詩歌的起源精品(七篇)

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篇(1)

關(guān)鍵詞：格羅塞；模擬舞；詩歌；唱腔

中圖分類號(hào)：J802 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）06-0065-01

格羅塞（Ernst Grosse，1862―1927）德國藝術(shù)史家、社會(huì)學(xué)家，現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)奠基人之一，其著作有：《藝術(shù)的起源》（1894）被公認(rèn)為是藝術(shù)科學(xué)的代表作、藝術(shù)人類學(xué)的開山之作。他通過對(duì)世界各原始民族藝術(shù)廣泛而深入的研究，初步建立起社會(huì)演進(jìn)論的藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科框架，為現(xiàn)代藝術(shù)科學(xué)的建立打下堅(jiān)實(shí)的基石，對(duì)后來的藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。它的歷史悠久，早在原始社會(huì)歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過數(shù)百年不斷地豐富、更新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。

在《藝術(shù)的起源》中，格羅塞經(jīng)過對(duì)現(xiàn)代原始民族的考察分析，提出了關(guān)于戲劇起源的觀點(diǎn)，即他認(rèn)為，戲劇的起源有三個(gè)要素：敘事詩（內(nèi)容），音樂（載體）和模擬舞（形式）。他認(rèn)為，人類在描述一件事情時(shí)使用手勢動(dòng)作以及歌聲來輔助是其原始本能，如兒童在訴說某件事情時(shí)，會(huì)不自覺無意識(shí)的手舞足蹈，這種本能植根于人類的天性。故而是戲劇起源的最根本原因。在演講中，恰當(dāng)?shù)氖謩菀脖徽J(rèn)為是其重要的組成部分。

中國戲劇的起源非常復(fù)雜。一般來說，中國戲劇與西方戲劇有著較為明顯的區(qū)別，它是運(yùn)用唱、念、做、打等藝術(shù)手段搬演故事、刻畫人物、表達(dá)主題思想的歌舞劇，是多種藝術(shù)形式融合而成，因而是多源的，尋起“根”來，不像西方戲劇明確的起源于古希臘農(nóng)村祭酒神的頌歌，并沒有什么固定的源頭。

王國維在《宋元戲曲考》中指出，中國戲劇最早溯源于巫，戰(zhàn)國時(shí)和俳優(yōu)合流，到漢的角抵，又增加了故事情節(jié)，至南北朝時(shí)，出現(xiàn)《代面》、《踏搖娘》，才合歌舞以演一事，隨成為后世戲曲之起源。但王國維僅使用的是考證的方法，其觀點(diǎn)來自于古籍資料記載，具有很大局限性，未必準(zhǔn)確，并不像格羅塞的資料直接來源于現(xiàn)代原始民族，而從現(xiàn)代的角度分析，格羅塞的觀點(diǎn)可能更加合理一些。將中國的戲?。ㄓ捎谥形鞣綉騽∷囆g(shù)的稱謂習(xí)慣不同，以下將中國的戲曲藝術(shù)按習(xí)慣稱為戲?。┑母鱾€(gè)構(gòu)成因素拆開分析，也脫離不出格羅塞的詩、曲、舞的三個(gè)元素。故接下來，本文將從這三個(gè)方面對(duì)中國戲劇的起源進(jìn)行一些淺析。

一、中國戲劇誕生的舞蹈（形式）要素

一般認(rèn)為，中國的戲劇藝術(shù)的誕生主要源頭為古代具有象征性與擬態(tài)性的原始舞蹈，即格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書中所描述的“模擬舞”。

從戲曲來講，肢體動(dòng)作的表演是戲劇必不可少的形式，當(dāng)然可以說，沒有肢體表演，就基本不能稱之為戲劇。

歌舞是人類表達(dá)情感的重要手段，原始歌舞，在格羅塞認(rèn)為，是由感情的興奮迸發(fā)出來的，表示原始民族情緒的往來動(dòng)作的自然形式，是在劇烈運(yùn)動(dòng)中獲得直接而產(chǎn)生的藝術(shù)形式。而模仿作為人類的本能，并且對(duì)原始社會(huì)的生存技能的傳遞具有重要的實(shí)際意義。所以，模擬性質(zhì)的舞蹈成為了舞蹈中最重要的部分之一。我國古代歌舞早在原始時(shí)代就已出現(xiàn)，《尚書?舜典》上說：“予擊石拊石，百獸率舞?！薄秴问洗呵?古樂》中也說：“葛天氏之樂，三人操牛尾，投足而歌八闋?！鼻罢邔懙氖且蝗涸极C人披著各種獸皮跳舞，用擊石和打石作為節(jié)奏；后者寫的是原始人手持牛尾，邊跳邊唱的情景?！妒酚?滑稽列傳》中記載的“優(yōu)孟衣冠”記述優(yōu)孟為幫助孫叔敖的兒子擺脫困境，穿起孫叔敖的衣冠，模仿他的言談舉止，從外形與神態(tài)上扮演人物。也可以看做是一種模擬形式。

原始的模擬性質(zhì)的舞蹈，雖說是舞蹈，但是普遍包含著對(duì)野獸動(dòng)作的模仿，對(duì)狩獵、養(yǎng)殖、種植等等行為的模仿，以及對(duì)戰(zhàn)爭的模仿，這樣的舞蹈，體現(xiàn)了狩獵的成功，農(nóng)作物的豐收，戰(zhàn)爭的勝利等等，基本上就又可以看做是戲劇的雛形了。這些模擬動(dòng)作包含的帶有舞蹈節(jié)奏的擊技（武術(shù)）、各種場景動(dòng)作，甚至雜技，也隨著中國戲劇的發(fā)展傳承至今。

二、中國戲劇誕生的音樂要素

音樂和舞蹈從來就是不能分開的，格羅塞研究發(fā)現(xiàn)，在原始民族中，詩歌，舞蹈，音樂，幾乎總是相伴而行，詩歌需要音樂唱出調(diào)來，舞蹈需要音樂節(jié)奏伴奏，音樂的內(nèi)容則需要詩歌或者舞蹈來表達(dá)。所以，音樂對(duì)原始民族的重要性也就不言而喻了。

中國的戲曲音樂，是中國傳統(tǒng)戲劇又一項(xiàng)有別于世界上其他戲劇的重要特點(diǎn)。這種特點(diǎn)古已有之。其特性鮮明，比如是發(fā)展劇情、刻畫人物性格的主要表現(xiàn)手段的唱腔，托腔保調(diào)、襯托表演的作用的伴奏，以及用作喧染氣氛、調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏與戲曲結(jié)構(gòu)的開場、過場和武場所用的打擊樂等。漢代的民歌、百戲音樂，唐代的歌舞音樂和宋代說唱藝術(shù)音樂是其發(fā)展的基礎(chǔ)。

在秦漢時(shí)就有的，包括各種雜技幻術(shù)、裝扮人物或動(dòng)作的歌舞、簡單的敘事表演等古代樂舞、雜技表演集成的“百戲”。漢代百戲演出的藝術(shù)水平非常高。在民間出現(xiàn)了具有表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》最為有名，在中國戲劇史上具有重要意義。

南北朝以后，稱百戲?yàn)椤吧贰?。其中《代面》、《踏搖娘》等以歌舞表演為主的歌舞小戲在演出形式（歌舞結(jié)合，唱白互用等）上和道具（面具、臉譜）的使用上對(duì)后世戲劇發(fā)展產(chǎn)生重大影響。唐代，音樂成就很高，出現(xiàn)了由先秦時(shí)期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；民間的歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。

三、中國戲劇誕生的詩歌要素

詩歌是戲劇的內(nèi)容。格羅塞認(rèn)為，戲劇的內(nèi)容就是敘事詩歌。自古以來，詩歌就是用來唱的，我國最古老的《彈歌》《候人歌》《擊壤歌》等等都是唱出來的，也就是說，在早期的形態(tài)下，詩和歌并沒有分開，詩就是歌，歌就是詩。一直到很久以后后詩才從歌中脫離出來，成問一種獨(dú)立的文學(xué)體裁。

而中國戲劇，唱十分重要。也就是說，戲劇誕生的元素必不可少的需要那些有敘事功能的詩歌，也可以說就是敘事詩。但是中國的詩歌在世界文化發(fā)展中非常特殊，就是中國的古典詩歌沒有敘事的傳統(tǒng)，中國古典詩歌基本上都是重抒情不重?cái)⑹?，尤其是中原文化，并沒有產(chǎn)生一部像西方的荷馬史詩一樣的巨作，敘事詩發(fā)展在中國文化史上非常的微不足道。這其實(shí)也直接導(dǎo)致了中國的戲劇成熟時(shí)間非常晚。一直到了宋元時(shí)期的南戲，才初步具備了是戲劇的基本特征，成為了中國戲劇成熟的標(biāo)志。敘事詩歌的薄弱，也是中國的戲劇具有了兩大突出特點(diǎn)，第一，就是寫意化，觀眾靠想象填補(bǔ)戲劇的場景和情節(jié)，使中國戲劇帶有一種獨(dú)特都抽象美；第二，是中國戲劇情節(jié)沖突非常淡，就像中國的古代小說一樣，時(shí)間感的減弱，空間感相對(duì)就增強(qiáng)，中國的戲劇會(huì)有大量的篇幅展示幾個(gè)人物聚在一起說理抒情，而跌宕起伏的情節(jié)卻占整個(gè)戲劇的很少一部分。

詩在唐朝是一個(gè)高峰，此時(shí)的基本已經(jīng)脫離了唱（音樂），成為了單純的文學(xué)體裁。而到了唐宋交替時(shí)期，隨著城市化的發(fā)展，文學(xué)逐漸出現(xiàn)了平民化的傾向，一直到元，詩到詞再到曲，越來越貼民，文風(fēng)愈加質(zhì)樸自然，也越來越是適合于配曲演唱，這也對(duì)宋元南戲的產(chǎn)生起了極大的作用。

在元朝，雜劇產(chǎn)生，關(guān)漢卿、王實(shí)甫等雜劇作家，使雜劇成為一代之文學(xué)。北雜劇的表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息，中國戲劇開始繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]格羅塞著.蔡慕暉譯.藝術(shù)的起源[M].北京:商務(wù)印書館，1984.

[2]陳維昭.戲曲起源問題的科學(xué)性質(zhì)與哲學(xué)性質(zhì)[J].戲劇藝術(shù)，2002（1）.

篇(2)

關(guān)鍵詞：亞里士多德；詩學(xué)；摹仿論

一、詩的本質(zhì)

亞里士多德在《詩學(xué)》第一章中提到：“史詩的編制，悲劇、喜劇、迪蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是摹仿。它們的差別有三點(diǎn)，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對(duì)象，使用不同的、而不是相同的方式?！幸环N藝術(shù)僅以語言摹仿，所詠的是無音樂伴奏的話語或格律文……” [1]

亞里士多德認(rèn)為，“摹仿”是繪畫、音樂、戲劇等藝術(shù)的區(qū)別性特征，也正是“摹仿”的性質(zhì)使得詩歌這種想象的文學(xué)與其他歷史類或科學(xué)類文本區(qū)別開來。但是仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史和詩歌一樣，也是對(duì)事件和人物的摹仿，但是這兩種“摹仿”不同的是，歷史摹仿的是真實(shí)發(fā)生過的事件，而詩人所“摹仿”的對(duì)象卻不一定真實(shí)發(fā)生過。因此，使得文學(xué)與其他文本題材區(qū)分開來的應(yīng)該文學(xué)具有虛構(gòu)和想象的性質(zhì)，而不是對(duì)事實(shí)的簡單記錄――而這也正是詩的本質(zhì)。

二、詩的誕生

“Poiesis”在希臘文中有“making”和“poetry”兩種意思，但是按照亞里士多德的摹仿論觀點(diǎn)，詩人并不是“創(chuàng)作”出了他所呈現(xiàn)出的事物，他不像工匠摹仿圖紙或者樣板制作出一件家具，詩人只是對(duì)這些事物進(jìn)行了描述性的摹仿 [2]，并加上虛構(gòu)或想象的因素。

根據(jù)亞里士多德在《詩學(xué)》第四章中的觀點(diǎn)，他認(rèn)為詩的產(chǎn)生主要是出于人的兩個(gè)天性：一是人類擅長摹仿。二是人們從詩的音調(diào)感和節(jié)奏感中獲得共鳴。他認(rèn)為摹仿及音調(diào)與格律都是出于人類的天性，因此在最初時(shí)期，在這些方面生性特別敏銳的人，通過點(diǎn)滴的積累與即興的創(chuàng)造，就完成了詩的誕生。 [3]

另外，在亞里士多德看來，悲劇高于史詩，因?yàn)闅v史是對(duì)過去現(xiàn)實(shí)的描述，而詩歌或文學(xué)作品既可以有關(guān)過去，也可以是有關(guān)未來。聯(lián)系之前討論過的詩學(xué)或文學(xué)與其他非文學(xué)文本的區(qū)別性特征，可以發(fā)現(xiàn)，亞里士多德想要表達(dá)的正是詩歌可以想象或虛構(gòu)的特點(diǎn)，而并不是一般意義上的“摹仿”。

而與亞里士多德的詩學(xué)觀點(diǎn)具有相似處的是尼采在《悲劇的誕生》中所表達(dá)的觀點(diǎn)：尼采認(rèn)為，希臘藝術(shù)的繁榮不是緣于希臘人內(nèi)心的和諧，反倒是緣于他們內(nèi)心的痛苦和沖突。因?yàn)檫^于看清人生的悲劇性質(zhì)，所以產(chǎn)生日神和酒神兩種藝術(shù)沖動(dòng)，要用藝術(shù)來拯救人生 [4]。由此可見，藝術(shù)的美源于悲劇，藝術(shù)包括詩歌是對(duì)人生的摹仿。

柏拉圖也認(rèn)為詩是由“摹仿”而來的，但是他對(duì)詩歌并不提倡和認(rèn)可。由于受到其老師蘇格拉底被處死的打擊，他決定要維護(hù)貴族奴隸主的位置，抨擊民主政治。他抬高哲學(xué)和哲學(xué)家，并認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)為政治服務(wù)，把政治效果當(dāng)作衡量藝術(shù)好壞的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為，“詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明東西，不得到靈感，不是去平常的理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩和代神說話?！笨梢姲乩瓐D認(rèn)為詩是神性的，神的點(diǎn)撥和啟示是詩的源泉，而詩人則是無知的，只知摹仿而沒有真知識(shí)。而且詩歌是對(duì)人惡的摹仿，他的理想國中應(yīng)該摒棄詩歌，而只保留了頌詩的位置。 [5]

總的來說，亞里士多德是從心理的角度來研究詩的起源的，他認(rèn)為摹仿與音調(diào)感和節(jié)奏感都是出于人們的天性，而天性（nature）是指人天生就固有的傾向，做符合天性的事一般都能給人帶來心理上的（包括精神和物質(zhì)），而詩又恰恰都能夠滿足人的這兩種天性或，因此而誕生并經(jīng)久不衰。 [6]

三、詩歌與人性

從亞里士多德與柏拉圖詩學(xué)觀點(diǎn)的差異就可以看出，詩歌也具有兩面性：一是像亞里士多德所言，詩歌、尤其是悲劇，應(yīng)當(dāng)是被贊美的，由悲劇產(chǎn)生的美感應(yīng)當(dāng)被鼓勵(lì)；二是如柏拉圖所言，正因?yàn)樵姼璺从沉巳诵缘膼海詰?yīng)該被摒棄。

在之后的文學(xué)或詩學(xué)批評(píng)中，有些學(xué)者對(duì)亞里士多德或者柏拉圖的詩學(xué)觀點(diǎn)有著偏激的評(píng)論。但是在筆者看來，兩者觀點(diǎn)都可以以之后的作家或文學(xué)作品作為論據(jù)。

試看文學(xué)與人類社會(huì)發(fā)展史，兩者總是息息相關(guān)、互相影響。詩與人的關(guān)系密不可分，詩性也是人天性的一種。例如浪漫主義詩人羅伯特?弗羅斯特的詩《一條未選擇的路》，這首詩歌貼近生活而又富含人生哲理，不僅能夠引起讀者共鳴，而且在韻律上也極富美感，長久以來也受到各國人民的推崇與傳誦而作家奧斯卡?王爾德的的遭遇也令人深思。他在作品《道連格雷的畫像》中，對(duì)享樂主義和罪惡的描寫，引起了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者的巨大爭議，他還因?yàn)樽约旱奈膶W(xué)作品而身陷囹圄。由此可見，這類反映人性惡的一面的文學(xué)作品在某種意義上是十分不受歡迎的。雖然如今人們對(duì)于這部小說有了相對(duì)客觀的評(píng)價(jià)，但是看了這部小說之后，不由得感嘆作者的確將“惡”的一面體現(xiàn)得淋漓盡致。

四、小結(jié)：

如今以穿越、玄幻為題材的網(wǎng)絡(luò)、武俠小說等其中大多作品一方面故事情節(jié)幾乎是沒有事實(shí)根據(jù)的幻想，另一方面其語言只是機(jī)械地堆砌，而并不符合人類“天性”中的音律美，這樣的文學(xué)作品并不是人類“詩性”的體現(xiàn)，顯然只是作為一種新興的事物被追捧，而很難經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)僅僅是符合當(dāng)代人的某種特性，一味迎合讀者某個(gè)時(shí)段的需求，而很難得到之后讀者們的認(rèn)同。因?yàn)殡S著時(shí)代的演變、歷史的發(fā)展，人們所居住的環(huán)境、思想意識(shí)形態(tài)等等會(huì)發(fā)生巨大的變化，而“詩性”作為“人性”的一部分，幾乎難以改變。然而，文學(xué)作品如《荷馬史詩》、《悲慘世界》等因?yàn)榭梢砸鸩煌瑫r(shí)代人的共鳴以及其具有音律美和節(jié)奏感的語言，會(huì)作為經(jīng)典而長久地傳承下去。

總之，理清了詩的本質(zhì)、詩的誕生、詩歌與人性這幾個(gè)方面，使得我們對(duì)詩或文學(xué)的本質(zhì)有更深入的了解，增加了文學(xué)優(yōu)劣的辨賞能力，幫助我們?cè)谟邢薜臅r(shí)間里挑選并閱讀經(jīng)典的文學(xué)著作。同時(shí)，也使得我們對(duì)于人的天性有了更加深刻的見解，從而能像海德格爾所說：“人，詩意地棲居?！保ㄗ髡邌挝唬荷虾Ｍ鈬Z大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 亞里士多德，羅念生.詩學(xué).上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006.

[2] Graham Hough.An Essay on Criticism.New York：Norton and Company，1966.p42-44.

[3] 姚介厚.論亞里士多德的《詩學(xué)》.中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào).2001（5）.

[4] 尼采，周國平.悲劇的誕生.北京：三聯(lián)書店，1986.

篇(3)

關(guān)鍵詞：《全唐五代詞》；詩詞之辨；詞的起源；詞學(xué)觀念

一代文集的編纂，不僅是一項(xiàng)重要的古籍整理工作，更可貴的是能為學(xué)術(shù)研究提供基礎(chǔ)性的工作，上世紀(jì)末由曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明合力編纂的《全唐五代詞》便是這樣一件功德無量的事情。值得注意的是，唐五代詞的整理不是一蹴而就的事，從明代開始有人關(guān)注，到最新版的《全唐五代詞》，先后有幾代學(xué)者傾注到其編纂過程中來。相較于唐五代之后的全宋詞、或者全清詞，唐五代詞在數(shù)量上不能與它們相比，后來的學(xué)者每一次修補(bǔ)全唐五代詞，新見補(bǔ)入的絕對(duì)數(shù)量并不可觀，但是由于唐五代詞處于詞發(fā)展的源流階段，其詞體特征不如后來的宋詞明顯，鑒于前代編纂者對(duì)唐五代詞作為詞發(fā)展萌芽階段的模糊性、復(fù)雜性特征的認(rèn)識(shí)不足，其唐五代詞的編纂自然存在著諸多缺憾。可以說，歷代學(xué)者對(duì)唐五代詞的編纂過程正體現(xiàn)了詞學(xué)觀念不斷進(jìn)步、成熟的過程。

最先用力于此的是明代董逢元，萬歷二十二年，董逢元輯錄的《唐詞紀(jì)》十六卷，收詞人98家，詞作948首。該書按照《草堂詩馀》的編纂體例，所錄作品“不以人序，不以調(diào)分，而區(qū)為景色、吊古、感慨、宮掖、行樂、離別、征旅、邊戍、佳麗、悲愁、憶念、怨思、女冠、漁父、仙逸、登第十六門，已為割裂無緒，又或以詞語而分，或以詞名而分，茫無定律，尤為治絲而棼”。不過全書只是一個(gè)大型的唐五代詞選本，而非有意網(wǎng)羅一代文獻(xiàn)的詞總集。作為唐五代詞的第一次整理，《唐詞紀(jì)》自然有許多不盡人意之處。書中濫采詩為詞，如將楊巨源、施肩吾、李商隱、釋齊己等多人的《折楊柳》詩題改為《楊柳枝》，將崔國輔、王昌齡、自居易等人的《采蓮曲》易名為《采蓮子》?！墩蹢盍贰恫缮徢繁緸闃犯婎}，董逢元擅自改為詞調(diào)《楊柳枝》《采蓮子》，正反應(yīng)了他對(duì)詩詞區(qū)分的模糊觀念。

由于唐詞多為齊言體，其形制又近似于絕句，不僅僅是董逢元，早期人們對(duì)詞特征的認(rèn)識(shí)往往從“長短句”這一外在形態(tài)來判斷，如南宋胡仔在《苕溪漁隱叢話后集》卷39中言道：“唐初歌辭，多五言詩，或七言詩，初無長短句。及中葉以后，至五代，漸變?yōu)殚L短句。及本朝，則盡為此體。”。黃異在《唐宋諸賢絕妙詞選》中也云：“古詞多只四句?！逼鋵?shí)，早期詞作者多為詩人，他們作詞尚未有較強(qiáng)的參差變化句式的意識(shí)，像張志和的《漁父》那樣長短句交錯(cuò)的詞并不多見，其實(shí)他的詞作中“

”不就是由一個(gè)七字句拆分成的兩個(gè)三字句嗎?更多的詩人作詞時(shí)則是以寫詩的方式來填詞，如元和十四年，白居易任忠州刺史時(shí)所作的《竹枝詞》之三：

江畔誰家唱竹枝，前聲斷咽后聲遲。怪來調(diào)苦怨詞苦，多是通州司馬詩。

又如詞調(diào)《楊柳枝》，劉禹錫有《楊柳枝詞》：

六幺水調(diào)家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。

白居易也有《楊柳枝詞》：

塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請(qǐng)君莫奏前朝曲，聽取新翻楊柳枝。

此時(shí)不斷翻唱的《楊柳枝》歌詞，也是七言絕句體。

此外，早期詞作中詞多以調(diào)為題，以詞調(diào)為歌詠內(nèi)容的核心，題目與內(nèi)容有著直接的聯(lián)系，這與詩歌“即事賦詩”的傳統(tǒng)相似，也顯示著早期詞與詩歌的密切聯(lián)系。所以，當(dāng)董逢元看到楊巨源、施肩吾、李商隱、釋齊己等人的本為離別所感而發(fā)的楊柳詩，誤為詞調(diào)《楊柳枝》，以及將《采蓮曲》當(dāng)成《采蓮子》，都是早期詞近詩體、調(diào)即內(nèi)容的特征所致，他從外在形態(tài)上對(duì)詩詞作出的區(qū)分，也是造成部分詩歌誤入《唐詞紀(jì)》中的一個(gè)原因。

對(duì)唐五代詞的第二次整理，始于清康熙年間《全唐詩》的編纂。其卷八八九至九零零收錄唐五代詞作者67人，詞作870首，此書主要依據(jù)《花間集》《尊前集》《唐宋諸賢絕妙詞選》《花草粹編》等總集和《陽春集》《南唐二主集》等別集、合集輯錄而成，采錄范圍雖然不廣，收詞也較《唐詞紀(jì)》為少，但去取較嚴(yán)，可信度很高。除了由于搜錄不廣所造成的遺漏外，詩詞不分、真?zhèn)坞s陳的情況依然存在，如白居易的《花非花》、韓翔《章臺(tái)柳》等雜言體詩依然被當(dāng)作詞收入書中。大抵編選者對(duì)詩詞的判定依據(jù)的是齊言、雜言的形式，雜言的詩歌本來就容易誤認(rèn)為詞，齊言詩篇近于詞調(diào)的體式更要讓編者難以斷定了。此外，書中真?zhèn)坞s陳的情況多未考辨，如題楊貴妃的《阿那曲》“羅袖動(dòng)香香不已，紅蕖裊裊香煙里。輕云嶺上乍搖風(fēng)，嫩柳池邊初拂水?！笔家娪凇短綇V記》卷六十九《張?jiān)迫荨芬秱饔洝?《傳記》即裴鍘《傳奇》)，本為裴鍘代書中人物擬作，假托楊貴妃之贈(zèng)詩，《萬首唐人絕句》卷六五收錄時(shí)誤為楊貴妃詩，題為《贈(zèng)張?jiān)迫菸琛?，而《全唐詩》收入時(shí)失察，不僅誤詩為詞，且連作者裴鍘也弄錯(cuò)了。這種錯(cuò)誤為后來多次唐五代詞的修訂者所視察，一直延續(xù)到最新一次的修訂才改正過來。

二十世紀(jì)以來，多位學(xué)者曾用力于唐五代詞的整理。光緒三十三年，王國維先后輯錄花間詞人及韓僵、李璨、李煜等唐五代二十一家684首詞作，題為《唐五代二十一家詞輯》。1917年劉毓盤編著《唐五代宋遼金元名家詞集六十種輯》，其中輯有李白、和凝、李瑕、李煜等四家唐五代詞人作品。1929年由陳大椿輯成的《唐五代詞》堪稱《全唐詩》之后的又一次唐五代詞的大型選集。此書從《花間集》《尊前集》《金奩集》及《全唐詩》中輯錄詞人81家，詞作1147首，書中以人編次，唐詞按作者的時(shí)代先后為序，五代詞作者則依照朝代先后和國別編排。書后附錄有校記，校錄諸本異文，輯錄有關(guān)各詞的來源出處，較《全唐詩》的不注出處，是一大進(jìn)步。相較于《全唐詩》，本書多收《竹枝》《柳枝》等聲詩體曲辭，如，經(jīng)過他的整理，劉禹錫詞作41首，自居易29首，這其中如劉禹錫《竹枝》ll首、白居易《竹枝》4首，劉禹錫《楊柳枝》13首、白居易《楊柳枝》10首，雖然這些作品屬詩屬詞難以斷定，但算上可以確定之作，使得劉禹錫和白居易一舉成為中唐時(shí)代數(shù)量顯赫的詞家?？傊?，將聲詩體詞調(diào)選入詞集中來，是詞學(xué)觀念的一大進(jìn)步。

但是遺憾的是，林輯《唐五代詞》并未收錄當(dāng)時(shí)已經(jīng)面世的敦煌詞，如當(dāng)時(shí)《疆村叢書》本《云謠集雜曲子》已經(jīng)面世，不知是陳大椿未見還是故意不收，可以說這是該書的一大失誤之處。為此有必要梳理一下敦煌詞的整理歷程，以及透視由此帶來的詞學(xué)觀念的演進(jìn)。

1900年，隨著敦煌莫高窟的打開，一批唐五代時(shí)期的敦煌寫本歌辭進(jìn)入到詞學(xué)研究者的視野，這其中有題為“《云謠集》雜曲子共30首”的較為完整的抄本詞集，還有一些抄寫相對(duì)集中的殘卷和不少零散作品。經(jīng)過近一個(gè)世紀(jì)學(xué)者的努力，敦煌歌辭的整理碩果累累，其中教有影響的成果先后有：王重民《敦煌曲子詞集》，收錄164首作品；任二北《敦煌曲校錄》，收錄545首作

品；饒宗頤《敦煌曲》，收錄318首作品；林玫儀《敦煌曲子詞斟證初編》，收錄176首作品；任半塘《敦煌歌辭總編》，收錄1200余首作品。

隨著對(duì)敦煌寫本曲子詞的文獻(xiàn)整理和研究的深入，敦煌曲子詞作為現(xiàn)存最早也是最大的一批以唐、五代民間詞為主體的文學(xué)作品的性質(zhì)，越來越受到學(xué)界的重視，甚至引發(fā)了學(xué)者對(duì)詞起源問題的探討。由于敦煌寫本曲子詞的發(fā)現(xiàn)，之前聲音不高的“詞起源于民間”的觀念得到了有力的實(shí)證支持，唐圭璋在《云謠集雜曲子校釋》、王重民輯《敦煌曲子詞集》、任二北纂《敦煌曲校錄》及《敦煌曲初探》等，都于書中闡述“詞起源于民間”的思想，至于林玫儀《從敦煌曲看詞的起源》、程石泉《由敦煌詞看詞之起源》、劉尊明《“詞起源于民間”說的重新審視與界說》更是以專文的形式細(xì)致地探討了詞的起源于敦煌曲子詞的關(guān)系。這些都改變了千百年來人們多把詞的起源歸功于帝王或文人的觀念，可以說，正是敦煌詞的發(fā)現(xiàn)與整理而引起的對(duì)詞起源于“民間”的探討，正是詞學(xué)觀念進(jìn)步的體現(xiàn)。

經(jīng)過五十年左右的停頓，終于1986年上海古籍出版社推出了張璋、黃畬合纂的《全唐五代詞》。該書收錄170余人，包括敦煌詞在內(nèi)的詞作2500余首，收羅之廣，幾倍于前人。然此書謬誤甚多，如考訂不精、時(shí)代不分、編次混亂、詩詞不辨處甚多，如李嶠、徐彥昭、李義等人《桃花行》本為應(yīng)制詩，

《文苑英華》卷一六九所載題目明確標(biāo)為《七言侍宴桃花園詠桃花應(yīng)制》，而張輯卻以詞收入書中。而李白《秋風(fēng)清》、李康化《采蓮曲》、白居易《花非花》、韓惺《憶眠時(shí)》等雜言體詩，也被誤作詞收入，這些可以看出編者對(duì)詩詞辨體的觀念缺乏一些清晰的認(rèn)識(shí)。至于像楊貴妃《阿那詞》的作者判定失誤之處，更是不可勝數(shù)。

正是因?yàn)閺垥鴨栴}眾多，由曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明主編的新版《全唐五代詞》1999年由中華書局出版，此書可以說正是目前最為盡善的全唐五代詞。除了增補(bǔ)新見的詞作如中唐釋德誠的《船子和尚撥棹歌》39首以及晚唐易靜《兵要望江南》720首，對(duì)諸如李白、溫庭筠、韋莊、馮延巳、李臻、李煜等有爭議的作品作出考辨外，全書最特別之處可以說是將所收詞分為正、副二編，如編者所言：“正編為可以確定之作，副編所收則包括：屬詩屬詞，難以判定之作；明清詞籍所誤收而可以考定的原屬‘聲詩’或徒歌之作。”之所以作出以上區(qū)分，可以說正是反映了編者對(duì)詞體特征有了較為清晰的認(rèn)識(shí)。

經(jīng)過編者的判定，編者把早期的唐代詩歌中詩題與詞調(diào)同名的作品，如《長相思》《烏夜啼》《拜新月》《離別難》《夢江南》等；雜言體詩歌中字?jǐn)?shù)句式與詞體相近者，如李白《秋風(fēng)清》、李康化《采蓮曲》、白居易《花非花》、韓惺《憶眠時(shí)》等；詩題與詞調(diào)名相近之作，如近似于詞調(diào)《采蓮子》《楊柳枝》的《采蓮曲》《折楊柳》，這些很容易與詞混淆的詩歌，都放入副編，并作了相關(guān)的考辨說明，甚至還有一些屬詩屬詞性質(zhì)難斷的作品，如元結(jié)《欺乃曲》、崔道融《楊柳枝詞》、吳融《水調(diào)》等，也歸入副編，待后來新資料的出現(xiàn)或新觀念的發(fā)明后再作判斷，可見編者負(fù)責(zé)的態(tài)度。

以此書反觀以前歷次唐五代詞的編纂，那么多誤詩為詞的錯(cuò)誤的出現(xiàn)，多是早期人們對(duì)于“詞”與“非詞”的“詞界”認(rèn)識(shí)不足而造成的。而曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明，針對(duì)詞體的特征的判定，認(rèn)為如果能避免從詞的外部特征來認(rèn)識(shí)詞體性質(zhì)，而從詞與音樂的配合及其相互關(guān)系來探討詞體特征或可為一正確途徑，正如此書前言所認(rèn)為的“‘隋唐燕樂系統(tǒng)’和‘依調(diào)填詞方式’則是我們探討‘詞源’和判別‘詞體’的兩個(gè)關(guān)鍵因素和必要條件。”這里所謂的燕樂，是由于魏晉南北朝以來隨著胡樂與中原音樂的交融，又隨著隋唐大一統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)，北方的金戈鐵馬之音與清淡靡麗的南朝清音交融而形成的一種新型民族音樂，這是詞體所依托的音樂載體。至于“依調(diào)填詞”的方式，與唐聲詩先詩后樂、以樂從詩的辭樂配合方式不同，而采取先樂后詞的方式，隨著“依曲拍為句”、“依調(diào)填詞”，隨物賦形，自然會(huì)有句式長短、雜言的出現(xiàn)了。由此再來反觀唐五代早期詞，自然能清晰地辨別詞與詩、聲詩、徒歌的區(qū)別了。

從明代董逢元開始，經(jīng)過至少五代學(xué)者的努力，一部比較理想的唐五代詞集終于編訂出來，這都是因?yàn)閺那叭藗儗?duì)詞體的認(rèn)識(shí)模糊所致。所以每一次的編纂，都體現(xiàn)了歷代學(xué)者對(duì)詩詞之辨、詞的起源等問題的認(rèn)識(shí)的深化，正可以看出詞學(xué)觀念的演進(jìn)來。

參考文獻(xiàn)：

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3.黃異.唐宋諸賢絕妙詞選.卷一，《四部叢刊》本.

4.曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明.全唐五代詞[M].北京：中華書局，1999：前言22."

5.曾昭岷、曹濟(jì)平、王兆鵬、劉尊明.全唐五代詞[M].北京：中華書局，1999：前言12.

篇(4)

如何指導(dǎo)學(xué)生開展自主探究式學(xué)習(xí)古詩意象

1.指導(dǎo)學(xué)生理解自主探究式的學(xué)習(xí)。自主探究式的學(xué)習(xí)是指學(xué)生在一定的教學(xué)情境下，根據(jù)教師的指導(dǎo)，自主利用選擇適合的學(xué)習(xí)策略，運(yùn)用相關(guān)學(xué)習(xí)放學(xué)，主動(dòng)獲取知識(shí)的學(xué)習(xí)過程。這種學(xué)習(xí)方式讓學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中不斷地自我調(diào)整，對(duì)學(xué)習(xí)效率、效果進(jìn)行恰當(dāng)?shù)淖晕以u(píng)價(jià)和反饋。自主學(xué)習(xí)環(huán)境下如何選擇學(xué)習(xí)目標(biāo)、安排學(xué)習(xí)進(jìn)度，如何運(yùn)用科學(xué)有效的學(xué)習(xí)方法，如何評(píng)價(jià)和判斷學(xué)習(xí)的總目標(biāo)和階段性目標(biāo)的完成情況，都需要學(xué)生自主獨(dú)立地完成，而這種學(xué)習(xí)能力是在不斷摸索、探討、總結(jié)中逐步形成的，因此，它不僅是一個(gè)認(rèn)識(shí)問題，更重要的是一種能力問題、習(xí)慣問題。如何在古詩教學(xué)中開展自主探究式學(xué)習(xí)，讓學(xué)生捕捉意象是激活中學(xué)古詩教學(xué)的關(guān)鍵。

2.指導(dǎo)學(xué)生設(shè)立學(xué)習(xí)目標(biāo)。學(xué)習(xí)目標(biāo)一般從知識(shí)目標(biāo)、能力目標(biāo)和情感目標(biāo)等三個(gè)方面設(shè)立。知識(shí)目標(biāo)是讓學(xué)生探究古詩意象的起源，認(rèn)識(shí)意象，了解意象之于詩歌的重要性；積累古典詩詞中的常見意象。能力目標(biāo)是讓學(xué)生掌握意象分析的基本方法，通過意象分析把握詩歌的思想情感；把握意象的組合方式，基本感受意象組合營造的詩歌意境；培養(yǎng)提高學(xué)生詩歌鑒賞的能力。情感目標(biāo)是培養(yǎng)學(xué)生熱愛中國文化的情感，展現(xiàn)中國詩歌的意蘊(yùn)和魅力。

3.設(shè)立活動(dòng)讓學(xué)生探究意象。第一步，合作討論，制定活動(dòng)計(jì)劃。把分成若干小組，了解本項(xiàng)目學(xué)習(xí)的基本情況，開展討論，制定相關(guān)活動(dòng)具體實(shí)施方案。教師介紹本項(xiàng)目學(xué)習(xí)的背景和基本內(nèi)容，并指導(dǎo)學(xué)生活動(dòng)，把學(xué)生分成若干小組。第二步，調(diào)查“意象”，學(xué)生通過查閱圖書資料、網(wǎng)絡(luò)搜索追溯“意象”的來龍去脈，了解意象的起源與發(fā)展。各小組通過不同途徑查找，最后討論交流，看哪一小組做得最好。第三步，總結(jié)古詩意象的種類。學(xué)生歸納古詩意象，從某個(gè)角度進(jìn)行分類，如年代、詩詞等。教師對(duì)學(xué)生的活動(dòng)進(jìn)行全程指導(dǎo)。第四步，黑板報(bào)、宣傳欄或班級(jí)報(bào)刊展示。將“意象”演變和古詩意象種類歸納等知識(shí)以宣傳欄或班級(jí)報(bào)刊形式進(jìn)行展示和設(shè)計(jì)。教師對(duì)學(xué)生小組進(jìn)行分工。第五步，班級(jí)總結(jié)匯報(bào)評(píng)比。以小組為單位對(duì)參加學(xué)習(xí)進(jìn)行心得總結(jié)匯報(bào)。教師組織對(duì)個(gè)小組表現(xiàn)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。最后，在教師指導(dǎo)下，讓學(xué)生完成古詩意象的演變、古詩意象的家族、古詩意象板報(bào)、古詩意象報(bào)刊等。通過活動(dòng)，學(xué)生自主探究古詩意象，理解把握古詩意象。意象之間似離實(shí)合、似斷實(shí)敘，給讀者留下了許多相象的空間和再創(chuàng)造的余地，這也正是中國古典詩歌被世人喜愛的重要原因之一。學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，系統(tǒng)歸納古詩意象，是對(duì)古詩意象深刻把握的重要方式。

篇(5)

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒介 新詩 音樂 互動(dòng)

麥克盧漢有一句名言，“媒體會(huì)改變一切”。不錯(cuò)，近年來數(shù)字媒介或者說電子媒介的出現(xiàn)就改變了我們生活的方方面面。電子媒介所構(gòu)筑的媒體王國突破了民族國家的界限，使得整個(gè)世界都被罩入媒體的大網(wǎng)中。文學(xué)與藝術(shù)也在向數(shù)字化載體延伸，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，為其提供了強(qiáng)大的媒體容量和共享的信息資源。這一切都推動(dòng)著文學(xué)與音樂的改變！尤其是“詩歌”，這樣一種有人認(rèn)為即將衰亡的文體。

其實(shí)詩歌原本就是詩樂一體的，無論是“文學(xué)起源于勞動(dòng)”還是“文學(xué)起源于巫術(shù)”都論證了這一點(diǎn)。也正因?yàn)槿绱?，人們把詩與歌并列稱作詩歌。詩的易于吟唱一直是其重要的理論基礎(chǔ)，同時(shí)也成就了樂的高雅與深邃，二者的良性互動(dòng)促成了我國古典文學(xué)上的高峰。然而慢慢地詩樂分離，詩歌越來越走向晦澀難懂或是文字游戲，而音樂也因?yàn)闆]有詩歌做背景而一度走向庸俗與濫情。在數(shù)字媒介高速發(fā)展的時(shí)代，研究中國新詩的音樂化與當(dāng)今歌詞的詩化可以稱得上一個(gè)前沿問題了，這對(duì)于打破學(xué)科壁壘進(jìn)行學(xué)科交叉，促進(jìn)文學(xué)與音樂的發(fā)展都將是大有裨益的事情。

一、當(dāng)代歌詞的詩化

流行音樂是伴隨商業(yè)的發(fā)展而發(fā)展的以娛樂消遣為主的一種音樂。它借助的就是數(shù)字媒介，從磁帶，CD，MP3到今天的互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)聽歌，發(fā)展非常迅速。而伴隨著流行音樂的發(fā)展，其歌詞也愈來愈受到重視，尤其是學(xué)術(shù)界也開始在近年來展開了對(duì)歌詞的研究。

那么，當(dāng)代歌詞的詩化，或者說歌詞對(duì)詩歌都借鑒了哪些方面呢？筆者認(rèn)為主要有：

（一）精煉考究的語言

當(dāng)代歌詞有很多都在追求一種詩意效果，因而在語言的運(yùn)用上就顯得精煉而考究。各種修辭手法的運(yùn)用，或者追求形式上的整飭，在回環(huán)往復(fù)中都很有詩的效果。如陳思成演唱的《塵緣》，其歌詞有一段是“愿意忘記過去才能留住時(shí)間，莫讓回憶悄然斑駁如花容顏……望長安，是前世的情緣；憶江南，是今生的糾纏……不愿如風(fēng)如露如朝霧，只求如煙花般絢爛”這段就很有詩的感覺，其中運(yùn)用了比喻，對(duì)仗等多種手法，營造了一種俗世塵緣無可奈何卻又不悔當(dāng)初的美感。這類歌曲其實(shí)非常多，如紅極一時(shí)的《青花瓷》等。還有的歌本身就使用了象征的手法，如《白樺林》，“白樺林”象征著沒有墓碑的愛情與生命，充滿了詩意。

（二）意象的描寫與意境的追求

意象是詩歌非常重要的概念。而當(dāng)代歌詞有很多也重視意象的描寫，比如《臺(tái)》這首歌的歌詞，就一直圍繞著“”的意象進(jìn)行描寫，“殘，滿地傷，你的笑容，已泛黃，花落人斷腸，我心事靜靜躺”，不僅重視意象還注意了押韻。意象是基礎(chǔ)，而組合意象創(chuàng)造出“意與境諧”的藝術(shù)境界才是目的?！杜_(tái)》的歌詞就是通過的意象描寫，營造了一種花凋零人心傷的氛圍，全曲都彌漫著一種憂傷。

（三）歌詞文本自身的文學(xué)性

當(dāng)今不少歌曲直接取材于文學(xué)，歌詞本身就是詩歌或者歌詞就圍繞文學(xué)展開。歌詞本身就是詩歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，這些歌曲本身就是新詩中的代表作。而歌詞圍繞文學(xué)展開的杰出代表當(dāng)推黃磊的音樂大碟《等等等等》，專輯以二、三十年代的文學(xué)為起點(diǎn)，精選了十篇當(dāng)代經(jīng)典作品，作為歌曲的發(fā)想源頭；用音樂的形式，來重新詮釋這些文學(xué)作品。這可以說得上是一次成功的嘗試，音樂與文學(xué)完美結(jié)合，并通過數(shù)字媒體來傳播給廣大受眾，讓可能原本沒那么喜歡文學(xué)的人都能享受其中。

歌詞的詩化是歌詞創(chuàng)作的前沿，無論“中國風(fēng)”也好，還是文學(xué)音樂大碟之類的形式，都是在數(shù)字媒介基礎(chǔ)上將歌詞與詩歌聯(lián)系起來，使得歌詞更有內(nèi)涵與意蘊(yùn)。曲子再好，如果沒有好詞來配，總是遺憾的。從這個(gè)角度來講，新詩就不僅不會(huì)衰亡，相反，她將承載音樂的翅膀，在數(shù)字媒介的天空下飛的更高更遠(yuǎn)。

二、新詩的音樂化

1917年文學(xué)革命后自由詩也應(yīng)運(yùn)而生，在自由詩的發(fā)展中對(duì)于“音樂性”的追求其實(shí)一直沒有停止過。在1919 年《談新詩》中提出新詩應(yīng)該講究自然的音節(jié)，雖然沒有明確提出音樂性，但是明顯還是在眷戀著詩歌的流暢音樂美。后來康白情、宗白華等人開始提出音樂性的追求，到了新月派的聞一多更是直截了當(dāng)提出“音樂美”的詩歌主張。新月派詩歌有不少在后來的今天都被譜了曲，廣為流傳，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了現(xiàn)代派則更注重詩歌內(nèi)在情緒的音樂化流動(dòng)，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韻，“撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長、悠長，又寂寥的雨巷，我希望逢著，一個(gè)丁香一樣地，結(jié)著愁怨的姑娘”，用ang韻，讀來回環(huán)往復(fù)，余味悠長。

其實(shí)，新詩和音樂在本質(zhì)上還是一直存有聯(lián)系的。采蓮曲，搖籃曲，夜曲，號(hào)子等這些本來是音樂曲調(diào)常常被新詩拿來用就是明證。這其中還有一種新詩體裁就是民歌。五四時(shí)期就出現(xiàn)了大量民歌涌入新詩隊(duì)伍，代表詩人劉半農(nóng)等。后來到了三十年代左翼詩人更是通過民間小調(diào)來宣傳革命。四十年代后，《王貴與李香香》這樣的作品的出現(xiàn)就標(biāo)志著新詩一度走向了民歌化。

但是新詩發(fā)展到后來則愈來愈走向晦澀難懂，或者標(biāo)語口號(hào)，越來越失掉大批讀者。新詩發(fā)展到今天之所以還是“交倒霉運(yùn)”，恐怕與其越來越脫離音樂性脫離大眾有很大的關(guān)系吧。尤其是部分詩人一味追求高深，故作姿態(tài)，寫一些不讓讀者讀懂的詩歌，不知道是聰明還是愚蠢呢。

三、詩與歌的“雙生”

自從以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的數(shù)字媒介以排山倒海之勢來到我們身邊，文學(xué)藝術(shù)就怎么都躲不過這場宿命?，F(xiàn)代化的數(shù)字媒介在文學(xué)四要素里參與了兩兩之間的動(dòng)態(tài)過程，有學(xué)者將媒介稱作文學(xué)的“第五極”。對(duì)于當(dāng)今文學(xué)來說，網(wǎng)絡(luò)不僅為文學(xué)提供了一種更新更快捷方便的傳播方式，也催生了新的文學(xué)樣式，如果放在詩歌領(lǐng)域就是網(wǎng)絡(luò)詩歌。電子媒介作為推進(jìn)文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與交流的平臺(tái)，有著鮮明的大眾性，宣泄性、娛樂性與延伸性，對(duì)傳統(tǒng)詩歌其實(shí)是一種解構(gòu)與沖洗。

但是還有一種狹義的網(wǎng)絡(luò)詩歌非常值得我們重視，那就是超文本詩歌。超文本詩歌是利用電腦的多媒體技術(shù)創(chuàng)作的一種數(shù)字化文本，可以實(shí)現(xiàn)詩樂畫一體，兼具聲光色之美。這種詩歌無疑就是音樂與詩歌互動(dòng)雙生的一種新形式，也許會(huì)帶來新的美學(xué)革命和文體詩歌。詩人毛翰的《天籟如斯》就是為數(shù)不多的多媒體詩歌中的佼佼者。這也許是新詩與音樂的在電子媒介下互動(dòng)的一條新的出路吧。還有一種早些年就開始存在的電視詩歌，包括文學(xué)音樂大碟等大碟都是近年來不能忽視的嘗試。

電子媒介打破了傳統(tǒng)紙媒將音樂與詩歌分離的現(xiàn)象，而重新將二者整合起來，是一種對(duì)詩歌的回歸同時(shí)也是詩歌發(fā)展的一個(gè)新的方向。詩歌不會(huì)消亡，音樂也可以有多元發(fā)展，我們期待在電子媒介語境下音樂與詩歌可以產(chǎn)生更多的互動(dòng)。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇曉芳.網(wǎng)絡(luò)與新世紀(jì)文學(xué)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2011.4

篇(6)

關(guān)鍵詞：情味 滋味 韻味 佛教

一、中印古典文論中“味”的源流

（一）印度古典文論中的“味”

在印度，“味”作為一種文學(xué)藝術(shù)追求的境界，也是一種批評(píng)文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，早期是指“口味”，后來演變?yōu)槲膶W(xué)概念。印度早期的很多經(jīng)典里都出現(xiàn)過“味”這一理念，《奧義書》中提出的“色、聲、看、味、觸”，將“味”歸為五感之一，《四部吠陀經(jīng)》提出“四味”，即植物汁味、宗教味、詩歌味、醫(yī)學(xué)味。印度最早的文論著作是《舞論》，全面總結(jié)了戲曲和有關(guān)的藝術(shù)，認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)有統(tǒng)一的基本情調(diào)，即“情”和“味”。根據(jù)《舞論》所述，“味”有八種，即味、滑稽味、悲憫味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厭惡味、奇異味。而八“味”是由八種情感引起的，八種情感對(duì)應(yīng)著印度的八位神明。

味――愛――毗濕奴（保護(hù)神）

滑稽味――笑――波羅摩特（侍奉濕婆的一類小神）

悲憫味――悲――閻摩（死神）

暴戾味――怒――樓陀羅（兇神）

英勇味――勇――因陀羅（天王之神）

恐怖味――懼――時(shí)神（死神）

厭惡味――厭――濕婆（毀滅之神）

奇異味――驚――梵天（創(chuàng)造之神）

后來又增加了一個(gè)與宗教解脫相關(guān)聯(lián)的“平靜味”?？梢?，印度的這種“味”是一種與情感緊密聯(lián)系的“情味”，鑒賞者心中要有“味”，才能賞識(shí)創(chuàng)作者賦予作品的“味”?！扒槲丁崩碚撟畛跏菍?duì)戲劇理論和表演藝術(shù)的總結(jié)，但后來它的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了戲劇藝術(shù)，普遍適用于其他文學(xué)形式以及文學(xué)以外的藝術(shù)形式，對(duì)后代印度文學(xué)藝術(shù)和文藝評(píng)論產(chǎn)生重大影響，成為所有印度教藝術(shù)遵循的理論。

（二）中國古典文論中的“味”

中國最早的“味”的概念實(shí)際上是對(duì)于烹飪而言的，后來鐘嶸的《詩品》里出現(xiàn)“滋味”一說。鐘嶸《詩品序》云：

“夫四言文約意廣，取效，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”①

在鐘嶸看來，五言詩是最有“滋味”的，而這種滋味的產(chǎn)生，是因?yàn)槲逖栽姟爸甘略煨?，窮情寫物，最為詳切”?？梢?，詩歌只有詳細(xì)真切地刻畫形象和表現(xiàn)情感，才有鐘嶸所說的“滋味”。劉勰《文心雕龍?聲律》也談道：“聲畫妍媸，寄在吟詠；吟詠?zhàn)涛?，流于字句；字句氣力，窮于和韻?！雹趧③恼J(rèn)為，吟詠詩歌時(shí)體會(huì)到的“滋味”，主要體現(xiàn)在詩歌的字句中，即“滋味”是對(duì)詩歌字句的品評(píng)，“滋味”的優(yōu)劣，就代表著詩歌的“聲畫妍媸”。

除了鐘嶸的“滋味”說，中國古典文論中還有一“韻味”說?！绊嵨丁笔峭硖茣r(shí)期司空?qǐng)D的品詩理念。在司空?qǐng)D的《二十四詩品》中，倡導(dǎo)的是一種“不著一字，盡得風(fēng)流”③的詩歌意境。元代揭曼碩在其《詩法正宗》中對(duì)司空?qǐng)D的理論這樣評(píng)價(jià)：“要見語少意多，句窮篇盡，目光中恍然別有一境界意思。而其妙者，意外生意，境外生境，風(fēng)味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千載雋永，常在頰舌。”可見，司空?qǐng)D的“韻味”與鐘嶸提倡“詳切”的“滋味”恰是相反的，司空?qǐng)D的“韻味”認(rèn)為詩歌的妙處在于“意外生意，境外生境”，“語少意多”。

二、中印古典文論中“味”的特點(diǎn)

（一）印度古典文論中的“味”

從前面談到的“味”論的起源，可以看出，印度古典文論中的“味”是直接與人類的情感息息相關(guān)的，代表人抽象的精神世界，而這種情感又與印度的宗教有著密切的聯(lián)系。

另外，味居于八種“味”之首，也是八種“味”的一個(gè)基礎(chǔ)。這種“味”源于男女歡愛，它既是印度教徒對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)也是對(duì)宇宙本質(zhì)的把握。印度文論中的這種“”與中國詩中的“”是不一樣的，“味”將男女的愛情與對(duì)宗教神佛的信仰聯(lián)系在一起，既注重“”，又宣傳“虔信”。廣為人知而又備受爭議的六世達(dá)賴?yán)飩}央嘉措的詩歌中可以說就蘊(yùn)含著這種“味”，如“那一年，磕長頭匍匐在山路，不為覲見，只為貼著你的溫暖；那一世，轉(zhuǎn)山轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)佛塔，不為修來世，只為途中與你相見”。

《舞論》中對(duì)“味”的定義是：“味產(chǎn)生于情由、情態(tài)和不定情的結(jié)合。” 總結(jié)印度梵語詩學(xué)的《文鏡》對(duì)“味”的界定是“讀者心中的愛等常情憑借情由、情態(tài)和不定情得到顯示，達(dá)到味性”。所謂情由，亦譯“別情”，指的是感情產(chǎn)生的緣由，如劇中的主人公和有關(guān)場景。情態(tài)亦譯“隨情”，指的是劇中主人公感情的外在表現(xiàn)，如語言和形體的表現(xiàn)。不定情則指隨時(shí)變化的感情，用以輔助或強(qiáng)化基本感情。④《詩境》的作者檀丁將戲劇的八味引進(jìn)詩歌中，對(duì)“詩味”的解釋是“只要詩中表現(xiàn)某種強(qiáng)烈的常情，就含有某種相應(yīng)的味”，從中可以看出，詩歌的“情味”主要是從情感內(nèi)容中體現(xiàn)出的。

因而，可以說印度文論中的“味”，具有情感性、宗教性，主要在文學(xué)作品的情感內(nèi)容中體現(xiàn)出來。

（二）中國古典文論中的“味”

中國古典文論中的“味”主要體現(xiàn)為兩種，即前面說到的“滋味”和“韻味”，而與印度“味”論最初起源于戲劇評(píng)論，后來應(yīng)用于詩歌等文學(xué)形式不同，中國古典文論的“味”論針對(duì)的主體就是詩歌，可以說中國古典文論的“味”就是“詩味”。

鐘嶸《詩品》中提到“至于‘濟(jì)濟(jì)今日所’，華靡可諷味焉”，將“諷”與“味”聯(lián)系在一起，這里的“諷”是諷誦、吟詠的意思，前面也提到“聲畫妍媸，寄在吟詠；吟詠?zhàn)涛叮饔谧志?；字句氣力，窮于和韻”。鐘嶸對(duì)于詩歌“味”的感知，是通過對(duì)詩歌的吟詠誦讀，獲得感官上的體驗(yàn)，進(jìn)而得到的。吟詠誦讀的是詩歌的內(nèi)容，即詞采、音韻、節(jié)奏、格律等方面。所以鐘嶸提倡的有“味”的詩是有詳切內(nèi)容的五言詩，因?yàn)椤拔逖跃游脑~之要，是眾作之有滋味者，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶”。所以鐘嶸的“滋味”具有的特點(diǎn)是：兼有“風(fēng)力”和“丹采”的中和之美，側(cè)重言詞音韻之美和狀物造形之美，主要作用于人的感情，予人感官快適。④

司空?qǐng)D《二十四詩品》所談的“韻味”體現(xiàn)的是詩歌中的“意境”?！耙饩场辈皇窃姼璧难栽~音韻直接告訴讀者的，而是一種“意外生意，境外生境”，不是有言詞音韻美的詩歌就一定有好的“意境”，好的“意境”不一定要通過豐富詳切的具體內(nèi)容來體現(xiàn)，詩歌的“意境”不離詞采，但不重詞采，正如司空?qǐng)D在《二十四詩品》中提倡的“不著一字，盡得風(fēng)流”，是一種“味外之味”。司空?qǐng)D在《與李生論詩書》中說：“愚以為辨于味而后可以言詩也。”這里的“辨于味”包含的是詩歌直接表達(dá)的情感和詩歌中創(chuàng)造出來的意境中的韻味。而“辨于味”是“言詩”的前提和基礎(chǔ)，只有充分把握詩歌的“韻味”，才能夠?qū)υ姼枳鞒龊玫脑u(píng)論。因而司空?qǐng)D的“韻味”具有指向言外之美、蘊(yùn)藉之美，直接作用于人的心靈，予人精神愉悅。④

三、中印古典“味”論與佛教的關(guān)系

印度是佛教的發(fā)源地，印度的很多藝術(shù)的起源都與印度的宗教神學(xué)有著緊密的聯(lián)系，前面也有談到，因而印度古典“味”論與佛教的關(guān)系自不用說。除了《舞論》中的“八味”外，印度古典味“論”后來還增加了一個(gè)“平靜味”，“平靜味”與其他八味一樣，是一種審美，是與印度宗教，特別是佛教倡導(dǎo)的以解脫為人生最高目標(biāo)，追求解脫、棄世、摒欲、禪定和心靈寧靜的教義相通的一種“味”。

中國的本土宗教當(dāng)屬道教和儒教影響最為深廣，佛教大約是在兩漢時(shí)期傳到中國內(nèi)陸地區(qū)。而佛教在中國達(dá)到鼎盛時(shí)期應(yīng)屬魏晉南北朝、隋唐時(shí)期，特別是隋唐時(shí)期，因?yàn)樽罡呓y(tǒng)治者的支持，不僅出現(xiàn)了與中國本土結(jié)合的禪宗、凈土宗等，還出現(xiàn)了很多出色的佛教徒，翻譯了很多佛教著作，因而相對(duì)于齊梁時(shí)代的鐘嶸評(píng)論兩漢至齊梁的詩人時(shí)提出的“滋味”，晚唐司空?qǐng)D的“韻味”，強(qiáng)調(diào)言外之意，與“老、莊和佛學(xué)關(guān)于言意關(guān)系的理論，以及他們所倡導(dǎo)的‘言為意荃’的認(rèn)識(shí)方法”⑤是有關(guān)聯(lián)的。

四、總結(jié)

雖然談的是中印古典文論中的“味”論，但是對(duì)它們的比較仍是有著現(xiàn)實(shí)意義的。正如印度詩人泰戈?duì)?，他的詩歌?chuàng)作就延續(xù)有印度“情味”理論的色彩，在他的晚年，就主要從事通過“情味”來研究藝術(shù)哲學(xué)。所以，“味”論的分析比較，對(duì)于研究中印古典文論，指導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展，是有幫助的。

注釋

① 德申.鐘嶸詩品校釋[M].北京：北京大學(xué)出版社，1986：49.

② 劉勰.增訂文心雕龍校注[M].北京：中華書局，2012：435.

③ 郭紹虞.詩品集解[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：21.

④ 龔剛.中印詩味面面觀[J].外國文學(xué)評(píng)論，1997，4.

⑤ 張少康.古典文藝美學(xué)論稿[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988：344，352.

參考文獻(xiàn)

[1] 尚會(huì)鵬.印度文化傳統(tǒng)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2] 徐志嘯.北美學(xué)者中國古代詩學(xué)研究[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[3] 邱紫華.東方美學(xué)史（下卷）[M].北京：商務(wù)印書館出版社，2003.

[4] 曹順慶.中西比較詩學(xué)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2010.

[5] 金克木.東方文化八題[M].北京：北京大學(xué)出版社，2008.

[6] 黃寶生.印度古典詩學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，1993.

[7] 金克木.印度文化論集[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

篇(7)

端午節(jié)是中國的四大節(jié)日之一，同學(xué)們對(duì)端午節(jié)的印象只是吃粽子、掛香包、看劃龍船，從來沒有深入去認(rèn)識(shí)端午節(jié)，本活動(dòng)的設(shè)計(jì)主要是引導(dǎo)學(xué)生深入的去認(rèn)識(shí)端午節(jié)。整個(gè)活動(dòng)設(shè)計(jì)先從端午佳節(jié)的習(xí)俗切入，讓學(xué)生去尋找端午節(jié)的起源故事，動(dòng)手做香包，以及認(rèn)識(shí)端午節(jié)是詩人節(jié)，詩人寫了很多贊頌端午的詩歌；進(jìn)而讓學(xué)生在吃粽子之余，關(guān)心一下自己，如何讓自己吃得更健康，在看劃龍船之余，也能體會(huì)一下團(tuán)體同心的重要性。

活動(dòng)準(zhǔn)備：賽龍舟錄像各種香袋及做香袋的材料有關(guān)端午節(jié)的詩歌

活動(dòng)過程：

一、全體立正、各小隊(duì)整隊(duì)

二、各小隊(duì)長向中隊(duì)長報(bào)告人數(shù)，中隊(duì)長向中隊(duì)輔導(dǎo)員報(bào)告人數(shù)

三、出旗、奏樂、敬禮

四、唱隊(duì)歌

五、主題活動(dòng)開始：

（一）端午奇緣話習(xí)俗（可以通過上網(wǎng)、查閱書籍等方式了解。）

具體內(nèi)容如下：

1、五月初五是什么節(jié)日？（端午節(jié)）

2、那么，你們知道端午節(jié)的來歷嗎？

3、學(xué)生生動(dòng)地講述端午節(jié)的起源故事。（各種起源故事附后）

（二）做香袋比賽

（主持人）：同學(xué)們，佩香袋是端午節(jié)的習(xí)俗之一，每到那一天，小朋友的脖子掛上了媽媽為自己做的各式的香袋，心里樂滋滋的。今天，我們就自己動(dòng)手做香袋，看誰的手最巧，做的香袋最漂亮。

1.材料：碎布、棉花、香料粉、絲線（或中國結(jié)細(xì)線）。

2.工具：剪刀、針、縫衣線。

3.做法：

(1)將碎布畫上自己喜歡的形狀，如：圓形、三角形、桃形、動(dòng)物形等。

(2)剪下相對(duì)的兩片

(3)用線將三邊從反面縫合，留下一邊。

(4)翻過來，塞入沾有中藥店買回來的香料粉的棉花。

(5)將最后一邊縫合，再加長繩裝飾即完成。

學(xué)生動(dòng)手做香包，然后進(jìn)行評(píng)比。

（三）與詩共舞

（主持人）：同學(xué)們，你們有誰知道端午節(jié)也是什么節(jié)？不知道吧，告訴大家端午節(jié)也是詩人節(jié)，詩人寫了很多贊頌端午的詩歌，下面請(qǐng)各小隊(duì)表演詩朗誦。

第一小隊(duì)：女生小組朗誦。

第二小隊(duì)：配樂朗誦。

第三小隊(duì)：小隊(duì)齊誦。

第四小隊(duì)：男女朗誦。

（詩歌內(nèi)容附后）

(四）觀看賽龍船慶端午的錄像。

（主持人）：同學(xué)們，你看過“龍舟競賽”嗎﹖端午節(jié)龍舟競渡不單是傳統(tǒng)慶?；顒?dòng),也是一項(xiàng)體壇盛事!端午節(jié)起源于詩人屈原因不滿朝廷腐敗而投江自盡,敬重他的村民便以喧天的鑼鼓聲把江中魚蝦嚇走，而同時(shí)又把粽子拋進(jìn)江中喂飼魚蝦,以免它們啄食屈原的軀體。

龍舟競渡可說是端午節(jié)的。龍舟長10米多,以龍頭和龍尾作裝飾,船身還特意雕上麟狀花紋,唯妙唯肖;每只龍舟可容納20至22人,二人并肩而坐,在船首的鼓手和船尾的舵手引領(lǐng)下,以及圍觀人群的吶喊聲中劃向終點(diǎn)。現(xiàn)在，我讓我們一起加入這一行列。

（播放賽龍船慶端午的錄像。）

（主持人）：看了剛才的錄像，想談?wù)勛约旱南敕▎幔?/p>

隊(duì)員們踴躍發(fā)表自己的觀點(diǎn)。

六、輔導(dǎo)員講話：

同學(xué)們，今天的活動(dòng)搞得非常成功，在此向你們表示祝賀。老師高興地看到同學(xué)們參與的熱情，強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲望以及作為一名新時(shí)代的少年對(duì)信息、資料的搜集能力。通過本次活動(dòng)，我們近距離接觸了端午節(jié)，對(duì)它有了更深的認(rèn)識(shí)，老師相信今年的端午節(jié)大家一定會(huì)過得特別有意思。到時(shí)候我們?cè)僖黄饡痴劰?jié)后的感受。

七、呼號(hào)

八、退旗、奏樂、敬禮

九、活動(dòng)結(jié)束

附活動(dòng)資料：

1、故事概況。

①屈原投江

為了紀(jì)念愛國詩人屈原，居民為了不讓跳下汨羅江的屈原尸體被魚蝦吃掉，所以在江里投下許多用竹葉包裹的米食（粽子），并且競相劃船（賽龍船）希望找到屈原的尸體。

②曹娥尋父尸

東漢孝女曹娥，因曹父溺江而亡，年僅十四歲的她沿江豪哭，經(jīng)十七日仍不見曹父尸首，乃在五月一日投江，五日后兩尸合抱而浮起的感人事跡，鄉(xiāng)人群而祭之。

③白蛇傳

傳說白蛇白素貞，為了報(bào)答許仙的恩惠，與許仙結(jié)為夫妻的凄美的愛情故事，傳說端午節(jié)當(dāng)天白蛇喝了雄黃酒，差點(diǎn)現(xiàn)出蛇形，加上法海白蛇及水淹金山寺的情節(jié)，都是膾炙人口的民間戲曲的曲目。

④伍子胥的忌日

傳說伍子胥助吳伐楚后，吳王闔閭逝世，皇子夫差繼位，伐越大勝，越王勾踐請(qǐng)和，伍子胥主戰(zhàn)，夫差不聽，卻聽信奸臣言，賜伍子胥自殺，并于于五月五日將尸體投入江中，此后人們于端午節(jié)紀(jì)祀伍子胥。

4、端午節(jié)有哪些習(xí)俗呢？（同學(xué)們交流從各種渠道了解的有關(guān)于端午節(jié)的各種習(xí)俗。）

附：習(xí)俗的傳說。

①吃粽子

因屈原投江，民眾怕屈原的尸體被魚、蝦吃掉，所以用竹筒裝好米食投入江中，后來演變成用竹籜、竹葉包好投入江里喂魚、蝦。

②喝雄黃

因端午節(jié)后各種蟲類，開始活躍起來，瘟疫漸多，雄黃具有消除疫病的功用；也是因白蛇傳的故事，白蛇喝了雄黃酒之后，差點(diǎn)現(xiàn)出蛇形，所以民眾則起而彷效，希望收到去邪的功能。此種習(xí)俗，在長江流域地區(qū)的人家很盛行。

③掛艾草、菖蒲

端午節(jié)在門口掛艾草、菖蒲，都有其原因。通常將艾草、菖蒲用紅紙綁成一束，然后插或懸在門上。因?yàn)檩牌烟熘形迦鹬祝笳魅コ幌榈膶殑?，因?yàn)樯L的季節(jié)和外形被視為感“百陰之氣”，葉片呈劍型，插在門口可以避邪。所以方士們稱它為“水劍”，后來的風(fēng)俗則引伸為“蒲劍”，可以斬千邪。艾草代表招百福，是一種可以治病的藥草，插在門口，可使身體健康。在我國古代就一直是藥用植物，針灸里面的灸法，就是用艾草做為主要成分，放在穴道上進(jìn)行灼燒來治病。

④懸鐘馗像

鐘馗捉鬼，是端午節(jié)習(xí)俗。在江淮地區(qū)，家家都懸鐘馗像，用以鎮(zhèn)宅驅(qū)邪。唐明皇開元，自驪山講武回宮，瘧疾大發(fā)，夢見二鬼，一大一小，小鬼穿大紅無襠褲，偷楊貴妃之香囊和明皇的玉笛，繞殿而跑。大鬼則穿藍(lán)袍戴帽，捉住小鬼，挖掉其眼睛，一口吞下。明皇喝問，大鬼奏曰：臣姓鐘馗，即武舉不第，愿為陛下除妖魔，明皇醒后，瘧疾痊愈，于是令畫工吳道子，照夢中所見畫成鐘馗捉鬼之畫像，通令天下于端午時(shí)，一律張貼，以驅(qū)邪魔。

⑤劃龍船競賽

當(dāng)時(shí)楚人因舍不得賢臣屈原死去，于是有許多人劃船追趕拯救。他們爭先恐后，追至洞庭湖時(shí)不見蹤跡，是為龍舟競渡之起源，后每年五月五日劃龍舟以紀(jì)念之。借劃龍舟驅(qū)散江中之魚，以免魚吃掉屈原的尸體。現(xiàn)代則為一種表現(xiàn)團(tuán)隊(duì)精神的最佳活動(dòng)，而且舉辦劃龍船比賽，近年來有逐漸發(fā)展成國際邀請(qǐng)賽的情形。龍船比賽會(huì)讓外國友人喜歡的原因：它是一種有別于國外盛行的獨(dú)木舟或八人式的劃船，而是一種需要更多默契的力與美的運(yùn)動(dòng)。

⑥游百病

此種習(xí)俗，盛行于貴州地區(qū)的端午習(xí)俗。