敦煌文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇敦煌文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

在當(dāng)今敦煌學(xué)研究欣欣向榮、深入發(fā)展之際，《敦煌研究》期刊迎來了三十周年生日。古人云“三十而立”，我們希望《敦煌研究》這份學(xué)術(shù)期刊在廣大讀者和作者的關(guān)心愛護(hù)下，永遠(yuǎn)屹立于世界學(xué)術(shù)之林。

回顧《敦煌研究》醞釀創(chuàng)辦之時，正是20世紀(jì)70年代末，中國改革開放寬松環(huán)境逐漸形成，中國學(xué)者振奮精神，決心奮起直追，把敦煌學(xué)研究搞上去。當(dāng)時，地處西北沙漠、長年守護(hù)著敦煌石窟的研究者們深感重任在身。隨著全國敦煌學(xué)研究逐漸恢復(fù)發(fā)展，敦煌文物研究所的研究人員紛紛撰寫論文，把多年來對敦煌石窟及文獻(xiàn)等方面的研究成果整理出來。這些成果先后刊登在一些書刊上，如日本平凡社和文物出版社合出的《中國石窟·敦煌莫高窟》就匯集了本所大部分研究人員的成果，此外本所的研究人員還編輯了論文集《敦煌研究文集》。為了盡快地刊布這些成果，并強(qiáng)有力地推動國內(nèi)敦煌學(xué)的發(fā)展，時任敦煌文物研究所所長的段文杰先生敏銳地看到敦煌學(xué)發(fā)展的契機(jī)，在他的倡導(dǎo)和推動下，敦煌文物研究所開始籌備創(chuàng)辦《敦煌研究》期刊，于1981年和1982年出版了試刊第一期和第二期，頓時，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了很大的反響。作為主編的段文杰先生在發(fā)刊詞中回顧了七十年來敦煌學(xué)發(fā)展的歷程，認(rèn)為必須改變我國敦煌學(xué)在國際學(xué)術(shù)進(jìn)程中的落后狀況，提出以《敦煌研究》作為敦煌學(xué)研究的學(xué)術(shù)園地，促進(jìn)敦煌學(xué)發(fā)展的辦刊宗旨，體現(xiàn)了在國際領(lǐng)域展開敦煌學(xué)術(shù)研究的遠(yuǎn)見卓識?！抖鼗脱芯俊窂膭?chuàng)辦之初，就立足敦煌，放眼世界。一方面集中本所的研究力量，發(fā)表新成果和高質(zhì)量的論文；一方面通過各種渠道，征集國內(nèi)外一些著名的專家學(xué)者的成果，使本刊發(fā)表的成果保持在較高的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，成為敦煌學(xué)界及相關(guān)學(xué)科的重要參考。

在試辦《敦煌研究》期刊階段，主要交由甘肅人民出版社作為圖書出版，以書代刊，編輯人員也不固定。李永寧、施萍亭、馬德、林家平等先生均為《敦煌研究》的編輯出版做出了貢獻(xiàn)。隨著《敦煌研究》編輯出版的需要，敦煌文物研究所于1982年成立了編輯室。1983年《敦煌研究》正式獲得甘肅省期刊登記證，并出版了創(chuàng)刊號。1984年敦煌文物研究所擴(kuò)建為敦煌研究院，原編輯室也改為編輯部，梁尉英先生先被任命為副主任，1991年為主任，直到2004年退休為止，梁尉英先生一直負(fù)責(zé)編輯部的工作，為《敦煌研究》期刊的編輯出版工作做出了巨大貢獻(xiàn)。

1986年《敦煌研究》定期發(fā)行以后，在編輯方面逐漸走向正規(guī)化。1988年以后，根據(jù)敦煌學(xué)研究的特點(diǎn)，設(shè)立了一些欄目，如“石窟考古”、“石窟藝術(shù)”、“石窟保護(hù)”、“河西史地”、“敦煌遺書”、“敦煌語言文學(xué)”等欄目逐漸成為了本刊的特色欄目。而在其后的十多年中，又根據(jù)來稿情況，不時增加一些欄目，如“敦煌民俗”、“敦煌樂舞”、“回鶻問題研究”、“敦煌體育”、“敦煌科技”等新欄目。期刊欄目的分類，并不是嚴(yán)格意義的圖書資料的分類，主要是從來稿和研究主題特色出發(fā)，通過這樣的歸類給讀者提供一個便捷的路徑，為不同學(xué)科的研究者提供可以查詢的通道。同時也樹立本刊的一種形象特色。多年來，“石窟考古”與“石窟藝術(shù)”欄目中不僅發(fā)表了有關(guān)敦煌石窟的重要成果，而且還涵蓋了全國各地石窟及佛教藝術(shù)研究的成果，成為中國石窟考古與佛教藝術(shù)研究的重要參考。而“石窟保護(hù)”欄目所發(fā)表的文章也不限于敦煌石窟，而擴(kuò)展到全國各地石窟、寺院、遺址等方面的文物保護(hù)研究，在文物保護(hù)科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。可以說《敦煌研究》的出版，不僅推動了敦煌學(xué)的發(fā)展，而且對很多相關(guān)學(xué)科都起到了帶動的作用。

段文杰院長作為《敦煌研究》的主編，對編輯部的建設(shè)傾注了極大的熱情。首先是注重人才的引進(jìn)與培養(yǎng)，編輯部成立后的短短幾年，編輯人員從無到有，到1986年，《敦煌研究》開始作為季刊定期發(fā)行時，編輯部已有編輯人員6人。由于編輯人員大多沒有編輯出版經(jīng)驗，段文杰先生決定派人到出版社學(xué)習(xí)編輯知識和技能，在文物出版社黃文昆先生和中華書局《文史知識》編輯部柴劍虹先生的大力協(xié)助下，編輯部先后派人到文物出版社和中華書局實(shí)習(xí)，提高了編輯人員在圖書和期刊編輯方面的實(shí)際能力。此后，編輯部雖不斷有人調(diào)離，但也不斷有新進(jìn)人員，編輯隊伍穩(wěn)步壯大。

編輯部的工作人員不僅要編輯《敦煌研究》期刊，還有圖書編輯的任務(wù)。自編輯部成立以來，經(jīng)由編輯部編輯而出版的圖書總計65種（包括本院的學(xué)術(shù)著作、翻譯著作以及敦煌學(xué)相關(guān)的普及讀物），其中大多數(shù)是最近十年間出版。除了編輯整理本院的學(xué)術(shù)成果外，近年來，為了適應(yīng)文化發(fā)展的需要，編輯部還有計劃地組稿，編輯一些面向普通讀者的通俗讀物，把敦煌學(xué)的學(xué)術(shù)成果轉(zhuǎn)化為普通人可以接受的文化知識，產(chǎn)生了良好的社會效益。在承擔(dān)編輯任務(wù)的同時，編輯人員還分別承擔(dān)著各種學(xué)術(shù)研究課題，學(xué)者兼編輯是本刊編輯部的特色。多年來，編輯部的工作人員不斷發(fā)表學(xué)術(shù)論文，出版學(xué)術(shù)專著，不少編輯已成為學(xué)術(shù)界較有影響的學(xué)者。對學(xué)術(shù)的深入研究，使編輯人員對來稿有較強(qiáng)的鑒別能力。同時，由于身為學(xué)者，也更容易與學(xué)者交流，從而加強(qiáng)和提高編輯出版的質(zhì)量。但在從事學(xué)術(shù)研究的同時，也不忽視編輯專業(yè)技能的提高，近年來，根據(jù)期刊出版的需要，編輯部每年都派人參加不同形式的編輯培訓(xùn)班，以提高編輯素質(zhì)，并了解全國期刊發(fā)展的形勢。

三十年來，《敦煌研究》出版了正刊136期，特刊7期（截至2012年底），共發(fā)表敦煌學(xué)及相關(guān)專業(yè)論文3118篇，其中包括石窟藝術(shù)與考古研究方面的論文925篇，敦煌相關(guān)歷史文獻(xiàn)研究論文1167篇，石窟保護(hù)科學(xué)論文310篇，以及相關(guān)信息資料稿件716篇。涉及敦煌學(xué)的所有專業(yè)，在敦煌石窟及全國各地石窟考古和藝術(shù)研究、石窟保護(hù)科學(xué)研究等方面的論文成為本刊最具特色的學(xué)科領(lǐng)域。同時敦煌文獻(xiàn)研究方面也有許多不容忽視的成果。本刊登載的論文每年都有不少被轉(zhuǎn)載、被引用，或被翻譯成外文在國外發(fā)表。還有相當(dāng)一部分論文在全國以及各地的社科成果評獎中獲獎?！抖鼗脱芯俊凡粌H在世界敦煌學(xué)術(shù)界產(chǎn)生著越來越大的影響力，而且對于相關(guān)的學(xué)科也產(chǎn)生著不容忽視的影響。

《敦煌研究》自創(chuàng)辦以來，得到了國內(nèi)外敦煌學(xué)界的廣大學(xué)者的大力支持和關(guān)懷，也得到了敦煌研究院和上級主管部門的鼎力支持和幫助，使我們的工作不斷取得成績。1994年，在甘肅省首屆社科期刊評級中《敦煌研究》被評為“甘肅省一級期刊”。1995年，《敦煌研究》榮獲國家新聞出版署評選的“全國優(yōu)秀社科學(xué)術(shù)理論期刊獎”。1997年，榮獲首屆中國期刊獎。1999年被評為“甘肅省一級名牌期刊”。1999年，本刊再度榮獲“全國優(yōu)秀社科期刊獎”并被評為“第二屆全國百種重點(diǎn)社科期刊”。2002年《敦煌研究》進(jìn)入中國期刊方陣“高知名度高學(xué)術(shù)水平”的“雙高”期刊之列。2005年，榮獲“第三屆國家期刊獎百種重點(diǎn)期刊獎”。2007年榮獲“中國北方十佳期刊獎”。2008年被評為“甘肅省品牌期刊”。2012年本刊獲國家社科基金資助。

三十年的歷程中，值得欣慰的是《敦煌研究》始終堅持學(xué)術(shù)質(zhì)量第一的標(biāo)準(zhǔn)，這是從前任主編段文杰到現(xiàn)任主編樊錦詩都堅持的。即使是在敦煌研究院最艱苦的時期，也要保證辦刊的經(jīng)費(fèi)，保證發(fā)表文章的學(xué)者有稿酬，堅決反對向作者收取費(fèi)用。也決不因為社會上的某些需求而降低標(biāo)準(zhǔn)，從而保證了刊物的學(xué)術(shù)品位。

2006年，在《敦煌研究》出版100期的紀(jì)念專號上，主編樊錦詩回顧了二十多年來《敦煌研究》發(fā)展的歷程，指出：

今后的敦煌學(xué)研究必將進(jìn)一步拓寬研究領(lǐng)域，朝著更深入、更細(xì)密、更全面的方向發(fā)展。多學(xué)科交叉的研究，不同專業(yè)學(xué)者間的合作研究，古代文代藝術(shù)與當(dāng)今社會文化藝術(shù)發(fā)展相結(jié)的研究，文化遺產(chǎn)的綜合保護(hù)管理研究等等將成為學(xué)術(shù)發(fā)展的大趨勢。同時隨著國際性敦煌學(xué)研究聯(lián)絡(luò)組織的成立，國際學(xué)術(shù)交往的頻繁發(fā)展，國內(nèi)外學(xué)術(shù)信息的溝通將會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過以往的任何時候，敦煌學(xué)必將在世界人文科學(xué)研究領(lǐng)域閃耀出新的光芒?！抖鼗脱芯俊菲诳矊⒃谛碌臅r代擔(dān)負(fù)起歷史的重任，為新時代的敦煌學(xué)發(fā)展作出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

篇(2)

2014年1月21日，將值段文杰先生仙逝三周年紀(jì)念日。本刊特刊發(fā)段先生兩篇遺作及一組紀(jì)念文章，以緬懷一代敦煌學(xué)大師。

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優(yōu)異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國畫。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅實(shí)基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經(jīng)上級組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長。

段文杰先生是第六、第七屆全國政協(xié)委員，還曾擔(dān)任中國敦煌石窟保護(hù)研究基金會理事長，中國敦煌吐魯番學(xué)會副會長、甘肅敦煌學(xué)會會長、甘肅省對外交流協(xié)會名譽(yù)會長、甘肅省國際傳播交流協(xié)會名譽(yù)理事長、甘肅省社科聯(lián)副主席、甘肅省美術(shù)家協(xié)會名譽(yù)主席等多種社會職務(wù)。1986年，被日本東京藝術(shù)大學(xué)聘為名譽(yù)教授。1993年，被日本創(chuàng)價大學(xué)授予名譽(yù)博士學(xué)位。還被臺灣中華佛學(xué)研究所授予名譽(yù)研究員。曾獲日本東洋哲學(xué)研究所學(xué)術(shù)獎、東京富士美術(shù)館最高榮譽(yù)獎。

篇(3)

【關(guān)鍵詞】 敦煌藝術(shù) 美學(xué) 中國美學(xué)史

一 問題與思考

1.1 重寫中國美學(xué)史

自20世紀(jì)末以來，我們處于一個社會文化的轉(zhuǎn)型時期。在此歷史的關(guān)頭，曾經(jīng)的一切文明成果在給我們以啟示的同時，也或隱或顯地昭示出某種新的文化癥候，那就是——重寫！我們更加認(rèn)同李學(xué)勤先生在《世紀(jì)之交與中國學(xué)術(shù)史研究》一文中的論斷，他說：

在世紀(jì)交替之際，總結(jié)過去，啟示未來，本是學(xué)術(shù)史發(fā)展的一條規(guī)律……20世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)所引起的學(xué)術(shù)意義至少在如下三個方面值得我們?nèi)ビ懻?。第一，考古發(fā)現(xiàn)改變了傳統(tǒng)研究方法與學(xué)術(shù)觀念……第二，考古學(xué)改變了有關(guān)中華古文明狹隘認(rèn)識?！谌?，大量簡帛佚輯的出現(xiàn)，證明中國學(xué)術(shù)史必須重寫。…… 多學(xué)科相結(jié)合、從多角度入手，有利于揭示歷史的本相。

中國美學(xué)事實(shí)上也面臨這一挑戰(zhàn)。我們試圖引入考古學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科，旨在對中國美學(xué)施以盡可能還原，將“歷史”與“歷史學(xué)”書寫區(qū)分開來，以新的實(shí)證眼光，佐以理性分析和審美感悟去重新書寫中國美學(xué)史。

首先，中國美學(xué)作為一門學(xué)科的建立，并非出自一種理性的自覺，它伴隨著20世紀(jì)初“文化維新”運(yùn)動從東洋日本被介紹進(jìn)中國，源自德人鮑姆嘉通的“感性學(xué)”被修正為“美學(xué)”，并為國人所逐漸認(rèn)識而廣泛接受。嗣后，經(jīng)過一個多世紀(jì)的不斷譯介和學(xué)術(shù)建設(shè)，中國美學(xué)已日漸成熟，幾度“美學(xué)熱”風(fēng)靡中國大陸。我們認(rèn)為，中國美學(xué)的確立不僅需要借助于外來眼光作參考，更要確立自身品格，而這無疑應(yīng)當(dāng)從該文化現(xiàn)象之所從出的發(fā)源地去找，那就是——中華文化的本土資源！已故考古學(xué)宗師蘇秉琦先生曾精要地概括了泱泱中華文明的基本特色，“超百萬年的文化根系，上萬年的文明起步，五千年的古國，兩千年的中華一統(tǒng)實(shí)體”【1】。中華文明是人類歷史上自成系統(tǒng)的幾大悠久文明之一，迄今為止，這一文化體系仍然在歷史中前行，未曾出現(xiàn)過中斷。如果說，“美學(xué)”的定義之所以至今沒能統(tǒng)一下來，而不能貿(mào)然用西方的固有概念來框定中土學(xué)科的話，那么，其間至少有兩點(diǎn)是不言自明的：其一，中華文明具有不同于西方文明的審美理念，這一理念滲透在中華文化的方方面面，從而與西方的美學(xué)觀形成一種雙峰并峙的獨(dú)特景觀，形成了人類審美文化多元共存的局面；其二，雖然不同的審美觀導(dǎo)致對“美學(xué)”的理解歧義，但是，作為人類文化的一部分，其間應(yīng)該有一些共通的特征，譬如說：追求精神境界的創(chuàng)化意識與和諧的美好情感等。因此，宗教和藝術(shù)勢必成為人們交流的最佳思想武器。

其次，對于日漸走進(jìn)“地球村”的當(dāng)代人來說，文化的趨同性愈是明顯，人們內(nèi)心深處追求“文化個性”的焦灼感便愈加強(qiáng)烈。文化的多元碰撞在產(chǎn)生新的文化“寧馨兒”的同時，文化的“返祖現(xiàn)象”也愈加神秘。“趨同”不是為了“同化”，“碰撞” 是為了激起新的“火花”。歷史已經(jīng)證明并將繼續(xù)證明，人類的族性差異不會因為彼此的靠近而消失殆盡。中國美學(xué)的歷史使命正在于從本土資源出發(fā)，從而確立自身的獨(dú)特品格，而不應(yīng)該惟他者馬首是瞻，在合理汲取異域文化的同時，更新并確立自己的品性。

再次，從文化淵源上看，源自遠(yuǎn)古時期的“龍飛鳳舞”乃至“百獸率舞”的文化因子在一以貫之的文化道統(tǒng)中得到傳承，其典型事例莫過于“敦煌學(xué)”的興起與“敦煌藝術(shù)”的出場。中國美學(xué)將佛教藝術(shù)的典型代表——敦煌藝術(shù)——納入考察和研究的視野，無疑是中國美學(xué)重建（或“重寫”）的必然，并具有重要的理論與現(xiàn)實(shí)之雙重意義。學(xué)科更新不僅需要新的方法論，更應(yīng)該具有新的學(xué)術(shù)視野、問題意識和戰(zhàn)略眼光。這是時代的需要，也是一種歷史的必然；既是理論的認(rèn)知，亦是實(shí)踐的要求?！芭c時俱進(jìn)”不是拋棄歷史，正是要融入傳統(tǒng)之中的“時代性”；“學(xué)術(shù)創(chuàng)新”不是割斷既有的文化臍帶，否則即會失血而喪失生命力。

最后，從敦煌學(xué)研究總體布局看，缺少一門重要的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)。季羨林先生主編并于上世紀(jì)末出版的《敦煌學(xué)大辭典》是當(dāng)下國際敦煌學(xué)研究的集大成之作，可謂體大思精，舉凡一個世紀(jì)的所有學(xué)術(shù)成果均一一作出事無俱細(xì)的介紹，可惟獨(dú)少了一條“敦煌美學(xué)”。這難道是一種偶然？雖然曾經(jīng)有學(xué)者制訂過類似于“敦煌學(xué)研究系統(tǒng)”的學(xué)科總表，但自覺而成系統(tǒng)的研究成果與蔚成風(fēng)潮的敦煌學(xué)研究相比，少得幾乎不成比例。難怪季羨林先生幾乎無法在其主編的皇皇巨著《敦煌學(xué)大辭典》中列一條目，因為可堪介紹的研究成果實(shí)在太少。

質(zhì)言之，一種自覺的﹑介于敦煌學(xué)與美學(xué)、藝術(shù)學(xué)之間的分支學(xué)科——敦煌美學(xué)一直付之闕如，現(xiàn)在是該建立的時候了。從當(dāng)下場景來講，過去沒有出現(xiàn)是有歷史原因的，而今天我們呼喚其出場也是一種歷史的必然。我們的理由建立在下述幾點(diǎn)基礎(chǔ)之上：

第一，一門學(xué)科的出現(xiàn)及臻成氣候需要相關(guān)學(xué)科的成熟和學(xué)術(shù)支撐，而作為敦煌美學(xué)的主干學(xué)科——敦煌學(xué)已經(jīng)誕生了一個世紀(jì)【2】，“敦煌學(xué)”一詞【3】的正式確立也近八十年之久。借用中國敦煌吐魯番學(xué)會會長季羨林先生的話來說：“敦煌在中國，敦煌學(xué)在世界?！薄艾F(xiàn)在敦煌學(xué)已濅假成為世界‘顯學(xué)’。” 【4】

第二，與敦煌美學(xué)緊密相關(guān)的藝術(shù)學(xué)學(xué)科不僅已經(jīng)建立，且基本理順了學(xué)科關(guān)系，這就為敦煌藝術(shù)的整體研究提供了學(xué)科發(fā)展的動力和學(xué)術(shù)支撐。

第三，敦煌學(xué)的基礎(chǔ)性研究（如研究范圍、歷史分期、洞窟斷代定名、文獻(xiàn)歸類整理等）也基本完成，從而為敦煌美學(xué)的順利開展基本掃清了障礙。

第四，多學(xué)科交叉性研究不僅是當(dāng)下學(xué)科建設(shè)走向縱深的標(biāo)志和趨勢，而且已經(jīng)在敦煌學(xué)界取得一定的實(shí)績，如考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂與舞蹈考古學(xué)、文化人類學(xué)等引入即是明證。

第五，在此文化轉(zhuǎn)型的新時期，無論是美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)、敦煌學(xué)研究都面臨著深化和開拓眼光，從而發(fā)現(xiàn)新的學(xué)科增長點(diǎn)諸問題。惟其如此，更需要一門敦煌美學(xué)來實(shí)施互動式發(fā)展。

第六，敦煌學(xué)中一些基本問題和重大問題的解決為敦煌美學(xué)的建立奠定了較為堅實(shí)的基礎(chǔ)。關(guān)于敦煌藝術(shù)各方面工作也基本具有一定的研究基礎(chǔ)，尤其是對于歷史上曾經(jīng)令人困惑的某些難題大體具有了比較清晰的認(rèn)識和評價。此外，隨著對中國審美文化專題研究的推進(jìn)，尤其是針對華夏藝術(shù)美學(xué)精神的深入思考，敦煌壁畫及其樂舞藝術(shù)等就為我們提供了一個絕佳的范例。我們可望通過對敦煌藝術(shù)的深入研究來進(jìn)一步印證此前我們所作的研究論斷【5】：

華夏藝術(shù)的文明發(fā)展使詩歌、音樂、舞蹈走向了獨(dú)立發(fā)展，但以“樂”為本體這一特性并未消散，它仍然體現(xiàn)在詩歌的節(jié)奏、動律和音韻上。同理，“樂”仍然出現(xiàn)在舞蹈的造型、旋律與騰越上。不獨(dú)詩歌、舞蹈如此，華夏文化的其他藝術(shù)類型同樣體現(xiàn)了“樂”的特性：韻律、節(jié)奏與飛動?！@種“樂舞精神”不僅成為華夏文明的生成基因，更在其后歷史發(fā)展途程中化為華夏藝術(shù)的血肉靈脈，從而成為我們解讀中華藝術(shù)的美學(xué)鎖鑰。

1.2 建構(gòu)“敦煌美學(xué)”

敦煌美學(xué)是一門交叉學(xué)科，介于敦煌學(xué)與美學(xué)之間。從本質(zhì)命義上言，它更傾向于列為敦煌學(xué)的二級學(xué)科，是一門重點(diǎn)研究敦煌文物與藝術(shù)之美的人文學(xué)科。鑒于其豐富而駁雜的學(xué)科特性，經(jīng)過認(rèn)真思考，我們認(rèn)為將其置放于敦煌學(xué)中來加以研究比較妥當(dāng)。一方面，我們可以大量利用現(xiàn)有敦煌學(xué)研究成果來拓開其研究的深度和廣度，并加大研究力度，歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究方法和相關(guān)研究成果（如佛教藝術(shù)、建筑史、考古圖像學(xué)、考古類型學(xué)、音樂與舞蹈考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等）都能得到有效利用而使其更趨完善；另一方面，我們還可借助哲學(xué)眼光來研究敦煌學(xué)中的美學(xué)現(xiàn)象、問題與規(guī)律等，并以此為契機(jī)，豐富敦煌學(xué)研究領(lǐng)域和擴(kuò)大美學(xué)研究的觀照視野，從而進(jìn)一步探索其與中國藝術(shù)史、中國文化史、中國美學(xué)史的內(nèi)在聯(lián)系等。在此，我們不是簡單地利用敦煌藝術(shù)來為中國美學(xué)作例證，而是將敦煌藝術(shù)本身作為中國藝術(shù)的一個有機(jī)組成部分來研究其中的美學(xué)問題，從考古實(shí)證的角度準(zhǔn)確地分析其美學(xué)規(guī)律，從而豐富我們的美學(xué)研究。

當(dāng)然，學(xué)界對于“敦煌學(xué)”的認(rèn)識目前尚缺乏定論。如《中國敦煌學(xué)史》一著的作者就認(rèn)為：“中國的敦煌學(xué)、伴隨著石窟藝術(shù)研究的開始，終于成為一門嚴(yán)整的學(xué)科?！?【6】而與此形成鮮明對照者，則持不同意見，如有學(xué)者認(rèn)為：“‘敦煌學(xué)’的確是一門不成系統(tǒng)的學(xué)問?！?【7】問題不在于以敦煌文物為研究對象本身，而在于可能隨著研究視野的擴(kuò)大從而導(dǎo)致重心的轉(zhuǎn)移。我們的看法是，敦煌學(xué)研究不能自我孤立、自我設(shè)限、劃地為牢從而自我封閉、自行扼殺敦煌學(xué)的生命力，而應(yīng)當(dāng)利用各專業(yè)不同學(xué)科及其方法來研究敦煌學(xué)資料，用開放的眼光及平和心態(tài)去研究與敦煌學(xué)相關(guān)的材料，以期達(dá)到深化敦煌學(xué)研究的目的。與此同時，我們也不能隨意擴(kuò)大研究范圍，從而游離并偏離主題。具體到敦煌美學(xué)這一新興分支交叉學(xué)科而言，我們就可以為它找到一個恰當(dāng)?shù)难芯糠秶?，并在敦煌學(xué)體系中為其找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢谩?】——它應(yīng)該是與敦煌藝術(shù)學(xué)與敦煌文學(xué)等處于同一層次的二級學(xué)科。下面，我們擬從時限、空間和內(nèi)涵三個方面為其劃定一個大致范圍。

第一，時限。敦煌美學(xué)的研究對象主要是從屬于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美學(xué)研究對象的大體范圍。顏廷亮先生在《敦煌文化》一著中認(rèn)為：“敦煌文化的歷史開始于4世紀(jì)而終結(jié)于14世紀(jì)” 【9】。這一觀點(diǎn)的上限沒有多大疑問，因為這一點(diǎn)已經(jīng)為敦煌學(xué)界普遍認(rèn)同，至于下限為14世紀(jì)（元朝）就值得進(jìn)一步推敲。

我們之所以不認(rèn)同有些前賢們將敦煌學(xué)研究對象的下限定于元代這一觀點(diǎn)，主要出于兩方面考慮。一方面，敦煌文化不僅僅指敦煌石窟，還應(yīng)當(dāng)包括漢唐時期沿至清朝末年的諸多非物質(zhì)文化內(nèi)容，如音樂、舞蹈、文獻(xiàn)等。另一方面，如果說敦煌石窟是敦煌學(xué)的主要內(nèi)容之一，且自14世紀(jì)（元朝）以后，其藝術(shù)價值幾無可稱道是歷史的事實(shí)，那么，藝術(shù)價值的不足難道就可以代替其他學(xué)術(shù)或文化上的價值研究嗎？我們難道僅僅依據(jù)其藝術(shù)價值就視而不見其他學(xué)術(shù)意義、文化意義和歷史意義嗎？難道就應(yīng)該一筆抹煞14世紀(jì)以后的石窟藝術(shù)和敦煌文化嗎？這種看法無疑是人為地割斷歷史，阻斷了曾經(jīng)血脈貫通的敦煌文化和敦煌石窟藝術(shù)。歷史的問題應(yīng)該歷史地去看待，我們不能苛求歷史、超越歷史去想問題，以所謂“當(dāng)代人”的眼光去要求當(dāng)時的境況。這不是研究歷史的正確態(tài)度，更不是尊重歷史的科學(xué)態(tài)度。我們絕不能這樣認(rèn)為：因為元代以后基本上沒有產(chǎn)生藝術(shù)史上的杰作，所以，整個敦煌藝術(shù)史就此終止。這是一種未免主觀化且不太負(fù)責(zé)任的舉動，不僅有悖于歷史的真實(shí)，更有悖于我們的治學(xué)原則。理由如下：

其一，清代確有一定的造窟與修繕之舉，極個別的清塑也自有其時代的特點(diǎn)，雖然同前代相比，其藝術(shù)價值不可同日而語，但就藝術(shù)品自身而言，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并反映了當(dāng)時那個時代的風(fēng)貌和尺度，這是不爭的事實(shí)。造成這一狀況的原因是多方面的，首先在于敦煌藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)強(qiáng)弩之末的勢態(tài)，清代作為中華封建王朝的尾聲，勢屬必然。我們當(dāng)然不能把歷史的賬算在敦煌藝術(shù)身上。

其二，我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)的下限既不是元代，也不是民國時期，而應(yīng)是清末。因為我們所研究的對象——敦煌學(xué)，是有特定所指的，即歷史上創(chuàng)造出來的敦煌文化，而民國時期更多的是維護(hù)與研究，而不是創(chuàng)造。我們之所以將其下限定為清末，不僅因為清代有許多維修行為，還有一定的創(chuàng)作，如開鑿洞窟，并有一定數(shù)量的雕塑、壁畫作品（詳后）。此外，民國時期已經(jīng)進(jìn)入到一個新的歷史發(fā)展階段，不屬于傳統(tǒng)意義上的中華封建專制歷史階段。更有甚者，自1900年敦煌“藏經(jīng)洞”發(fā)現(xiàn)以來，敦煌就進(jìn)入了學(xué)術(shù)層面意義上的新時期，其時雖然略有重修、重繪，更多是出于維修而非主動的創(chuàng)作，中間且摻糅進(jìn)某些不純粹的非佛的動機(jī)因素等。這種情況很顯然與前代造窟、畫壁之舉相矛盾，已經(jīng)無形中割裂了優(yōu)秀的敦煌文化傳統(tǒng)。

其三，我們不能將敦煌學(xué)的下限截止于元代前后，并無形中受其影響。因為，敦煌遺書當(dāng)時被封存以后，作為敦煌學(xué)之主體的敦煌石窟文化仍然在不斷的發(fā)展之中。更有甚者，作為敦煌學(xué)分支之一的敦煌文史仍然有著強(qiáng)勁的生命力。這也就意味著我們必須充分考量敦煌學(xué)的內(nèi)容及其方法論問題，敦煌學(xué)實(shí)則包含三個方面的內(nèi)容，但是這三個分支在互相聯(lián)系的基礎(chǔ)上，彼此并不同步。也即是說，敦煌遺書僅止于“藏經(jīng)洞”中的文物，敦煌石窟的歷史則從公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆滅為止；而敦煌文史則應(yīng)該從中國歷史上敦煌建制開始，即西漢（公元前111年）至敦煌石窟的終止鑿造期間所有歷史文化內(nèi)容。因此，從時限上來說，敦煌美學(xué)的研究內(nèi)容應(yīng)該自公元4世紀(jì)至20世紀(jì)初這一段長達(dá)一千六百余年的巨大時段。

第二，空間。既然敦煌學(xué)應(yīng)圍繞敦煌來做文章，敦煌學(xué)亦因地名學(xué)，那么，其大體空間范圍應(yīng)以歷史上的大敦煌地區(qū)為主，兼及周邊交往十分密切的地域。具體而言，即是以今天的敦煌市所轄地為中心，包括肅北蒙古族自治縣、肅南裕固族自治縣、安西縣以及嘉峪關(guān)市、玉門市和酒泉市以及新疆的吐魯番（舊稱“高昌”）等。敦煌美學(xué)的研究對象即依據(jù)上述這一大體空間范圍內(nèi)所產(chǎn)生的物質(zhì)與非物質(zhì)文化中的審美問題來展開的。

第三，內(nèi)涵。1992年出版的《中國敦煌學(xué)史》將敦煌學(xué)內(nèi)容大體分為“敦煌史地”、“敦煌美術(shù)”、“敦煌建筑”、“敦煌樂舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文學(xué)”、“敦煌語言文字文獻(xiàn)研究”、“敦煌科技文獻(xiàn)研究”與“敦煌版本文獻(xiàn)研究”九個分支學(xué)科。其中，“敦煌石窟美學(xué)”屬于第二大類（“敦煌美術(shù)”）。李正宇先生1993年發(fā)表的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》結(jié)構(gòu)龐雜，共有十一大類分支學(xué)科，主要為：“敦煌史地學(xué)、敦煌考古學(xué)、敦煌藝術(shù)學(xué)、敦煌宗教學(xué)、敦煌文學(xué)、敦煌民俗學(xué)、敦煌語文學(xué)、敦煌文獻(xiàn)學(xué)、敦煌科技學(xué)、敦煌文保學(xué)、敦煌學(xué)學(xué)”。 其中，“敦煌美學(xué)”位列第三大類（“敦煌藝術(shù)學(xué)”）中第九項。這一構(gòu)想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌學(xué)又有了新的進(jìn)展。胡同慶先生于1994年發(fā)表的《敦煌學(xué)系統(tǒng)工程圖》將敦煌學(xué)總體劃分為石窟藝術(shù)、藏經(jīng)洞出土文物與其他遺留文化及相關(guān)史料三大版塊，共四十五項內(nèi)容。其中美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)共列，與藝術(shù)學(xué)等并行，成為敦煌學(xué)系統(tǒng)的方法之一，以達(dá)到“解決有關(guān)學(xué)科的史或其學(xué)科的基本原理，以及借鑒創(chuàng)新等方面的問題”之目的【10】。我們發(fā)現(xiàn)，十幾年前敦煌學(xué)總體設(shè)想在逐步變成現(xiàn)實(shí)的同時，迄今仍沒能給敦煌美學(xué)找到一個恰當(dāng)?shù)奈恢?，以至?998年12月出版的《敦煌學(xué)大辭典》這一集大成之作竟然無形中取消了敦煌美學(xué)，連一個簡要的詞條介紹都吝于留下。

結(jié)合前述內(nèi)容來看，從《中國敦煌學(xué)史》一書的作者們將敦煌美學(xué)稱之為“敦煌石窟美學(xué)”【11】，并將其放置于第二部分（“敦煌美術(shù)”，如“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之審美關(guān)系”【12】）之舉來看，無疑說明了這樣三個問題：其一，敦煌學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識到敦煌學(xué)的美學(xué)問題之存在必要性；其二，敦煌美學(xué)作為一門相對獨(dú)立的分支學(xué)科尚未成立，而且對其研究方法與內(nèi)容等具體問題尚缺乏嚴(yán)謹(jǐn)思考，只粗略地以“敦煌藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之審美關(guān)系”的表述方式匆匆?guī)н^，諸多深入而具體的美學(xué)現(xiàn)象、美學(xué)問題和審美規(guī)律等并沒能得到明確說明；其三，“敦煌石窟美學(xué)”一名明白無誤地告訴世人，這一學(xué)科的研究對象即是敦煌石窟中的美學(xué)問題，至于其他則被有意識地排除在外。李正宇先生的《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》有了進(jìn)展，出現(xiàn)了“敦煌美學(xué)”一詞，遺憾的是，他卻將其放置于第三大類“敦煌藝術(shù)學(xué)”之中與部門具體藝術(shù)類型并列，削弱了“敦煌美學(xué)”作為一門分支學(xué)科的合法性問題，從而誤將原理性學(xué)科問題與方法手段等作了不恰當(dāng)?shù)牡怪?。?yīng)該說，作者認(rèn)識到了敦煌美學(xué)主要研究敦煌藝術(shù)這一問題，只是沒弄清美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的學(xué)科界限，無形中便剝奪了敦煌藝術(shù)之外的美學(xué)問題，如敦煌文學(xué)、敦煌民俗中的美學(xué)問題等等。相對而言，胡同慶比較清醒，他不僅將美學(xué)與哲學(xué)、心理學(xué)并列而將其與藝術(shù)學(xué)置于平行位置，也明確地從方法論角度來安排其位置。但作者卻疏于說明其具體研究對象為何，而且僅作為方法論而不是作為一門相對獨(dú)立的學(xué)科去考慮，就難以真正從美學(xué)角度去展開深入研究，充其量為敦煌學(xué)研究增添一些知識信息，并不能切實(shí)解決敦煌學(xué)中的具體美學(xué)問題，從而導(dǎo)致美學(xué)學(xué)科地位被削弱、消解乃至被其他學(xué)科所代替的現(xiàn)象出現(xiàn)。由此，“敦煌美學(xué)”的研究對象和內(nèi)容也就基本明確了，它主要分為三大領(lǐng)域和兩個層次。

三大領(lǐng)域是：敦煌石窟、敦煌遺書與敦煌文史。敦煌石窟為公元366年至清末年間遺存下來的敦煌一脈文化遺室；敦煌遺書則為1900年由“藏經(jīng)洞”出來的那批近五萬件文物；敦煌文史為公元前2世紀(jì)敦煌建置開始，敦煌文化產(chǎn)生以后至清末年間產(chǎn)生的各種物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化及其文獻(xiàn)記載下來的全方位內(nèi)容（無分世俗與宗教）。如果說前兩類主要是與敦煌佛教文化為主所產(chǎn)生的歷史遺存，那么第三類敦煌文史則是文化的全部內(nèi)容，是屬于敦煌社會文化全景式記錄，而并非單純指宗教藝術(shù)。如果尊重歷史，那么，我們就應(yīng)該明白這樣一個基本事實(shí)：在佛教進(jìn)入彼時的敦煌地區(qū)之前，敦煌文化并非空白，而是以漢晉文化傳統(tǒng)為底蘊(yùn)的世俗社會，除了佛教之外，還有其他教派等的流布。因此，帶有濃重佛教色彩的石窟藝術(shù)和敦煌遺書都是彼時敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不僅如此，即使以佛教為主體的石窟藝術(shù)或敦煌遺書，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教與敦煌石窟本身亦存在相關(guān)的世俗化內(nèi)容，這已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)可。

兩個層次是：其一，顯層次。敦煌美學(xué)主要研究敦煌石窟藝術(shù)、敦煌遺書和敦煌文史中的基本美學(xué)問題。其二，隱層次。敦煌美學(xué)還要研究敦煌學(xué)中各分支學(xué)科中所有相關(guān)美學(xué)問題和帶有原理性質(zhì)的元美學(xué)問題。嚴(yán)格說來，這是一種更帶有基礎(chǔ)性質(zhì)的原發(fā)性研究，其目的在于敞開學(xué)科深層的內(nèi)應(yīng)性問題，而不應(yīng)該僅僅著眼于表象上的具體闡釋。敦煌美學(xué)的建立正是為了通過現(xiàn)象的解釋和說明來揭開曾經(jīng)的“遮蔽”，找出一種富有規(guī)律性的機(jī)制，進(jìn)而說明敦煌藝術(shù)（或敦煌文化）的血脈；通過研究，揭示其“美”之為美的生成機(jī)制；通過敦煌文化的審美分析來找出其與中華民族精神系統(tǒng)的一致性，進(jìn)而返觀母體自身。

二 研究與綜述

自20世紀(jì)敦煌學(xué)研究日漸成熟以來，已陸續(xù)出現(xiàn)一些針對敦煌藝術(shù)審美特性等研究論文?？梢?，敦煌美學(xué)的建立不是歷史的延誤，而是一種自然進(jìn)程?？傮w而言，關(guān)于敦煌藝術(shù)（包括文學(xué)等）美學(xué)研究的動態(tài)大體可分為如下四個階段。

2.1 發(fā)軔期（20世紀(jì)60年代以前）

這一時期發(fā)表的文章論著不多【13】 ，主要圍繞如下幾個問題來展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法；第二，關(guān)于敦煌藝術(shù)在中國藝術(shù)史上的特點(diǎn)、價值與地位，并與西方藝術(shù)相比較來顯出其獨(dú)特審美風(fēng)韻。 論文大多自覺運(yùn)用美學(xué)視野來進(jìn)行觀照；二是擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.2 探索期（20世紀(jì)70-80年代）【14】

本階段，有關(guān)敦煌藝術(shù)審美特點(diǎn)的探討文章逐漸增多，同前一階段相比，論域有所擴(kuò)大，某些問題觸及的深度亦略有增強(qiáng)，但并沒有在質(zhì)的意義上超過宗白華先生的那種理論高度與學(xué)術(shù)深度，從而顯示出某種繁榮背后的寂寥之感?？傮w而言，主要圍繞以下幾個問題來展開：第一，關(guān)于敦煌藝術(shù)中具體形象能否勝任表達(dá)抽象思想概念的問題；第二，敦煌美學(xué)的存在形式與學(xué)科建構(gòu)問題；第三、圍繞“信仰與審美”主題，分析和闡發(fā)敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素；第四，關(guān)于藝術(shù)與宗教的關(guān)系問題。

2.3 推進(jìn)期（20世紀(jì)90年代）

本階段是敦煌藝術(shù)研究的上升時期，成績主要體現(xiàn)在兩個方面：一是發(fā)表的論文大多自覺運(yùn)用美學(xué)視野來進(jìn)行觀照；二是擴(kuò)大了敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的領(lǐng)域【15】，如出現(xiàn)了“飛天審美”、“曲子詞審美”、“講唱文學(xué)語言審美”、“樂舞審美”、“服飾審美”等等選題。主要特點(diǎn)是出現(xiàn)了量的積累，理論上的成績不太突出，尤其缺乏原創(chuàng)性理論分析文章。

2.4 深化期（21世紀(jì)初期）

進(jìn)入21世紀(jì)以來，敦煌學(xué)研究步入了一個新的發(fā)展時期，關(guān)于敦煌藝術(shù)的美學(xué)研究也出現(xiàn)了回顧過去、總結(jié)提高的階段。成績主要反映在，有關(guān)學(xué)者通過整理過去曾經(jīng)發(fā)表的相關(guān)論文，在原來的基礎(chǔ)上作出一定的修訂和充實(shí)，從而顯出新的認(rèn)識深度。雖然至今還為時稍短，但出現(xiàn)這一好的勢頭顯示出敦煌美學(xué)研究開始步入理性思考。主要論著有：修訂再版的張錫厚先生《敦煌文學(xué)源流》，以及胡同慶、胡朝陽合作的《敦煌壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征》、《論敦煌壁畫藝術(shù)中的節(jié)奏感與韻律》（見《敦煌學(xué)輯刊》2003年第2期）與《試論敦煌壁畫中的夸張變形特征》（見《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路與方法

3.1 學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向

從學(xué)科發(fā)展角度看，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究再也不是相對純粹的人文學(xué)科了，而是與多種其他人文學(xué)科、社會科學(xué)、自然科學(xué)，乃至工程技術(shù)等學(xué)科相交叉而互動共生為一門綜合性研究的系統(tǒng)工程，尤其是它們要與考古學(xué)聯(lián)袂登場，從而宣告自己的新生與成長。因此，當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)、美學(xué)研究就暴露出一些不足，如：傳統(tǒng)藝術(shù)理論的“延宕性”、西方美學(xué)闡釋的“先在性”、當(dāng)代考古科學(xué)的“即時性”，以及構(gòu)建人文學(xué)科的“迫切性”等。這幾點(diǎn)從某種意義上決定了我們目前正從事的工作的尷尬。因為，作為一門系統(tǒng)理解和建構(gòu)人類藝術(shù)史（或美學(xué)史）的既有理論現(xiàn)在看起來并非那么完善，因此，我們必須找出一條新的解說路徑，以盡可能避免一些隨時充填和重寫的“滯后感”，在材料與釋讀、客觀與主觀、個別與整體、主題與時代等一系列二元對立的夾縫中走出來，去達(dá)到一個新的整合，建立一種新的釋讀方式。

我們在此嘗試引入圖像志和圖像學(xué)方式來拾回“左圖右史”的中華文化傳統(tǒng)，不過分依賴于曾經(jīng)書寫的文字，以免使得我們對中華文明的記憶顯得殘缺不全。正如唐蘭先生所言，我們應(yīng)該重視不斷發(fā)現(xiàn)的新的歷史文物，從而避免“我們的歷史學(xué)家將必須不斷地改寫我們的古代歷史”【16】這一尷尬的被動局面。也誠如岑家梧先生書中所言，“文獻(xiàn)無證，必須利用考古學(xué)的資料來補(bǔ)足，假使不懂得考古學(xué)就不能談古代藝術(shù)?！薄?7】 我們認(rèn)為，潘諾夫斯基關(guān)于考古學(xué)與美學(xué)研究關(guān)系的精辟論述具有一定指導(dǎo)意義，他說：

直覺的審美再創(chuàng)造跟考古式研究互為關(guān)聯(lián)，從而又一次形成我們所謂的“有機(jī)情境”。認(rèn)為藝術(shù)史家首先經(jīng)過再創(chuàng)造的綜合形成其對象，然后著手考古式研究——就像先買火車票后上車一樣，這不符合實(shí)情。其實(shí)，這兩個過程并非魚貫而行，而是互相滲透。不僅再創(chuàng)造的綜合可以成為考古式研究的基礎(chǔ)，反過來，考古式研究也可以成為再創(chuàng)造過程的基礎(chǔ)；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席話擊中了當(dāng)前學(xué)界（尤其是藝術(shù)學(xué)、美學(xué)）的軟肋。以前我們的美學(xué)研究與考古學(xué)相結(jié)合的工作做得太少，現(xiàn)在應(yīng)該加強(qiáng)這方面認(rèn)識，并盡可能做一些力所能及的工作。實(shí)際上，美學(xué)與考古學(xué)相結(jié)合并不是簡單的拼接，也不是以某一方為主導(dǎo)的依附性關(guān)系，更不是以現(xiàn)在的審美意識去印證歷史，而是以一種客觀求實(shí)的實(shí)證精神去復(fù)原歷史真貌，并以這種分析和看待問題的方法去研究藝術(shù)品中本然具備的不同藝術(shù)風(fēng)格之美，從中發(fā)掘其科學(xué)的、歷史的和藝術(shù)的價值等。就宗教藝術(shù)而言，世界上其實(shí)再沒有任何其他一門學(xué)科是如此地具有親和力，它拉近了人們彼此之間的距離，跨越了精神與物質(zhì)的鴻溝，因為藝術(shù)就是對人類生命珍重的意識載體，誠如克萊夫·貝爾所說：

雖然沒有任何宗教能逃脫教理的纏身的外衣，但是有一種宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不經(jīng)心地把這些纏身的外衣脫掉，這種宗教即是藝術(shù)，因為藝術(shù)即宗教。它是思想的表現(xiàn)和表現(xiàn)思想的手段，它和人們能夠經(jīng)歷的任何思想同樣神圣?，F(xiàn)代的思想不僅是為了追求最直覺的感情的完美表現(xiàn)，而且是為了追求生活的靈感才轉(zhuǎn)向藝術(shù)的?！?9】

藝術(shù)既然同屬于人類精神之場的靈物，那么，藝術(shù)與宗教之間就不會出現(xiàn)本質(zhì)上的對立，因為藝術(shù)總是在不斷地改變其形式以適應(yīng)精神的宗教。貝爾說得好：“再沒有別的表現(xiàn)情感的方式和引起心醉神迷的手段像藝術(shù)這樣好的為人類服務(wù)了。任何一種精神的洪流都可以在藝術(shù)中找到一條疏泄的渠道。當(dāng)藝術(shù)不成功時，那是由于缺少情感，而不是由于缺少與之適應(yīng)的形式。從來就沒有一種宗教能像藝術(shù)這樣有適應(yīng)性和普遍性?！薄?0】

從宗教學(xué)角度看，自佛教輸入中土以來，舉凡中國文化的方方面面都涂染上了佛學(xué)色彩。有意思的是，恰恰在敦煌這個最早濡染佛教文化因子的地方，卻顯得是那么風(fēng)格獨(dú)具——它游刃有余于宗教與世俗之間，不即不離，而又若即若離，恰到好處地融出世與入世于一體，合宗教與世俗于一爐，鍛造出一種匪夷所思的藝術(shù)奇葩——敦煌藝術(shù)！

我們認(rèn)為，敦煌藝術(shù)作為宗教的藝術(shù)已隨宗教的遠(yuǎn)遁而衰落，而藝術(shù)本身作為另外一種形式的存在，卻猶如人類的終極關(guān)懷一樣長存。例如，我們將敦煌莫高窟初唐時期的第205窟佛壇上南側(cè)的坐式菩薩與盛唐時期第45窟西龕內(nèi)南北側(cè)的兩尊菩薩雕像譽(yù)為“東方維納斯”、或“中國的美神”。觀音菩薩的宗教性法衣雖然仍在，但其作為佛教教義上的那個菩薩早已蕩然無存了，產(chǎn)生之初的宗教之場早已不復(fù)存在，而且觀音菩薩在中土早已超出了宗教信仰的閾限而走進(jìn)了千家萬戶，打上了濃重的生活烙印。觀音還是那個觀音，菩薩還是那個菩薩，但早已剝離了宗教的情緒，與中華子民融會在一起了。更為深層的原因還在于，佛教雖然是外來宗教，但已經(jīng)中國人改造而華化了，在中國人的精神深處仍然是一種樂生的愛美情操占據(jù)了上風(fēng)，由于缺乏宗教那真正的終極依托，從而以一種替代性方式將精神追求寄托于華化的佛教文化，將內(nèi)心深處對愛與美的追求在藝術(shù)化場景中去達(dá)成。而且，中國人的實(shí)踐理性與禮教決定了現(xiàn)實(shí)宗教的闕如，而只能求助于外置的文化形態(tài)，同時也就不期然地與“以美育代宗教”的信念合拍。既然現(xiàn)實(shí)中崇尚美的終極觀念，不妨將對宗教的渴望與現(xiàn)實(shí)的追求結(jié)合起來，于是最終誕生了中國式“美神”——觀音，從而順理成章地解決了宗教與藝術(shù)的關(guān)系問題，“以美育代宗教”既是一個合理命題，亦是對中華文化真實(shí)場景的高度提煉。從這一意義上說，“以美育代宗教”不啻為中華審美文化的準(zhǔn)確表述，也是我們進(jìn)行學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的合法依據(jù)。

3．2 主題確定

敦煌美學(xué)主要以敦煌藝術(shù)為研究主要對象，其中敦煌石窟藝術(shù)是主體。此外，還有敦煌遺書中的有關(guān)內(nèi)容以及歷史上的敦煌史地與民俗文化審美等?！岸鼗兔缹W(xué)”有兩個基本特性不可忽視：其一，浸于佛教文化氛圍之中的藝術(shù)造像首重其佛性因素，而藝術(shù)的審美性是潛涵因素；其二，敦煌地處多種文化之要津，因此其不同文化雜糅的綜合性質(zhì)遠(yuǎn)大于審美特性。

對敦煌藝術(shù)的深入研究可以解決一個困擾美術(shù)史多年的重大理論問題。例如，中國美術(shù)史研究歷年存在著四種傾向，即以漢族為中心，忽視了其他55個民族；以中原為中心，忽視了周圍的邊遠(yuǎn)地區(qū)；以文人為中心，忽視了民間美術(shù)和宗教藝術(shù)；以繪畫為中心，忽視了其他美術(shù)。這四種傾向積弊太深，從某種意義上已經(jīng)扭曲了我們藝術(shù)史的整體風(fēng)貌，用張道一先生的話來說就是，“其結(jié)果造成了肢體不全，不能形成大美術(shù)事業(yè)的良性循環(huán)。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、個體的。如果整體而論，便缺少全面的思考和完整的結(jié)構(gòu)?！薄?1】當(dāng)我們選擇敦煌藝術(shù)作為美學(xué)研究的重點(diǎn)時，恰好能夠彌補(bǔ)這一缺憾。因為我們所研究的對象正是遠(yuǎn)居邊陲的敦煌地區(qū)，由一批批不知名的畫家和民間畫工、塑工、打窟匠人創(chuàng)造出來的燦爛作品；這些作品的主題是宗教，并為宗教目的服務(wù)的；而敦煌地區(qū)本就是處于古“絲綢之路”上的前哨和中轉(zhuǎn)站，西域古道上各種文化系統(tǒng)在此匯流，數(shù)十國的人們曾在此友好往來、生息繁衍等。

總之，敦煌藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)、綜合藝術(shù)、多民族藝術(shù)和民間藝術(shù)，為我們提供了“大美術(shù)研究”的理想范本，從而能夠給我們以新的啟示，同時也為中國美學(xué)史的整體研究提供了實(shí)例。

3.3 研究方法

我們在遵循理論與實(shí)踐、歷史與邏輯和美學(xué)與歷史相統(tǒng)一等原則基礎(chǔ)上，力圖從個別上升到一般，由藝術(shù)學(xué)上升到文化學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的高度來認(rèn)識；從藝術(shù)文化－審美文化－中國文化等展開一種雙向展望，并充分考慮到中國藝術(shù)的母系統(tǒng)與敦煌藝術(shù)子系統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，以期把握敦煌藝術(shù)之美的內(nèi)在理路。其策略與宗旨是實(shí)現(xiàn)：

第一，實(shí)證考察與文獻(xiàn)遺書之間的互證；

第二，文獻(xiàn)考辨與圖像資料之間的互動；

第三，歷史梳理與邏輯分析之間的結(jié)合；

第四，問題意識與原則方法之間的統(tǒng)一；

第五，部門學(xué)科與總體線索之間的聯(lián)系；

第六，傳統(tǒng)盲區(qū)與現(xiàn)實(shí)需求之間的張力；

第七，國學(xué)積淀與西學(xué)眼光之間的互補(bǔ)；

第八，人文學(xué)科與其他學(xué)科之間的互通。

我們深信，走出傳統(tǒng)美學(xué)的固有程式將是中國美學(xué)史獲得重建的必由之路。

注釋：

[1]《中國文明起源新探》（蘇秉琦著，三聯(lián)書店1999年6月第1版，第176頁。）

注釋：

[2] 一般以為，敦煌學(xué)的成立以正式展開對敦煌“藏經(jīng)洞”出土文物的研究開端為標(biāo)志。更有人以為，“敦煌學(xué)作為一門定型學(xué)科在中國誕生于40年代前期”（見《中國敦煌學(xué)史· 緒論》林家平、寧強(qiáng)、羅華慶著，北京語言學(xué)院出版社1992年版，第3頁。）

[3] 《論“敦煌學(xué)”一詞的詞源》（王冀青，《敦煌學(xué)輯刊》2000年第2期，第110頁。）

《從“敦煌學(xué)”的詞源談起》（方廣錩，《敦煌學(xué)輯刊》2001年第2期，第91頁。）

[4] 見《敦煌學(xué)大辭典·序》。

[5] 見拙著：《樂神舞韻：華夏藝術(shù)美學(xué)精神研究》之“理論篇”（黑龍江人民出版社2002年9月第1版，第206、357頁。）

[6] 見《中國敦煌學(xué)史·緒論》（林家平、寧強(qiáng)、羅華慶著，北京語言學(xué)院出版社1992年第1版，第4頁。）

[7] 見《敦煌學(xué)十八講·緒論》（榮新江著，北京大學(xué)出版社2001年8月版，第2頁。）

[8] 參見拙編《敦煌學(xué)體系結(jié)構(gòu)》。

[9] 《敦煌文化·導(dǎo)論》（顏廷亮著，光明日報出版社2000年12月第1版，第7頁。）

[10] 《敦煌學(xué)研究胡同慶論文集》（甘肅人民美術(shù)出版社1994年6月版，第4頁。）

[11]《中國敦煌學(xué)史·緒論》（北京語言學(xué)院出版社1992年10月第1版，第4頁。）

[12] 見前揭，第5頁。

[13] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌藝術(shù)論略》（傅振倫，《民主與科學(xué)》第1卷第4期，1945年）

b.《略談敦煌藝術(shù)的意義與價值》（宗白華，《觀察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌藝術(shù)概論》（向達(dá)，《文物參考資料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌藝術(shù)的源流與內(nèi)容》（常書鴻，同上）

e.《我對于敦煌藝術(shù)之看法》（徐悲鴻，同上）

f.《敦煌在中國考古藝術(shù)史上的重要性》（陳夢家，同上）

g.《談敦煌藝術(shù)》（吳作人，同上）

h.《豐富的想像卓越的創(chuàng)造：論敦煌莫高窟壁畫的成就》（金維諾，《美術(shù)》1955年11期）

i.《按照美的規(guī)律塑造：談莫高窟的彩塑》（金維諾，《文物參考資料》1956年第2卷2期）

[14] 本階段相關(guān)論著主要有：

a. 《敦煌藝術(shù)》（郭宗紓，中華書局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟藝術(shù)》（常書鴻，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世間風(fēng)貌》（李澤厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的歷史》（段文杰，《蘭州大學(xué)學(xué)報·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的歷程》（李澤厚，中國社會科學(xué)出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教藝術(shù)之淵源及其在中國藝術(shù)史上的地位》（向達(dá)，《敦煌學(xué)輯刊》1981年第2期）

g. 《試論敦煌壁畫的傳神藝術(shù)》（段文杰，《敦煌研究試刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁畫的美學(xué)性格》（郎紹君，《文藝研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美學(xué)談》（1-3）（陳驍，《陽關(guān)》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟藝術(shù)之美》（楊學(xué)芹，《西部美術(shù)》1985年第3期）

k.《信仰與審美——石窟藝術(shù)研究隨筆之一》（史葦湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再論產(chǎn)生敦煌佛教藝術(shù)審美的社會因素》（史葦湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《從晚唐石窟論敦煌佛教藝術(shù)的審美特征》（史葦湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激蕩的浪花——試論敦煌美學(xué)》（孫宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟藝術(shù)中有待探討的美學(xué)藝術(shù)學(xué)的幾個問題》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美學(xué)觀點(diǎn)對敦煌藝術(shù)的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本階段相關(guān)論著主要有：

a.《敦煌壁畫飛天及其審美意識之歷史變遷》（陳允吉，《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》1990年第1期）

b.《敦煌藝術(shù)美學(xué)巡禮》（謝成水，《美術(shù)研究》1991年第2期）

c.《試論敦煌曲子詞的審美特征》（張仲儀，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌講唱文學(xué)語言審美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁畫中美的規(guī)定性》（胡同慶，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌樂舞中的對稱美學(xué)思想》（高德祥，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會文提要）

g.《敦煌舞譜的當(dāng)代審美意識》（陳曰國，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文提要）

h.《封建專制下的人性精神——敦煌說唱文學(xué)的美學(xué)意義初探》（傅小凡，1994年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會論文提要）

i.《宗白華與敦煌藝術(shù)研究——兼談敦煌藝術(shù)研究的哲學(xué)方法》（穆紀(jì)光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)、敦煌藝術(shù)哲學(xué)”散論》（穆紀(jì)光，《甘肅社會科學(xué)》1996年第6期）

k.《敦煌壁畫服飾審美文化透視》（喬志軍，《益陽師專學(xué)報》1997年第4期）

l.《敦煌石窟藝術(shù)的美學(xué)特征》（方健榮，《絲綢之路》1997年第6期）

m.《試探敦煌俗賦的體制和審美價值》（伏俊璉，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《試論敦煌壁畫音樂藝術(shù)的美學(xué)觀》（莊壯，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飛天為基準(zhǔn)的美的設(shè)計方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌學(xué)國際學(xué)術(shù)討論會論文提要）

[16］《陜西、江蘇、熱河、安徽、山西五省出土重要文物展覽圖錄·序》（唐蘭，文物出版社1958年第1版。）

篇(4)

Keywords： Ikeda On； Education summary； Dunhuang Studies； Catalogue of works 

（Translated by WANG Pingxian） 

池田溫教授是一位具有國際視野的世界級敦煌學(xué)家。他1931年12月出生于靜岡市，2011年4月，在池田溫先生八十壽辰前夕，日本數(shù)位敦煌學(xué)與魏晉南北朝唐史學(xué)者（金子修一、土肥義和、坂上康俊、小口彥太、窪添慶文、大津透及池田先生本人，還包括韓國學(xué)者任大熙）聚會在東京的東方學(xué)會會議室，就其學(xué)問與人生進(jìn)行了座談{1}。在此，我們對先生的敦煌學(xué)研究略作介紹，以紀(jì)念池田先生八十壽辰。 

一 

池田溫先生23歲畢業(yè)于東京大學(xué)東洋史學(xué)科，1956年獲東京大學(xué)碩士學(xué)位，1961年在東京大學(xué)大學(xué)院人文科學(xué)研究科完成了博士課程{2}。此后，他在北海道大學(xué)、東京大學(xué)、東洋文庫任職，于1976年4月晉升東京大學(xué)東洋文化研究所教授，同年10月兼任東洋文庫研究員。1990年出任東大東洋文化研究所所長，兩年后正式從東大退休，出任東大名譽(yù)教授。1992年4月，擔(dān)任北京日本學(xué)研究中心主任。自1993年10月起，在創(chuàng)價大學(xué)任職，其間于2002年4月任該校文學(xué)部特任教授，2007年3月以名譽(yù)教授身份退職。在四十余年的教學(xué)研究生涯中，池田先生還獲得了兩項重要榮譽(yù)：1983年以《中國古代籍帳研究》一書榮膺第73回日本學(xué)士院獎；2003年被授予日本國勛三等旭日中綬章，該榮譽(yù)是日本國授予“對國家公共有功勞者中，有引人矚目的顯著功績內(nèi)容”之人，這正與池田先生在學(xué)術(shù)領(lǐng)域的輝煌成就相匹配。此外，他還承擔(dān)了一些重要的學(xué)術(shù)兼職，如曾任日本東方學(xué)會、唐代史研究會的會長，現(xiàn)在則是東方學(xué)會、史學(xué)會的顧問。這些學(xué)會在日本學(xué)界聲望甚高。他還出任過北京大學(xué)歷史學(xué)系客座教授、中國敦煌研究院兼職研究員及敦煌學(xué)國際聯(lián)絡(luò)委員會干事。 

少年時代的池田先生接受了中國古典文學(xué)的初步訓(xùn)練，1952年進(jìn)入東京大學(xué)文學(xué)部東洋史學(xué)科學(xué)習(xí)后，在西嶋定生的講座中學(xué)習(xí)了杜佑的《通典》，同時研讀了西嶋先生的《中國農(nóng)學(xué)史》、《中國經(jīng)濟(jì)史概說》等講義，自此有志研究中國古代史。

正在此時，在海外訪學(xué)的山本達(dá)郎先生回到了日本，他將在倫敦大英博物館調(diào)查到的斯坦因所獲敦煌文獻(xiàn)中的戶籍類文書作為講座教材，分發(fā)給學(xué)生認(rèn)真釋讀，這種一字一字地釋讀可以說對池田先生以后從事敦煌吐魯番社會經(jīng)濟(jì)文獻(xiàn)的研究有很大影響，更為重要的是將池田先生引入了敦煌學(xué)領(lǐng)域。1954年大學(xué)畢業(yè)后繼續(xù)在東京大學(xué)東洋史學(xué)科讀研究生，師從著名的中國經(jīng)濟(jì)史專家西嶋定生先生，在西嶋先生的指導(dǎo)下完成了碩士論文《有關(guān)唐代均田制的研究——以其實(shí)施的實(shí)情為考察中心》[1]。 

在大學(xué)和研究生學(xué)習(xí)期間，池田先生親炙于山本達(dá)郎、榎一雄、西嶋定生、倉石武四郎、仁井田陞諸先生，為其學(xué)術(shù)航程提供了得天獨(dú)厚的條件。因此，日本現(xiàn)任魏晉南北朝史學(xué)會會長關(guān)尾史郎教授在介紹西嶋先生的學(xué)術(shù)業(yè)績時，認(rèn)為作為西嶋先生的學(xué)生，池田先生是日本“吐魯番學(xué)和敦煌學(xué)第一人”[2]，以示其學(xué)養(yǎng)淵源。而從20世紀(jì)50年代通過山本達(dá)郎先生接觸西魏大統(tǒng)計帳，并在東洋文庫觀摩、整理斯坦因所劫敦煌文獻(xiàn)的膠卷開始[1]260-261，池田先生已在敦煌學(xué)園地耕耘了半個世紀(jì)，成就巨大，影響廣泛，正如榮新江先生所言：“在敦煌學(xué)的世界里，不論東方還是西方，大概是沒有人不知道池田溫先生的了。”[3] 

二 

為池田教授帶來莫大聲譽(yù)的首推《中國古代籍帳研究》和《中國古發(fā)表本識語集錄》兩部論著?！吨袊糯畮ぱ芯俊返母庞^部分由序章和三章組成。序章主要是研究史的回顧與總結(jié)；第一章通過對戰(zhàn)國到漢代簿籍的演變研究，著力探討古代籍帳制度的形成；第二章通過對魏晉十六國籍帳的考察，主要研究了籍帳制度的變質(zhì)；第三章是本書重點(diǎn)，即利用敦煌、吐魯番籍帳文書研究古代籍帳制度的完成與崩潰。一是由武周、開元初年籍帳的松弛而深入研究了開元敦煌籍中出現(xiàn)的檢括痕跡，如開元十年籍草稿中所見到的檢括和征兵、見于開元四年籍抄錄中的檢括及宇文融括戶政策的一面；二是指出天寶敦煌籍中所出現(xiàn)的偽濫傾向，如每戶口數(shù)的增大、男女?dāng)?shù)的不均衡，并分析了偽籍的原因；三是在差科簿研究的基礎(chǔ)上，從文書原形與年代、差科簿的登錄對象、破除與見在、差科簿的編制手續(xù)、年齡分布與老小登簿、差科簿中出現(xiàn)的鄉(xiāng)間的差異、差科的特質(zhì)、大歷差科簿的形骸化諸方面，全面討論了敦煌差科簿的變遷；四是以大歷四年敦煌手實(shí)為線索，通過對本件手實(shí)的外形、登載戶口的激減、田土登錄的名目化與全國統(tǒng)計的關(guān)聯(lián)，揭示了安史之亂后籍帳的荒廢傾向。并且，以比較的手法放眼東亞古代社會，初步展開了日唐戶籍法令、日唐籍帳樣式與內(nèi)容異同的對比研究。他認(rèn)為唐代籍帳制度是古代東亞各國的模范，而敦煌吐魯番籍帳文書是極為寶貴、可供參考的資料，并對這種比較研究寄予期待[4]。由于他的研究能夠十分貼近文書的客觀內(nèi)容，所以其探討方式和所得結(jié)論都帶有很大的啟發(fā)意義。 

另外，《中國古代籍帳研究》的錄文部分載有敦煌籍帳（戶籍類文書）15件，天寶年代敦煌郡敦煌縣差科簿3件，其他與敦煌人口、土地、物品相關(guān)的籍帳上百件。著者將敦煌籍帳文書放到漢唐籍帳制度演變的長河中，這種長時段的考察視角使敦煌籍帳的價值凸顯，同時看到了古代中國籍帳的演進(jìn)之路。池田先生的錄文工作是漢語古文書學(xué)的典范，切實(shí)做到了盡可能地研讀敦煌文書原件，從原件出發(fā)以詳作注記。在本書中，池田先生完善了錄文的規(guī)范，記明年代、原題或擬題、正文各行番號。錄文凡例中又以各種記號表明異體字、俗字、通用字、殘存字記號，前后缺記號，例補(bǔ)記號，異于本文筆跡文字、朱字、朱點(diǎn)、朱勾、朱印、抹消文字、印鑒、原紙縫、原來不連接斷簡等等。嚴(yán)格的注記規(guī)范主要體現(xiàn)在錄文末尾的注記（原本收藏藏家、登錄號、尺幅、縫背注記、目錄著錄、圖版刊行、別家錄文）、紙背及連貼型制、插圖，而對構(gòu)成寫本的物質(zhì)要素如用紙、墨料、裝潢等外觀也加以注記。為了照顧字體、書寫風(fēng)格、書寫格式、印簽等外貌而專門設(shè)計了插頁，以上圖版下錄文的直觀方式，便于使用者參照。這些細(xì)節(jié)都體現(xiàn)了著者的良苦用心。池田先生對古文書學(xué)的卓越追求，為發(fā)展中國古文書學(xué)的規(guī)范提供了榜樣[5]。 

本書出版后，得到了中日學(xué)界的一致肯定，高明士先生認(rèn)為：“以敦煌吐魯番的文獻(xiàn)而言，半個世紀(jì)以來內(nèi)外學(xué)者專家對籍帳制度的檢討，到池田氏書出，可謂集其大成。本書作為‘敦煌學(xué)’有關(guān)籍帳類的錄文而言，可說是最完備的書。”“實(shí)際上作者多年來殫精竭慮的成果均已融會在本書里。”[6]并且，本書還被認(rèn)為是“對戰(zhàn)后均田制研究帶來巨大推動并構(gòu)成其發(fā)展階段的代表性成果”[7]。 

不過，《中國古代籍帳研究》之“古代”，主要是指從商周到隋唐，“這種時代區(qū)分，正是以東京大學(xué)為中心的學(xué)者們的說法。以京都大學(xué)為中心的學(xué)者們卻將隋唐作為‘中世’的結(jié)束。日本史學(xué)界對隋唐一段的時代區(qū)分法差異很大，這是我們參考日人著作時應(yīng)格外留意的地方。”[6]216可見本書烙上了東大史學(xué)傳統(tǒng)的痕跡。 

篇(5)

Fragments of the Tocharian A Maitreyasamiti-Nataka of the Xinjiang Museum， China. Transliterated， translated and annotated by Ji Xianlin， in collaboration with Werner Winter and Georges-Jean Pinault， Mouton de Gruyter， Berlin and New York， 1998.

這就是我一直盼望見到的季先生著《新疆博物館藏甲種吐火羅語彌勒會見記殘卷》的英文本，由季羨林先生轉(zhuǎn)寫、翻譯和注釋，得到德、法兩國吐火羅語學(xué)者W.Wenter和J.-J.Pinault的協(xié)助，由總部分別設(shè)在柏林和紐約的跨國出版公司Mouton de Gruyter于1998年出版，列入Wenter教授主編的《語言學(xué)的趨向叢書》（Trends in Linguistics），作為其中《與專著》 （Studies and Monographs）系列的第113種出版。

現(xiàn)藏新疆博物館的這批吐火羅語《彌勒會見記》殘卷，是1974年冬在焉耆七個星（錫克沁）千佛洞北大寺前的一個灰坑內(nèi)發(fā)現(xiàn)的，共44葉，雙面書寫婆羅謎文。八十年代初，新疆博物館把這批寫本的照片送給季先生，請季先生解讀。季先生很快辨認(rèn)出這是用甲種吐火羅語（Tocharian A）所寫的《彌勒會見記》劇本。從此，季先生開始解讀這部“天書”。

說這部吐火羅語的著作為“天書”，一點(diǎn)也不過分。熟悉語言學(xué)的人都知道，二十世紀(jì)初以來在新疆發(fā)現(xiàn)幾種滅絕千年以上的古文字材料，其中尤以吐火羅語最難解讀，因為吐火羅語屬于印歐語系的西支，而發(fā)現(xiàn)的地點(diǎn)卻在印歐語系各種語言分布區(qū)域的最東端，其中不少詞匯早已變形或消失，給解讀帶來極大困難。而熟悉新疆出土各種民族語言資料情況的人知道，相對于同時出土的死語言----于闐語和粟特語的材料來說，吐火羅語的資料要少得多，而且大多數(shù)是從新疆各地的寺廟和洞窟廢墟中挖掘出來的，往往殘缺不全，不像敦煌藏經(jīng)洞出土的一些于闐語和粟特語寫卷，長逾千行，而且完整無缺。季先生解讀的這部“天書”，也同樣是殘缺的，每葉的左邊都有約三分之一的部分被火燒毀，給解讀造成更多的困難。

說這部吐火羅語的著作為“天書”的另一層意思，是因為它的價值連城，極富研究旨趣。首先，從語言學(xué)的角度來說，因為過去發(fā)現(xiàn)的吐火羅語材料較少，雖然經(jīng)過近百年的研究，還有許多沒有解決，通過這部殘卷的解讀，可以增加辨識的吐火羅語詞匯，可以積累吐火羅語的語法形式，可以弄清一些吐火羅語名詞和動詞的變化形式，進(jìn)而可以討論和檢驗前人關(guān)于印歐語系諸語言的關(guān)系問題，這一問題還牽扯到新疆發(fā)現(xiàn)的吐火羅語材料引發(fā)的一個更大的學(xué)術(shù)爭論問題，即印歐人的起源問題。其次，從的角度來看，我們過去對操吐火羅語的龜茲文化的認(rèn)識，主要是通過漢文史料和僧人傳記，而吐火羅語《彌勒會見記》卻提供了比較完整的龜茲古代佛教著作的典范，使我們可以透過它來了解龜茲佛教的淵源、小乘佛教在龜茲的流行、龜茲譯經(jīng)的水平等問題。最后，因為吐火羅語《彌勒會見記》是一部劇本，而新疆吐魯番和哈密出土過從吐火羅語譯出的回鶻文本《彌勒會見記》，這就給我們認(rèn)識西域戲劇的形式、和傳播途徑，提供了絕好的材料。

季先生當(dāng)然十分清楚這部吐火羅語的價值，所以，在接到這批資料時，雖然已經(jīng)年逾古稀，卻毅然決定利用早年在德國的吐火羅語知識，來解讀這部“天書”。

八十年代，季先生曾經(jīng)在北大主持過一個“西域文化讀書班”[1]，我也曾忝陪末席，受益良多。由此，與季先生往來較多，所以在季先生解讀這個殘卷的文字和研究相關(guān)內(nèi)容時，時而讓我查找一些西域語言文字資料，特別是于闐語資料。季先生的關(guān)于這部吐火羅語文獻(xiàn)的研究成果，對于我們理解西域文化很有幫助；他對古代西域彌勒信仰的考察，以及他翻譯的與吐火羅語《彌勒會見記》內(nèi)容相關(guān)的于闐語文獻(xiàn)，對于我研究于闐的歷史與文化，更是具有直接的指導(dǎo)意義。因此，我一直關(guān)注和收集季先生有關(guān)這個殘卷的研究成果。

在這本英文書出版前后，我所知道的季先生前期研究成果發(fā)表在以下書刊中，現(xiàn)依出版年代順序列之于后[2]：

《民族研究》1982年第4期，6-19頁。

《文物》1983年第1期，42-44頁。

《敦煌吐魯番文獻(xiàn)研究論集》第2輯，北京大學(xué)出版社，1983年，43-70頁。

《敦煌吐魯番文獻(xiàn)研究論集》第3輯，北京大學(xué)出版社，1986年，1-7頁。

Tocharian and Indo-European Studies，I， Reykjavik 1987， pp.70-76。

Studia Indogermanica et Slavica. Festgabe fur Werner Thomas zum 65.Geburistag，

Munchen 1988， pp.141-151。

《敦煌語言文學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社，1988年，23-39頁。

《歷史博物館館刊》第13-14期，1989年，250-259頁。

《中國文化》創(chuàng)刊號，1989年，36-43頁。

《西北民族研究》1989年第2期，4-15頁。

《紀(jì)念陳寅恪先生誕辰百年學(xué)術(shù)論文集》，北京大學(xué)出版社，1989年，71-74頁。

《知の邂逅：佛教と——冢本啟祥教授還歷記念論文集》，東京佼成出版社，1993年，93-99頁。

《中亞學(xué)刊》第4輯，北京大學(xué)出版社，1995年，1-4頁。

《敦煌吐魯番研究》第1卷，北京大學(xué)出版社，1996年， 3-8頁。

《出土文獻(xiàn)研究》第3輯，中華書局，1998年，212-216頁。

《中亞學(xué)刊》第5輯，新疆人民出版社，2000年，4-8頁。

季先生前期發(fā)表吐火羅語《彌勒會見記》的成果，主要是用中文寫成。后來考慮到吐火羅語研究這門學(xué)科的國際性，加上Wenter教授的鼓動，最終決定用國際學(xué)術(shù)界最通行的語言----來發(fā)表全部轉(zhuǎn)寫、翻譯和注釋，這就是我們現(xiàn)在看到的這本英文新書。

這本書主要由四部分組成。

一、《導(dǎo)言》，介紹殘卷的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過、外觀，提示E.Sieg與W.Siegling在《吐火羅語殘卷》（Tocharische Sprachreste）中發(fā)表過的《彌勒會見記》殘卷、回鶻文殘卷和翻譯，以及漢、藏、于闐、粟特、巴利、梵文中的內(nèi)容相近的文本，概述第一、二、三、五幕的內(nèi)容，最后是一些技術(shù)性的說明。

二、《殘卷的轉(zhuǎn)寫、翻譯和注釋》，這是對44葉，88面殘卷文字的全面整理，由于編者的精心安排，書中的轉(zhuǎn)寫和翻譯都是頁面相對排印的，十分便于讀者對照，而注釋則附在每一面翻譯的后面。

三、《索引》，包括焉耆殘卷中出現(xiàn)的所有詞形和它們出現(xiàn)的葉、行數(shù)索引，根據(jù)詞根分類列出的所有動詞詞形及含義索引，其他所有非動詞詞匯的釋義索引。

四、《圖版》，用銅板紙印制的殘卷全部88面圖版。

可見，這是國際學(xué)術(shù)界典型的古文書整理考釋之作?！秾?dǎo)言》提示基本情況和前人研究成果，以及殘卷內(nèi)容；轉(zhuǎn)寫、翻譯、注釋構(gòu)成全書的主體；詞匯索引是古代語言研究的著作必不可少的，特別是像吐火羅語這種沒有真正的詞典的研究領(lǐng)域，更是如此；圖版可供其他學(xué)者核對本書的轉(zhuǎn)寫。

現(xiàn)在，這部英文大著已經(jīng)收入江西出版社出版的《季羨林文集》第十一卷，題作《吐火羅文彌勒會見記譯釋》。書前有漢文部分，只有《導(dǎo)言》，沒有轉(zhuǎn)寫、翻譯和注釋，但《導(dǎo)言》中關(guān)于本書性質(zhì)說明，對Maitreyasamiti與Maitreyavadanavyakarana兩者區(qū)別的辨析，敘述巴利、梵、于闐、粟特、回鶻文中的彌勒資料，以及討論彌勒信仰在印度的萌芽和在新疆的傳播，都比英文本要詳細(xì)得多，如討論于闐文資料時，根據(jù)R.E.Emmerick教授的英文譯本，把于闐文《贊巴斯塔書》（ Book of Zambasta）第二十二章，即于闐文本《彌勒授記經(jīng)》全部翻譯成漢語，還加了一些Emmerick原書所沒有的注釋，對中文讀者十分方便。我想，如果季先生把全部吐火羅語《彌勒會見記》都譯成漢文，集中出版，對于國內(nèi)研究西域歷史、語言、宗教、戲劇的學(xué)者，都是十分有益處的。

讀完季先生的這部大著，掩卷沉思，不由得浮想聯(lián)翩。

自從1983年開始，季先生就擔(dān)任中國敦煌吐魯番學(xué)會會長一職，除了在組織上和指導(dǎo)思想上推動敦煌學(xué)的健康之外，季先生還身體力行，以吐火羅語《彌勒會見記》的研究，開拓了敦煌學(xué)研究的新領(lǐng)域。

篇(6)

2010年11月的一天，甘肅省敦煌研究院院長樊錦詩收到一封來自美國西雅圖的信。信中，一位叫(Mimi)的女士表達(dá)了她對中國歷史和中國文化的熱愛，尤其是對敦煌藝術(shù)情有獨(dú)鐘，希望能夠現(xiàn)場觀賞敦煌藝術(shù)。樊錦詩被她的熱情打動了，經(jīng)過研究院討論同意，她給回信，歡迎其隨時造訪敦煌。

2011年2月，衣著簡樸的女士如約而至，在樊錦詩的陪同下參觀了敦煌莫高窟。

莫高窟又名敦煌石窟，是中國現(xiàn)存規(guī)模最大的石窟，保留了十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等朝代的洞窟735個，壁畫4.5萬多平方米，彩塑2415座，被譽(yù)為“人類文明的曙光”、“世界佛教藝術(shù)的寶庫”、“東方盧浮宮”……女士對此驚嘆不已，表示愿意贈送一套兒子設(shè)計的文物管理軟件系統(tǒng)給敦煌研究院，樊錦詩被她的心意感動了。

閑聊之中，女士提到他兒子的軟件公司叫微軟，樊錦詩驚訝地道“您是比爾?蓋茨的母親?”女士笑笑說“準(zhǔn)確地說，我是他的繼母?！?/p>

樊錦詩真沒想到比爾?蓋茨的繼母如此平易近人且作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，完全不似養(yǎng)尊處優(yōu)的老太太。更令她意外的是，女士還是中國通，與中國有著深厚的淵源。

女士畢業(yè)于斯坦福大學(xué)亞洲史學(xué)系，后在愛荷華大學(xué)攻讀東方與中國研究碩士，并取得了耶魯大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位，是美國首屈一指的亞洲藝術(shù)專家。早年在加拿大多倫多博物館工作的時候，她經(jīng)常與中國文物打交道，對中國文化著迷不已。

1985年，她到北京大學(xué)學(xué)習(xí)中文，所接觸的中國人都非常友好，這讓她對中國的印象更好了。學(xué)習(xí)期間，一位教授給她起了一個非常有意義的中文名字一一倪密。教授說“倪”是中國人的姓，含義為“邊際”，這個名字的意思是“即使遠(yuǎn)在天邊，也同樣與中國文化保持親密關(guān)系”。她非常喜歡這個名字，每次聽到中國人這么叫她就開心。

畢業(yè)于北大考古學(xué)專業(yè)的樊錦詩知道了女士的中國情結(jié)后，也親切地稱呼她為“倪密”。

她曾將三星堆文物精華請到美國展覽

倪密告訴樊錦詩，20多年來，她一直致力于亞洲文化、特別是中國文化的研究。她在北大留學(xué)期間研究的課題就是中國古陶瓷，并以此著述通過了論文答辯，后來，她的研究成果被結(jié)集成書出版，在美國相當(dāng)暢銷。

她第一次來敦煌是1998年夏天。當(dāng)時，她住在敦煌研究院的招待所里，半天看洞窟，半天在圖書館翻閱資料。下班以后，游人散去，她又站在洞窟前靜思懷古，沉浸于歷史的長河中。一周時間，她深深地被敦煌藝術(shù)所打動，同時也為這些壁畫和彩塑受到風(fēng)化、游客增多等因素的破壞而感到痛心。

之后的一天，當(dāng)她再次回味敦煌藝術(shù)的璀璨時，猛然意識到再不盡快采取保護(hù)措施，人類將會永遠(yuǎn)失去這個無價的歷史瑰寶。于是，她將工作重心轉(zhuǎn)移到對敦煌藝術(shù)的研究中，為此傾注了大量的感情和心血。此次敦煌之行，就是為了尋求與敦煌研究院進(jìn)行合作。

樊錦詩感嘆：“難得你對中國文物、敦煌藝術(shù)有著這樣一片摯愛之心”

她告訴倪密，敦煌壁畫、彩塑等文物因為建成年代久遠(yuǎn)，不同程度地出現(xiàn)了空鼓、起甲、疤疹、酥堿、霉變等現(xiàn)象，她對此也感到非常揪心，也在殫精竭慮地想辦法保護(hù)。

倪密說她決定去歐美籌措資金，為保護(hù)敦煌文物盡一份微薄的力量。樊錦詩向她表示感謝，她說：“為保護(hù)敦煌文物，我愿意竭盡全力也許你不相信，我曾經(jīng)為了成功借展中國文物，不惜花費(fèi)幾年心血來爭取”

這話絕非空穴來風(fēng)。1995年，倪密擔(dān)任西雅圖博物館館長期間，收到一位中國朋友寄來的生日禮物一一三星堆文物明信片，她就此對三星堆產(chǎn)生了興趣。實(shí)地欣賞了三星堆文物后，她萌生了將其借展到西雅圖的想法，但四川省文物局擔(dān)心文物在運(yùn)輸過程中出現(xiàn)閃失，婉言謝絕了她的請求。她并沒有就此放棄，之后又請基辛格、美國副總統(tǒng)戈爾和當(dāng)時任得克薩斯州州長的小布什時任華盛頓州州長的駱家輝等人說情，加上四川省文物局實(shí)地考察后認(rèn)可了西雅圖博物館的借展實(shí)力，雙方終于于2000年12月簽訂了借展合同。

然而好事多磨，兩個月后西雅圖經(jīng)歷了50年來最嚴(yán)重的地震。為了打消四川省文物局的顧慮，倪密想盡一切辦法獲得了美國最權(quán)威的地震研究機(jī)構(gòu)一一華盛頓大學(xué)地震研究所提供的相關(guān)資料，資料分析表明三星堆文物借展西雅圖博物館期間，華盛頓州內(nèi)及其鄰近地區(qū)絕對不會發(fā)生地震(西雅圖位于華盛頓州)，這才保證了文物展如期進(jìn)行。

2001年5月2日，三星堆文物在西雅圖開展。此次展出了來自中國四川的各種文物共175件，其中包括大青銅立人像、大青銅縱目面具等6件國寶級文物，是西雅圖博物館歷史上規(guī)模最大的國際文物特展。展覽在西雅圖引起轟動，當(dāng)?shù)孛襟w評價說這是“世界上獨(dú)一無二、最引人注目的文物精品展覽”，是“中美兩國文化交流史上值得大書特書的盛事”。

正是出于對中國文化的熱愛，倪密愿意為保護(hù)中國文物竭盡全力。

受繼母影響，比爾?蓋茨也愛上中國藝術(shù)

在對三星堆文物和中國古陶瓷進(jìn)行研究的同時，倪密從不間斷對敦煌文物的研究。2010年10月，她與一群志同道合的朋友成立了美國敦煌基金會并擔(dān)任主席，為敦煌藝術(shù)的研究與保護(hù)四處籌措資金。2011年2月，她在樊錦詩的陪同下考察了敦煌后，又于5月再次進(jìn)行考察，從中收集了大量歷史資料和研究資料。

7月2日下午，她在紐約哥倫比亞大學(xué)商學(xué)院進(jìn)行了一堂以“千古遺珍――敦煌佛窟”為主題的演講。在兩個多小時的演講中，她以大量詳實(shí)的多媒體材料，向聽眾講解敦煌的歷史、壁畫創(chuàng)作的精妙以及這些文化遺產(chǎn)的保存和維護(hù)情況。

她告訴聽眾，統(tǒng)計數(shù)據(jù)表明，僅莫高窟每年就要接待游客50多萬人，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出洞窟的接待能力。為了解決這個矛盾，敦煌研究院準(zhǔn)備修建“游客中心”，中心可以把莫高窟內(nèi)的壁畫影像設(shè)計成3D的形式，讓游客觀看洞窟影像時有身臨其境之感……

她同時展示了河南籍畫家劉劍霞所畫的第248窟敦煌壁畫作品。劉劍霞掌握了把真正的墻面壁畫復(fù)制到畫布上的特殊技藝，站在她的作品前，可以看到原汁原味的千年敦煌壁畫，感受經(jīng)千年歲月沉淀后成熟而美麗的色彩。

演講結(jié)束后，倪密回答了聽眾的提問，并提供了敦煌管理機(jī)構(gòu)一一中國敦煌研究院的官方網(wǎng)站、美國敦煌基金會、英國敦煌國際項目組織等機(jī)構(gòu)的網(wǎng)址以及所保存的網(wǎng)上資料，聽眾對敦煌文化表現(xiàn)出了濃厚的興趣。

這次講座促進(jìn)了美國人民對中國文化尤其是敦煌文化的了解。倪密表示，她今后還將舉辦更多的活動，促進(jìn)世界了解敦煌藝術(shù)、保護(hù)敦煌藝術(shù)。

值得一提的是，受到她的影響和熏陶，比爾?蓋茨父子也對中國文化和中國藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。在談到妻子時，老蓋茨最為自豪的就是妻子是一位中國藝術(shù)研究專家，他總是對妻子曾經(jīng)出版過中國古瓷研究方面的書籍而津津樂道。每當(dāng)妻子到中國欣賞文物或參加學(xué)術(shù)活動時，他都如影隨行，從中也了解了不少中國文化。

篇(7)

關(guān)鍵詞：西北方言；下位變體；藏文對音；回鶻字音；西夏材料

中圖分類號：H113 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-4106（2013）02-0100-03

一

在中世紀(jì)時期的中國，西北方言被視為組成漢語的一種重要語族。這種方言在西北地區(qū)廣泛使用，作為中國和中亞之間文化交流中必不可少的手段，發(fā)揮了重要作用。因此，在敦煌、吐魯番及其他中亞等地發(fā)現(xiàn)的吐蕃語、粟特語、于闐語、回鶻語等古代中亞語言文獻(xiàn)中出現(xiàn)了大量的漢語詞匯，從中可以看到那些文獻(xiàn)一般都表現(xiàn)了西北方言的特點(diǎn)。不過，考慮到說西北方言的地域廣大，就可以想象其中一定產(chǎn)生了相當(dāng)多的變體。遺憾的是，這種變體還沒有受到足夠的關(guān)注。對此不夠重視的原因是，這種方言的語音系統(tǒng)缺乏可靠的音韻材料，除了以下少數(shù)幸運(yùn)的之外：

（1）10世紀(jì)河西方言（敦煌）： 由于吐蕃文和于闐文中使用了漢語文獻(xiàn)，當(dāng)?shù)厝藶闈h字作了注音，可以據(jù)此為這個語音系統(tǒng)溯源[1]。

（2）漢字的回鶻語發(fā)音：這廣泛使用于9到14世紀(jì)的回鶻汗國中。這種回鶻語發(fā)音是基于各種西北方言的，但又與河西方言的發(fā)音略有不同[2-5]。

（3）12世紀(jì)西夏王國里所操的漢語方言：學(xué)者們已經(jīng)嘗試用西夏—漢雙語字表《蕃漢合時掌中珠》重構(gòu)這種方言的語音系統(tǒng)[6-9]。

除了上述材料以外，還包括下面的材料：

（4）這種方言反映在823年漢蕃條約碑（即《唐蕃會盟碑》）的轉(zhuǎn)寫中。這種轉(zhuǎn)寫顯示的是長安標(biāo)準(zhǔn)語的語音系統(tǒng)，可以認(rèn)為長安方言是西北方言的一種。

在本文中，筆者旨在指出古代西北方言中存在系統(tǒng)的、重要的變體。

二

那么，古代西北方言的主要語音特點(diǎn)是什么呢？我們可以考慮把以下兩個作為其中最顯著的特點(diǎn)：（1）鼻輔音聲母的非鼻音化，m-、n-、η->mb-、nd-、ηg-；（2）鼻韻尾的消失或弱化，-m、-n、-η。像濁音聲母的清化、塞音韻尾（如入聲韻尾）的消失、一系列音節(jié)韻母的合并等變化，和其他的因太細(xì)微而沒有被認(rèn)識到的差異，都不能當(dāng)作是西北方言的特點(diǎn)。因為在其他方言中，我們也可以看到這些特點(diǎn)。然而，濁音聲母的清化值得我們注意。一般來說，所有的北方官話濁音聲母的清化模式應(yīng)該遵循同樣的規(guī)則。平聲的濁音聲母系列變?yōu)樗蜌馇迦簦渌曊{(diào)（上、去、入聲）則變?yōu)椴凰蜌馇迦?。基本?guī)則概括如下：

三

考慮到現(xiàn)代方言的材料，我們認(rèn)為上面提到的普遍化的濁音清化模式似乎是有根據(jù)的。這種模式同樣也適用于古代西北方言嗎？在試著重構(gòu)10世紀(jì)河西方言的語音系統(tǒng)時，筆者偶然發(fā)現(xiàn)有兩個獨(dú)立的材料，他們的模式相互矛盾。第一個是藏文書寫的漢語佛教文獻(xiàn)《大乘中宗見解》（T），另一個是用于闐文寫的漢語佛經(jīng)《金剛經(jīng)》（Kbr）。這兩個材料都可追溯到10世紀(jì)；而且，如果不考慮聲調(diào)的差異，可以認(rèn)為他們用不送氣清音來表示所有的濁音系列。如前所述，其他所有材料都表現(xiàn)出了正常的清化模式。然而，根據(jù)大多數(shù)材料中顯現(xiàn)的系統(tǒng)來重構(gòu)河西語音系統(tǒng)似乎是準(zhǔn)確無誤的。不過，面對這兩種文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)的反常模式，我們不可避免會對假設(shè)在10世紀(jì)河西地區(qū)存在一種不合規(guī)范的方言而猶豫不決。眾所周知，客家話是與這一描述擬合的方言之一。據(jù)袁家驊的研究，江蘇省的一些方言，如南通、如皋、泰州等地的方言中也顯示了相似的模式[10]。我們能在山西省聞喜方言的白話層里發(fā)現(xiàn)相同的模式[1]73， 這在今天的西北方言中是一個非常罕見的例子。然而，這種相似僅限于聲母*b-這一例。值得注意的是12世紀(jì)的語音系統(tǒng)。龔煌城、李范文成功地用西夏——漢雙語字表《掌中珠》重構(gòu)了西夏王國所說的漢語方言，表現(xiàn)出與上述完全相同的清化模式。盡管在重構(gòu)的方言系統(tǒng)方面，龔氏和李氏的研究還存在著差異，但是，就我們正在研究的問題而言，他們已經(jīng)達(dá)成了共識。12世紀(jì)西夏王國所操的這種方言，時間和空間上最接近上文提及的兩種材料。雖然我們還不能認(rèn)為那些材料反映了存在于西夏王國漢語方言的前身，但是我們研究結(jié)果的證據(jù)，卻支持在10世紀(jì)河西地區(qū)可能存在某一方言。這種方言中四個聲調(diào)的古代濁塞音和塞擦音全部變成了不送氣清音。

四

正如我們看到的那樣，古代濁音聲母因四個聲調(diào)的不同而分為兩部分，這是一個與現(xiàn)代漢語北方話共有的重要特點(diǎn)。然而，這與古代西北方言情況并不相同。古代的方言似乎已經(jīng)產(chǎn)生了許多變體。而且，以存在像我們見到的那樣一個重要變體為理由，我們甚至可以懷疑是否存在統(tǒng)一的古代西北方言?！肮糯鞅狈窖浴边@個概念，可能是一個受現(xiàn)代漢語方言分類影響的錯誤觀念。上古和中古時期西北地區(qū)漢語方言的歷史發(fā)展也許比我們所想象的更為復(fù)雜。基于回鶻語發(fā)音的漢語方言的語音系統(tǒng)與10世紀(jì)河西方言十分相似，但是二者的確在一些重要的方面也存在著分歧。因此，漢語方言可能存在另一種變體，生活在吐魯番盆地的中國居民們持續(xù)不停地使用著這種變體。深入研究該問題所能使用的材料極其有限，這使得我們離全面研究古代西北地區(qū)所有方言的距離還很遙遠(yuǎn)。考慮到這些因素，目前我們所能做的是通過相關(guān)材料的研究和可靠證據(jù)的積累來探討語言變體。

譯者注：本文英文原題為“Phonological Variation among Ancient North-Western Dialects in Chinese”，刊于波波娃（Irina Popova）、劉屹主編《敦煌學(xué)：第二個百年的研究視角與問題（Dunhuang Studies：Prospects and Problems for the Coming Second Century of Reserch）》，圣彼得堡，2012年，第249-250頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]高田時雄.敦煌資料による中國語史の研究——九、十世紀(jì)の河西方言[M].東京：創(chuàng)文社（東洋學(xué)叢書），1988：33.

[2]高田時雄.ウイグル字音考[J].東方學(xué)，70，1985：134-150.

[3]高田時雄.ウイグル字音史大概[J].東方學(xué)報，62，1990：329-343.

[4]吉田豐.ソグド文字てされた漢字音[J].東方學(xué)報，66，1994：271-380.

[5]莊垣內(nèi)正弘.ウイグル文字音寫された漢語佛典斷片について—ウイグル漢字音の研究[J].言語學(xué)研究，14，1995：65-153.

[6]龔煌城.十二世紀(jì)末漢語的西北方音（聲母問題）[C]//龔煌城著.漢藏語研究論文集.臺北：語言學(xué)研究所（籌備處），中央研究院，2002：243-28.

[7]龔煌城.十二世紀(jì)末漢語的西北方音（韻尾問題）[C]//漢藏語研究論文集.2002：282-330.

[8]龔煌城.十二世紀(jì)末漢語的西北方音韻母系統(tǒng)的構(gòu)擬[C]//漢藏語研究論文集.2002：331-377.