油畫創(chuàng)作論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇油畫創(chuàng)作論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要:藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，藝術(shù)的無盡魅力就存在于其作品的獨(dú)特風(fēng)格之中。油畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程無疑就是在創(chuàng)作實(shí)踐中將自己城立的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求進(jìn)行最集中的體現(xiàn)和展示。凝聚著藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、創(chuàng)造性思維、審美意識(shí)以及個(gè)人的藝術(shù)追求的“藝術(shù)個(gè)性”，構(gòu)成了繪畫藝術(shù)的生命，無疑也是繪畫藝術(shù)最為恒久的動(dòng)力之所在。

翻看人類的藝術(shù)發(fā)展史，我們可以看出藝術(shù)發(fā)展的脈搏，在各個(gè)時(shí)期藝術(shù)發(fā)展的背后，有那么多熱血沸騰，充滿激情的畫家，通過對(duì)藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)和執(zhí)著追求，才使他們藝術(shù)作品大浪淘沙般地載人燦爛多彩的、充滿文化氣息的繪畫藝術(shù)史冊(cè)。當(dāng)我們?cè)跒檫@些偉大的藝術(shù)家們而傾倒和敬仰之時(shí)，我們也許無法抑制自己的想象，會(huì)情不自禁地問:是什么使這些藝術(shù)家們?cè)诳释鴱垞P(yáng)自我個(gè)性的狀態(tài)中，以飽滿的熱情創(chuàng)作出那么多感人的充滿個(gè)性色彩的藝術(shù)作品。

一、藝術(shù)風(fēng)格的多樣性

在漢語中，風(fēng)格一詞最早見于南北朝，指人的風(fēng)度品格，用以說明一個(gè)人的個(gè)性氣質(zhì)或行為方式。所謂藝術(shù)風(fēng)格，則主要是指“藝術(shù)作品在內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中體現(xiàn)出來的整體特征”，它是通過藝術(shù)品表現(xiàn)出來的相對(duì)穩(wěn)定、更為內(nèi)在和深刻、從而更為本質(zhì)地反映出時(shí)代、民族或藝術(shù)家個(gè)人的思想觀念、審美理想、精神氣質(zhì)等內(nèi)在特性的外部印記。

1.藝術(shù)的多樣性是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定的

藝術(shù)的偉大之處就在于如何超越生活，創(chuàng)造出既源于生活又高于生活的藝術(shù)真實(shí)。伴隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮，藝術(shù)也逐漸被看成一種人類所特有的認(rèn)識(shí)世界(區(qū)別于現(xiàn)實(shí)世界的一種“觀念的世界”)的方式。藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程體現(xiàn)為藝術(shù)家依靠自己所特有的感性方式，通過認(rèn)識(shí)的深化，進(jìn)而完成從素材向繪畫語言的轉(zhuǎn)化，并最終塑造出可視、具體的藝術(shù)形象。在這一過程中，藝術(shù)家的思維方式，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作所特有的想象力和創(chuàng)造力。這種藝術(shù)化的思維方式無疑是由藝術(shù)的本質(zhì)特性所決定著的，藝術(shù)家的這種思維能力越強(qiáng)，感受能力也就越敏銳，判斷力與創(chuàng)造力也就越強(qiáng)。

從藝術(shù)的本質(zhì)看，藝術(shù)創(chuàng)作是一種帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的精神活動(dòng)，無法想象沒有創(chuàng)作個(gè)性的藝術(shù)作品會(huì)打動(dòng)人、感染人。畫家的素養(yǎng)、天賦、經(jīng)歷、學(xué)識(shí)、性格、思想、情趣、理想以及在繪畫造型、色彩、表現(xiàn)技能技巧方面，均是畫家個(gè)性的組成部分。它們是畫家對(duì)于客觀自然的感知和對(duì)自身主體的心靈觀照與表現(xiàn)能力的綜合表現(xiàn)。一個(gè)畫家越是在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷探索與追求，就越能夠具有獨(dú)到的富有特色的藝術(shù)見解和創(chuàng)作個(gè)性。但畫家的創(chuàng)作個(gè)性是要受到客觀(即社會(huì)、歷史的大環(huán)境)的制約，所以，必須考慮到創(chuàng)作個(gè)性的解放是有條件的。必須附合本國國情、民族心理、固有文化背景。當(dāng)然，只有從文化素養(yǎng)、思境境界，技能技巧鍛煉、生活感受、傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、時(shí)代精神、藝術(shù)宗旨等方面下苦功夫，才能懂得創(chuàng)作個(gè)性形成的真諦，擴(kuò)充個(gè)性容量，獲得最大限度的創(chuàng)作自由，從而邁人較為開闊的藝術(shù)境界。

2.藝術(shù)的多樣性是時(shí)展的必然趨勢(shì)

當(dāng)歐洲18世紀(jì)的工業(yè)革命伴隨著隆隆的機(jī)鳴聲，將大量的機(jī)械制品以人們意想不到的速度和數(shù)量源源不斷地推向市場時(shí)，一種在工業(yè)社會(huì)形成的“技術(shù)理性”左右了人類文明的發(fā)展趨勢(shì)近三百年。它反映了人預(yù)測與控制自然的技術(shù)旨趣，也導(dǎo)致了工業(yè)社會(huì)的一整套基本的文化價(jià)值觀念，如人類對(duì)自然的征服、自然的量化、有效性思維、社會(huì)組織生活的理性化和人類物質(zhì)需求的先決性等。此種生存邏輯在其發(fā)展之初的確起到了進(jìn)步的作用，可是至20世紀(jì)，這種生存方式因其對(duì)自然的肆意掠奪給人類家園帶來了毀滅性的生存危機(jī)，同時(shí)也造成了人自身的異化，使人成為單向度的、零件式的、片面畸形的人。機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化等現(xiàn)代方式，嚴(yán)重腐蝕著人類的精神世界。網(wǎng)絡(luò)通訊技術(shù)的高速發(fā)展，似乎縮短了人與人之間的距離。然而卻是一種被壓縮的、異化了的平面，在心靈的世界里，人與人之間的溫情已然淡化，空間距離與心理距離形成了強(qiáng)烈的反差。在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，人們不再欣賞玻璃幕墻光斑的閃耀，也不再眷念水泥叢林里的躁動(dòng)與喧嘩。當(dāng)今社會(huì)中，人們更期待回歸，回歸到自然，回歸到文化的源頭。人們普遍尋求通過藝術(shù)來補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)中的精神的失落，撫慰疲憊的心靈。在這里，藝術(shù)作為一種來自心靈空間的變換多彩的語言，以其極具個(gè)性化的渾茫意象，正體現(xiàn)著深刻的人文內(nèi)涵和生命狀態(tài)，凈化著人類心靈。

時(shí)代的發(fā)展已使我們逐漸認(rèn)識(shí)到，只有發(fā)揮創(chuàng)作個(gè)性，開發(fā)藝術(shù)生產(chǎn)力，才能擴(kuò)展藝術(shù)的種類，達(dá)致藝術(shù)的多樣性。因此，藝術(shù)間的相互借鑒、吸收、滲透、融合，將導(dǎo)致藝術(shù)的多樣化、交叉化，使當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生很大的質(zhì)的飛躍，許多藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)上的問題也才能相應(yīng)得以解決?？傊?，沒有藝術(shù)個(gè)性的創(chuàng)作行為，會(huì)使藝術(shù)停留在無法創(chuàng)新、無法變通，沒有民族意識(shí)和風(fēng)格、沒有文化心理、時(shí)代精神，導(dǎo)致藝術(shù)形式上的單一化，甚至產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作的枯揭，逐漸失去藝術(shù)的恒久生命力。

二、油畫創(chuàng)作中的藝術(shù)個(gè)性

藝術(shù)個(gè)性不同于現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)性，它能充分的發(fā)展，不受束縛。當(dāng)作者將自己思想感情熔鑄于自己筆下的形象時(shí)，由于它們飽含著生活氣息，又高于生活，給人的啟示、聯(lián)想，往往會(huì)大于超越作者原來的思想，而具有更廣、更深的、更為普遍，更為豐富的意義。在西方繪畫發(fā)展史上，作品的個(gè)性問題一直為人們所重視。至西方近現(xiàn)代，作品是否具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，乃至成為衡量藝術(shù)家成就高低的最為重要的標(biāo)志。

1.創(chuàng)作情感的個(gè)性化

情感是人們?cè)谏鐣?huì)實(shí)踐中，在認(rèn)識(shí)和改造世界過程中產(chǎn)生和發(fā)展的一種極其復(fù)雜的高級(jí)精神活動(dòng)。情感往往體現(xiàn)為人類內(nèi)心生活的最深層次，是人的生命本體的動(dòng)力。由于情感的主觀性最強(qiáng)，因而也就最容易被幻覺化和詩意化，同時(shí)，情感也才能引起欣賞者的審美幻覺，使之深深沉浸在自我創(chuàng)造的主觀幻象之中。強(qiáng)烈的情感會(huì)使人們分析能力和自控能力急劇減弱，大腦皮層的興奮過程導(dǎo)致情緒激化而放縱了想象機(jī)能。因此，當(dāng)人們情感沖動(dòng)時(shí)，起初都苦于找不到適當(dāng)?shù)脑~和言語來表達(dá)自己的心情，從而有一種緊迫感，這就是藝術(shù)語言的蓄勢(shì)。這種蓄勢(shì)所蘊(yùn)含的能量越大，就越使語言出現(xiàn)畸形?？梢钥闯觯囆g(shù)語言的產(chǎn)生是為了適應(yīng)人們情感活動(dòng)的需要而創(chuàng)造的一種言語形式。我們也應(yīng)該看到，一方面，賦予藝術(shù)語言的情感信息是客觀的，但由于人們的情緒記憶不同，經(jīng)過主體化了的情感信息就會(huì)有一定的差異性。個(gè)性化的藝術(shù)情感的價(jià)值也正體現(xiàn)在:藝術(shù)語言的交際價(jià)值。從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的全過程看，就觀照者而言，他必須理解藝術(shù)語言的情感信息之后才能產(chǎn)生自己的情感?？梢姡^照者情感模式的重新建構(gòu)，是他的情緒記憶與藝術(shù)語言的情感信息之間同化與順應(yīng)的相互作用的結(jié)果。換言之，正是創(chuàng)作情感的個(gè)性化，才使藝術(shù)在人類的觀念世界得以永生。

2.表現(xiàn)形式的個(gè)性化

藝術(shù)語言是情感的反映形式，情感是藝術(shù)語言運(yùn)思的內(nèi)趨力，它是創(chuàng)造藝術(shù)語言最重要的因素，它激活審美感受。審美感受的動(dòng)因和目的是情感的表現(xiàn)化，它使整個(gè)審美感受過程的心理活動(dòng)都融匯在情感的體驗(yàn)之中。在這體驗(yàn)中，既體現(xiàn)了發(fā)話主體情感的特點(diǎn)，也反映了發(fā)話主體認(rèn)識(shí)問題的個(gè)勝。藝術(shù)語言是情感體驗(yàn)激發(fā)下的產(chǎn)物，它與常規(guī)語言表達(dá)思想、認(rèn)識(shí)的功能不同，它是一種復(fù)雜的表情、體驗(yàn)系統(tǒng)。油畫藝術(shù)的語言形式主要是經(jīng)由藝術(shù)家在畫面形式、色彩以及筆觸等諸方面構(gòu)成。事實(shí)上，繪畫史上一些著名的畫家在長期的藝術(shù)實(shí)踐中，普遍形成了自己所特有的藝術(shù)風(fēng)格，而被后人所稱頌。始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代主義各流派中的許多畫家也都善于利用直率、粗放、多變的筆觸，以及個(gè)性化的色彩與形式等去創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果。如梵高那厚重的筆法，仿佛從顏料管中直接擠出的明亮色彩堆到畫布上一樣，以旋動(dòng)而又粗重的筆觸，描繪著畫家眼中悲情的世界，帶著兒童般的稚氣和粗野，用強(qiáng)烈而又個(gè)性化的色彩去表現(xiàn)自然中的星云、大地、向日葵。

個(gè)性化藝術(shù)語言價(jià)值的實(shí)現(xiàn)就在于打破語言的局限性，使話語充分體現(xiàn)出藝術(shù)魅力。借用符號(hào)學(xué)的理論，藝術(shù)語言在語言規(guī)則與語義設(shè)置上的特征為藝術(shù)語言的可接受性提供了基礎(chǔ)，可接受性的最終實(shí)現(xiàn)還要依賴于在具體表達(dá)中、在特定語境中與情感體驗(yàn)的融合。

篇(2)

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫；教學(xué)；色彩訓(xùn)練方法；探究

隨著現(xiàn)代油畫的發(fā)展，人們的繪畫觀念不斷改變，近現(xiàn)代藝術(shù)家也越來越注重情感色彩的表達(dá)，色彩在油畫中變得越來越重要。油畫作為一種表達(dá)人類思想感情的繪畫藝術(shù)形式，廣泛而深刻地影響著人們的生活。

一、風(fēng)景油畫教學(xué)中的主觀色彩

東方的繪畫藝術(shù)注重意境的表達(dá)方式和描繪的風(fēng)景，也注重充分發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)作天分。藝術(shù)如此崇高，使藝術(shù)家的主觀情感和人格精神獲得充分體現(xiàn)。圖像早已成為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的核心理念，包含了人類精神的思維性質(zhì)和方式的精髓。從中國古代繪畫中的色彩我們可以清晰地看到：古代藝術(shù)家有合理的色彩思想和相當(dāng)主觀的色彩概念，堅(jiān)持繪畫中色彩的主導(dǎo)地位。漢代藝術(shù)家總結(jié)了著色經(jīng)驗(yàn)，為中國整個(gè)封建社會(huì)的繪畫創(chuàng)作中色彩的應(yīng)用提供了指導(dǎo)，唐宋時(shí)期色彩的應(yīng)用達(dá)到高峰。不同類型的顏色是東方藝術(shù)運(yùn)用色彩的重要理論依據(jù)，其色彩是含有強(qiáng)烈的主觀意識(shí)的“圖像色彩”，使畫家得以在繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出獨(dú)特的個(gè)性色彩。

二、學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫風(fēng)格，觀察大師的用色特點(diǎn)

不論是一年四季還是人們的思想情感，都可以用色彩表現(xiàn)出來。畫家要想在藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)一席之地，首先必須擁有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。藝術(shù)家的人格也是組成藝術(shù)色彩的一個(gè)重要模塊。藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)主觀意識(shí)和思想感情，而不是簡單地模仿自然界中的顏色，但是在繪畫中表現(xiàn)自然中的色彩組合基于畫家個(gè)人的感受和感情，需要形成主觀色彩，因此，主觀色彩是畫家重要的藝術(shù)語言。學(xué)生應(yīng)該逐步完善自己的主觀意識(shí)，改進(jìn)色彩在繪畫創(chuàng)作過程中的表現(xiàn)，進(jìn)一步學(xué)習(xí)和模仿老一輩藝術(shù)家的創(chuàng)作過程。這個(gè)學(xué)習(xí)過程包含兩個(gè)層次：精仿和有意識(shí)地吸收。首先，學(xué)生通過模仿表達(dá)主觀色彩，這是一個(gè)必須經(jīng)歷的過程，學(xué)生形成對(duì)色彩的初步認(rèn)識(shí)。模仿可以豐富學(xué)生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，通過尋求大師作品的主觀色彩，學(xué)師的色彩運(yùn)用方式，加強(qiáng)自己的創(chuàng)作能力，形成最適合自己的主觀色彩體系和豐富多彩的創(chuàng)作形式。其次，學(xué)生需要理解前輩大師的創(chuàng)作意識(shí)，拓展自己的創(chuàng)作范圍。這時(shí)色彩的運(yùn)用不僅僅是技術(shù)問題，更代表了學(xué)生的主觀思想、藝術(shù)追求、審美理解以及文化研究。加強(qiáng)培養(yǎng)創(chuàng)作靈感，學(xué)習(xí)藝術(shù)大師的繪畫特點(diǎn)和個(gè)性色彩，理解他們的藝術(shù)風(fēng)格，建立自身的色彩體系具有非常重要的意義，這是學(xué)習(xí)色彩更高的層次，這一層次對(duì)學(xué)生完善自身的主觀色彩體系具有很大的促進(jìn)作用。畫家凡•高在美術(shù)史上擁有很高的地位，在色彩運(yùn)用方面，他的貢獻(xiàn)是非常顯著的。他通過強(qiáng)烈的顏色營造出現(xiàn)代效果，擺脫了傳統(tǒng)色彩對(duì)繪畫創(chuàng)作的制約，根據(jù)主觀能動(dòng)性處理色彩。雖然凡•高的作品大多表現(xiàn)自然現(xiàn)象，但他已經(jīng)表現(xiàn)出自己的主觀色彩，通過提取自然中的圖像色彩表達(dá)自己的情感。凡•高的很多作品以黃色調(diào)為主，黃色的激情和凡•高情感的共鳴表現(xiàn)出他瘋狂的個(gè)性和堅(jiān)強(qiáng)的意志，就像在藝術(shù)中迸發(fā)出火一樣的激情，只有黃色才能完整地宣泄凡•高的情感。在他看來，黃色的太陽是友誼、希望的象征，黃色的向日葵表現(xiàn)了他對(duì)生活、友誼的向往。凡•高不僅把他的工作室的外墻漆成黃色，還畫了許多向日葵的油畫放在里面。他用檸檬黃、棕黃色等組成主觀的黃色。凡•高對(duì)色彩的增強(qiáng)處理、主觀組合、合理控制、想象臆造，形成了美術(shù)史上的一座座豐碑。因此，學(xué)生通過大量學(xué)師作品，可以提高對(duì)色彩的分析和理解能力，掌握色彩的個(gè)性風(fēng)格，思考大師如何構(gòu)建主觀色彩體系，把素描和寫生相結(jié)合，學(xué)習(xí)如何構(gòu)建主觀色彩體系。

三、凸顯色彩感覺，發(fā)現(xiàn)色彩變化

主觀色彩的運(yùn)用是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要組成部分。美術(shù)史上的一些繪畫大師為了掌握色彩的規(guī)律，創(chuàng)造了大量的速寫，將自然中的色彩化為自身的情感，抽象、升華了色彩的個(gè)性，形成了對(duì)于色彩的獨(dú)特理解。繪畫是畫家的技巧和情感的表現(xiàn)，如果失去了靈感和激情，就不可能創(chuàng)作出迷人的畫卷。教師可以用美麗的色彩激發(fā)學(xué)生的想象力和情感需求，使學(xué)生在色彩學(xué)習(xí)中深入地感受色彩，形成自身的藝術(shù)語言，充分表達(dá)自己的情感。1900至1904年是畢加索創(chuàng)作的“藍(lán)色時(shí)期”。在這一時(shí)期，身在巴黎的畢加索常常通過恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用藍(lán)色反映當(dāng)時(shí)底層人民悲慘的生活，反映他們真實(shí)的精神狀態(tài)。1904至1906是畢加索創(chuàng)作的“粉紅時(shí)期”，在這一時(shí)期，他結(jié)識(shí)了馬蒂斯，隨后又認(rèn)識(shí)了德蘭和布拉克，與費(fèi)爾南德•奧利維耶在蒙馬特同住。他的經(jīng)濟(jì)狀況好轉(zhuǎn)，生活愉快，畫面的主色調(diào)變?yōu)檩p快的粉紅，繪畫對(duì)象為街頭藝人、雜耍藝人及風(fēng)華正茂的婦女。從“藍(lán)色時(shí)期”向“粉紅時(shí)期”的變化，反映了畢加索的情感變化，并由此靈活運(yùn)用了不同的主觀色彩。所以，主觀色彩是藝術(shù)家充分表達(dá)個(gè)人感受的方式。

四、加強(qiáng)學(xué)習(xí)知識(shí)色彩，理解色彩的內(nèi)涵

為了形成主觀色彩體系和個(gè)性化的藝術(shù)語言，學(xué)生要進(jìn)一步學(xué)習(xí)色彩知識(shí)，加深對(duì)色彩的理解，提高對(duì)色彩的敏感度。在繪畫創(chuàng)作中，學(xué)生要削弱不必要的顏色，讓畫面色調(diào)趨于純粹，進(jìn)而加強(qiáng)畫面的力量感。學(xué)生還要及時(shí)歸納色彩的運(yùn)用方法，這是精煉主觀色彩的過程，通過去粗取精而把握色彩的主色調(diào)，這樣才能逐漸形成自己的主觀色彩體系。學(xué)生還可以進(jìn)行大量的畫面變調(diào)練習(xí)，練習(xí)運(yùn)用主觀色彩，這種訓(xùn)練可以讓學(xué)生在改變畫面主色調(diào)時(shí)仍能組織畫面。在色彩訓(xùn)練中，學(xué)生必須做到準(zhǔn)確觀察、忠于客體、簡處入手，增強(qiáng)色彩的豐富性和力量感。合理運(yùn)用色彩不僅能加深觀者的視覺印象，而且能夠更好地表現(xiàn)畫家的情感，使作品更具美感。和諧的色彩能在心理和感情上更好地與觀者形成共鳴。油畫中的色彩既需要畫家的想象，又需要進(jìn)行客觀處理。畫家對(duì)不同色彩的運(yùn)用，不僅表達(dá)了自身不同的情感，同時(shí)感染觀者，使其產(chǎn)生聯(lián)想，進(jìn)入畫家營造的審美境界。

五、加強(qiáng)色彩教學(xué)，培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性

藝術(shù)教育的目的是培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，而不是教學(xué)生復(fù)制前人的作品。如果學(xué)生以同樣的創(chuàng)作方式創(chuàng)作出同一外觀的作品，藝術(shù)教育就失去了自身的價(jià)值。現(xiàn)在藝術(shù)教育的問題已經(jīng)引起了社會(huì)的廣泛關(guān)注。色彩教學(xué)是培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)個(gè)性的重要途徑。學(xué)生觀察色彩時(shí)，首先要注意色彩關(guān)系，進(jìn)而確定畫面的整體基調(diào)。主色調(diào)占據(jù)了畫面的大部分空間，因此只要抓住主要的色彩關(guān)系，就能基本確定色調(diào)。首先，學(xué)生在觀察對(duì)象時(shí)不能過于注重細(xì)節(jié)，而應(yīng)該關(guān)注畫面的整體效果。其次，要注意色彩的整體搭配和布局，加強(qiáng)對(duì)比或協(xié)調(diào)，注意色彩的節(jié)奏感和冷暖變化，從簡單和復(fù)雜的變化中尋找統(tǒng)一的規(guī)律，局部需要服從整體，為畫面的整體效果服務(wù)。此外，學(xué)生還要善于識(shí)別不同傾向的色彩，不能濫用主觀色彩，善于發(fā)現(xiàn)新的主觀色彩，切忌套用別人的用色方法而歪曲寫生對(duì)象，這樣的作品既沒有自然美，又缺乏藝術(shù)個(gè)性。因此，對(duì)色彩的把握要準(zhǔn)確、簡潔、輕快、新穎，不臟亂、不浮夸、不粉化、不油膩，努力通過色彩引起觀眾的情感共鳴，以熱情、真誠和準(zhǔn)確的色彩情感傾向提高作品的藝術(shù)感染力。結(jié)語色彩是繪畫藝術(shù)語言構(gòu)成中最活躍、最豐富、最敏感和最富有藝術(shù)表現(xiàn)力的視覺因素。畫面色調(diào)可以營造藝術(shù)氛圍，以不同傾向的色彩傳達(dá)不同的感情。色彩變化無窮，學(xué)生必須學(xué)會(huì)把握主觀色彩，使繪畫作品擁有強(qiáng)大的生命力。完善風(fēng)景油畫教學(xué)中的色彩訓(xùn)練，需要教師在日常的工作和生活中細(xì)細(xì)揣摩，才能取得更大的進(jìn)步。

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篇(3)

關(guān)鍵詞：福建；風(fēng)景油畫；地域性；特點(diǎn)；寫意

0 引言

風(fēng)景油畫作為舶來品，它已慢慢融入中國社會(huì)，滲透尋常百姓家之中，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。但是在這大好形勢(shì)下，同時(shí)也存在許多問題和風(fēng)景油畫家的困惑。例如“架上繪畫死亡論”等，對(duì)中國的風(fēng)景油畫造成了不小的沖擊。作為一個(gè)地道的福建青年油畫學(xué)子，筆者便想借這次機(jī)會(huì)深入探究福建風(fēng)景油畫的地域特點(diǎn)，研究福建風(fēng)景油畫今后的發(fā)展方向，堅(jiān)定福建風(fēng)景油畫家的信心，不致迷失。

1 福建風(fēng)景油畫

1.1 福建風(fēng)景油畫的傳入

福建風(fēng)景油畫所呈現(xiàn)的特點(diǎn)離不開地域性對(duì)它的影響。福建地處東南一隅，地勢(shì)特征是閩東、閩南為沿海，內(nèi)陸是盆地，閩西、閩北則多為丘陵。福建與東南亞國家毗鄰，更與港、澳、臺(tái)地區(qū)有著無法斬?cái)嗟牡鼐墶⒀夑P(guān)系。福建歷來人才輩出，文化空間分布上也呈現(xiàn)多元性，擁有豐富的海洋文化。而中國的風(fēng)景油畫是在“西學(xué)東漸”的過程中，通過到西方學(xué)習(xí)的藝術(shù)學(xué)者們傳到國內(nèi)的。福建也是由于特殊的地理位置和門戶政策，受到了早期港口開放的影響，為藝術(shù)學(xué)者們創(chuàng)造了良好的出國條件。在與國外的頻繁交往中，西方風(fēng)景油畫也隨之較早地傳入福建，與福建的傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)等地域特色“碰撞”、融合，并在相互的影響滲透中得到了豐富的發(fā)展。繪畫注重交流與實(shí)踐，福建油畫家們面對(duì)交流越來越緊密的藝術(shù)圈，從實(shí)際出發(fā)審視自身，在吸收“異質(zhì)文化”的基礎(chǔ)上秉承兼收并蓄的態(tài)度，與時(shí)俱進(jìn)，采納新的藝術(shù)觀念，使福建風(fēng)景油畫形成了一個(gè)多元的新局面。

1.2 福建風(fēng)景油畫的發(fā)展

（1）福建風(fēng)景油畫的先驅(qū)者謝投八。謝投八（1902～1995），福建漳州市人，是我國著名的油畫家和美術(shù)教育家。在20世紀(jì)二三十年代，謝投八先生留學(xué)法國學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)。作為福建美術(shù)教育和風(fēng)景油畫的先驅(qū)，他在對(duì)福建美術(shù)教育建設(shè)或是個(gè)人藝術(shù)造詣上都取得了突出成就。風(fēng)景油畫《故鄉(xiāng)的冬日》是謝投八先生1934年在廈門美專工作時(shí)創(chuàng)作的，畫面一改原先嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的特點(diǎn)，展示了大膽奔放的用筆。這種筆觸同時(shí)帶有中國大寫意的山水畫意境，虛實(shí)處理張弛有度，用色凝練，很好地體現(xiàn)了謝投八先生風(fēng)景創(chuàng)作中的構(gòu)圖能力與捕捉瞬間自然風(fēng)光的審美追求。我們還能從這幅畫中看出福建閩南的地域性特點(diǎn)對(duì)其內(nèi)容、色彩與作品中建筑物的影響。

（2）福建風(fēng)景油畫的前輩們。高一呼（1933―），湖南益陽人，盡管高一呼不是福建人，但他1961年從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后便來到福州，并將自己的精神寄托在福建的山水中，在福建畫壇上具有極高的影響力和代表性，并且為福建美術(shù)教育作出突出貢獻(xiàn)。由于長時(shí)間生活在福建，高一呼的血液之中都已融入了福建的地域風(fēng)俗，創(chuàng)作了大量以福建為題材的風(fēng)景油畫。例如，《武夷之晨》《鼓山遠(yuǎn)眺》《榕樹》《榕樹下》《老東街口》等。其中，被視為其代表作的《閩江邊的小漁船》就展現(xiàn)了烈日下福建沿海的風(fēng)光。他用極富生命力和韻律感的筆觸來表達(dá)江水的變化和空氣的透視，用冷藍(lán)色與橙黃色形成的互a對(duì)比來表現(xiàn)漁船在光照下的奪目色彩。畫面的張弛、虛實(shí)充分體現(xiàn)了高一呼的觀察力、概括力以及對(duì)物象色彩關(guān)系上的熟練把控。高一呼的藝術(shù)生涯深受福建沿海風(fēng)土人情的滋養(yǎng)與熏陶，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)造型滲透出細(xì)膩而抒情的表現(xiàn)性，從而形成了他獨(dú)特的帶有福建特點(diǎn)的抒情寫實(shí)主義畫風(fēng)。

薛行彪（1944??―），生于福建福清，是福建油畫界十分具有影響力與代表性的油畫家。他自1965年畢業(yè)于福建師院藝術(shù)系后，先是到浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）進(jìn)修油畫，1995～1996年間又被聘請(qǐng)到日本名古屋藝術(shù)大學(xué)做客座研究員，回國后便到福建任職、任教。薛行彪追求“超以象外”，積極探索寫意油畫的“筆、韻、氣、勢(shì)”，力求將傳統(tǒng)理念與現(xiàn)代意識(shí)融合。他的寫意風(fēng)景油畫講究用筆和節(jié)奏，在乎色彩的搭配對(duì)比和畫面的“點(diǎn)、線、面”構(gòu)成，畫面讓人感到富有樂感、節(jié)奏感，這是他講求的“韻”。就如他在《早春（閩侯）》中展現(xiàn)的初春時(shí)節(jié)冰雪消融、大地回春，就是結(jié)合了輕盈靈動(dòng)的筆觸用透亮純潔的顏色來表現(xiàn)的，透露出春的生機(jī)“靈氣”。薛行彪曾如此說過：“我覺得我就是一個(gè)‘土生土長’的福建藝術(shù)家。”在他的這一系列作品中，不論是海邊漁村還是城市高樓，不論是閩江沿岸還是鄉(xiāng)間榕樹，都豐富了我們的視覺，并使筆者這個(gè)福州人產(chǎn)生了眷戀家園的情感共鳴。

（3）福建風(fēng)景油畫的傳承代表。王輝（1956-），生于福建福清，是福建師大藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)78級(jí)的學(xué)生，閩北是他生命與藝術(shù)的起源，他的作品中盡管風(fēng)格有所流變，但他骨子里帶有的閩北山區(qū)生活的經(jīng)歷和人文環(huán)境對(duì)他思考習(xí)慣的影響都會(huì)潛藏在他的畫面中。就如《通往牛跡潭的山道》，便是他飽含對(duì)閩北家鄉(xiāng)深情所創(chuàng)作的最重要的風(fēng)景油畫的開篇之作，并入選了全國六屆美展。在經(jīng)歷早期寫實(shí)風(fēng)景油畫后，王輝先后創(chuàng)作了《山靈》《靜靜的巖岸》等充滿意境的作品和《穿越峽谷》《歲末》等思考?xì)v史、人生哲理主題的作品。王輝勇于突破，在探索的過程中領(lǐng)悟到介于具象與抽象的創(chuàng)作風(fēng)格，閩北特有的地域文化總能在他自由暢快的橫涂豎抹間隱約顯現(xiàn)。

（4）福建風(fēng)景油畫的特點(diǎn)。俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，人們的性格修養(yǎng)和所處的自然地理、人文環(huán)境有著密不可分的關(guān)系。畫家在一個(gè)地方長期生活，他們一定會(huì)對(duì)周圍環(huán)境產(chǎn)生感情，畫家的性格、習(xí)慣、思考方式便會(huì)受到影響，就會(huì)在他們的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中體現(xiàn)出一定的地域特色。經(jīng)過對(duì)以上幾位福建風(fēng)景油畫家的分析，福建風(fēng)景油畫的特點(diǎn)就是帶有很明顯的地域特點(diǎn)，受南方地域的熏陶，在風(fēng)景油畫色彩的感覺上有著優(yōu)秀的天賦，即色彩感；在造型上不似北方的嚴(yán)謹(jǐn)，而更顯輕松寫意，側(cè)重追求情感的表達(dá)，即寫意性。在藝術(shù)多元化的今天，福建風(fēng)景油畫要實(shí)現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展必須立足于地域性特點(diǎn)。

2 立足民族地域

近年來，中國風(fēng)景油畫受到西方后現(xiàn)代主義的沖擊，“架上繪畫死亡論”甚囂塵上。要想中國風(fēng)景油畫不致“死亡”，我們就必須立足于民族地域，追求民族化、本土化。這就要求藝術(shù)家們必須堅(jiān)持“以我為主”，把自身的個(gè)性、生活經(jīng)歷、文化素養(yǎng)融入創(chuàng)作中，不是盲目跟風(fēng)、盲目推崇西方的一切藝術(shù)，要基于本土文化和人文環(huán)境的審美，否則就會(huì)如無根之木，無源之水，失去內(nèi)在發(fā)展力，真正走向“死亡”。在全球化、多元化的今天，更要對(duì)此引起重視。

3 結(jié)語

通過這篇論文，筆者對(duì)福建風(fēng)景油畫的發(fā)展過程和代表畫家有了較為全面的了解，色彩感與寫意性對(duì)福建風(fēng)景油畫至關(guān)重要，我們一定要注意對(duì)其進(jìn)行鞏固加強(qiáng)，并和我們福建天然的地域特色聯(lián)系起來，使它們成為福建風(fēng)景油畫的鮮明特點(diǎn)。只有立足民族地域，兼收并蓄，我們才能不被外來的錯(cuò)誤因素所影響，才能更堅(jiān)定、更有信心地將我們的藝術(shù)之路走下去。

參考文獻(xiàn)：

篇(4)

【關(guān)鍵詞】 寫實(shí)油畫；邊緣線；虛實(shí)；表達(dá)規(guī)律；艾軒

畫家艾軒是中國最受美術(shù)愛好者歡迎的藝術(shù)家，他的作品深受廣大美術(shù)愛好者追捧和研究。本文主要介紹艾軒對(duì)油畫中邊緣線的表達(dá)規(guī)律，以供美術(shù)愛好者同仁鑒賞。

一、艾軒油畫簡介

艾軒，生于1947年，是我國著名的寫實(shí)人物畫家，擅長于畫高原人物，以刻畫小女孩居多。1967年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中。1980年以來，六次參加全國性美展。創(chuàng)作了大量的題材的寫實(shí)油畫人物作品，是享益海內(nèi)外的畫家。艾軒的寫實(shí)人物畫，長以寫實(shí)小女孩為主，描繪高原靈動(dòng)地帶的女孩形象。展現(xiàn)的是她們的內(nèi)心世界，她們或者倚墻而坐、或者獨(dú)立曠野。艾軒創(chuàng)作了一系列的高原作品，抒發(fā)作者想表達(dá)的一種孤獨(dú)的情結(jié)，主要是抒發(fā)自己內(nèi)心世界的感情。因此，他的作品與其說是風(fēng)情畫，毋寧說是他內(nèi)心的獨(dú)白。艾軒的寫實(shí)油畫創(chuàng)作，將繪畫的各個(gè)要素表達(dá)的都很突出，比如人物造型、膚色的處理、質(zhì)感的表達(dá)以及邊緣線的把握，每一樣都經(jīng)過作者仔細(xì)的推敲。細(xì)觀艾軒的油畫，在所有技巧中，對(duì)邊緣線的表達(dá)很吸引觀賞者的眼球，也很值得廣大美術(shù)愛好者借鑒。

二、艾軒油畫中對(duì)邊緣線的表達(dá)規(guī)律

1、明確各個(gè)部位，不同的部位邊緣線有一定的區(qū)別

觀察艾軒的寫實(shí)油畫人物，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中每個(gè)部位的邊緣線都被畫家區(qū)分的很精確，沒有一絲的混淆感。在有些美術(shù)愛好者看來，不同部位的邊緣線同屬一類，所以在描繪的時(shí)候很容易按同類去描繪。顯得較呆板，以至于使寫實(shí)油畫達(dá)不到更高的層面，而艾軒則區(qū)分準(zhǔn)確，表達(dá)到位。以艾軒寫實(shí)油畫人物為例，正面的小女孩可以分成這些部位：面部輪廓線、五官的內(nèi)外邊緣線、頭發(fā)的外邊緣線、服裝的邊緣線等。每一部位的邊緣線都有其獨(dú)特性與獨(dú)立性，與其他部位的邊緣線不盡相同。這里試以臉部邊緣線和嘴部邊緣線來做比較，臉部邊緣線要比嘴的邊緣線相對(duì)清楚、明晰。嘴的邊緣線分三個(gè)部位，指上下唇相合呈“一”字的部分，和上唇線以及下唇線部位，這三個(gè)部位中間那條線最清楚（以嘴唇合攏為例），下唇線次之，上唇線相對(duì)最輕。通過觀察到這些微妙的區(qū)別還需將其理解準(zhǔn)確的描繪出來，畫家艾軒對(duì)邊緣線的理解運(yùn)用達(dá)到的境界可以說在八九十年代的中國是屈指可數(shù)的幾位寫實(shí)畫家的一員。畫寫實(shí)油畫有很多時(shí)候在于悟，悟到哪里境界就在哪里。模特是相同的模特，在寫實(shí)畫家冷軍的筆下的風(fēng)格是超越了照相機(jī)的寫實(shí)，在畫家艾軒的筆下，是一種凄涼的唯美的寫實(shí)，而在寫實(shí)畫家王沂東的筆下是一種帶有民族風(fēng)味的唯美寫實(shí)。都是因?yàn)樗麄儗?duì)繪畫的每一種要素的獨(dú)具一格的理解和把握，包括對(duì)邊緣線的理解和把握。和王沂東相比，艾軒更愿意將邊緣線處理的對(duì)比技巧明顯而張揚(yáng)，而王沂東則更愿意將邊緣線描繪的含蓄而內(nèi)斂。在我國有很多初學(xué)者甚至將邊緣線處理的與明暗交界線相混淆，這是非常明顯的錯(cuò)誤，更是一種常見的現(xiàn)象。解讀艾軒的油畫，能夠從中學(xué)到他繪畫的精髓，從而為自己的創(chuàng)作獲得更高的感悟。

2、單一部位里面邊緣線也會(huì)表達(dá)各異，各不相同

觀察艾軒的寫實(shí)油畫，發(fā)現(xiàn)單一部位里面存在虛實(shí)對(duì)比，整體的部位與部位之間也有虛實(shí)對(duì)比，并將宏觀虛實(shí)對(duì)比與局部虛實(shí)對(duì)比的區(qū)別表達(dá)做得很到位。由于邊緣線是有一定的長度，如果將邊緣線的虛實(shí)畫成一樣就表現(xiàn)不出畫面的空間感。在艾軒的油畫中，我們會(huì)觀察到其表達(dá)單一部位里的虛實(shí)變化總是分出層次感：最實(shí)、最虛、次實(shí)、次虛這幾個(gè)層面。比如：臉部邊緣線分出最實(shí)、最虛、次實(shí)、次虛變化，眼睛的邊緣線也分出最實(shí)、最虛、次實(shí)、次虛變化，頭發(fā)、衣服等都會(huì)分出幾個(gè)層次變化。但從整個(gè)人物來觀察，面部以及頭發(fā)等僅屬于局部的范疇，中國寫實(shí)派大家都強(qiáng)調(diào)整體對(duì)畫面效果的重要性要超過局部虛實(shí)的對(duì)比的重要程度。整體的虛實(shí)對(duì)比，即整體的部位與部位之間的綜合虛實(shí)對(duì)比，與單一部位的虛實(shí)對(duì)比的不同之處相當(dāng)于主體與副主題、旋律與副旋律。一首曲子總會(huì)有的迭起，也會(huì)有最舒緩的清音，但每種旋律中又有與低谷的局部差別。在藝術(shù)面前，理論與實(shí)踐就如同鑿冰，一旦鑿?fù)ū阋煌ò偻?。在艾軒油畫中我們能夠窺見其對(duì)整體虛實(shí)的處理規(guī)律也是分清最實(shí)、最虛與次實(shí)次虛的層次變化。雖然這種層次變化規(guī)律與局部虛實(shí)層次規(guī)律的理論相同，但在實(shí)際中卻有宏觀與微觀的變化與區(qū)別。在整個(gè)畫面中，是將人物的頭發(fā)畫的最實(shí)，還是將臉部畫的最實(shí)，或者將服裝畫的最實(shí)，畫家都會(huì)仔細(xì)推敲、精細(xì)考察，總會(huì)表達(dá)的整個(gè)畫面和諧完美。這好比構(gòu)圖中的疏密對(duì)比法則，整體的疏密對(duì)比和局部的疏密對(duì)比應(yīng)結(jié)合起來運(yùn)用，只有這樣，才能如指揮千軍萬馬的將軍，運(yùn)籌于帷幄之中而決勝于千里之外。

3、宏觀大氣，相得益彰，核心是把握好虛實(shí)

在整個(gè)人物的邊緣線中，我們很容易辨別出畫家將那里畫的較實(shí)，將那里畫的較虛。能夠觀察到幾種、幾十種甚至幾百種虛實(shí)變化，也會(huì)輕松駕馭表達(dá)這些虛實(shí)變化。但這會(huì)讓初學(xué)者頭疼，只有找到其中的宏觀虛實(shí)把握規(guī)律和局部虛實(shí)把握規(guī)律中的脈絡(luò)，才能真正了解虛實(shí)的對(duì)比的理論知識(shí)與實(shí)踐知識(shí)。通常人們的判斷是先需注意整體的虛實(shí)，然后在整體既定虛實(shí)部位的前提下劃分局部的虛實(shí)層次變化，這樣一來，整個(gè)虛實(shí)的思路就會(huì)很明晰。順著這種思路去理解艾軒的油畫就會(huì)有很大的共鳴。

艾軒油畫無論從技法經(jīng)營上亦或造型處理上以及色彩的運(yùn)用方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出同代的其他畫家，他對(duì)邊緣線的表達(dá)尤其引人注目，當(dāng)今社會(huì)的美術(shù)愛好初學(xué)者們，對(duì)于學(xué)師們的美術(shù)作品，或許會(huì)找不到合理的理解思路，希望通過本文介紹，使大家能對(duì)油畫中的邊緣線表達(dá)規(guī)律加深理解，從而把握油畫的繪畫技巧。

【參考文獻(xiàn)】

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[6] 許以冠.正法?真意――李鐵夫油畫語言研究[D].中國藝術(shù)研究院博士論文.2013.

【作者簡介】

篇(5)

[論文摘要]由于高等院校美術(shù)專業(yè)師范生畢業(yè)后大多從事中小學(xué)美術(shù)教育工作，對(duì)于中國民族文化的繼承及油畫的民族化有著非常重要的作用。文章擬從以上兩點(diǎn)出發(fā)，著重討論高師油畫教學(xué)中傳播民族文化的重要意義，以及如何將民族文化元素融入油畫教學(xué)、創(chuàng)作中。

民族文化是指各民族在歷史發(fā)展中創(chuàng)造的帶有民族特點(diǎn)的文化。我國的民族文化，一般是指中華民族經(jīng)過歷史的洗禮而繼承下來的具有中華民族精神特征的，被人民大眾普遍接受的，以儒、道、釋文化為主的文化。高師院校的美術(shù)專業(yè)學(xué)生畢業(yè)后多從事中小學(xué)美術(shù)教育工作，對(duì)于中國民族文化的繼承及油畫的民族化有著非常重要的作用。因此，在高師美術(shù)專業(yè)油畫教學(xué)過程中傳播民族文化非常有必要。

一、傳播民族文化的重要意義

1．為中國油畫的民族化奠定基石。當(dāng)前，國內(nèi)正大力宣傳中國油畫的民族性，并有“中國油畫”之提法。油畫來源于西方，中國的油畫家們要想超越西方，須以民族性為宗旨，在油畫創(chuàng)作中融入民族文化精神及元素，才有可能把理想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。正如潘公凱先生所說：“當(dāng)前中國藝術(shù)所面臨的問題，不僅僅是波及全球的后現(xiàn)代文化所帶來的表現(xiàn)形式的危機(jī)，更是當(dāng)代中國文化的精神自覺問題。在全球化的文化整合過程中，如何發(fā)現(xiàn)和重新建構(gòu)中國文化的根本特性，使中國藝術(shù)在主流風(fēng)格和總體傾向上堅(jiān)持自我民族的文化根基和內(nèi)在精神的發(fā)揚(yáng)光大，在后殖民主義跨國際的語境中自主地發(fā)掘出文化的新精神、新生命、新形態(tài)。這是著眼于中國油畫發(fā)展的未來，將中國油畫放在整個(gè)世界范圍內(nèi)去考察思索時(shí)，擺在我們面前的是一項(xiàng)十分迫切的工作?！?/p>

油畫始創(chuàng)于西方，西方早期古典油畫多以基督教及希臘神話宗教故事為題材，正是這種對(duì)宗教題材的表現(xiàn)，顯示了西方繪畫的民族性。西方現(xiàn)代油畫雖強(qiáng)調(diào)個(gè)性，但仍能反映西方人的民族意識(shí)，反映西方畫家在自身成長環(huán)境中所擁有的民族情感。自油畫傳入中國以來，促使其民族化一直是中國藝術(shù)家們的奮斗目標(biāo)，徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中、趙無極等大家在此方面都做出了突出貢獻(xiàn)。他們用西方繪畫材料來表現(xiàn)中國繪畫的意境，或?qū)⒅袊L畫精神引入油畫創(chuàng)作，令人耳目一新，使中西文化在小小的畫布上得到了融合，油畫的民族性得到了體現(xiàn)。西方有達(dá)·芬奇、凡·高、塞尚、畢加索等世界級(jí)的油畫大師，而就目前中國油畫現(xiàn)狀來說，要產(chǎn)生大師，必須在繼承民族文化的基礎(chǔ)上挖掘出文化的新精神、新生命和新形態(tài)。在這一過程中，作為未來靈魂塑造者的高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生，將會(huì)扮演舉足輕重的角色。而對(duì)于高師美術(shù)教育工作來說，只有在課堂教學(xué)中，讓學(xué)生增加民族文化知識(shí)的同時(shí)，了解民族文化對(duì)油畫創(chuàng)作的重要性，才能使這些未來美術(shù)教師們有著中國文化的自覺精神，并將之傳播開來，為中國油畫的民族化道路奠定基石。

2．改變學(xué)生忽視民族文化的觀念，增加學(xué)生的民族文化知識(shí)?？傮w來看，國內(nèi)高師美術(shù)專業(yè)學(xué)生，對(duì)民族文化知之甚少。筆者曾就此問題做過問卷調(diào)查，發(fā)現(xiàn)81％的學(xué)生不知道道家的創(chuàng)始人為老子；89％的學(xué)生認(rèn)為京劇至少在明朝就已誕生；100％的學(xué)生不知道“玄武”為何物，多數(shù)學(xué)生聽說過“青龍”與“白虎”，但不知道二者在古代曾代表過方位，屬于“四靈”，而知道二者的原因，還是因?yàn)楦叟_(tái)影視劇中常出現(xiàn)這一說法。出現(xiàn)此種情況的原因，固然跟西方文化的滲入有極大關(guān)系，但跟學(xué)生對(duì)民族文化漠不關(guān)心的態(tài)度也是分不開的。另外，學(xué)生平時(shí)很少有機(jī)會(huì)接觸這些文化，而不少年輕教師對(duì)此問題重視程度不夠，其本身民族文化知識(shí)也不夠豐富，無法給學(xué)生以很好的指導(dǎo)。民族文化的缺失，從側(cè)面反映了現(xiàn)代學(xué)生民族自豪感的減弱及民族生命意識(shí)的衰退。一些學(xué)生的寫生水平很高，但自己作品中出現(xiàn)民族文化元素時(shí)，卻難以說明，或者一知半解，與其繪畫水平差距較大。高師美術(shù)專業(yè)主要是培養(yǎng)中小學(xué)美術(shù)教師，隨著高師美術(shù)專業(yè)招生規(guī)模的逐年擴(kuò)大，學(xué)生的繪畫基本功及文化水平均呈下降趨勢(shì)，再加上民族文化的缺失，這些未來的教師，能否成為一名合格的文化傳播者，是當(dāng)前高師美術(shù)教育必須考慮的問題。

雖然學(xué)習(xí)油畫必須立足于西方油畫傳統(tǒng)，必須進(jìn)行嚴(yán)格刻苦的古典技法及基本功的訓(xùn)練，但是文化知識(shí)的欠缺，將會(huì)對(duì)學(xué)生今后的發(fā)展造成很大障礙。美術(shù)教育工作者有義務(wù)將民族文化授之于課堂，將民族文化同油畫寫生、創(chuàng)作等進(jìn)行結(jié)合，改變學(xué)生忽視民族文化的觀念，增加學(xué)生民族文化知識(shí)，為未來中國油畫事業(yè)的發(fā)展打好基礎(chǔ)。

3．提高學(xué)生的創(chuàng)造力。對(duì)于美術(shù)專業(yè)學(xué)生來說，缺少創(chuàng)造力預(yù)示著在未來的專業(yè)發(fā)展道路上不會(huì)有太多收獲。中國民族文化，歷經(jīng)幾千年的考驗(yàn)發(fā)展至今，充分說明其有著非凡的創(chuàng)造性。因此，民族文化滲透對(duì)于提高學(xué)生的創(chuàng)造力，有著非常重要的意義。在儒、道、釋三教的影響下，中國人有著自身獨(dú)特的思維方式，強(qiáng)調(diào)“格物致知”和“中庸”之道，主張“以和為貴”，在此類思想的影響下，派生出一些獨(dú)特的文化表現(xiàn)形式，如剪紙、皮影等。將中國民族文化所包含的這些表象事物及內(nèi)在的精神實(shí)體，滲透到油畫課堂教學(xué)過程中，可以讓學(xué)生知道“格物致知”“實(shí)事求是”學(xué)習(xí)態(tài)度的重要性，又可讓學(xué)生了解中國文化的博大精深，對(duì)其創(chuàng)造能力的提高有著重要作用。油畫大師米羅、康定斯基對(duì)中國文化有著濃厚興趣，并從中汲取營養(yǎng)；凡·高則對(duì)與中國文化同源的日本文化十分著迷，進(jìn)而使自己的繪畫風(fēng)格受到相應(yīng)影響；塔皮埃斯在其文章中提及中國智慧和佛教，以及佛教所兼容的所有印度思想相交融而誕生的藝術(shù)對(duì)自身創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，作為非形式主義繪畫大師，其部分作品所具有的水墨意蘊(yùn)，足以說明中華民族文化的博大精深。總之，在油畫教學(xué)中滲入民族文化元素，對(duì)提高學(xué)生的創(chuàng)造能力有著非常重要的作用。

4．促進(jìn)學(xué)生的專業(yè)發(fā)展。將民族文化滲透到油畫教學(xué)過程中，除了能夠?yàn)橹袊彤嫷拿褡寤缆返於ɡ喂痰幕?、培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造能力、增強(qiáng)其民族自豪感外，還能在促進(jìn)學(xué)生專業(yè)發(fā)展方面具有以下作用：一是使學(xué)生區(qū)分中國油畫與西方油畫的個(gè)性區(qū)別，自主選擇藝術(shù)方向，進(jìn)行藝術(shù)探索，增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性；二是讓學(xué)生知道如何去尋找創(chuàng)作素材，為其畢業(yè)創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)；三是使學(xué)生知道藝術(shù)創(chuàng)作同寫生的本質(zhì)區(qū)別，要想創(chuàng)作出好的作品，必須要有扎實(shí)的理論功底；四是讓學(xué)生知道藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)艱苦的藝術(shù)實(shí)踐過程，要想獲得更多的成果，必須要加倍努力；五是使教師與學(xué)生有著更多的交流話題，促使學(xué)生大膽嘗試，教學(xué)更具互動(dòng)性。

二、高師油畫教學(xué)中傳播民族文化的嘗試

1．高師油畫教學(xué)中民族文化傳播的內(nèi)容及指導(dǎo)思想。油畫教學(xué)中的民族文化滲透主要包含兩個(gè)內(nèi)容：一是形式上直接借鑒中國傳統(tǒng)文化元素，特別是藝術(shù)方面的各種圖形、文字、構(gòu)圖方法、節(jié)奏、動(dòng)作；二是通過形式所包含的深刻含義來體現(xiàn)民族藝術(shù)精神及生活，將傳統(tǒng)文化有目的、創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化成藝術(shù)力量。

藝術(shù)實(shí)踐是一項(xiàng)相當(dāng)復(fù)雜的活動(dòng)，它是一種開放的、多元的行為。在高師油畫教學(xué)中滲透民族文化時(shí)，應(yīng)注意把握好以下指導(dǎo)思想：一是要注意將被使用的民族文化元素，包括材料、圖形、符號(hào)、價(jià)值、思想、行為等，在保持本源的基礎(chǔ)上，加以重組或改造，使其成為具有創(chuàng)新意義的事物，這要求學(xué)生對(duì)民族文化要有本質(zhì)上的了解；二是教師在教學(xué)過程中，注意總結(jié)民族藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，突出各種民族文化元素所具有的精神實(shí)質(zhì)及其適合表現(xiàn)的題材；三是中西方文化，特別是繪畫方面有著本質(zhì)上的不同，中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)以“意”寫“形”及以“形”表“意”，以“意”來追求“忘我”和“無我”的境界；現(xiàn)代西方繪畫雖然極為追求“個(gè)性”，但就本質(zhì)而言，其所表現(xiàn)的“形神”“氣韻”等方面同中國傳統(tǒng)繪畫仍有著本質(zhì)上的差異，要將二者很好地結(jié)合，必須要有扎實(shí)的民族文化理論基礎(chǔ)。

2．高師油畫教學(xué)中傳播民族文化的具體實(shí)踐。要在高師油畫課堂教學(xué)中傳播民族文化，首先必須要讓學(xué)生初步了解中國傳統(tǒng)文化，如水墨畫的表“意”手法及其精神實(shí)質(zhì)、“天人合一” “道法自然”觀念的實(shí)質(zhì)及其對(duì)中國傳統(tǒng)文化的影響歷程、中國一些傳統(tǒng)圖形所包含的民族情感及其反映出的民族生命意識(shí)等。其次，要讓學(xué)生把握好傳統(tǒng)文化與藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)系，必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，同時(shí)，也必須在創(chuàng)新思想的指導(dǎo)下繼承傳統(tǒng)。在此基礎(chǔ)上，可以進(jìn)行以下嘗試：一是組織學(xué)生進(jìn)行具有中國傳統(tǒng)文化風(fēng)格的靜物油畫寫生，在授課過程中，給學(xué)生講解所擺靜物的文化特性，并教授學(xué)生不同的表現(xiàn)技法，如古典畫法、厚薄畫法、刀法、肌理法等，使學(xué)生掌握油畫的材料工具和基本技法；二是在油畫風(fēng)景寫生課程中，加大對(duì)學(xué)生地文化歷史的介紹，特別是一些以古建筑聞名的寫生地，教師可以讓學(xué)生了解古代房屋建制、建筑特點(diǎn)、圖案的寓意以及色彩在中國民族文化中的象征性等知識(shí)，使學(xué)生進(jìn)一步了解民族文化；三是在油畫人物寫生課程中，可以讓模特穿著民族服飾，并向?qū)W生講解中國不同民族服飾的不同特點(diǎn)及其對(duì)色彩的偏好，為學(xué)生的油畫創(chuàng)作打好基礎(chǔ)；四是在課堂教學(xué)中，組織一些主題性創(chuàng)作，要求學(xué)生將與主題有關(guān)或者有相同寓意的民族文化元素融入創(chuàng)作之中；五是將畢業(yè)設(shè)計(jì)中創(chuàng)作課部分內(nèi)容提前介入，加大“寫意”在教學(xué)中的分量，通過對(duì)學(xué)生講解水墨寫意的風(fēng)格及現(xiàn)代油畫中的一些作品所具有的中國文化特性，啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作思維，提高學(xué)生的創(chuàng)作水平，為其將來從事教書育人工作打好基礎(chǔ)。

篇(6)

張XX教授關(guān)于《高效教學(xué)的理論與實(shí)踐》的專題講座，針對(duì)當(dāng)前教育熱點(diǎn)問題，使我對(duì)高效教學(xué)的概念有一個(gè)清楚的界定，了解了高效課堂的特征以及掌握了高效課堂的實(shí)施方法，對(duì)我指導(dǎo)課堂教學(xué)有現(xiàn)實(shí)意義。XX老師的《美術(shù)教育論文寫作》務(wù)實(shí)有效，幫助我在美術(shù)論文寫作時(shí)的觀點(diǎn)樹立、論點(diǎn)佐證，同時(shí)他為我開啟美術(shù)理論探究的路子。陳XX教授《美術(shù)從技術(shù)走向藝術(shù)》，幫助我清晰地判斷糾結(jié)在美術(shù)創(chuàng)作與輔導(dǎo)的兩個(gè)觀念，知道美術(shù)輔導(dǎo)時(shí)，自己在做哪方面的努力，同時(shí)明確了藝術(shù)創(chuàng)作最重要的元素是喚起學(xué)生的藝術(shù)感受，鼓勵(lì)學(xué)生大膽創(chuàng)作。

具體二：師德得到礪煉

本次培訓(xùn)，我看到好多令人感動(dòng)的場景，我們中學(xué)員老師突然生病，XX老師立刻開自家車送老師去就醫(yī)，其他老師相互照顧，體現(xiàn)了骨干教師良好的師德風(fēng)范。在學(xué)習(xí)中大家相互幫助，不分彼此，將溫情留在課堂。特別是本次培訓(xùn)黃XX老師做的《差點(diǎn)教育》，讓我扭轉(zhuǎn)了對(duì)差生的看法，如果我們每一位老師都能從尊重個(gè)體生命的角度去看待每一個(gè)后進(jìn)生，承認(rèn)其個(gè)性差異，努力教師“差點(diǎn)”轉(zhuǎn)變成“優(yōu)點(diǎn)”，讓每一個(gè)學(xué)生的個(gè)性得到發(fā)展。

具體三：專業(yè)技能得到鍛煉

作為術(shù)科教師，了解本學(xué)科的前沿知識(shí)以及掌握本領(lǐng)域的專業(yè)技能一直是我們不斷追尋的東西，我如饑似渴地吸吮著本次培訓(xùn)專家、教授帶來的營養(yǎng)，周XX教授嫻熟的國畫人物技巧深深的烙在我印象中，他寥寥數(shù)筆就將寫生人物栩栩如生的表現(xiàn)在畫面中，同時(shí)他邊畫邊向我們傳授要點(diǎn)，如何把握結(jié)構(gòu)、虛實(shí)關(guān)系、筆墨表現(xiàn)等，他毫無保留，我只恨時(shí)間過得太快。方少華院長的油畫人物寫生，同樣展現(xiàn)了華師優(yōu)異的師資實(shí)力，他落筆肯定，形體把控到位，虛實(shí)相及，從普通的裱畫布到人物的整體色調(diào)都能耐心傳授，他還使我對(duì)油畫這一藝術(shù)語言有了更深入的認(rèn)識(shí)。羅XX教授的《xz主題攝影》鏡頭語言特別豐富，他讓我置身異域高原，對(duì)xz人文有深入的認(rèn)識(shí)，特別是羅教授的治學(xué)專研精神，深深使我感動(dòng)。通過這些名家指導(dǎo)，我的專業(yè)視野得到提升。

具體四：交流獲得共享

篇(7)

關(guān)鍵詞： 高校美術(shù)教學(xué) 油畫創(chuàng)作 創(chuàng)作教學(xué) 指導(dǎo)

油畫創(chuàng)作在高校美術(shù)教學(xué)中一直占有很重要的地位，是為學(xué)生將來藝術(shù)風(fēng)貌的形成確立正確的努力方向，奠定良好的基礎(chǔ)。那么教師在創(chuàng)作教學(xué)中給予學(xué)生正確的引導(dǎo)就顯得尤為重要。根據(jù)多年創(chuàng)作教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，我以為應(yīng)當(dāng)從以下幾方面入手為學(xué)生提供有益的指導(dǎo)。

一、寫生是藝術(shù)創(chuàng)作之源

現(xiàn)代社會(huì)各種信息傳媒高科技產(chǎn)品都很發(fā)達(dá)，以至現(xiàn)在很多從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的人都已經(jīng)習(xí)慣于借助數(shù)碼相機(jī)和電腦，忽視了寫生在創(chuàng)作中的重要性。陳丹青指出，這些年來，寫生與臨摹有可能被當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)輕視，從上世紀(jì)80年代開始，寫生更是逐漸貶值，大家就對(duì)著照片畫畫，寫生已經(jīng)在畫家實(shí)踐中全面退場，“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實(shí)上第一代的寫生仍沒有過關(guān)”。事實(shí)上也是如此，面對(duì)照片和對(duì)著實(shí)景寫生的感受是完全不同的，寫生是面對(duì)實(shí)景當(dāng)場完成作品。常進(jìn)行寫生可以破一破自己舊有的套路，熟中求生，刺激麻木的神經(jīng)。要注意，寫生是個(gè)積極的、進(jìn)取的、探索的狀態(tài)，不能變成鉆套套、進(jìn)框框，如果變成一面下筆一面追憶偉大的畫家是怎么畫的，一面仰慕前人總結(jié)的規(guī)律是如何不朽，寫生過程就變成了復(fù)習(xí)功課，寫生就失去了它的意義。習(xí)慣的用色、習(xí)慣的構(gòu)圖都是壞東西，又是隨時(shí)都在滋生的、十分頑固的壞東西，它們把活生生的藝術(shù)家拖進(jìn)因循守舊的死水，扼殺感受，窒息創(chuàng)造力。寫生還可以讓藝術(shù)家和生生不息、永不重復(fù)的生活對(duì)話，去感受前所未見的陽光，去體驗(yàn)?zāi)切W妙無窮的境界。尤為重要的是，經(jīng)常寫生能激發(fā)畫家的創(chuàng)作思維和熱情。據(jù)說蘇里科夫在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉，便激發(fā)了《女貴族莫洛卓娃》的創(chuàng)作靈感。

二、研摹大師，品味經(jīng)典

西方油畫在經(jīng)歷了古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義及其他眾多的流派演變直到現(xiàn)在，已經(jīng)積累了豐富的繪畫藝術(shù)語言。同時(shí)，歐洲各國在各個(gè)時(shí)代都涌現(xiàn)出了一大批杰出的畫家，產(chǎn)生了許多偉大的作品，也給我們提供了很多借鑒的內(nèi)容，這些都是我們學(xué)習(xí)西方繪畫的寶貴財(cái)富。西方美術(shù)史上，如提香，文藝復(fù)興畫家達(dá)?芬奇、安格爾、米開朗基羅，新古典主義畫家大衛(wèi)，無不是從前輩藝術(shù)家那里汲取了大量的繪畫技巧和寶貴經(jīng)驗(yàn)，而后成為各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)巨匠。近代的譬如分析立體主義代表畫家畢加索早期學(xué)習(xí)階段也是通過大量觀摩塞尚、凡?高、高更、勞特累特等藝術(shù)家的作品，從中領(lǐng)悟到油畫的獨(dú)特魅力，并由此創(chuàng)作出大量個(gè)性鮮明風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)作品。中國油畫百年亦產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)家，如徐悲鴻、林風(fēng)眠都是先虔誠地學(xué)習(xí)和借鑒了西方繪畫的不同風(fēng)格和流派，然后結(jié)合自身的文化傳統(tǒng)，形成自己的繪畫語言，從而奠定了各自在中國美術(shù)史上的地位。離開西方繪畫本身的傳統(tǒng)談?wù)撚彤嫳貙⒊蔀闊o源之水，無本之木。高校美術(shù)專業(yè)的學(xué)生更應(yīng)該多從西方藝術(shù)大師作品的學(xué)習(xí)中磨礪繪畫技巧，汲取營養(yǎng)。

三、油畫創(chuàng)作教學(xué)中個(gè)性化語言的培養(yǎng)

選擇何種藝術(shù)手法和載體已經(jīng)有了非同以往的自由。多元化的文化氛圍和先輩們成就的樣式已變成資源，給大家提供參照。繪畫必須用自己的繪畫語言，田克盛說：“用自己的語言說自己的意思?！闭嬉龅竭@樣并不容易，自己的語言和意思究竟是對(duì)是錯(cuò)，沒有人會(huì)隨時(shí)為我們準(zhǔn)備好可以鑒別的標(biāo)準(zhǔn)和答案，要靠自己在藝術(shù)實(shí)踐中去體驗(yàn)，提高審識(shí)能力，從而實(shí)現(xiàn)自我表現(xiàn)選擇的目標(biāo)。

對(duì)于繪畫者來說，首先是選什么樣的題材作畫，決定于他被什么感動(dòng)。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質(zhì)的主題?！敝挥斜憩F(xiàn)自己最熟悉的生活，表現(xiàn)自己最熟悉的事物，尋找自己內(nèi)心的感受，才是決定一幅作品成功的重要因素。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時(shí)期也遇到過類似的問題。當(dāng)時(shí)列賓在完成畢業(yè)創(chuàng)作《睚魯女兒的復(fù)活》后便在俄羅斯產(chǎn)生了巨大的反響，也為他贏了不小的聲譽(yù)，同時(shí)他也獲得了為期三年出國進(jìn)修的機(jī)會(huì)。但當(dāng)他把在法國學(xué)習(xí)三年期間完成的作品帶回俄羅斯展出時(shí)，并沒有引起太多的注意。這位當(dāng)時(shí)在俄羅斯已經(jīng)享有盛名的天才畫家從“藝術(shù)之都”巴黎學(xué)習(xí)回來的作品竟沒引起什么反響多少讓人覺得有些不可思議。后來，列賓回國創(chuàng)作了大量的作品，并取得了巨大的成功，被譽(yù)為批判現(xiàn)實(shí)主義的泰斗。列賓在后來回憶道，法國的這段學(xué)習(xí)創(chuàng)作經(jīng)歷，只是讓他在繪畫技巧上取得了進(jìn)步，很難有真實(shí)情感的流露，俄羅斯才是他藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

其次，無論是什么樣的藝術(shù)，它最終都要傳遞某種精神，藝術(shù)品才具有精神性。在一件油畫作品完成之前的整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐過程，是充盈這位藝術(shù)家的全部人格精神和藝術(shù)品格。從畫面來說，沒有藝術(shù)家精神因素的滲入與導(dǎo)引，就不會(huì)有形式、色彩的有效組合。油畫語言的“個(gè)性化”這一問題正是現(xiàn)代油畫討論的一個(gè)方向。不少人認(rèn)為是獨(dú)特的筆觸，或有人物的變異，或是色彩的獨(dú)創(chuàng)，這些所謂的“表現(xiàn)主義”就是個(gè)性。其實(shí)不然，刻意的“表現(xiàn)主義”只是表面的現(xiàn)象，并不是實(shí)質(zhì)。畫面表現(xiàn)力來源于畫家最根本的情感和表現(xiàn)欲望，而不同的形象則能體現(xiàn)出畫家不同的審美個(gè)性和藝術(shù)品位，這才是一種“個(gè)性化”的藝術(shù)語言，一件藝術(shù)品是由藝術(shù)家的人格精神、技術(shù)精神、創(chuàng)造精神融于一起打造而成的。因此我認(rèn)為“個(gè)性化”語言的培養(yǎng)必須建立在自身的真實(shí)情感上，而不是追求表面的形式。

最后，要勤于寫生，無論是課內(nèi)還是課外，素描還是色彩，寫生才是我們進(jìn)行創(chuàng)作取之不竭、用之不盡的源泉；研摹西方大師的經(jīng)典巨作是學(xué)生快速取得繪畫技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的捷徑；恰當(dāng)?shù)念}材選擇和個(gè)人真實(shí)情感的表達(dá)是作品成功的重要保證。不可急于刻意追求所謂“個(gè)性化”語言，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家的個(gè)人天賦會(huì)自然而然地流露出來，絕不會(huì)與別人完全雷同，換句話說，藝術(shù)來源于生活，情感在生活中是抒發(fā)內(nèi)心精神的一種沖動(dòng)。每個(gè)人的經(jīng)歷、對(duì)事物的認(rèn)識(shí)看法均有所不同，因此對(duì)于表現(xiàn)對(duì)象所要抒發(fā)的情感必然也不同，由此創(chuàng)作出的藝術(shù)作品當(dāng)然會(huì)各有不同。適合于自己的藝術(shù)語言并能貼切地表達(dá)出自己的精神追求和感受，就是體現(xiàn)出了自己最好的藝術(shù)個(gè)性，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品。

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