綜合音樂欣賞論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇綜合音樂欣賞論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要基于音樂在人的教育領域里的多種功效，使得音樂美育越來越引起了人類的高度關注，而對于學生這一主要受教群體而言，由于其理解能力強，但音樂素養(yǎng)普遍偏低，又急需藝術教育的營養(yǎng)，所以如何能有效地對普通的學生施以音樂鑒賞方面的教育，已成為廣大教育工作者關注的課題，因為“對于一個不辨音律的耳朵，再美的音樂也毫無意義”。隨著素質教育的不斷深入，音樂美育也將隨之而不斷地進一步地深化，并將起到更為廣泛而有效的作用。

長期以來，音樂鑒賞作為普及藝術教育的主要內容和途徑，深受廣大美育工作者及在校生的普遍青睞，多年來在學生的美育方面一直起著積極而有效的推動作用。那么如何針對普通學生特點，更有效地滲透音樂鑒賞教育理念，使學生的音樂文化素養(yǎng)和能夠更有效地提高呢?根據(jù)大學生的音樂欣賞層次和階段性的主要特征，應從以下三個方面著手。

一、教會學生結合自身的生活經(jīng)歷和思想感受、體會來進行音樂欣賞

就德國著名音樂家貝多芬所創(chuàng)作的鋼琴獨奏曲《獻給愛麗斯》而言，其創(chuàng)作源泉來自于貝多芬自身的一段戀情，音樂家貝多芬將他與自己的學生——美麗少女馬爾法之間純潔、美好的愛情。以及其間所發(fā)生的矛盾、沖突和最終和好的愛情歷程，寫在了五線譜上，并通過音樂這種特有的形式表現(xiàn)了出來，但恰恰是這種生活當中最真實、最普遍、最美好的感情，卻被音樂家變成了不朽的樂章：這就足以證明藝術來源于生活，一切藝術創(chuàng)作的源頭都是都來自于生活。每一部音樂作品的誕生往往是生活和情感的一種體現(xiàn)、高度升華和凝結。

對于普通的學生，他們當中絕大多數(shù)人處于青年時期，這一時期決定了他們具有思想敏銳、情感豐富等顯著特點，如果在教授音樂鑒賞課的過程中，能教會學生結合自身的生活經(jīng)歷和思想感受、情感體會來欣賞音樂作品，將會使學生更容易領略和掌握音樂鑒賞的方法，并且達到預期的教學效果。

二、教會學生運用“通感”的方法進行音樂欣賞

“通感”是指性質和形式完全不同的兩種事物所給人的相同的感受。在著名散文家朱自清的散文《荷塘月色》中曾有過這樣的一段話：“塘中的月色并不均勻，但光與影有著和諧的影子，如梵婀玲上奏著的名曲”。這里的“月光”與“影”同“梵婀玲”上奏著“名曲”看似毫無相似之處，可細細體味它們之間那種美妙、寧靜、輕靈、飄渺、諧和的感覺是相同的。在音樂欣賞的過程中，我們可以教會學生運用這種“通感”。結合音樂主題，再結合自身的一種感受，進行音樂鑒賞將更有益于音樂欣賞課的授課效果。這就是音樂鑒賞當中的“通感”。即視覺與聽覺之間的一種通感，如果將這種“通感”運用到音樂鑒賞的講解過程當中，會使學生很容易從作品當中體會一種來自于身邊的切身的感受，對于音樂欣賞課的講解是非常有幫助的。

對于普通學生而言，他們的理解能力強、知覺豐富，如果在音樂鑒賞課當中適當?shù)貙ⅰ巴ǜ小钡姆椒ㄟ\用到其中，將會提高音樂賞析課的授課效果。

另外，我們還應當告訴學生音樂語言不同于我們日常生活當中所接觸的說話的語言，音樂語言所表達的喜怒哀樂，完全是利用音樂所特有的音的特征來表達的，當音樂所帶給人的感受和人類內心對某件事物的切身的感受產(chǎn)生共鳴時，我們認為我們所說的“通感”產(chǎn)生了，有了這樣的通感，我們就很容易與作曲家跨越時空產(chǎn)生共鳴，更好地理解到作曲家的創(chuàng)作意圖，音樂鑒賞課也自然會達到一定好的效果。

三、在音樂欣賞講授過程中應當運用的三個“過渡”

對于普通的學生，由于音樂基礎相對薄弱，但理解能力強所以在對他們講解音樂鑒賞課時，應力求做到深入淺出，由淺到深、逐步過渡，根據(jù)這一原則，筆者總結歸納出了三個過渡。

1、由聲樂曲過渡到器樂曲

在音樂欣賞過程中，最易于欣賞和接受的莫過于聲樂作品了。因為聲樂作品結構簡單，有歌詞，并且歌詞的內容，與旋律所要表達的情緒，基本上是相一致的，所以在教授音樂欣賞課時，應當首先由講解聲樂作品入手。不僅是因為聲樂作品易于欣賞，更主要的是要讓學生通過對有歌詞的音樂的欣賞，了解音樂的表現(xiàn)、發(fā)展、和欣賞的規(guī)律，更準確地理解音樂所要表達的含義，從而逐步過渡到器樂作品的欣賞。在講解聲樂作品時，首先應讓學生了解作品詞、曲作者的生平，了解作品的創(chuàng)作背景，歌詞的含義。通過舉例和講解。讓學生了解和掌握音樂旋律發(fā)展的特征，并鍛煉學生在脫離掉歌詞的基礎上，依然能夠欣賞歌曲的旋律，通過旋律進一步理解音樂。這樣的過渡會使學生在進入到器樂作品欣賞部分時不致感到不知所云或無所適從。

2、由民間音樂欣賞過渡到西方音樂欣賞

每一個民族都有本民族自己的語言。雖然人們常說音樂是人類共同的語言。但每一個民族都有本民族的審美習性，音樂作為一種民族特有文化。有時會像血液一樣融入到人的身體里，它甚至是根深蒂固，與生俱來的。比如說每每播放二胡獨奏曲《二泉映月》，民族器樂合奏曲《春江花月夜》，小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》等，對于很多學生而言，都是耳熟能詳?shù)拿褡鍢非绻谝魳沸蕾p的過程中，我們能首先將這些作品按照一定的順序依次介紹給學生，會使學生感覺親切、更容易理解和接受音樂作品欣賞，尤其是在講解作品結構時。學生較之就更容易理解，在此基礎上再逐步過渡到西方音樂，比如說《命運交響曲》、《藍色多瑙河》、《仲夏月之夢》等等，這樣會使學生對于音樂語言有一個逐步適應的過程，從而能夠進一步吸引學生的鑒賞興趣。

3、由器樂獨奏曲逐步過渡到交響音樂

篇(2)

一、運用多媒體，激發(fā)學生興趣，調動學生主動性

充滿美感的MIDI音樂、文字、圖片、動畫、影像等多媒體綜合信息，則能自然地調動起學生欣賞音樂的積極性、主動性，學生會在老師的引導下主動去感受音樂的力度、速度、情緒，學生在欣賞優(yōu)美畫面和MIDI音樂的同時，腦海里產(chǎn)生種種生動的想象，好像身臨其境一般，并激發(fā)起了強烈的音樂表現(xiàn)欲、創(chuàng)造欲。在引導學生賞析樂曲《春江花月夜》的開頭、、尾聲三部分片斷音樂的教學論文中，欣賞之前，我引導學生結合音樂和畫面去感受每段樂曲的力度、速度、樂器音色及樂曲的情緒。學生在欣賞樂曲開頭部分音樂的時候，展現(xiàn)在學生面前的是夜色蒙■、夕陽西下、日出東山的美好景致，聽到的音樂開始部分有一段自由節(jié)拍的引子，由黑管和大管奏出，黑管演奏主題音樂，長笛獨奏一段裝飾性樂句，這一部分音樂的力度自由、速度漸快、情緒抒情優(yōu)美，將人們帶入優(yōu)美夜色的意境當中；學生在欣賞樂曲部分的時候，展現(xiàn)在學生面前的是江濤洶涌、游客歡樂、野鴨戲水的生動畫面，此時學生的情緒很高漲、很激動，似乎感受到了江水的洶涌和家庭的歡樂……腦海里浮想聯(lián)翩，將自己和畫面、音樂溶為一體。因此多媒體為學生欣賞樂曲創(chuàng)設了生動的意境，起到了很強的感染作用，自然地產(chǎn)生了美好的遐想。

二、運用多媒體技術，化深為淺，攻克難點

音樂課以其特有的載體和形式傳遞情感和思想，視覺、聽覺等因素在激發(fā)人對音樂的情感體驗有著極為重要的作用。多媒體教學的一個重要特點就是利用多元化的教學手段，綜合駕馭各種現(xiàn)代化的信息媒體，從而能夠較好地抓住小學生的心理特征，激發(fā)他們的學習興趣。興趣是人們力求認識某種事物或愛好某種活動的心理傾向，小學生的理想、信念尚未成熟，他們對學習的選擇性，多靠已形成的興趣左右，特別是由具體形象事物本身引起的直接興趣。如在小學音樂教材中，音樂欣賞它涉及到樂曲欣賞、器樂欣賞等內容，在樂共欣賞中，又包括了民族管弦樂和西洋交響樂等；在民族樂器合奏中，又涉及到吹打樂、絲竹樂、民樂重奏和民族管弦樂等五種。怎樣才能獲得最佳的教學效果呢？多年的實踐告訴我們：最好是利用多媒體錄音、錄像、圖片等現(xiàn)代教學媒體。因為通過錄像，學生不但能把樂隊演奏時的規(guī)模陣容、指揮的風格手勢、音樂的情感形象、樂器的音樂特點、演唱時的動作表情等看得明明白白，聽得清清楚楚，而且還能開闊視野、增長見識。利用錄音、錄像的暫停、重放、快放功能，可以對學生進行聽辯、鑒賞，還可以達到擴大視野、豐富知識、啟迪智慧、陶冶情操的目的。對于以具象思維為主要特征的小學生來說，他們樂于接受，易于接受，這樣能大大提高他們的學習興趣和學習積極性。多媒體輔助教學實際上是一種多手段、多形式的教學，教師可以靈活地將語言講解、電腦演示、實際操作、影音播放等綜合起來，根據(jù)小學生情緒的變化，科學搭配，合理運用，化深為淺。

三、發(fā)揮網(wǎng)絡優(yōu)勢，整合音樂教學

篇(3)

關鍵詞： “2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會” 音樂美學研究 新維度

一、前言

音樂美學的研究在中國的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的歷程，自19世紀20年代蕭友梅開創(chuàng)音樂教育事業(yè)及對音樂的大力推廣，中國有了專門的音樂院校、音樂教科書和音樂論著。青主的兩本音樂美學著作《樂話》和《音樂通論》的問世，開創(chuàng)了音樂美學專業(yè)研究的先河。近年來，音樂美學的研究論域涉及許多方面，諸如音樂美學的研究對象、音樂的存在方式、自律論與他律論、音心對映論、現(xiàn)代西方音樂哲學等，為創(chuàng)建中國音樂美學體系打下了堅實的基礎。經(jīng)歷了近一個世紀的成長，音樂美學的研究在我國正向更廣闊、更深入、更全面的維度和視野發(fā)展。每五年舉行一次的全國音樂美學會議，更是有力地推動了音樂美學研究的發(fā)展進程，而與此相關的音樂美學會高層論壇，對于音樂美學的研究和音樂美學年會的舉辦，具有重要的意義。

2010年11月19―20日，由中國音樂美學學會舉辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“2010年全國音樂美學會高層論壇暨專題筆會”在金華浙江師范大學音樂學院舉行。出席此次會議的有來自上海音樂學院、中央音樂學院、西安音樂學院、南京藝術學院、星海音樂學院、華南師范大學音樂學院、沈陽音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、上海師范大學音樂學院、山東師范大學音樂學院、哈爾濱師范大學音樂學院、云南藝術學院音樂學院、西南大學音樂學院、杭州師范大學音樂學院、浙江傳媒學院藝術學院、吉林藝術學院音樂學院、臺州學院藝術學院、浙江師范大學音樂學院等各兄弟院校音樂美學專業(yè)研究領域的專家學者及研究生們。

2010年11月19日上午，開幕式在浙江師范大學音樂學院音樂廳舉行，會議由宋瑾主持，張前、韓鍾恩、羅藝峰、邢維凱、馮長春、劉承華、楊和平分別向大會致辭，并就各自提交的論文進行了概括性發(fā)言。19日下午和20日上午會議在分會場就音樂美學課程教學相關問題進行研討。20日下午，會議在分會場進行“自由論壇”研討活動，由楊和平主持，羅藝峰、邢維凱、韓鍾恩等各與會代表就音樂美學學科建設相關問題進行了激烈的討論，大家爭先恐后、各抒己見，將研討推向了。研討結束后，會長韓鍾恩做了總結性發(fā)言，對學科建設問題提出了設想，并對2011年在西安召開的全國音樂美學年會提出了會議論題和任務。在熱烈的學術爭鳴，以對下一次音樂美學會議和音樂美學發(fā)展的期待中，大會勝利閉幕。

二、教材建設與課程教學

對于高等音樂院校和綜合大學相關院系的音樂美學學科的教材建設與課程教學問題的探討，是這次會議論題的重中之重。張前教授對于目前音樂美學教材提出了十五個需做進一步研究和探討的問題，包含在幾個大的框架之內：關于音樂本體的問題、音樂的功能和價值問題、音樂美學和音樂哲學的概念和關系問題、對現(xiàn)有概論性的音樂美學教材的討論。韓鍾恩教授在19日上午開幕式上，對其向大會提交的《音樂美學課程建設與教學問題討論》論文綱要做了解釋性發(fā)言，分別從課程設置、教材建設、教學方案、個案分析、學科關切等七個焦點問題提出了自己獨特的看法。上海音樂學院的楊婧博士代為宣讀其導師楊燕迪教授提交的論文《中國音樂美學教學問題討論之我見》，其中針對普通的音樂系科學生、音樂學專業(yè)本科生、音樂美學專業(yè)的研究生的教學，以及音樂美學研究生的培養(yǎng)與選題提出了一些頗具參考價值的意見和看法。羅藝峰教授就“音樂美學課程的教學特點來自于學科性質”這一話題展開論述。馮長春教授關于高師音樂美學教學提出了幾點感想，認為音樂美學教學中師范性的突出，重點在于對音樂美育理論的講解與運用；在教學過程中應該實施從具體問題開始到一般原理結束這個基本策略；避免把音樂美學課開設成音樂欣賞課；希望編纂更富針對性的教材。劉承華教授認為，音樂美學課的教學應以理論思維和闡釋能力的培養(yǎng)為教學目的，在教學內容上應注重從知識性陳述轉向學理性呈現(xiàn)，在授課時應注意強化問題意識、展示邏輯張力，以及個性化的語言表述。楊和平教授針對目前音樂美學教材與教學問題，提出了一些批評性的意見及富有建設性的建議，認為音樂美學教學必須基于經(jīng)驗而超于經(jīng)驗又最終回到經(jīng)驗，必須以強化學科特性為己任，必須建立在人的音響感性體驗的基礎上，并強調主次輕重難易的層次。宋瑾教授以音樂美學教學的首要問題：什么是“音樂的美學”為出發(fā)點闡述自己的觀點，認為音樂美學學科建設需要的人才，應具有相關領域的學理的知和親歷的知，音樂美學的發(fā)展，應朝著多元并置的方向，依靠集體的力量，鼓勵學生開拓音樂美學的領域，將視野擴展到世界音樂的廣大領域。羅小平教授認為音樂美學課程應形成比較完整的教學系統(tǒng)，有自己編寫的教材，能夠因材施教，并將其作為這一課程的特色及最終追求目標；在教學過程中應注重學生思維能力的提高及整體素質的提高。彭永啟教授以音樂美學課的實際教學及歷史意義為出發(fā)點談了自己的看法，認為音樂美學的教學應該從觀念上升到史論，從史論角度出發(fā)會更加切合實際。馬衛(wèi)星教授認為音樂美學課推進了教育消費；應進一步探索針對大專、本科及職業(yè)教育的課程設置及教材建設；音樂美學應加入哲學關切。

楊易禾教授就課程教學及音樂美學的一些基礎問題發(fā)表了自己的意見，認為對于音樂美學課來說，教學對象是很重要的；音樂美學抽象思辨的屬性，應該充分運用到表演美學中去；音樂美學課要保持貴族風格嗎？臨響是體驗還是直觀？音樂美學一定要形而下還是形而上？這一系列相關問題的提出，引發(fā)了參與研討的代表們更深的思索與更熱烈的反應。黃漢華教授認為目前的音樂美學教材種類繁多，編寫雜亂，不能適應音樂美學課程在實際教學中的運用于音樂美學這一學科的發(fā)展，建議編寫出一本更加實用的教材。葉明春教授主張音樂美學應回到感性學；音樂美學課程在教學理念問題上某些題例表述不夠簡明。云南藝術學院申波教授立足本土，談音樂美學學科如何與少數(shù)民族特色結合起來，在其獨特的文化生態(tài)視野下認知與解構音樂美學教學的“方言”。

中央音樂學院何寬釗在其發(fā)言中講道，法國是從初中就開設哲學課的，建議國內的音樂美學課也可以開始得更早些，且應從其他學科吸收資源；并提出問題：音樂美學究竟是自律的還是他律的？音樂美學的任務是什么？等等。四川音樂學院陳思關于本科《音樂欣賞》教學中主體性建構實踐談了自己的看法，認為在學生主體性建構中，首先要樹立敏感意識；培養(yǎng)合理聯(lián)想的能力對于音樂欣賞的重要性；增強審美主體的再創(chuàng)造能力，等等。武漢音樂學院汪申申關于開設音樂表演美學課談了自己的看法，其中包括作曲專業(yè)應開設音樂美學基礎課，并在其研究生招生時加入中西方音樂史的基礎知識考核。陳新坤教授認為音樂美學課應結合音樂作品的聽賞，且音樂表演和音樂學專業(yè)的學生應該聽不同的版本。周雪豐教授就音樂美學本科教學的教學內容與教學形式發(fā)表了自己的意見，并建議編寫音樂美學科目的詞條，以方便教學與研究。

四川音樂學院何弦則從西方音樂史的教學談其課程所涉及的音樂美學的教學，認為音樂美學的教學對于學生是一種引導，而不是規(guī)定；并對音樂美學的生存方式提出質疑。西安音樂學院蘇小龍結合課程目標，就如何使音樂美學課生動起來侃侃而談，并對涉及音樂美學學科的基本問題做出了自己的回答：音樂美學即美的音樂的學問和音樂的美的學問。

三、研究生的培養(yǎng)

關于研究生的培養(yǎng)，是各與會代表非常關注的問題，也是討論的熱點。張前教授在會議發(fā)言及其向會議提交的論文《關于音樂美學教材編寫與研究生學位論文指導的一些回顧與反思》中，重點談到對于研究生學位論文的選題和指導問題。認為研究生學位論文的選題很重要，其關鍵問題在于鼓勵學生選擇自己比較喜歡和熟悉，且有一定積累并具有創(chuàng)新意義的題目，同時還要考慮與選題相關的文獻的條件。通過學位論文的寫作，既要使研究生學會如何寫學術論文，又要鍛煉其獨立進行科學研究的能力。在為論文確定題目后，進一步查找資料的過程中，需特別注意對材料的比較鑒別、辨別真?zhèn)渭按_定重點，最好編排出與題目相關的文獻目錄，并在頭腦中時時構思寫作提綱。進入論文寫作時，應集中思想、精力、時間，進入寫作狀態(tài)，其中一個關鍵問題是要將搜集到的資料上升為理論，并不厭其煩地反復修改與琢磨。最后談到學術論文的寫作規(guī)范，應注意寫好論文摘要、確定關鍵詞、列好論文目次、注釋及參考文獻。張前教授所談到的上述方法和意見，對于研究生學位論文的寫作有著非常重要的指導意義和參考價值。邢維凱教授在會議發(fā)言及其向大會提交的論文提綱《學術共同體在研究生論文選題與指導中的作用》中，總結了幾點目前研究生論文選題過程中存在的問題與困惑，諸如導師研究領域對學生選題范圍的限制、導師指導經(jīng)驗的不足、師生配比不均所導致的問題等，并分析問題產(chǎn)生的原因，認為與當前的人才選拔機制與學術思維定式有關。提出解決問題的設想與思路及在具體操作過程中的難點分析。

劉鴻模教授在發(fā)言中談到了音樂美學方向研究生的入門教育問題，從分析近年來研究生新生的特點入手，進而指出研究生在入學之初就應明確學科性質、特點，以及能力培養(yǎng)的目標，摒棄學生考研的功利目的，引導學生讀書，通過讀書培養(yǎng)對本學科的興趣，并在讀書的同時，安排寫作與學術研究的任務，在此訓練過程中培養(yǎng)學生對本專業(yè)的熱愛。劉鴻模教授還指出要注重對研究生學術規(guī)范和學術道德的教育，在論文寫作過程中避免抄襲現(xiàn)象，凡是引用別人的文章內容，必須加以注釋。羅藝峰教授在發(fā)言中指出，在研究生教學中應注意三個問題，即問題意識、材料功夫、寫作技巧，在平時的教學中應注意對研究生思維能力的培養(yǎng)。吉林藝術學院的孫佳賓教授在其向會議提交的論文《培養(yǎng)研究生的幾點體會》中指出，在研究生的培養(yǎng)中應注重培養(yǎng)學生良好的閱讀習慣；提高學生的寫作能力和水平；培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)“問題”的意識；圍繞專業(yè)方向，建立合理的結構化知識，拓寬知識結構體系；在讀書的過程中，做好讀書筆記，并開展問題討論，引發(fā)學生的思考并形成對相關問題的重新認識。

四、相關問題之“自由論壇”

在11月20日下午的自由論壇研討活動中，各與會代表就音樂美學學科的教材建設、課程設置及研究生的培養(yǎng)等相關問題展開了熱烈的討論與踴躍的發(fā)言。羅藝峰教授就教材建設與課程設置問題提出了自己的建議：教師與學生用書應分開；主張在韓鍾恩會長主持下編寫音樂美學關鍵詞辭典，等等。韓鍾恩教授就課程設置問題提出了一些大膽的設想，諸如各個學校可以根據(jù)本校不同的情況，考慮本科取消音樂美學基礎課。此話題一出，猶如在平靜的湖中投進一顆石子，激起了陣陣漣漪，眾多不同的聲音紛至沓來，其中反對者居多。馬衛(wèi)星教授認為，在本科生的課程設置中不應取消音樂美學基礎課，這一課程設置有利于提高音樂學專業(yè)學生的整體素質，拓寬就業(yè)渠道。黃漢華教授認為應該讓本科生接受音樂美學基礎教育，而不應使之成為貴族專業(yè)。劉鴻模教授認為，本科音樂美學基礎課的設置是有必要的，同意楊燕迪教授提出的“音樂學專業(yè)的本科，《音樂美學概論》應是必修課”的意見。葉明春教授支持馬衛(wèi)星教授的看法，認為在本科生的教育中應保留音樂美學基礎課，并且最好豪華版的與簡明的通史性質的教材各一套，適應不同層級的學生。何寬釗則就音樂美學研究方向的學生為何讀書或者如何讀書展開話題，認為這是比如何教學更重要的一個問題，主張學生帶著問題意識讀書，要有一種探索追問的欲望。羅小平教授針對這個話題作出回應：認為要使學生有問題，必須老師先有問題。張前教授深感此次研討交流的激烈與各參會代表的熱情，以及一些待解決的問題，于是提出：下一屆音樂美學年會仍舊以此為中心議題，希望各參會代表根據(jù)各自學校不同的情況編寫講義，并做匯報；研究生表演類專業(yè)可以考慮開設音樂表演美學。

篇(4)

關鍵詞:音樂藝術；音樂教育；審美；表演；欣賞；音樂課程；教學內容

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A

2001年我國頒布實施了《全日制義務教育音樂課程標準》（實驗稿）和《普通高中音樂課程標準》（實驗），國民基礎音樂教育開始了新一輪的改革，其中最顯著的變化是提出了“以審美為核心”的音樂教育基本理念，并由此引發(fā)了關于音樂教育本質問題的討論。杜亞雄先生對此改革理念提出了質疑，他在《國民音樂教育應與審美為核心嗎？》一文中指出“音樂教育以審美為核心”的理念不僅不符合音樂藝術的根本性質，不符合音樂教育多元化的要求，也不符合學生要求被審美的心理，且還有享樂主義和消費主義的傾向，應當加以改正。并提出，根據(jù)音樂藝術的本質，在創(chuàng)作、表演和審美三個環(huán)節(jié)中，表演是核心，我國的國民音樂教育應重新回到“以表演為核心”的道路上來［1］（P.84）。杜先生的這篇文章，應該說提出了許多很有見地和富有啟示的觀點，尤其是文章對表演在基礎音樂教育教學內容中重要地位的強調是我們十分認同的，但同時也引發(fā)了我們對音樂教育是否應以審美為核心這個問題的思考。

一、何為“審美”與“審美教育”

關于音樂教育中“審美”問題的探討，大多都是基于雷默的音樂教育審美哲學，他的《音樂教育的哲學》可以被看作是審美音樂教育哲學體系化的集大成之作，陸續(xù)出版的三個版本都始終堅持“審美”哲學不動搖，在世界音樂教育領域都產(chǎn)生了重要影響。雷默說：“如果可以用一個唯一的、壓倒一切的目的為當代音樂教育的特征，那就只能說這個領域正力圖成為‘審美教育’”、“如果音樂教育要成為音樂教育，并同時成為審美教育，他的起點必須是清楚地理解音樂的審美本質和審美價值?！保?］（P.44）他的“審美”思想與我國很多音樂教育界美學界的專家們的觀點一致，我們也認為：“盡管藝術除了審美價值以外，還可以有道德價值、政治價值、認識價值等等，但是，審美價值卻始終是藝術的最更本、最重要的因素，是藝術稱其為藝術的決定因素?！保?］（P.7）可見，音樂的本質價值是審美這一點是為大家所認同的，是被廣泛接受與推崇的。

“審美”一詞來自美學，第一次正式用“Aesthetics”(今譯美學、審美)這個名稱來稱呼一門新的學科和這方面的研究，由此使美學成為一門具有獨立意義學科的人，是德國啟蒙運動美學奠基人亞歷山大?戈特布?鮑姆加通。鮑姆加通在1735年發(fā)表的學位論文《關于詩的哲學沉思》中，首次提出建立美學的建議，其目的是為了將審美的感性認識提高到理性的高度來認識。直到1750年，他用拉丁文出版了專著《美學》，才正式用“Aesthetics”這個名詞來稱呼自己這本研究感性認識的專著。這個名詞源出于希臘文，意即感覺、知覺，其中包含的意思是，“屬于或關于能感覺到的事物：物質的，而不是思維的、非物質的事物”。鮑姆加通就是根據(jù)其語源學的意義，將此定義為“感性認識學”，用來區(qū)別邏輯學與倫理學。在他看來，美學的對象就是感性認識的完善，這就是美。美學即感性認識的科學。由于鮑姆加通在《美學》中用相當?shù)钠懻摿藢徝赖膯栴}，“Aesthetics”才逐步在使用中被確認為美學這一學科的名稱。［3］現(xiàn)代漢語詞典里對“審美”一詞的解釋是：“領會事物或藝術品的美”［4］（P.1214），對“欣賞”解釋為：“享受美好的事物，領略其中的情趣?！保?］（P.1515）根據(jù)上述界定，我們認為：“審美即主體通過感官對美的對象的體驗和感受，以從中獲取精神享受與啟迪?！m然藝術不等同于審美，但藝術必定是審美的，沒有審美就不稱其為藝術，審美是藝術得以產(chǎn)生的最根本、最重要的前提條件。審美先于藝術，藝術是人類審美需求發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物?！保?］（P.8-9）

第一次明確把“審美教育”作為一個獨立范疇提出來的是德國著名詩人、美學家席勒。他把審美教育概括為“有促進道德的教育，還有促進鑒賞力的教育”，目的是“培養(yǎng)我們感性和精神力量的整體達到盡可能的和諧”，音樂教學就是通過音樂藝術的各種特定的表現(xiàn)手段(節(jié)奏、旋律、力度、速度、音色、和聲、曲式等)將美的特質訴諸于學生的感情、心靈、思想，從而達到審美教育的目的。［5］席勒在這個意義上提倡審美教育，意在使人在偏重理性的工業(yè)文明時代也得到感性、情感的解放與教養(yǎng)，從而獲得人性的完整。目前在我國，審美教育被當做成一種“美的教育”，也就是我們所慣用的通常意義上的“美育”。

雷默認為，音樂是一種基本的認知形式，是大腦的復雜功能，具有非概念、非語義性質，是情感的主觀表現(xiàn)，在音樂中我們獲得的是一種情感體驗而并非有關情感的信息。他主張關注音樂內在價值，重視音樂體驗，將音樂教育視為情感教育，認為音樂教育的本質和價值以音樂的本質和價值為前提，即審美教育。曹理先生曾經(jīng)這樣定義美育：“概括地說，美育就是審美教育，也就是美感教育”［6］。而“‘音樂美育’是有目的、有計劃、有組織地通過音樂藝術內容，按照音樂美的規(guī)律對學生進行全方位的音樂審美教育，以促進人的素質全面、自由、和諧發(fā)展的教育活動。”［7］“可以名正言順地說，音樂審美教育通過音樂審美使生命創(chuàng)造活動能形象體現(xiàn)，在融進生命本質的音樂中，觸動人的生命意識，展示人的生命本質和心態(tài)?！保?］這之后對審美一詞的討論仍然多集中在美學范疇，對審美教育的認識也借助音樂美學中審美概念的認識，從某種意義上說，是對美的審視和判斷。

總的來說，普通音樂課程的目標是盡可能最充分地培養(yǎng)每一個學生對音樂藝術的審美感受力，“以審美為核心”的理念是從音樂教育的價值取向與課程本質上提出來的，它是貫穿整個音樂教育得以進行的精神支柱與力量源泉，普通音樂課若沒有一個全面的、以哲學為基礎的終點或目的，就無法具有方向性。如果放棄審美的核心理念，就會如雷默所說的：“當要成為有效力的音樂教育工作者所花費的大量精力沒有從一個集中的內心力量源泉獲得支持時，它就開始衰竭了，自己喂養(yǎng)自己，在無窮無盡但是沒有協(xié)調的活動中消耗殆盡。”［9］（P.19）

二、值得商榷的幾個問題

1.審美與表演對立嗎？

杜先生在文中提出：“根據(jù)音樂藝術的本質，在創(chuàng)作、表演和審美三個環(huán)節(jié)中，表演是核心，我國的國民音樂教育應重新回到‘以表演為核心’的道路上來。”［1］（P.84）這樣的觀點實際上是把“審美”與“表演”放在同一層面上來作比較，我們認為這樣有些欠妥?！耙魳方逃詫徝罏楹诵摹弊鳛橐环N價值取向，表明音樂教育的價值追求是美育，它與德育、智育處在同一個層面，它包含著創(chuàng)作、表演、欣賞，因此把審美等同于欣賞、審美對立于表演顯然是不合情理的。中小學審美教育的目的，概括起來有三個方面，即提高審美能力、完善審美心理結構、促進全面發(fā)展。而提高學生的審美能力，則主要有三方面內容，一是提高審美感受力或鑒賞力，包括對審美對象的外在形式因素的感知，對審美對象所蘊藏的內在情感因素的領悟；二是提高審美表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，包括借助審美媒介表現(xiàn)自身和創(chuàng)造物化審美對象；三是培養(yǎng)正確的審美觀念，包括審美趣味、審美理想、審美標準等。［2］（P.48）由此可見，創(chuàng)作音樂、表演（表現(xiàn)）音樂、聆聽音樂都屬于審美，三者是實現(xiàn)音樂審美的途徑與手段，通過創(chuàng)作、表現(xiàn)、欣賞等一切音樂活動所獲得的體驗都是審美體驗。反過來，對于表演來說，綜合審美能力的培養(yǎng)則有利于學生音樂表演能力和音樂表現(xiàn)力的提高。

首先，音樂審美是音樂表演的方向與目的。

音樂教育在育人價值上是多方面的：它能陶冶學生的道德情操，培養(yǎng)學生的思想覺悟、開發(fā)學生的智力潛能，促進學生的身體發(fā)展等，也就是通常所說的輔德、益智、健體，但它們無一不是通過“審美”這一環(huán)節(jié)來實現(xiàn)的，音樂教育從根本上說主要是通過“審美”來育人的。所以從本質上講音樂教育是一種審美教育，“審美”既是音樂的本質特征，也是音樂教育的目標追求，那么把審美作為音樂教育的核心也并不為過。根據(jù)雷默所闡述的審美哲學，普通音樂課程的總目標或目的是，盡可能最充分地培養(yǎng)每一個學生體驗和創(chuàng)造音響的內在表現(xiàn)性的能力，這也可以表述為，盡可能最充分地培養(yǎng)每一個學生對音樂藝術的審美感受力，這個目標同樣也是表演教學的目標。我們也可以這樣理解，音樂教育的過程包括“輸入”與“輸出”兩個方面，“輸入”是通過音樂審美獲得感覺與體驗，“輸出”則是審美創(chuàng)作與表演。音樂的“輸入”培養(yǎng)學生感受美、體驗美的能力，再由“輸出”將自身對美的感悟進行外在的表達或者表現(xiàn)，正是通過這兩方面的合力充分發(fā)展學生的審美能力，進而實現(xiàn)普通音樂課程的目的。

其次，音樂表演是音樂審美教育的重要途徑與手段。

雷默指出：“在普通音樂課中，表演是與音樂相互作用的必要但又是客串性模式。它是強化音樂理解力和音樂體驗的有力途徑之一?！保?］（P.238）表演直接維系于音樂從而獲取審美體驗，簡單來說，這種審美體驗就是在表演階段卷入了音樂創(chuàng)作行為的價值。音樂的創(chuàng)作要求將技巧、感受力、想象力和真確性帶入有待于表現(xiàn)的作品內部，這一過程的實現(xiàn)需要參與者不僅將自身的情感融入作品中，還需要讓作品的表現(xiàn)具有打動觀眾情感的品質，這也就需要表演者調動自身內在的素養(yǎng)與體驗，作用于音樂作品。音樂表演者是要對他們行將完成的作品做出表現(xiàn)性或審美性決定的藝術家，而在現(xiàn)在的音樂教學中，無論是在做出音樂性的決定方面還是在被引導理解為什么會做出那些決定方面，表演者都需要有切身的、藝術性的投入，而這種投入的同時也就是一種審美體驗的獲得。

一切音樂，無論創(chuàng)作于何時，其表現(xiàn)力至少有一部分取決于音調給人的感受，而音樂教育的主要責任之一，就是幫助人們對這個方面的音樂影響力更加敏感，幫助人們洞察有表現(xiàn)力的音響條件，并鼓勵對所洞察的結果做出感應。無論用什么類型的音樂，無論是什么年齡的學生，也無論是什么活動，唱歌、演奏、作曲、聽賞等等，音樂學習必須包括對感性水平的審美反應力的某種關注。這也可以看出，審美既不只是欣賞，也不與表演對立，審美是屬于欣賞、表演、創(chuàng)作的上位概念，它滲透于所有的音樂活動中。音樂教育者必須意識到，音樂的主觀體驗具有多樣性，感性反應也具有豐富性和復雜性，所以應該要讓學生有充分的機會通過表演、作曲、欣賞和討論這類音樂的表現(xiàn)類型來分享這樣的審美意義。

2.欣賞等于聆聽嗎？

音樂作為人類用聲音為媒介表達思想情感的一種藝術形式，包括創(chuàng)作、表演、欣賞（簡稱為“創(chuàng)、演、聽”）三個環(huán)節(jié)。杜先生認為：“其中第一個環(huán)節(jié)‘創(chuàng)’的專業(yè)性很強，是專業(yè)音樂教育的任務，國民音樂教育一般不包括此環(huán)節(jié)。某些教學法雖然提倡有能力的中、小學生參與音樂創(chuàng)作，因而包括了‘創(chuàng)’的某些因素，但不以‘創(chuàng)’為核心。最后一個環(huán)節(jié)‘聽’是人的本能，凡耳朵正常的人都可以‘聽’”［1］（P.84），并提出：“‘創(chuàng)’和‘演’都不是人的本能，任何人都需要得到后天的訓練才能學會‘創(chuàng)’和‘演’的能力。在這三個環(huán)節(jié)中，只有‘聽’是人的本能，有耳朵就能聽?！灸堋越凶觥灸堋?，就因為它是人生下來就具有的能力，根本不需要通過教育進行培養(yǎng)。”［1］（P.84）在這里，著者把創(chuàng)作、表演、欣賞三個環(huán)節(jié)中的最后一個環(huán)節(jié)“欣賞”直接等同于了“聽”，這顯然是犯了一個文字學層面的小錯，因為，“欣賞”與“聽”兩者并不等同。

首先，此“聽”非彼“聽”。

音樂欣賞，是欣賞者通過聽覺去感受音樂，從中獲得音樂美的享受，得到精神的愉悅和認知的滿足。人們一般習慣于把“欣賞”俗稱為“聽”，日常生活中我們都是說“去聽音樂會”、“請聽我唱支歌”，很少有人說“去欣賞音樂會”、“請欣賞我唱支歌”，這樣的表達會讓人感覺文縐縐，不符合我們正常的語言表達習慣，這里的“聽”是通俗的口頭表達用詞，其潛意思就是“欣賞”。而著者卻把“欣賞”淺化為“聽”，這有些把問題簡單化了。著者所理解的“欣賞”就是“聽”，是一種本能，在擁有健全的耳部器官基礎上，物體振動發(fā)聲，通過介質傳播聲波刺激耳膜，從而產(chǎn)生“聽覺”的生理過程，這是與生俱來的，是不需要教育的。然而，真正意義上的“欣賞”是主體對客體進行感受、體驗、評判和再創(chuàng)造的一種心理過程，是享受美好的事物并領略其中的趣味，一般從對客體的具體形象進行直覺開始，經(jīng)過主體的主觀能動性發(fā)揮其自身的想象與思考，在情感上達到主客體的融合一致，由此不難看出，“欣賞”能力是通過后天培養(yǎng)的，絕不可能與生俱來。埃里奧特在他的《關注音樂實踐》中也談到音樂聆聽，他首先就拋出一個問題：“聆聽，毫無思想還是富有思想？”［10］（P.75）他認為，音樂聆聽需要我們根據(jù)個人的理解和信念去詮釋和構建聽覺信息，毫無思想的聆聽這一概念是站不住腳的，有這么幾個原因：第一，盡管在任何給定時間，聆聽者所獲得的信息是無限的，我們并不明白我們能聽到的所有東西，人類的注意力是有高度選擇性的。注意力需要挑選、整理、回憶、組織和評估隱性的和顯性的所有行為。第二，試想去看或去聽到底意味著什么，我們必須具備對對象的有關知識?？梢?，埃里奧特所謂的“音樂聆聽”也是指有思維的“音樂欣賞”，而不同于單純的生理上的聽覺。我們或許不需要培養(yǎng)聽覺，但一定需要培養(yǎng)聽力，“如果聆聽只是一種聲音的復制，那么任何一個有著健全聽覺的兒童將和指揮大師杰姆斯?里維恩一樣能夠領悟貝多芬的《第九交響曲》了”。［10］（P.77）

其次，“欣賞”是主體作用于客體的過程。

音樂欣賞是人的一種審美判斷，一種主觀的意識定向和情感作用，而音樂的美作為一種客觀存在，它對于欣賞主體來說是否能成為現(xiàn)實的存在，這還要取決于欣賞主體的主觀因素。音樂藝術本身就是音樂審美意識的物化，是音樂審美創(chuàng)造的結晶，音樂的審美來自人的主觀情感，是人類主觀能動性作用于音樂客體的產(chǎn)物，可見音樂欣賞也就不可能等于被動的、生理層面的聽，而是一種審美主體對審美對象進行感受、體驗、評判和再創(chuàng)造的心理過程，如果沒有主體的作用，音樂審美客體所具有的審美特性就難以呈現(xiàn)出來，其審美本質和價值就不能夠真正實現(xiàn)，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能想我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我說來存在著，因為對我來說任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義），都以我的感覺可能感知的程度為限?！保?1］欣賞音樂固然要聽，但聽僅僅只是現(xiàn)象，審美才是本質，審美不只是“被動的接受”，也是“能動的創(chuàng)造”，音樂作品也是作者與賞者共同完成創(chuàng)作的，也就是說，審美是一種“生產(chǎn)過程”，是作品與賞者“互動作用”而產(chǎn)生的［12］，是主體作用于客體的過程，個人喜好、心態(tài)、素質、情感經(jīng)歷、受教育程度等等因素也都能影響這個過程。我國古代嵇康的《聲無哀樂論》也是強調欣賞者的主觀作用，他認為音樂是客觀存在的音響，其本身無所謂情感，無所謂內容，只有被欣賞者感知后才會產(chǎn)生哀樂的情感，當然這樣的觀點偏向于唯心主義的極端，政治服務性較強，但也能從某些方面看出音樂欣賞是一種主體作用于客體的過程，只有被人主觀欣賞之后，本身只是客觀存在的音樂才會富有生命力。

3.欣賞就是享樂主義嗎？

杜先生在文中提出：“如果把音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的三個環(huán)節(jié)和物質生產(chǎn)相比較，創(chuàng)作相當于‘設計’，表演相當于‘生產(chǎn)’，而欣賞相當于‘消費’?！谝魳匪囆g的創(chuàng)、演、聽這三個環(huán)節(jié)中，欣賞是一種消費行為，‘音樂教育以審美為核心’理念的出現(xiàn)其實是享樂主義和消費主義在音樂教育方面的一種表現(xiàn)形式?！壳疤岢魳方逃詫徝罏楹诵摹麄饕魳飞系摹M主義’，不鼓勵學生創(chuàng)造音樂，只消費音樂，成為‘音樂消費者’而不是‘音樂創(chuàng)造者’，客觀上會助長貪圖享樂的奢靡之風……?！保?］（P.89）我們認為這樣的觀點實在有些牽強，給“審美為核心”的理念如此上綱上線，有點小題大做了。

把音樂創(chuàng)作、表演、欣賞的三個環(huán)節(jié)和物質生產(chǎn)相比較而得出“音樂教育以審美為核心”有享樂主義、消費主義傾向的觀點，我們可以用馬克思的藝術生產(chǎn)理論來對此加以澄清。馬克思把藝術創(chuàng)作――藝術作品――藝術鑒賞這三個相互聯(lián)系的環(huán)節(jié)，作為一個完整的系統(tǒng)來研究。藝術創(chuàng)作可以說是藝術的“生產(chǎn)階段”，它是創(chuàng)作主體（作家、藝術家）對創(chuàng)作客體(社會生活)能動反映的過程。藝術作品可以被看作是藝術生產(chǎn)的“產(chǎn)品”。藝術鑒賞則可以被看作是藝術的“消費階段”，它是欣賞主體（讀者、觀眾、聽眾）和欣賞客體（藝術品)之間相互作用并得到藝術享受的過程。這樣，對整個藝術系統(tǒng)來說，藝術生產(chǎn)理論揭示出藝術品與欣賞者、對象與主體、生產(chǎn)與消費之間相互依存、相互轉化的辯證關系。在藝術生產(chǎn)的全過程中，生產(chǎn)作為起點，具有支配作用，消費作為需要，又直接規(guī)定著生產(chǎn)。藝術作品被創(chuàng)作出來，是為了供人們閱讀或欣賞，如果沒人欣賞，它就還只是潛在的作品。因而，藝術生產(chǎn)適應著欣賞者的消費需要來進行藝術創(chuàng)作。同時，藝術欣賞反過來又成為刺激藝術生產(chǎn)的動力，推動著藝術生產(chǎn)的發(fā)展?？梢哉f，這三者之間既有它們自身的獨特規(guī)律也存在著辯證關系，它們是一個統(tǒng)一的整體。

藝術生產(chǎn)理論同樣適用于音樂，音樂作品被創(chuàng)作出來，通過演奏、演唱、動作等形式表現(xiàn)出來供觀眾欣賞，如果沒有人欣賞，那這個音樂也就還只是一部潛在的作品，只有通過欣賞，作品的創(chuàng)作與表現(xiàn)才得以有意義，可見音樂創(chuàng)作、表演、欣賞是一個相互依存、辯證統(tǒng)一的整體。杜先生認為：“音樂作品必須通過表演，才能把作品傳達給欣賞者，實現(xiàn)其作為藝術作品的價值。因此在創(chuàng)作、演出和欣賞三個環(huán)節(jié)中，但其中第二個環(huán)節(jié)‘表演’最為重要，是音樂的生命所在。”［1］（P.86）這話是有道理的，確實只有“表演”出了音樂才能“欣賞”到音樂，但是反過來說，如果沒有“欣賞”，那“表演”又何處容身？所以，我們認為，對于國民基礎音樂教育來說，表演的確非常重要，但不能夠為了強調表演的重要而刻意地貶低了欣賞。

欣賞音樂是人的精神需求，并不是只有“享樂”時才能欣賞音樂，欣賞音樂也并非是一項如何奢侈的“消費”,音樂的創(chuàng)作與表演的最終目的就是為了欣賞，欣賞是音樂活動中最自然、最不可或缺的一個環(huán)節(jié)。雷默之所以對音樂的聽賞比較看重，是因為他認為在音樂中，理解和反應（審美體驗）都是通過聽賞發(fā)生的，所有人，包括以任何認真的方式從事作曲或表演的極少數(shù)人，無一不是以最基礎的行為――聽（這里的聽就是指欣賞），來同音樂相互作用，來體驗并欣賞音樂。除聽賞之外，對音樂進行高度審美的體驗還有四種基本的手段：創(chuàng)作、概念化、分析、評估，通過這五個基本的手段，普通音樂教育就是要達到這樣的目標：提高對音樂的感受力，鼓勵對音樂的反應能力，通過專業(yè)和更有感受力的表演、作曲和即興創(chuàng)作、演奏，加強音樂創(chuàng)造力，提高對音樂藝術及其如何運行的概念的深度和廣度，培養(yǎng)分析能力，促進對音樂進行更精細的評估。哲學家康德曾在《判斷力批評》中認為：“審美中的判斷是審美的‘品味’，即品味的判斷、美的判斷――以審美的方式來聽音樂，強調以審美為要旨、以聽為主要形式，就構成了最具音樂性的對音樂的反映形式。”［13］可見，聽賞是創(chuàng)作與表演的推動力，鼓勵學生在聽賞中提高自身審美修養(yǎng)，才能在創(chuàng)作與表演中更具創(chuàng)造力。

除了上述三個問題，文章中還有一些觀點值得我們進一步的思考與探討，比如音樂教育以審美為核心和實行多元化音樂教育是互相違背、互相矛盾嗎？我國的國民音樂教育要實現(xiàn)多元化就不能“以審美為核心”嗎?音樂的非語義性特點也決定了音樂教育不能以審美為核心？等等，我們認為這些問題的出現(xiàn)都是因為考慮的角度不同所引發(fā)的，《課程標準》在對基礎音樂教育實踐的要求中把音樂的審美價值列為音樂教育的核心價值，是為了強調音樂教育的過程應該是審美的過程，是為了強調音樂課程價值必須通過審美來實現(xiàn)，是為了強調音樂教育通過音樂的審美過程來實現(xiàn)音樂教育的育人目標，這是從音樂課程的本質和價值取向上而言的。

而杜先生提出的“以表演為核心”則是就音樂課程的教學內容而言的，兩者不屬于同一層面的問題，或者說不是在同一個層面探討問題。從某種程度上講，不強調基礎音樂教育中的本質問題與價值方向，退而求其次地糾結于課程教學內容，將會導致音樂教育目標、價值的不明確，導致對待教學方法、教學過程、教學評價等教育問題不科學，從而偏離我國基礎音樂教育改革的期望方向。（責任編輯：陳娟娟）

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Shouldn't National Music Education Dedicate Itself to Aesthetics?：

A Discussion with Mr. Du Yaxiong

RUAN Xiao-jing, GUO Sheng-jian

(School of Music, South China Normal University, Guangzhou, Guangdong 510631)

篇(5)

當時對這一問題的研討則大多停留在“加強高師音樂專業(yè)的師范性”這一理論認識的層面，其立論當然無可厚非。但是在“師范性”的闡述上往往眾說紛紜，莫衷一是。甚至某些論證還將培養(yǎng)學生“上講臺”和“上舞臺”儼然對立起來。由于我在中師長期工作過，后又到高師任教。因此，對中小學音樂教師的各種技能要求和高師音樂專業(yè)教學的現(xiàn)狀都比較了解，有一定的發(fā)言權。于是開始對這一問題進行一些基礎性的理論思考。當我從人才學的文獻資料中發(fā)現(xiàn)了關于“專才”和“通才”的論述和討論后，深受啟發(fā)。我認為就高師音樂專業(yè)的性質而言，其目標就是培養(yǎng)音樂方面的“通才”，簡言之，就是需要造就出既能夠唱歌，又能夠彈琴；既懂音樂理論，又懂教學方法；既能夠上好音樂課，又能夠組織和指導課外音樂活動……的全面發(fā)展型的音樂人才。誠然，就單項音樂技藝而言，高師音樂專業(yè)不能夠和音樂院校的各專業(yè)比技能和水平，但是就綜合音樂能力而言，音樂院校則遠遠落后于高師音樂專業(yè)。我將這些論據(jù)融入“通才”論點，撰寫了《通才教育─高師音樂專業(yè)改革的目標》一文。

1988年11月，第三屆國民音樂教育改革研討會在廣東肇慶召開。我在會上宣讀了剛剛修改完成的《通才教育──高師音樂專業(yè)改革的目標》，結果引起了截然不同的兩種反響。一方面，與會的中小學音樂教師、音樂教研員和行政領導，認為我的發(fā)言切中時弊，意見中肯，參加會議的教育部領導還找工作人員要去了我的發(fā)言稿。而另一方面，多數(shù)高師音樂專業(yè)的老師則感到通才教育影響學生專長的發(fā)揮，不利于提高教學質量。針對這一不同學術觀點的爭論，《中國音樂教育》雜志于1989年第3期開辟了“爭鳴”專欄，同時發(fā)表了我的《通才教育──高師音樂專業(yè)改革的目標》和李博文老師的《我的觀點》兩文，以期展開討論。

關于通才音樂教育爭論的主要焦點是“多能”與“一?！钡年P系，即二者是以哪個為主導的問題。我的文章明確地提出了“多能一?！钡娜瞬排囵B(yǎng)模式，否定了當時流行的“一專多能”的觀點。因為高師音樂專業(yè)的辦學目標是培養(yǎng)合格的中學音樂師資，而中學音樂課程的內容是通過歌唱、欣賞、器樂等綜合性質的音樂審美教育造就一代全面發(fā)展的新人。如果將“一?！狈旁谑孜唬莿荼赜绊懚喾N技能的學習和掌握。具體地說，高師音樂教育專業(yè)必須培養(yǎng)學生具有聲樂、鋼琴、指揮、作曲等方面的藝術表現(xiàn)技能技巧，要掌握樂理、和聲、曲式和作品分析、配器、民族音樂理論、音樂史、音樂美學、音樂教育學等方面的知識。此外，還應該會演奏一至兩種樂器、熟悉各種常用樂器的性能和演奏知識等。這些必須掌握的多方面的才能，正是通才教育基本要求的具體體現(xiàn)，它是高師音樂專業(yè)必須堅持的辦學方向。在此基礎上，再通過“主修”渠道，根據(jù)學生個人的愛好，發(fā)揮他們某一方面的特長。這種在“多能”基礎上的“一?！奔润w現(xiàn)了“因材施教”的育人原則，又有利于學生個人專業(yè)技能的提高和發(fā)展，可以說具有“錦上添花”之功效。

現(xiàn)在回想起來，我當時提出“多能一?！钡恼擖c，還有一個潛在的動力因素，就是體現(xiàn)了我個人幾十年成長經(jīng)驗的理性總結。在漫長的中師執(zhí)教期間，由于工作需要，我必須彌補在大學學習期間留下的知識技能缺陷，堅持邊學邊教，邊教邊學，通過一段時間的努力，較全面地掌握了聲樂、鋼琴、伴奏、作曲指揮等方面的教學技能，在理論方面也勝任了樂理與視唱練耳、音樂欣賞等內容的教學，此外，我還給學生排練過合唱，排演過話劇，舉辦過二胡講座，給學校修理過風琴……這實際上就走的是“多能”道路。但是，這些技能大都掌握得很淺薄，很多方面都是“半瓶醋”。因為從事這些課內外的技能活動，都是為了工作需要，邊干邊學，自然談不上“?！?，但是通過“多能”的實踐，擴大了我的知識面，擴展了我思考問題的視野，對于我音樂理論研究方面的“一專”，無疑產(chǎn)生了積極的推動作用。因為在音樂藝術領域，雖然有技術與理論兩大系統(tǒng)，但是它們是相互聯(lián)系，相輔相成的，這樣才能夠構建起枝繁葉茂的音樂百花園。就我個人來說，如果沒有二三十年的“萬金油”式的音樂教學實踐，就不可能寫出《音樂審美教育》一書中指導實踐的章節(jié)。因此，我的親身體驗是高師音樂專業(yè)人才的培養(yǎng)，在“多能”基礎上根據(jù)個人的具體情況，再確立“一專”的發(fā)展方向，既符合中小學音樂教學的實際需要，也有利于個人專長的更好培育和發(fā)揮。

在問題討論的過程中，我反復地思索了對通才音樂教育的反面意見，仔細考量了“一專多能”的合理內核及其局限性，感到我們的爭論還是停留在“?！迸c“能”的淺表層次，缺乏以高瞻遠矚的學術視野來審視高師音樂人才培養(yǎng)的智能結構，有必要進行更深層次的理論研究，以推動討論的深入。因此，我又以《再論音樂通才教育》為題撰文，從高師音樂人才培養(yǎng)的本體因素、外部因素和他山之石三個方面論證了音樂通才教育的合理性與必要性。不久，這篇文章在《中國音樂教育》雜志1992年第3期得以發(fā)表。

篇(6)

關鍵詞：后現(xiàn)代實踐音樂教育哲學觀；民族器樂；教學方法

音樂教育哲學從哲學的角度對音樂教育進行研究。進入21世紀以來，我國音樂教育界在音樂教育哲學領域也逐漸開展了相關研究，許多學者紛紛進行音樂教育哲學研究。21世紀的中國音樂教育哲學研究，正逢第8次基礎教育課程改革，音樂教育理念的解構與建構勢在必行。在歷經(jīng)了審美和實踐音樂教育哲學觀之后，多元音樂文化的后現(xiàn)代新實用主義實踐音樂教育哲學在國際上得到廣泛認同，原有的審美音樂教育理念被質疑。民族器樂作為音樂學科內的子學科，其教育理念和教學方法必然受到音樂教育哲學觀變化發(fā)展的影響。

一音樂教育哲學觀的演變

20世紀70年代，雷默提出審美音樂教育哲學這一理念，指出音樂教育是審美教育，也是情感教育，審美教育以審美體驗為核心，通過音樂欣賞活動提高人的審美能力。20世紀80年代，審美音樂教育哲學思想被引進中國音樂教育界，并與當時流行的“美育論”一脈相承，對當時國內的音樂教育哲學觀影響很大。審美哲學觀曾是中國音樂課程改革的重要理念，是國內大多數(shù)音樂教育者認同的、主流的哲學觀。直至現(xiàn)在，審美教育哲學仍具有強大的生命力，我國普通學校音樂課程標準中，基本理念的第一條即“以審美為核心，以興趣愛好為動力”。但隨著社會的發(fā)展和文化觀念的轉變，“以審美為核心”的哲學觀已明顯不能適應時代的需求，因其過多地注重音樂本體及技法的學習與分析，聚焦于音樂內部的內容，而忽視與其他學科的融合，即存在“為藝術而藝術”的傾向。90年代，埃利奧特提出“實踐的音樂教育哲學”，他認為審美哲學局限于西方音樂的單純聆聽，忽視了各民族音樂及音樂存在方式的多樣性，以狹隘的審美經(jīng)驗代替豐富多彩的音樂經(jīng)驗，忽視音樂形成的過程及創(chuàng)作音樂的活動。音樂教育應是讓學生學習如何參與音樂創(chuàng)作和音樂聆聽等各種音樂實踐活動。音樂教育亦具有多元文化性質，應結合音樂人類學等學科的思想。韋恩•鮑曼提出了后現(xiàn)代時期多元文化音樂教育理念，他的思想更為前沿，他的音樂教育哲學已經(jīng)進入了后現(xiàn)代性思想的范疇。鮑曼認為音樂教育還具有社會、道德、文化承載等功能，提出要重視與音樂相關的多種因素的相互作用。與埃利奧特不同的是，他對于審美音樂教育哲學持有比較寬容的態(tài)度，提倡以多元視角看待音樂哲學的發(fā)展，反對非此即彼，認為只不過審美哲學強調音樂本體價值，實踐哲學則強調音樂的多元協(xié)同價值，兩者是一個事物的兩個方面。

二音樂教育哲學觀對民族器樂教學的影響

我國于2001年9月實施的《全日制義務教育音樂課程標準》，提出“以審美為核心”的音樂教育理念，我國學校音樂教育由實用主義功能向研究音樂本體轉變。在以審美為核心的教育理念指導下的民族器樂課程的教學，也同樣遵循著課程標準規(guī)定的要求，從課程標準和教材的運用，乃至整個教學過程都體現(xiàn)了這種理念。例如在器樂學習過程中，注重音樂本體的研究，重視音樂演奏技能的提高，強調音樂學科的結構概念和音樂知識的認知學習，而對民族音樂鑒賞能力的提高有些滯后，因過多地關注音樂本體，缺乏對文化的整體研究。埃利奧特提出的實踐的音樂教育哲學及鮑曼的后現(xiàn)代新實用主義哲學都對傳統(tǒng)的審美哲學提出了質疑。埃利奧特和鮑曼的哲學觀是在結合了音樂人類學等學科思想和不同時期音樂教育改革實踐的基礎上，適應當前音樂教育發(fā)展現(xiàn)實而提出的哲學觀。2011年版《義務教育音樂課程標準》指出，實踐性是音樂課程的性質之一，強調在不斷的實踐過程中，逐步培養(yǎng)和提髙學生終身發(fā)展的音樂能力。據(jù)此，音樂課程將更關注實踐性，包括課程目標以及課程內容的實踐性，強調在音樂教學過程中，學生要參與到音樂實踐中，學習并掌握運用各種學習方法。以審美哲學為指導的教學強調結果性，而以實踐哲學為指導的教學強調過程性，這是音樂教育改革的必然趨勢。在以審美為核心的教育哲學與指導思想逐漸失去主導地位，音樂教育指導思想與理念發(fā)生調整與改變之時，民族器樂課程教學中的教學思想、教學方法、課程設置及具體教學內容等必然將要做出相應的調整。在此環(huán)境下，音樂教育理念的發(fā)展為民族器樂教育的發(fā)展提供了大好契機，為民族器樂的發(fā)展提供了平臺，為民族器樂的教學改革提供了啟示。

三新的音樂教育哲學觀指導下民族器樂教學方法及策略的調整

第一，應在觀念上突破“技術至上”和“重知識輕能力”的教學模式。在過去一段時間內的民族器樂教學和學習過程中，很多老師和學生在心態(tài)上都偏重于演奏技巧的習得，以能演奏高難技巧和移植樂曲作為衡量演奏者演奏水平的標尺，國內各類民族器樂比賽、考試和考級也都以演奏大型或高難度技巧樂曲作為評判標準，以至于出現(xiàn)年僅幾歲的選手或考生演奏高難度移植樂曲的現(xiàn)象。當然這些現(xiàn)象一定程度上說明了技巧水平的進步，在器樂學習過程中根據(jù)學習進度適當演奏一些難度大的樂曲也屬必要，但是這種唯技巧至上的學習是偏離了器樂學習的規(guī)律和目標。在教學中根據(jù)學生水平循序漸進地安排教學內容是教學原則之一，不能為技術而揠苗助長。重知識的灌輸和傳授，而輕能力的培養(yǎng)也是教學的一個誤區(qū)，依據(jù)課程標準，要把握音樂課程的實踐性，但音樂實踐不能等同于技能訓練，而要把課堂看作音樂實踐的舞臺，器樂課堂教學是音樂實踐活動的主體，學生是器樂課堂學習實踐的主角。民族器樂課程的教學過程中，學生必須親身參與音樂實踐，配合教師根據(jù)教學內容靈活運用各種實踐教學手段和方法，掌握并運用學到的各種知識，獲得積極的體驗和豐富的經(jīng)驗。第二，本土化與多元文化相結合，即課程內容選擇及課程設置要多元化。音樂教育的多元化，其中一方面就是音樂教育要融入本土化元素。民族器樂不僅要由曲調、節(jié)奏與樂器來表現(xiàn)，更要由其所在的地域及文化為依托。因此在教學過程中要重視這方面知識的積累，有意識地注意課程結構體系的全面化。例如在器樂教學中，多讓學生了解各地方言和戲曲音樂，尤其是本地民間音樂，這對準確把握地方風格性樂曲的曲調、節(jié)奏和風格特性很有幫助。第三，完善知識結構，傳授與民族器樂相關的人文知識。學習民族器樂不能只從結構、音響和技巧層面去把握，也不能完全套用西方音樂標準化的聲音、音色、音高和力度去衡量中國的民族器樂。中國各地戲曲音樂、詩詞、傳統(tǒng)美學等課程的學習，將成為民族器樂課程體系中不可分割的部分和民族器樂學生不可或缺的專業(yè)素養(yǎng)。教學中還要讓學生研究作曲家的生平、作品產(chǎn)生的背景，寫作有關作品的論文，研究作品隨著時間的推移而發(fā)生的變化，這樣才能更好地理解音樂。還要將所學作品與其他作品作共時性及歷時性的比較研究，通過對音樂的對比學習，了解音樂的意義和其他民族的價值觀和不同時代的價值觀。不能再一味追求音樂專業(yè)技能的提高，而應把綜合素養(yǎng)的提高作為教學的目標。第四，轉變觀念，豐富內容，讓自主學習成為實踐的重要手段。采用研討式教學方法，以學生為主體，采用啟發(fā)式、循序漸進的方法，在教師的啟發(fā)和指導下，鼓勵學生進行自主性、研究性的學習。探究性的自主學習可以拓展學生學習的空間，鍛煉學生的實踐能力，提高學生的學習主動性。自主探究實踐應是依據(jù)教材,有目的、有計劃實施的活動。例如在多媒體教學中讓學生自主制作PPT課件，在主動參與過程中提高學生的積極性和興趣以及提高對知識的掌握程度，師生共同探索、發(fā)現(xiàn)和研究，促進教學相長。

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