電影論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇電影論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

觀眾愛(ài)看電影，很大程度上是愛(ài)看自己喜歡的電影明星。而明星在影片中演不同的角色，穿不同的服裝，有的人在一部電影中還要換很多套衣服。不同題材、不同內(nèi)容、不同時(shí)代的影片中人穿著的服裝都不同。這使觀眾感覺(jué)很真實(shí)可信，看影片就像真在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)乜窗l(fā)生的事情一樣。這真實(shí)的反映了電影服裝的重要性。

電影服裝可以增加影視觀賞性。電影需要美感來(lái)吸引觀眾。如電影《茜茜公主》中的女主角在華麗宮廷輕提裙擺，輕舞飛揚(yáng)營(yíng)造浪漫的夢(mèng)境，色彩繽紛的晚裝為夢(mèng)境場(chǎng)景添上美麗一筆，整個(gè)影片也因服裝增色不少。影視中除了音樂(lè)、燈光、場(chǎng)景等的配合外。服裝所占的分量很重，如電影《項(xiàng)鏈?zhǔn)录吩诜椛系闹С鼍透哌_(dá)75—100萬(wàn)美元：電影《歌劇魅影》為了能夠再現(xiàn)影片放映年代的奢華感覺(jué)，設(shè)計(jì)師ALEXANDRABYRNE和工作組改制了借來(lái)的2000件衣服，還另外為手工縫制了300件豪華戲服。由此可以看出，一部部影視片為打造視覺(jué)盛宴，在服裝上的投入是很驚人的。

2、電影服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問(wèn)

電影服裝設(shè)計(jì)的學(xué)問(wèn)很大。因?yàn)槊恳徊坑捌疾幌嗤?，上天入地、古今中外、無(wú)奇不有，真是千變?nèi)f化、永無(wú)止境。因此每一部影片的服裝設(shè)計(jì)都是一個(gè)新的研究課題。今天拍表現(xiàn)漢代的影片，就要去研究漢朝人物的服飾：明天拍現(xiàn)代題材的電影，就要去研究當(dāng)今的時(shí)裝潮流。中國(guó)經(jīng)歷了很多歷史朝代的變遷，從原始部落到夏、商、周、春秋戰(zhàn)國(guó)、秦、漢、魏晉南北朝、隋、唐、宋、元、明、清、民國(guó)直到現(xiàn)在；還有五十多個(gè)少數(shù)民族，各省市、自治區(qū)，以及帝王將相、才子佳人、平民百姓、政治家、藝術(shù)家、科學(xué)家、體育運(yùn)動(dòng)員、工人、農(nóng)民、軍人等，總之三百六十行的各等人物。當(dāng)影片設(shè)計(jì)上述人物時(shí)，“電影服裝”就要去研究當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐娜宋锓b，如果影片中出現(xiàn)外國(guó)人甚至外星人就要去搞外國(guó)人外星人的服裝，出現(xiàn)神仙鬼怪，就要去搞神仙鬼怪的服裝。電影有科幻片、神話片、武打片、傳記片、戲曲片、偵探片、藝術(shù)片等等：有喜劇色彩的也有悲劇的，有漫畫夸張的也有嚴(yán)肅寫實(shí)的影片。“電影服裝”也要隨之設(shè)計(jì)出相應(yīng)的電影服裝來(lái)。

3、電影服裝的內(nèi)容

電影服裝工作是由服裝設(shè)計(jì)、服裝管理、服裝制作三方面組成。電影服裝設(shè)計(jì)是電影生產(chǎn)中的一個(gè)重要方面，它根據(jù)劇本和導(dǎo)演影片的風(fēng)格，以及演員、化裝、布景美術(shù)設(shè)計(jì)共同創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型性格。一般是服裝設(shè)計(jì)師在閱讀劇本、了解劇中人物后，首要的問(wèn)題是要收集劇本所提供的要求的那個(gè)時(shí)代的服裝資料。從報(bào)刊、雜志、文字記載、圖片、照片、歷史畫、出土文物、同時(shí)代的影視片或者人物口頭采訪、調(diào)查等各種渠道去搜集?？傊M可能多地掌握那個(gè)時(shí)代各種人物的服裝形象資料。它主要是為劇中人物服務(wù)的，運(yùn)用服裝藝術(shù)手段來(lái)表現(xiàn)劇中人物，揭示人物的內(nèi)心世界，不露痕跡地達(dá)到服裝與劇中人物的有機(jī)統(tǒng)一。因此，服裝必須整體設(shè)計(jì)出劇定的時(shí)代感、地方性和民族性，更重要的是表現(xiàn)劇中人物的身份和性格。演員、電影明星只有穿上電影服裝才能成為影片中的角色。

4、以《滿城盡帶黃金甲》服飾談電影服裝

近日，張藝謀2006年巨作《滿城盡帶黃金甲》在各大城市超豪華陣容上演，劇中女性的穿著打扮更成為城中的熱門話題。因?yàn)榘椦莼屎蟮撵柪?、飾演配角蔣蟬的李曼、以及經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選的幾百名年輕貌美的宮女，均穿著同樣的低胸宮廷服，華美的金色和冷艷的銀色讓人念念不忘，創(chuàng)造了引起全城熱評(píng)的“視覺(jué)效果”。

《滿城盡帶黃金甲》與夜宴的“無(wú)色”相比，色彩繽紛很多。人物服裝走富貴和厚重路線。在兩軍對(duì)陣時(shí)，以金色和銀色盔甲彰顯不同，大片的色彩對(duì)比十分搶眼。鞏俐的服裝性感艷麗，紅色或黑色底色上繡大朵金花，滿頭金色頭飾或一頭垂腰黑發(fā)。片中女性角色的服裝都走性感路線，讓女演員的豐滿身材引人遐想，帶來(lái)“嘩”聲一片。鞏俐在戲中的6套華服，也是《黃金甲》的一大看點(diǎn)，那些服裝均出自服裝設(shè)計(jì)師奚仲文之手。他專門從法國(guó)、香港等地買來(lái)各式布料，經(jīng)過(guò)幾十個(gè)女工人工縫制數(shù)月，其中最為繁復(fù)的一套鳳袍，凈重達(dá)10公斤，盡顯盛唐時(shí)期皇后雍容華貴的氣質(zhì)。奚仲文在設(shè)計(jì)時(shí)，主要參考了唐朝的壁畫和圖片，它融合了現(xiàn)代極簡(jiǎn)以及奢華瑰麗的夸耀造型。國(guó)外的影評(píng)對(duì)《黃金甲》各方面都感興趣，演員表演、導(dǎo)演風(fēng)格、攝影、色彩、服飾、道具等，全都覺(jué)得耳目一新。

5、結(jié)語(yǔ)

服飾加強(qiáng)了影視的氣勢(shì)。影視推動(dòng)了服飾的發(fā)展。我們可以試著以影視服裝為借鑒，以影視服裝作為追逐時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)。從這些影視片中尋找一些服裝流行的要素，如色彩的搭配、款式造型的設(shè)計(jì)、材質(zhì)的運(yùn)用等，進(jìn)行借鑒、模仿，提高服裝設(shè)計(jì)品位，使日常服裝更具美感、富有特色。

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篇(2)

1.1998—2011:中國(guó)電視電影愛(ài)情片類型語(yǔ)法 

2.電視平臺(tái)的媒體特性與電視電影的美學(xué)選擇

3.電視電影十年與觀眾——從電視電影十年最受歡迎的十部影片談起

4.穩(wěn)中求新 2008年電視電影綜述

5.電視電影的五力競(jìng)爭(zhēng)模型與企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略——以“天禾兄弟”公司為樣本

6.電視電影類型片概觀

7.電視電影的發(fā)展戰(zhàn)略及其敘事策略 

8.中國(guó)內(nèi)地電視電影的生發(fā)與“終結(jié)” 

9.電視電影的藝術(shù)特征與特點(diǎn)探究 

10.中國(guó)電視電影的啟動(dòng)和發(fā)展 

11.試論電視電影及其在中國(guó)的發(fā)展 

12.電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征分析

13.電視電影:前景與途徑

14.2010年中國(guó)電影劇作形態(tài)分析——兼評(píng)影院電影與電視電影

15.電視電影1000部盤點(diǎn)

16.論電視電影的藝術(shù)流變

17.從電視電影到數(shù)字電影  

18.電視電影中類型創(chuàng)作的探索與嘗試——從《火線追兇系列》看吳崢的劇作風(fēng)格

19.電視電影:再論兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”

20.系列故事和故事系列——電視電影系列片概述 

21.尋求電視電影可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略

22.2007年電影頻道電視電影研討會(huì)綜述 

23.美國(guó)電視電影發(fā)展概述 

24.中國(guó)電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀及前景分析

25.懷舊·類型·英雄主義——析電視電影《火線追兇系列》的品牌化策略

26.2006年電視電影綜述

27.論電視電影的題材選擇與創(chuàng)新

28.中國(guó)數(shù)碼電視電影的現(xiàn)狀思考

29.中國(guó)電影的角色錯(cuò)位——論電影與文學(xué)、電視的關(guān)系

30.究竟是電視還是電影——電視電影理論定位初探

31.電視電影十年概要

32.逆流而上——邢原平和他的電視電影劇作

33.淺析中國(guó)電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作

34.作為傳媒的電影和作為產(chǎn)業(yè)的電影

35.1999—2009:電影頻道拍攝電視電影工作匯報(bào)

36.透視十年中國(guó)電視電影中的家庭敘述與價(jià)值生產(chǎn)

37.電視大眾文化視域下的電視電影題材選擇特征探析 

38.聚焦:平臺(tái)之間的游移——電影、電視、游戲與媒介融合

39.“碎片化”語(yǔ)境下電視廣告發(fā)展的“聚”挑戰(zhàn)與“微”契機(jī)——兼析“益達(dá)”《酸甜苦辣》微電影廣告

40.電視電影生存何為 

41.茶杯里的風(fēng)暴:電視電影喜劇片的形式、功能與趨向 

42.關(guān)于電視電影的概念  

43.電視電影——拓展影視文化的生存空間

44.電視電影的反類型策略 以警匪類型電視電影為例 

45.電視電影的十年一夢(mèng)

46.基于影視藝術(shù)傳媒整合下電視電影的傳播方式研究

47.電視電影獨(dú)特的觀賞視角與審美體驗(yàn)

48.美麗的人,美麗的事——楊亞洲電視電影分析

49.電視電影吹毛求疵錄

50.在類型中尋求突破——張冰電視電影編劇分析  

51.影視合流中形成的新型藝術(shù)形式——電視電影

52.評(píng)析國(guó)產(chǎn)電視電影的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)

53.美國(guó)電視電影的發(fā)展與現(xiàn)狀 

54.人物、情節(jié)、時(shí)代:電視電影的價(jià)值空間 

55.論電視電影的表現(xiàn)方式與藝術(shù)特征 

56.考察與評(píng)價(jià)電視電影的一個(gè)特定視點(diǎn)——第十四屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影評(píng)獎(jiǎng)綜述

57.邊疆故事——電視電影中的少數(shù)民族題材創(chuàng)作

58.中國(guó)內(nèi)地電視電影文本創(chuàng)作、媒介傳播與觀眾接受發(fā)展困局 

59.從香港經(jīng)驗(yàn)談內(nèi)地電視電影走向 

60.區(qū)域化:電視電影傳播與發(fā)展的新探索

61.從渠道到內(nèi)容 從內(nèi)容到IP 綜藝大電影與多屏融合時(shí)代的電視發(fā)展

62.“電影電視”:一種新文體的誕生 

63.電視電影:探索類型片的商業(yè)美學(xué)特征

64.一種尷尬的存在——中國(guó)電視電影的辯證圖景分析

65.淺析中國(guó)電視電影藝術(shù)的個(gè)性化創(chuàng)作

66.抗戰(zhàn)題材電視電影的邊際突破

67.電視電影的表現(xiàn)方式與形態(tài)特征芻議

68.中國(guó)電視電影的敘事規(guī)則與文化特征 

69.電視電影草創(chuàng)之初 

70.論電視電影的發(fā)展流程

71.基于內(nèi)容分析法的奇幻電視電影研究——以IMDB評(píng)分排列榜上的奇幻電視電影為例

72.電視電影的傳播形態(tài)與審美特征分析

73.破障見(jiàn)智:因全媒體時(shí)代中國(guó)電視電影的存在基礎(chǔ)變化而收獲的啟示 

74.中國(guó)電視電影形態(tài)特色的思考 

75.論電視電影的產(chǎn)業(yè)格局和制播特點(diǎn) 

76.淺談電視電影中演員的表演藝術(shù)特點(diǎn)

77.中國(guó)電視電影生存之境 

78.親歷電視電影七年

79.溫情的現(xiàn)實(shí)——朱可欣電視電影劇本的風(fēng)格、技巧、特色 

80.近年電視電影的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與文化立場(chǎng)——以第十七屆北京大學(xué)生電影節(jié)電視電影獎(jiǎng)參評(píng)作品為例

81.受眾與影視品牌戰(zhàn)略發(fā)展的民族化思考——北京電影、電視觀眾基本情況調(diào)查分析

82.透過(guò)兩個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)"看電視電影 

83.現(xiàn)實(shí)主義是電視電影精神品質(zhì)的基石 

84.喜劇類型的選取與混搭——?jiǎng)?lì)志喜劇《糖豆八部》在電視電影賀歲周中的呈現(xiàn)

85.從第15屆大學(xué)生電影節(jié)管窺當(dāng)下電視電影的缺陷

86.為中國(guó)電視電影把脈  

87.電視電影的創(chuàng)作管理及運(yùn)作機(jī)制  

88.電視電影形態(tài)特征淺議 

89.基于電影和電視視角的“媒介四定律”理論探析 

90.試析電視電影的生存空間

91.TELECINE——電視電影的過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)(上)

92.思考電視電影  

93.簡(jiǎn)論當(dāng)代電視電影藝術(shù)的生勢(shì) 

94.電視電影創(chuàng)作值得注意的問(wèn)題 

95.我國(guó)電視電影的特性研究 

96.“跨媒介”視野下的電影敘事二題 

97.電視電影三字經(jīng)

98.淺析電視電影的特點(diǎn)及發(fā)展——以“大漢風(fēng)”系列高清數(shù)字電視電影為例

篇(3)

電影理論家卡贊斯基曾經(jīng)指出，電影是一種造型藝術(shù)，這是電影與繪畫、雕塑等藝術(shù)異曲同工的地方。因此電影有必要給觀眾帶來(lái)一種視覺(jué)上的審美享受。另一方面，比起繪畫和雕塑來(lái)說(shuō)，電影的受眾面更廣，觀眾中既有大眾也有精英，因此電影有必要兼顧不同的審美口味，但從整體來(lái)說(shuō)，大眾的審美水平是在逐漸提高的，電影美術(shù)在追求唯美的路上也有繼續(xù)深入的必要。以王家衛(wèi)的懷舊經(jīng)典，上映于2000年的電影《花樣年華》為例，故事本身并沒(méi)有新意，情節(jié)也不扣人心弦，而人物的情感如果從電影的其他元素中剝離出來(lái)看也很難說(shuō)具備什么美感，只是兩對(duì)夫妻各自的婚外情而已，主人公周慕云和蘇麗珍各自的愛(ài)人出軌，兩人在商量對(duì)策的同時(shí)也產(chǎn)生了微妙的感情。但是這部電影一直被視作王家衛(wèi)的代表作，也獲得了戛納電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)?lì)}名，那便是因?yàn)樵陔娪爸型跫倚l(wèi)將電影的含蓄美和張揚(yáng)美藝術(shù)法則用到了極致。如在場(chǎng)景設(shè)計(jì)上，周慕云與蘇麗珍居住的樓十分狹窄而陰暗，兩人不得不在逼仄的樓道中來(lái)來(lái)回回相遇，這表明了兩人在道德的壓力下對(duì)于情感的克制，就如同蘇麗珍對(duì)周慕云同時(shí)也是對(duì)自己提醒的那句“我們不會(huì)和他們一樣”。還有多次出現(xiàn)的路燈這一意象，蘇麗珍在路燈昏黃的光暈中顯出一種孤獨(dú)而裊娜的美感。與含蓄相對(duì)的則是一種張揚(yáng)，女主人公蘇麗珍在影片中變換了數(shù)十套旗袍，甚至僅僅是為了出門去小面攤的一小會(huì)，她都要梳洗打扮一番，這不光是為了體現(xiàn)蘇麗珍的優(yōu)雅與教養(yǎng)。旗袍顏色或是白色加藍(lán)色，或是白色混淡黃色等，在那個(gè)昏暗而壓抑的環(huán)境中，顯得十分艷麗奪目，這其實(shí)代表了蘇麗珍內(nèi)心無(wú)處釋放的熱情。旗袍的顏色與兩人的感情走向是相呼應(yīng)的，例如在蘇麗珍去周慕云的賓館找他時(shí)，換了一身紅色的旗袍，而賓館的窗簾、床和墻壁也都是不同深度的紅色，這與人物當(dāng)時(shí)熱烈的感情是吻合的，這是兩人僅有的美好時(shí)光，盡管蘇麗珍約束著自己，但是旗袍的顏色暴露了她的內(nèi)心。而在蘇麗珍決定和周慕云一起離開香港去新加坡開始新的生活時(shí)，她換上了代表新生的綠色旗袍。這種濃墨重彩更襯托了前文中的含蓄。這兩種釋放美的方式合在一起，造就了一種懷舊而傷感的美。

二、對(duì)影片內(nèi)涵的表達(dá)

在數(shù)字技術(shù)逐漸普及以后，為技術(shù)而技術(shù)的電影也隨之出現(xiàn)，這樣的影片由于追求絕對(duì)的藝術(shù)美，反而因?yàn)槿狈徝狼槿ず蛢?nèi)涵而讓觀眾很快遺忘。即使是在好萊塢的商業(yè)大片中，也總要強(qiáng)調(diào)對(duì)某些美國(guó)文化價(jià)值觀中的精神內(nèi)核進(jìn)行闡述，避免使影片淪為一部空洞乏味的數(shù)字技術(shù)的教學(xué)片。因此，成功的電影美術(shù)是不能只注重創(chuàng)造視覺(jué)奇觀的，一部有搬上銀幕價(jià)值的原著或劇本本身就存在著深厚的內(nèi)涵，對(duì)它們的挖掘需要多個(gè)部門的共同協(xié)作，美術(shù)也責(zé)無(wú)旁貸。這一點(diǎn)在張藝謀的電影中體現(xiàn)得尤為突出，一般來(lái)說(shuō)，他具有挑選劇本的慧眼，而攝影出身的他對(duì)于美術(shù)亦不外行，從文學(xué)作品改編而成的影片一般都能有不錯(cuò)的反響，例如改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，改編自同名小說(shuō)的《金陵十三釵》等，而那些由張藝謀及其團(tuán)隊(duì)自行編撰劇本的電影，如《英雄》《滿城盡帶黃金甲》等就飽受詬病，人們批評(píng)這些電影并不是因?yàn)槠湓诿佬g(shù)上的不到位，張藝謀的影片絕大多數(shù)情況下藝術(shù)手段都是到位的，人們反對(duì)的是其形式大于內(nèi)容，讓電影只剩下一張美麗的“畫皮”。這方面的正面例子是同為商業(yè)片的《角斗士》，同樣是刻畫一個(gè)龐大的帝國(guó)，影片把握住了羅馬的時(shí)代氣質(zhì)，為觀眾展示了氣勢(shì)恢弘的競(jìng)技場(chǎng)，人來(lái)人往的市集，金碧輝煌的皇室宮廷以及壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，將一個(gè)在歷史上不可復(fù)制的帝國(guó)重現(xiàn)了出來(lái)。但是影片之所以獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)還是在于它的精神內(nèi)涵。主人公馬克西蒙斯的利劍是指向暴君的。前面關(guān)于古羅馬宏偉氣魄的美術(shù)設(shè)計(jì)是為了人物的情感和矛盾沖突鋪墊的，馬克西蒙斯一心想在寧?kù)o的鄉(xiāng)下與妻兒廝守，想從奴隸的身份解放出來(lái)重獲自由而不可得，老國(guó)王希望羅馬恢復(fù)共和制度而不可得，暴君康莫德斯一心想獲得姐姐的愛(ài)情和子民的尊重而不可得……最后正義還是戰(zhàn)勝了邪惡。影片的美術(shù)并沒(méi)有成為暴君的幫閑甚至幫兇，人們會(huì)看到奢靡的羅馬皇宮與貧苦的民間形成對(duì)比，在人山人海的角斗場(chǎng)上看到的是人類對(duì)自由的永恒追尋。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(4)

微時(shí)代下方興未艾的微電影憑借著豐富的題材，自由的創(chuàng)作、快捷的傳播、低廉的成本優(yōu)勢(shì)，以窺斑見(jiàn)豹的態(tài)勢(shì)向人們演繹著自己的影像圖騰，以一種全新的影像敘事風(fēng)格大大地拓展了注意力經(jīng)濟(jì)的疆土，“飛入尋常百姓家”，造就了微時(shí)代的草根盛宴。但也許“從微電影出現(xiàn)的那一刻起，甚至在其概念醞釀之初，其中的大部分領(lǐng)域已然變成媒體新一輪資本游戲的掘金地?！保?］日益成為各業(yè)界關(guān)注的廣告營(yíng)銷新戰(zhàn)場(chǎng)。在《一觸即發(fā)》、《哨聲嘹亮》、《11度青春》、《酸甜苦辣》系列、《奇跡世界》等視頻的背后充斥著的是雪弗蘭品牌、佳能相機(jī)、凱迪拉克汽車、九游網(wǎng)絡(luò)游戲等各種商業(yè)實(shí)體欲言又止的利益訴求。產(chǎn)品廣告的植入和品牌的定制早已經(jīng)成為資本在微電影的創(chuàng)作之中的商業(yè)考量。誠(chéng)然，在微電影的誕生之日就與廣告結(jié)下了不解之緣，但過(guò)度的“曖昧關(guān)系”必將削弱作品本身的藝術(shù)價(jià)值訴求，從而淪為一種淺薄無(wú)營(yíng)養(yǎng)的快餐文化或是披著劇情外衣的高級(jí)廣告。品牌成就微電影的同時(shí)，也像一把斯巴達(dá)之劍懸在微電影的創(chuàng)作之中，引發(fā)人們對(duì)微電影創(chuàng)作自由度的疑慮。微電影在藝術(shù)與商業(yè)之間徘徊，但就像徐崢參演的《一部佳作的誕生》所詮釋的:“與其糾結(jié)于文藝片與商業(yè)片之間，不如重視影片細(xì)節(jié)上的藝術(shù)審美追求，只有讓作品走進(jìn)觀眾的心，最終才能贏得商業(yè)上的成功?！迸c此同時(shí)，微電影創(chuàng)作的微門檻喚起眾多“電影游民”的影像沖動(dòng)。他們?cè)谧杂傻木W(wǎng)絡(luò)時(shí)代中爭(zhēng)先恐后地尋找適合自己的“微角色”，沉浸在影像表達(dá)的感性狂歡中，呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的繁華景象。微時(shí)代下的網(wǎng)絡(luò)媒體環(huán)境為非精英式的影像表達(dá)提供了多元化的創(chuàng)作土壤。其中不乏許多優(yōu)秀的作品，以底層敘事的方式切入當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的“微現(xiàn)實(shí)”傳遞出發(fā)人深省或感人至深的正能量。如四川大學(xué)的王余亮《山隅》以一種原生態(tài)的攝影方式記錄大山深處爺爺奶奶的生活狀態(tài)，詮釋一種對(duì)生活恬靜淡然的態(tài)度?！睹允У募覉@》通過(guò)物種與環(huán)境反差對(duì)比的手法，以鏡頭語(yǔ)言講述我們賴以生存的家庭發(fā)生的真實(shí)故事，喚起人們的環(huán)保意識(shí)。當(dāng)然在這些眼花繚亂的作品中，筆者也發(fā)現(xiàn)某些微電影將其淪為他們情感的宣泄工具，甚至無(wú)法掩飾他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和扭曲的心態(tài)。“這些敘事的方式是以一種自我防御的姿勢(shì)將自身構(gòu)建成與外在世界暫時(shí)隔絕的空間，用‘空間偽裝自身’，無(wú)意識(shí)地維持著一種斗爭(zhēng)和防御的姿勢(shì)。改變的僅僅是猶如海市蜃樓般外部世界的視覺(jué)侵略性?！保?］在《紅領(lǐng)巾》的對(duì)白中曾有“小學(xué)不正常，長(zhǎng)大就流氓”之類近似群體扭曲的價(jià)值觀說(shuō)教;《我要結(jié)婚》中諸如“鄭錢花”、“姜來(lái)有”的未來(lái)期許中，也隱藏著對(duì)“富二代”的微妙的“仇富”心態(tài)。雖然它們直面了現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)與現(xiàn)象，但缺乏了深沉的理性思考，主題呈現(xiàn)或是與審美價(jià)值擦肩而過(guò)或是停留于表象的結(jié)合，無(wú)法展現(xiàn)人性、情感的力度與深度，雖然迎合了受眾的宣泄心理，但亦消解了作品本身的藝術(shù)價(jià)值與吸引力。

二、微電影藝術(shù)創(chuàng)作中的“微情懷”

黑格爾說(shuō)過(guò):“作為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)具有意蘊(yùn)，即內(nèi)在的情感、精神和靈魂?！保?］而各類藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的，電影藝術(shù)作為第七藝術(shù)因其獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成了別具一格的藝術(shù)意蘊(yùn)。微電影所追求的藝術(shù)情懷就是指微電影中所具有的藝術(shù)意蘊(yùn)，可以指向作品影像語(yǔ)言或人物形象所傳遞給受眾的人生感悟、審美情趣、生命體驗(yàn)以及思想、精神、哲理等價(jià)值取向，是一種言盡意無(wú)窮的藝術(shù)境界。美學(xué)家蘇珊•朗格就曾指出:“呈現(xiàn)就是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，而電影從本質(zhì)上看像是以夢(mèng)的方式進(jìn)行表意?！保?］微電影作為電影在新媒體時(shí)代的新模式可以借助這種獨(dú)特的表意方式滿足了大眾在碎片化時(shí)間中對(duì)于電影之夢(mèng)的審美追求。它以獨(dú)具創(chuàng)意的故事主題、樸實(shí)寫意的影像視聽、個(gè)性化的敘事風(fēng)格演繹著自己的藝術(shù)魅力，以一種新型的藝術(shù)樣態(tài)書寫自己的藝術(shù)情懷，詮釋著每個(gè)人的電影夢(mèng)，雖微，亦微而足道。

(一)雖辭微，但其意旨深遠(yuǎn)微電影的“微”之義不僅僅在于微小、微型，而其精髓在于精益求精的選題創(chuàng)意，以微知著，其辭雖微，但其志可潔，雖微言亦可大義，一葉而知秋。沒(méi)有復(fù)雜的時(shí)代精神，也沒(méi)有深沉多元的主題架構(gòu)，只有單一的主題闡釋，但必另辟蹊徑，懷有“縱橫自有凌云筆，俯仰隨人已可憐”的情懷，僅僅一個(gè)故事，一段情懷，一次追憶，亦或是個(gè)體情感的釋放與審美理念的濃縮，沒(méi)有宏偉的故事篇章，只有小人物、小命運(yùn)，但能達(dá)到“四兩撥千斤，杯酒釋兵權(quán)”“微風(fēng)鼓浪、水石相搏”的藝術(shù)效果。將深沉的表達(dá)蘊(yùn)涵于影像符號(hào)之中，不禁讓觀影者內(nèi)心產(chǎn)生情感的共鳴。在(時(shí)長(zhǎng)5分鐘)《看球記》中當(dāng)成年的兒子騎上父親的肩膀看球的瞬間，濃濃的“父愛(ài)親情”便以這種獨(dú)特的風(fēng)格得以詮釋。在2010年的《老男孩》通過(guò)講述一對(duì)不再青春年少的老男孩重登舞臺(tái)追尋青春與夢(mèng)想的故事，以真實(shí)細(xì)膩的姿態(tài)觸動(dòng)到了廣大的“70、80”后內(nèi)心深處，打開了他們記憶的閘門，激起了他們緬懷自己青春與夢(mèng)想的情感共鳴。

(二)雖景微，但可自成天地微影像中的一個(gè)畫面、一句對(duì)白、一個(gè)鏡頭都可以讓微電影成為捕捉時(shí)間消逝與空間跳躍性的美的藝術(shù)。巴拉茲貝拉曾說(shuō)過(guò):“在優(yōu)秀的影視作品中，許多生活中隱蔽細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)往往是歸功于特寫，這些特寫并不是單調(diào)乏味的，它們往往既有現(xiàn)實(shí)性又富有抒情味，體現(xiàn)出一種穿透現(xiàn)實(shí)的力度，以獨(dú)特視覺(jué)效果沖擊著人們的心靈。”［6］微電影因自身時(shí)長(zhǎng)的限制，其鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)方式必然從宏偉敘述和廣闊的圖景轉(zhuǎn)向聚焦視角致微。因此，微電影故事中呈現(xiàn)的畫面、聲音、色彩、光影的細(xì)節(jié)塑造、人物形象的象征性以及語(yǔ)言對(duì)白的隱喻性將成為展現(xiàn)作品藝術(shù)氣息的重要元素，大面積地選取特寫與近景也將在所難免。一部?jī)?yōu)秀的作品常常利用與日常生活貼近或相關(guān)的自然情感資源或帶有普遍性的大眾訴求指向，通過(guò)特定的畫面與畫面之間觸碰，強(qiáng)烈而鮮明的底層敘事色彩繪制，俘獲觀眾的心，滿足平凡大眾的心理訴求?！独夏泻ⅰ分絮r有廣闊縱深的外景空間鏡頭，卻通過(guò)泛黃懷舊的影調(diào)、校園大喇叭、藍(lán)白校服、游戲機(jī)、教學(xué)樓場(chǎng)景、吉他、校園街頭的青年小團(tuán)體這些特定鏡頭與場(chǎng)景，以簡(jiǎn)練卻不簡(jiǎn)單的方式在影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的相關(guān)聯(lián)性上刻畫上時(shí)代的痕跡，寥寥幾筆勾勒出了那個(gè)時(shí)期人們的生活圖景仿像，瞬間將“70、80后”觀眾拉回他們自己的校園記憶中，感慨那個(gè)年代我們一同經(jīng)歷過(guò)的心路歷程與社會(huì)變遷。

(三)雖個(gè)性，但不失微美新媒體技術(shù)的革新，特別是DV技術(shù)的普及打破了傳統(tǒng)膠片時(shí)代精英人士才能駕馭影像的神話，讓電影這個(gè)高雅藝術(shù)平民化，讓每個(gè)懷揣電影夢(mèng)的普通人也可以通過(guò)DV機(jī)以自己的敘事風(fēng)格拍攝屬于自己的微電影。多元化的主題、獨(dú)特的敘事環(huán)境、緊湊的敘事節(jié)奏造成了微電影敘事策略上的獨(dú)具一格。微電影主題的取材雖廣，但沒(méi)有采用傳統(tǒng)長(zhǎng)片中的多元主題建構(gòu)，常常以貼近現(xiàn)實(shí)又容易被人們忽略“微現(xiàn)象”為切入點(diǎn)，向觀眾呈現(xiàn)出一幅鮮活的生活橫切面。移動(dòng)多媒體技術(shù)地出現(xiàn)，讓微電影從暗房走向了天空，讓影像在人們的指尖中“流淌”，在互動(dòng)中讓微電影成為人們精神交流的新載體，某種程度上實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)從單向傳播到雙向互動(dòng)的轉(zhuǎn)向。若奈特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，作品的敘述方式常常與它所敘述的故事成相互依存的關(guān)系。從這層意義上講，微電影的故事風(fēng)格常常決定了它要選擇的敘事方式。與傳統(tǒng)的線性敘事電影不同，在微電影中往往摒棄傳統(tǒng)的敘述方式，進(jìn)一步淡化、凝練故事發(fā)展中的前期鋪墊與次要部分，簡(jiǎn)潔明了地預(yù)設(shè)懸念，設(shè)計(jì)一環(huán)扣一環(huán)的情節(jié)與矛盾，靈活地采用倒敘、交叉敘事、插入敘事、時(shí)空交錯(cuò)式等敘事結(jié)構(gòu)以及應(yīng)用色調(diào)、音樂(lè)、象征性影像語(yǔ)言等手法，在短促的時(shí)間內(nèi)，營(yíng)造出一種能引起觀眾對(duì)故事深層內(nèi)涵思考的韻味和情緒，讓觀眾感受到微電影與長(zhǎng)片電影別樣的藝術(shù)表達(dá)形態(tài)。在作品《回到過(guò)去說(shuō)愛(ài)你》中就大膽地采用時(shí)空交錯(cuò)式敘事方式，令觀眾在時(shí)空交錯(cuò)中目睹了一場(chǎng)感人的愛(ài)情故事，提醒當(dāng)代的年輕人許多事情過(guò)去了就無(wú)法挽回，要學(xué)會(huì)珍惜現(xiàn)在。影片《調(diào)音師》中采用閃回與倒敘的剪輯手法，向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)偽善的調(diào)音師形象，隱喻著人性的選擇的重要性。全片十三分鐘以平靜而略帶悲傷的音樂(lè)，古典而富有感染力的鏡頭，鮮明又獨(dú)具特色的剪輯手法，渲染出懸疑驚悚的氛圍。結(jié)尾用音樂(lè)表達(dá)出語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的內(nèi)心活動(dòng)。在跌宕起伏的電影情節(jié)中以一種開放式的結(jié)尾引發(fā)人們無(wú)盡的聯(lián)想和深刻的反思。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(5)

高職學(xué)校的學(xué)生課余時(shí)間很多，很多同學(xué)不知道怎么利用這些時(shí)間，尤其是雙休日很多同學(xué)會(huì)在宿舍睡上一天，甚至在網(wǎng)吧呆上一天，教師可以在雙休日的時(shí)候提供一些優(yōu)秀的影片讓學(xué)生去觀看，并布置一些作業(yè)，例如，讓他們?nèi)ゲ殚喓碗娪坝嘘P(guān)的一些歷史背景，對(duì)電影的內(nèi)容進(jìn)行延伸，利用我們的數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行提交作業(yè)，這樣學(xué)生在雙休日就有事情可做，也能引導(dǎo)學(xué)生自主去學(xué)習(xí)思考，并在這種娛樂(lè)的方式中獲取知識(shí)，充實(shí)校園生活，提高校園生活的質(zhì)量。平時(shí)學(xué)校也可以開一些關(guān)于影視欣賞的選修課，在集體的氛圍里和老師、同學(xué)一起來(lái)探討與品味藝術(shù)。有很多學(xué)校也會(huì)利用雙休日的時(shí)間在多媒體教室播放最新的電影并在平時(shí)打出廣告吸引學(xué)生前去觀看，收取少額的費(fèi)用。這無(wú)疑也給學(xué)生提供了一種假日休閑的方式。將優(yōu)秀的影視融入學(xué)生平時(shí)的生活中，能幫助學(xué)生在別人的故事里解讀生命的體驗(yàn)，向?qū)W生傳送美的理念，開啟學(xué)生的心靈和智慧。

二、電影能幫助學(xué)生塑造健全的人格

每個(gè)人的人生都不可能是一帆風(fēng)順的，生活充滿了酸甜苦辣，幫助學(xué)生塑造健全的人格，使他們能在安逸的時(shí)候不貪圖享樂(lè)，在困難的時(shí)候能積極進(jìn)取，勇敢面對(duì)，學(xué)生在以后的人生道路上才會(huì)越走越遠(yuǎn)，越走越寬。

(一)優(yōu)秀的電影能幫助學(xué)生提高心理素質(zhì)，有利于學(xué)生心理健康發(fā)展

高職的學(xué)生正處在生理和心理迅速發(fā)展的時(shí)期，這個(gè)階段他們敏感多變、自尊心強(qiáng)，渴望獨(dú)立、渴望被人肯定，如果這種訴求一直得不到滿足，容易造成學(xué)生精神上的壓抑;另一方面，他們正處于青春發(fā)育期，開始對(duì)異性產(chǎn)生好感，但由于缺乏處理與異性之間關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生各種矛盾;再加上現(xiàn)在很多學(xué)生沉迷于網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)絡(luò)中很多血腥暴力的場(chǎng)面也容易造成學(xué)生心理的扭曲。學(xué)生在青春期出現(xiàn)的問(wèn)題如果得不到很好的解決，容易出現(xiàn)各種心理問(wèn)題，影響他們的一生。山東泰山醫(yī)學(xué)院心理咨詢師宮梅玲利用閱讀來(lái)治療學(xué)生的心理問(wèn)題收到了良好的效果。宮梅玲老師不開藥方只開書方，圖書館就是她的藥房，通過(guò)閱讀幫助學(xué)生走出困惑。電影也是一樣，電影把我們對(duì)生活的理解，包括親情、愛(ài)情、友誼、苦難、挫折等詮釋出來(lái)，幫助教師更好地理解自己的學(xué)習(xí)和生活。［3］當(dāng)學(xué)生心理出現(xiàn)一些沖突和矛盾的時(shí)候教師也可以通過(guò)推薦學(xué)生去觀看一些合適的影片幫助他們走出困惑，重拾陽(yáng)光。比如，對(duì)于自己的學(xué)業(yè)和未來(lái)迷茫的同學(xué)可以推薦他們?nèi)タ础秵滩妓箓鳌?、《?dāng)幸福來(lái)敲門》，通過(guò)這些成功人士的故事來(lái)激勵(lì)學(xué)生;對(duì)于一些在感情上受挫折的學(xué)生可以推薦他們看《泰坦尼克號(hào)》、《山楂樹之戀》，告訴他們真正的愛(ài)情可以是轟轟烈烈也可以是平平淡淡的，愛(ài)是一種付出，而不是純粹的索取;對(duì)于性格內(nèi)向、自卑的學(xué)生可以推薦他們看《阿甘正傳》、《放牛班的春天》，鼓勵(lì)他們重新振作，只要努力，每個(gè)人都能擁有自己的春天。根據(jù)每個(gè)學(xué)生不同的性格特點(diǎn)和出現(xiàn)的不同心理困惑給他們推薦不同的影視作品，讓學(xué)生通過(guò)故事獲得情感體驗(yàn)，同時(shí)，使他們壓抑的情感得到宣泄，內(nèi)心的憂患得到排解。學(xué)生在觀看影片心靈得到放松的同時(shí)，影片中陽(yáng)光積極的一面也能逐漸被學(xué)生吸收，在他們的心里種下希望的種子，幫助學(xué)生不斷調(diào)整內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，促進(jìn)學(xué)生心理的健康發(fā)展。

(二)優(yōu)秀的影片能幫助學(xué)生樹立正確的人生觀和價(jià)值觀

篇(6)

關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團(tuán)；中影集團(tuán)；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國(guó)電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國(guó)、日本、韓國(guó)、英國(guó)、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國(guó)制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來(lái)越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國(guó)電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機(jī)》、《大腕》、《天下無(wú)賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發(fā)揮到最大。以新片《非誠(chéng)勿擾》為例，影片5000萬(wàn)投資里有一大半是來(lái)源于廣告收入。（另有招行的獨(dú)家貸款。）在過(guò)去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長(zhǎng)率，占據(jù)了國(guó)內(nèi)制片市場(chǎng)40%的份額、電影發(fā)行市場(chǎng)30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來(lái)自太合集團(tuán)、TOM集團(tuán)、雅虎中國(guó)、分眾傳媒等機(jī)構(gòu)的資金總計(jì)4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續(xù)不斷地投入到擴(kuò)大再生產(chǎn)中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學(xué)院院長(zhǎng)張會(huì)軍認(rèn)為，“華誼”兄弟的上市將為國(guó)有公司的新一輪發(fā)展帶來(lái)契機(jī)。

（二）海內(nèi)外企業(yè)投資代表——中影集團(tuán)。

由韓三平領(lǐng)導(dǎo)的中影集團(tuán)把我國(guó)的國(guó)營(yíng)制片廠的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團(tuán)發(fā)行的影片票房總收入高達(dá)27億元，占全國(guó)票房總產(chǎn)值67%。中影集團(tuán)以獨(dú)家、聯(lián)合、、協(xié)助等不同形式發(fā)行了國(guó)產(chǎn)影片150部，共產(chǎn)出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過(guò)億影片中影集團(tuán)參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國(guó)大業(yè)》，有了中影集團(tuán)在背后做力盾，影片吸引到許多國(guó)內(nèi)外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬(wàn)美元的影片投資方包括中國(guó)電影集團(tuán)、美國(guó)獅門山制作公司、北京保利博納電影發(fā)行有限公司、北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國(guó)Show-box等11家單位。該片采取“主打中國(guó)文化、集合亞洲資源、全球營(yíng)銷”的制作模式，涵蓋了國(guó)有、民營(yíng)、社會(huì)、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內(nèi)地票房即突破1.5億元，創(chuàng)造了新的記錄，同時(shí)在中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國(guó)大業(yè)》、《長(zhǎng)江七號(hào)》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰(zhàn)士》、《風(fēng)云2》為代表的一批影片，就吸引了美國(guó)、芬蘭、日本、韓國(guó)、臺(tái)灣、香港等國(guó)家和地區(qū)的一批具有國(guó)際聲譽(yù)的著名制片公司。中國(guó)電影的發(fā)展，離不開世界，打好全球營(yíng)銷的王牌，中影集團(tuán)自然穩(wěn)坐我國(guó)電影業(yè)的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產(chǎn)業(yè)融資市場(chǎng)。北京地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)融資氣氛活躍主要與大環(huán)境有關(guān)，目前北京市對(duì)已經(jīng)形成一定規(guī)模、獲得商業(yè)銀行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目貸款的企業(yè)，按照項(xiàng)目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業(yè)的負(fù)擔(dān)。

北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀(jì)中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》等。為控制風(fēng)險(xiǎn)，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過(guò)其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬(wàn)元版權(quán)質(zhì)押貸款。在這個(gè)項(xiàng)目上，北京銀行不僅在貸前對(duì)借款人提出嚴(yán)格的用款計(jì)劃、還款措施，采取了個(gè)人無(wú)限連帶責(zé)任等有效的擔(dān)保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴(yán)格的監(jiān)管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計(jì)審批通過(guò)文化創(chuàng)意企業(yè)貸款46筆，8.53億元?！堕L(zhǎng)江七號(hào)》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國(guó)》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。

據(jù)第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)的消息，一些新的融資模式也正在進(jìn)入我們的視野。香港國(guó)際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會(huì)）已經(jīng)成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會(huì)，以外，亞洲電影節(jié)及韓國(guó)釜山PPP計(jì)劃、東京影展及東京國(guó)際映畫節(jié)、中國(guó)臺(tái)北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發(fā)展中國(guó)電影投融資體系的建議

客觀上說(shuō)，我國(guó)電影水平與發(fā)達(dá)國(guó)家相比還有很大的距離。國(guó)家已經(jīng)明文提出一定要發(fā)展好中國(guó)電影。這也給中國(guó)電影的良性發(fā)展帶來(lái)了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機(jī)時(shí)代，我國(guó)電影業(yè)應(yīng)繼續(xù)在投融資的體系上投入更多的注意力，進(jìn)一步完善政策，推動(dòng)我國(guó)的電影投融資模式的建立。在借鑒國(guó)內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要對(duì)它們的經(jīng)典案例進(jìn)行分析，以此來(lái)完善我國(guó)投融資體系。

隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，成本昂貴的膠片電影已經(jīng)滿足不了觀眾日益增長(zhǎng)的對(duì)電影的需求量，發(fā)展好數(shù)字化電影已經(jīng)成為必然的趨勢(shì)，也是我國(guó)電影業(yè)要繼續(xù)努力的方向之一。此外，我國(guó)農(nóng)村人口占全國(guó)人口的百分之六十左右，如果能開發(fā)好農(nóng)村電影市場(chǎng)，吸引7億的農(nóng)村觀影群，這將大大加速中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展。

篇(7)

[論文摘要]以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體，以個(gè)人化的敘事策略和對(duì)都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示以及強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識(shí)與審美特質(zhì)。

以張?jiān)?、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導(dǎo)演群體是在80年代相對(duì)開放多元的文化背景下接受教育的，同時(shí)也是在中國(guó)電影面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境中開始拍攝的。與“第五代”相比，他們有著諸多不足以自成一派的因素，甚至其中很多導(dǎo)演也拒絕這種代際劃分。但就筆者個(gè)人的看法，隨著“第六代”作品的不斷問(wèn)世，他們?cè)陔娪皩徝雷非笊系墓餐幰矟u次清晰。因此，對(duì)他們電影的整體特征進(jìn)行描述，也許是可行的。

一、個(gè)人化的敘事策略

“個(gè)人化”這一概念，濫觴于日本的“私小說(shuō)”創(chuàng)作，它是一種無(wú)視社會(huì)意義、專寫私生活、敢于自我暴露的寫作。是在現(xiàn)代主義哲學(xué)思想活躍，“反傳統(tǒng)情緒、個(gè)人主義思想，為之彌漫。一般人由關(guān)心國(guó)家變?yōu)殛P(guān)注自我，由國(guó)家主義轉(zhuǎn)為‘沉潛的個(gè)人主義’”的社會(huì)思潮下，某些對(duì)自身處境不滿、對(duì)社會(huì)極端失望的作家的產(chǎn)物。筆者之所以借用“個(gè)人化”這一概念，是因?yàn)椤暗诹钡臄⑹鏊囆g(shù)，與小說(shuō)界的“個(gè)人化”寫作很類似。

“個(gè)人化”敘述的特征首先是，放棄“社會(huì)代言人”的角色，回歸個(gè)人的敘事狀態(tài)，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘述，而面向個(gè)人的狹小生活?！暗诹钡淖髌窂摹额^發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長(zhǎng)大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《非常假日》、《蔓延》……無(wú)不如此。青春的困惑、成長(zhǎng)的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個(gè)人化敘述的中心話語(yǔ)，雖然在這些作品中有社會(huì)因素存在，但那不過(guò)是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對(duì)社會(huì)陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當(dāng)事人”的個(gè)人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述框架。影片主人公多是在焦慮和失落中茫然而行的少年或青年，他們的故事在大眾心目中幾乎無(wú)足輕重，但由于導(dǎo)演與作品的主人公在年齡、經(jīng)歷、命運(yùn)方面往往具有相關(guān)性——如姜文，在《日光燦爛的日子》中，干脆找一個(gè)酷似自己的“小姜文”，以示與自己經(jīng)歷的相關(guān)——人物形象便不僅是解讀影片的顯形符碼，還成為解讀導(dǎo)演的隱形符碼，因此有理由認(rèn)為“第六代”電影具有紀(jì)實(shí)與自傳的敘述性質(zhì)。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長(zhǎng)的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)白方式，表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍?、玩世不恭和任性的、無(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。在這個(gè)意義上，“個(gè)人化”敘述成了第六代表達(dá)個(gè)人情緒的一種策略。

第六代導(dǎo)演的以個(gè)人化敘事傳達(dá)自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導(dǎo)演情緒感覺(jué)的指揮下直接表演，整個(gè)電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學(xué)的范疇。影片《北京雜種》就是導(dǎo)演張?jiān)磁d創(chuàng)作的作品，并使導(dǎo)演體驗(yàn)了這種即興創(chuàng)作中隨意自由的：“《北京雜種》在某種意義上說(shuō)是一個(gè)真正的自由的創(chuàng)作。我們那幫人，崔健、杜可風(fēng)、還有舒琪，那次拍攝經(jīng)歷是我最大的幸運(yùn)。我也不知道第二天要拍什么，常常是憑著即興和隨意的想法去做。完全是把自己身邊的幾個(gè)人物放在一起，很自由的一個(gè)空間?！碑?dāng)然，這種即興創(chuàng)作顯然是第六代導(dǎo)演敘事叛逆性的一種極端表現(xiàn)，旨在表明與傳統(tǒng)的敘事風(fēng)格的對(duì)立。同時(shí)，影片中插入了許多搖滾樂(lè)隊(duì)演出的場(chǎng)面，以此來(lái)打破故事的完整性。導(dǎo)演借助現(xiàn)代搖滾樂(lè)的叛逆性，在影片敘事中表達(dá)自我感受，使這部影片的敘事呈現(xiàn)出個(gè)人化、情緒化的特征。

第六代導(dǎo)演所選擇的這種個(gè)人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會(huì)代言人”的角色，遠(yuǎn)離公共話語(yǔ)和宏大敘事，回歸到個(gè)人的敘事狀態(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當(dāng)作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當(dāng)?shù)膬?nèi)心獨(dú)自方式表現(xiàn)某種敢于抗?fàn)幍摹⑼媸啦还У暮腿涡缘臒o(wú)拘無(wú)束的精神狀態(tài)。有的評(píng)論者把這種敘事狀態(tài)稱為“主體性敘述”，即將抽象的、邏輯的、清晰的、理性的思維，諸如思想主旨、哲學(xué)理念、生活見(jiàn)解，以及藝術(shù)風(fēng)格與造詣等等，全部統(tǒng)領(lǐng)和提契著他們作品的具象敘述。或者通俗地說(shuō)。就是在觀看他們作品的時(shí)候。常常會(huì)感到一個(gè)無(wú)形的解說(shuō)者在那里對(duì)觀眾耳提面命。

二、都市場(chǎng)景與邊緣人、小人物生活的展示

在第六代導(dǎo)演的電影中?！岸际小笔且粋€(gè)關(guān)鍵詞。作為與城市共同長(zhǎng)大的青年一代導(dǎo)演，他們的攝影機(jī)鏡頭沒(méi)有越過(guò)城市的高樓大廈去攝取他們并不熟悉的鄉(xiāng)風(fēng)民俗。而是通過(guò)手中的攝影機(jī)執(zhí)守都市來(lái)對(duì)抗第五代對(duì)歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。20世紀(jì)90年代前期，夏剛(執(zhí)導(dǎo)《遭遇激情》、《大撒把》、《無(wú)人喝彩》等影片)、李少紅(執(zhí)導(dǎo)影片《四十不惑》)、周曉文(執(zhí)導(dǎo)《青春無(wú)悔》、《青春沖動(dòng)》等影片)、黃建新(執(zhí)導(dǎo)《站直了，別趴下》、《臉對(duì)臉。背靠背》等影片)等導(dǎo)演在一個(gè)別樣的社會(huì)語(yǔ)境中，拍攝了一系列新的都市電影，被評(píng)論者稱為90年代前期中國(guó)電影與文化中“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”與早期“時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的都市”不同，第六代導(dǎo)演關(guān)注都市生活最為實(shí)在的感性層面，在切身體驗(yàn)中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲音與色彩的真實(shí)感覺(jué)，捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時(shí)態(tài)和躁動(dòng)不安的情緒。而且第六代導(dǎo)演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對(duì)現(xiàn)代都市空間的體驗(yàn)是破碎、零散與變形的，并采用后現(xiàn)代性的反抗方式，不斷消解全球語(yǔ)境下城市化進(jìn)程中的現(xiàn)代性神話。

影片《蘇州河》(婁燁。1997年)是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。上海是國(guó)際化的現(xiàn)代大都市，但導(dǎo)演卻繞開了對(duì)上?；趾甑默F(xiàn)代性的表達(dá)。影片沒(méi)有表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機(jī)場(chǎng)與商場(chǎng)、城市的標(biāo)志性建筑及都市霓虹燈，取而代之的是片頭就出現(xiàn)的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以“我的攝影機(jī)不撒謊”的宣言，真實(shí)再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀。可以看出。在影片中導(dǎo)演沒(méi)有解讀上海經(jīng)濟(jì)的奇跡和這種奇跡給社會(huì)個(gè)體帶來(lái)的物質(zhì)繁榮。而執(zhí)著于城市“現(xiàn)代化”浪潮中拆遷和重建過(guò)程中產(chǎn)生的廢棄的大樓和陰暗的街角。執(zhí)著于城市文化轉(zhuǎn)型的集中場(chǎng)域——城市中浮動(dòng)的準(zhǔn)城市和城市的臨時(shí)居民，從而昭示著城市化和全球化進(jìn)程中城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛。

與婁燁的上海蘇州河題材相呼應(yīng)。張?jiān)援悩拥囊暯敲鑼懕本┑暮蛷V場(chǎng)以及北京過(guò)去的記憶。從《媽媽》到《廣場(chǎng)》，再到《北京雜種》《東宮，西宮》和《過(guò)年回家》，張?jiān)宰约旱睦斫夥绞胶陀^察視角來(lái)解讀北京。賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”則把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了他的家鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)。在這個(gè)由縣改市的新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長(zhǎng)的巷弄，隨處可見(jiàn)的拆遷房屋涌入鏡頭，表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)城市基層居民在社會(huì)轉(zhuǎn)型中的情感和命運(yùn)關(guān)注。由此，第六代導(dǎo)演也以異樣的城市文本形成了一系列地域烙印電影序列。

值得注意的是，他們?cè)谝早R頭展示都市生活場(chǎng)景的時(shí)候，幾乎不約而同地把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下都市的邊緣人物。他們不少影片的主要人物是一群不食人間煙火的邊緣人。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對(duì)著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無(wú)聊無(wú)望的生活襯托得格外刺目，無(wú)因的反叛情緒控制著他們，但并沒(méi)有為他們帶來(lái)最終的解脫，而是令他們陷入了更為寂寞無(wú)奈的境地。張?jiān)凇侗本╇s種》中，借劇中人的話說(shuō)。展現(xiàn)了一群“由著性子活的那種人，都是社會(huì)的異己分子”。他(她)們是搖滾樂(lè)手、畫家、藝術(shù)院校的學(xué)生、混在北京的浪子。搖滾樂(lè)手們(崔健、竇唯飾)為他們熱愛(ài)的音樂(lè)而奔波，沒(méi)錢買樂(lè)器，到處被趕著搬家，甚至住到建筑工地上：樂(lè)手之一的卡子四處尋找已懷孕的女友，自己沉湎于混亂的兩性關(guān)系中，承受著精神折磨：大慶的錢被騙，自己也欠了朋友的錢，到處追債和被追債：而他的朋友們也困頓窘迫。黃耶魯被人瞧不起，酒后還讓胖子(臧天朔飾)打了一頓，沮喪失落：周明沒(méi)什么可靠收入和正經(jīng)事做，老婆還懷孕了：金玲面臨畢業(yè)，想留在北京但困難重重-另一位女性李鈺是某搖滾樂(lè)手的妻子，過(guò)著沒(méi)著沒(méi)落的生活。導(dǎo)演就這樣以一個(gè)在喧囂空洞的大城市里的無(wú)所事事游蕩的青年的漫不經(jīng)心的目光，勾勒出一幅零亂錯(cuò)落的社會(huì)邊緣文化寫真。他們之所以選擇邊緣人為敘述對(duì)象，并多描寫其成長(zhǎng)故事，這是與他們的經(jīng)歷分不開的。他們是特殊的一代。正如其中的一位音樂(lè)制作人兼電影人黃燎原說(shuō)，“六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時(shí)代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國(guó)的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長(zhǎng)起來(lái)。生而迷茫，生而無(wú)奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無(wú)知無(wú)畏地成了人……”。再加上90年代，隨著中國(guó)大陸的開放，人們的價(jià)值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無(wú)根的狀態(tài)?！暗诹睂?dǎo)演經(jīng)歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當(dāng)下的世界，他們用影片把自我體驗(yàn)到的世界還原。

九十年代后期，他們的視線從邊緣人擴(kuò)展到普普通通小人物的生存境遇，呈現(xiàn)苦澀的生命原生態(tài)。他們的影片關(guān)注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂(lè)，日常的生老病死等。張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》、《洗澡》，霍建起的《贏家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飛》以及金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛(ài)情》，施潤(rùn)玖的《美麗新世界》，張?jiān)摹哆^(guò)年回家》，王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》……等等，都從不同側(cè)面和角度展示了90年代中國(guó)的都市和普通小人物的生存際遇，燈紅酒綠的各種賓館，商場(chǎng)里琳瑯滿目的商品，各式各樣的化妝品、服裝廣告，豪華的汽車和別墅，一個(gè)充滿渴望又充滿欲望的世界，一切都是近在眼前，但又是遙不可及?！懊利愋率澜纭笨偸桥c許許多多的普通小人物擦肩而過(guò)。但這正是中國(guó)90年代的“寫照”?！暗诹睂?dǎo)演，他們沒(méi)有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉(xiāng)土中國(guó)”：也沒(méi)有象“第四代”講述“大時(shí)代的小故事”。他們的影片中沒(méi)有“中心話語(yǔ)圖”，他們對(duì)當(dāng)代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)注。是一種對(duì)人性的深度關(guān)懷和理解，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)良心，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)和藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。

三、強(qiáng)烈的影像塑造意識(shí)

在“第六代”導(dǎo)演的成長(zhǎng)中，他們除了接觸到大量中國(guó)傳統(tǒng)的電影和理論，也細(xì)細(xì)品味過(guò)西方電影和理論，由此形成了他們的“影像魅力遠(yuǎn)大于講述魅力”的表達(dá)方式。他們給予“怎么說(shuō)”而不是“說(shuō)什么”以極大的關(guān)注。他們徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。

巴贊的電影影像本體論認(rèn)為，電影再現(xiàn)世界的完整性、時(shí)空的真實(shí)性以及影像與客觀世界中被攝物的具有同一性。巴贊的影像本體論其實(shí)是強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀事件的真實(shí)再現(xiàn)。而“第六代”導(dǎo)演的影片中對(duì)影像的注重，不僅僅是只是對(duì)客觀事件的再現(xiàn)。他們既注意長(zhǎng)鏡頭、蒙太奇的雙重發(fā)揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系起來(lái)，突出電影形象的表達(dá)。他們并不是像巴贊所認(rèn)為的那樣。僅僅是再現(xiàn)客觀的一切，他們的影片中沒(méi)有所謂的統(tǒng)一的時(shí)空。有的是把影像拼貼、組合起來(lái)，形成所要表達(dá)的意念。他們的影片中充滿隱喻。張?jiān)摹侗本╇s種》說(shuō)的是一個(gè)雜亂的故事，有到處找不到場(chǎng)地的樂(lè)隊(duì)。有不小心懷孕的女朋友，有喝酒時(shí)莫名其妙的打架，有對(duì)另一個(gè)搖滾樂(lè)手的“不理解”，有只賣出一首歌的地下音樂(lè)人，有始終只畫一個(gè)人的窮畫家，有一心想留學(xué)的女大學(xué)生，有世俗而溫情的胡同。有手術(shù)后的漾漾細(xì)雨。令人意外的是，面對(duì)這種雜亂的生活場(chǎng)景，張?jiān)獙?dǎo)演的大部分的鏡頭都出奇地安靜，特別是天安門廣場(chǎng)，長(zhǎng)安街的細(xì)雨，夜晚的霓虹燈，地鐵的階梯，嬰兒誕生的手術(shù)臺(tái)……，那是北京難得的一種夢(mèng)境，一種殘存的溫情，張?jiān)⌒牡刈プ∷?。把它放在透明的保鮮袋里。張?jiān)獙?dǎo)演的影像與其說(shuō)是紀(jì)實(shí)而冷峻的，不如說(shuō)是寫意而憂傷的。“影像本身就是真實(shí)的訴說(shuō)”。影片的影像其實(shí)隱藏了他本人的許多情感色彩。使我們對(duì)處于邊緣的生活狀態(tài)的人給予更多的理解。