑也占了一半以上的量。理論上講， 現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑更能與當(dāng)代的居住功能、建筑材料、主流的社會審美相匹配。但在浮躁的行業(yè)風(fēng)氣的影響下，大多數(shù)設(shè)計(jì)師更愿意選擇成熟、安全的古典樣式去模仿，而不太情愿潛心設(shè)計(jì)原創(chuàng)性更強(qiáng)的一些現(xiàn)代主義風(fēng)格建筑。由于缺乏創(chuàng)新， 這就造成目前市面上優(yōu)秀的現(xiàn)代風(fēng)格住宅匱乏， 客觀上助長了新古典主義建筑風(fēng)格在中國近十幾年的卷土重來，但歷史的趨勢是不可阻檔的，相信這陣風(fēng)很快會弱下去的。

新古典主義建筑: 其實(shí)就是經(jīng)過改良的古典主義風(fēng)格。一方面保留了材質(zhì)、色彩的大致風(fēng)格，仍然可以很強(qiáng)烈地感受傳統(tǒng)的歷史痕跡與渾厚的文化底蘊(yùn)，同時(shí)又摒棄了過于復(fù)雜的肌理和裝飾，簡化了線條。新古典主義風(fēng)格的建筑外觀吸取了類似“歐陸風(fēng)格”的一些元素處理手法，但加簡化或局部使用，配以大面積墻及玻璃或簡單線腳構(gòu)架，在色彩上以大面積淺色為，裝飾味比較簡化，追求一種輕松、清新、典雅的氣氛，可算是“后歐陸式”較之前者則又進(jìn)一步理性。目前國內(nèi)這種建筑風(fēng)格較多，屬于主導(dǎo)型的建筑風(fēng)格。新古典主義的燈具則將古典的繁雜雕飾經(jīng)過簡化，并與現(xiàn)代的材質(zhì)相結(jié)合，呈現(xiàn)出古典而簡約的新風(fēng)貌，是一種多元化的思考方式。將懷古的浪漫情懷與現(xiàn)代人對生活的需求相結(jié)合，兼容華貴典雅與時(shí)尚現(xiàn)代，反映出后工業(yè)時(shí)代個(gè)性化的美學(xué)觀念和文化品位。幾十年來，新古典主義建筑傳承了很多經(jīng)典的比例和構(gòu)圖關(guān)系。但隨著現(xiàn)代人生活方式的改變，以及基于功能第一的原由，建筑的體型和虛實(shí)關(guān)系， 與正統(tǒng)的古典主義有較大的差別，尤真是多高層住宅。面對新的功能、形體、材料，當(dāng)代設(shè)計(jì)師除了在大量研習(xí)經(jīng)典古典主義作目的構(gòu)圖和審美標(biāo)準(zhǔn)之外，還需要大量的創(chuàng)新和發(fā)展。這種創(chuàng)新在構(gòu)圖和審美上應(yīng)與經(jīng)典古典主義沿襲一套標(biāo)準(zhǔn)相同脈絡(luò)，應(yīng)是在滿足當(dāng)代生活功能的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的形態(tài)。基于中國當(dāng)代社會如此巨量的建筑實(shí)踐，在若干年的沉淀后，中國建筑在新古典主義這一風(fēng)格的建筑發(fā)展上應(yīng)該會有所貢獻(xiàn)。新古典主義派的設(shè)計(jì)特征：講究風(fēng)格，在造型設(shè)計(jì)時(shí)不是仿古，也不是復(fù)古，而是追求神似。用現(xiàn)代材料和加工技術(shù)追求傳統(tǒng)樣式的大的輪廓特點(diǎn)。對歷史樣式用簡化的手法。注重裝飾效果，用室內(nèi)陳設(shè)藝術(shù)品。來增強(qiáng)歷史文脈特色，往往會去照搬古代設(shè)施、家具及陳設(shè)藝術(shù)品來烘托室內(nèi)環(huán)境氣氛。白色、金色、黃色、暗紅色是歐式風(fēng)格中常見主色調(diào)，少量白色糅合，使顏色看起來明亮。

中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格: 中國傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格在當(dāng)代居住建筑的體現(xiàn)也是多少年來幾代建筑師揮之不去的情結(jié)。傳統(tǒng)是一個(gè)民族或地區(qū)在理與情方面的認(rèn)同和共識，屬于文化范疇。傳統(tǒng)系指文化傳統(tǒng)，傳統(tǒng)文化的總體決定傳統(tǒng)建筑的基本形態(tài)，傳統(tǒng)建筑也從一定的角度體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的形態(tài)，兩者是不可分的。因而，傳統(tǒng)的特點(diǎn)是具有民族色彩和地方色彩。中國傳統(tǒng)建筑正是中國歷史悠久的傳統(tǒng)文化和民族特色的最精彩、最直觀的傳承載體和表現(xiàn)形式。每年都有一些中國傳統(tǒng)風(fēng)格的居住建筑出現(xiàn)，期間也不乏一些優(yōu)秀的作晶。但由于中國傳統(tǒng)的居住建筑層數(shù)都較低，因此在多低層住宅產(chǎn)品中產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的案例，但在高層住宅上卻鮮有成功案例。同時(shí)，隨著土地的集約化使用，高層住宅將是今后建筑量最大的產(chǎn)晶。所以中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格在當(dāng)代住宅建筑中路：慢慢其修遠(yuǎn)兮。即使在多低層建筑中，因?yàn)闀r(shí)代背景導(dǎo)致當(dāng)今的生活方式、建筑材料、技術(shù)與傳統(tǒng)的完全不同，完全地復(fù)制古建筑也已行不通。基于以上種種，在中式建筑中，成功的案例往往是各種冠以新中式建筑風(fēng)格之名的產(chǎn)昂，不管這些作品是否成功，它們所代表的方向是正確的，是廣大設(shè)計(jì)師不懈努力方向。

建筑后現(xiàn)代風(fēng)格: 后現(xiàn)代風(fēng)格強(qiáng)調(diào)建筑及室內(nèi)裝潢應(yīng)該既具有歷史的延續(xù)性又不拘泥于傳統(tǒng)的思維方式，講究人情味并使用非傳統(tǒng)的色彩，以期創(chuàng)造一種理性、集傳統(tǒng)與現(xiàn)代、揉大眾與行家于一體的“亦此亦彼”的建筑形象。將古典與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與時(shí)尚的元素兼容并蓄，既對立又統(tǒng)一。設(shè)計(jì)手法因此也可以達(dá)到多元化，靈活多變，利用多種不同的材質(zhì)組合空間，光亮的，暗淡的，華麗的，古樸的，平滑的，粗糙的相互穿插對比，形成有力量但不用生硬，有活力但不太稚嫩的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)形態(tài)的隱喻、符號和文化、歷史的裝飾主義。后現(xiàn)代主義室內(nèi)設(shè)計(jì)運(yùn)用了眾多隱喻性的視覺符號在作品中，強(qiáng)調(diào)了歷史性和文化性，肯定了裝飾對于視覺的象征作用，裝飾意識和手法有了新的拓展，光、影和建筑構(gòu)件構(gòu)成的通透空間，成了大裝飾的重要手段。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動的裝飾性為多種風(fēng)格的融合提供了一個(gè)多樣化的環(huán)境，使不同的風(fēng)貌并存，以這種共享關(guān)系貼近居住者的意義和習(xí)慣。主張新舊融合、兼容并蓄的折衷主義立場。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)并不是簡單地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是把眼光投向被現(xiàn)代主義運(yùn)動摒棄的廣闊的歷史建筑中，承認(rèn)歷史的延續(xù)性，有目的、有意識地挑選古典建筑中具有代表性的、有意義的東西，對歷史風(fēng)格采取混合、拼接、分離、簡化、變形、解構(gòu)，綜合等方法，運(yùn)用新材料、新的施工方式和結(jié)構(gòu)構(gòu)造方法來創(chuàng)造，從而形成一種新的形式語言與設(shè)計(jì)理念。強(qiáng)化設(shè)計(jì)手段的含糊性和戲謔性。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)師運(yùn)用分裂與解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，導(dǎo)致一定程度上的模糊性和多義性，將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的冷漠、理性的特征反叛為一種在設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中采用的調(diào)侃手段，以強(qiáng)調(diào)非理性因素來達(dá)到一種設(shè)計(jì)中的輕松和寬容。

結(jié)語: 建筑體現(xiàn)了一種文化，它的根立足于其生長的沃土。建筑現(xiàn)代化要突出時(shí)代特征建筑要突出時(shí)代特征，就必須與時(shí)俱進(jìn)，開拓創(chuàng)新，研究和學(xué)習(xí)優(yōu)秀建筑藝術(shù)。

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