影視文學(xué)論文

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影視文學(xué)論文:文學(xué)藝術(shù)影視傳播在當(dāng)前的文化意義

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)藝術(shù)；影視傳播；金庸小說；文化意義

論文摘要：文學(xué)藝術(shù)通過影視傳播，不但使傳統(tǒng)藝術(shù)被廣泛接受，獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)，而且還能弘揚(yáng)民族文化，開拓文化全球化背景下的公眾精神空間，重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公眾藝術(shù)。金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

從電影的發(fā)明到現(xiàn)在，一百多年，人類借助影視形象表達(dá)思想、情感，獲得審美愉悅，也已經(jīng)百年。電影從19世紀(jì)末傳入我國(guó)不久，出現(xiàn)的第一部真正意義上的影片《定軍山》就是對(duì)京劇《定軍山》片斷的影視改編。一部中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)從此可以脫離時(shí)空限制，得以更廣泛的傳播。此后，隨著影視業(yè)的蓬勃發(fā)展，到今天，人們通過視聽接受文化信息，借助影視傳播藝術(shù)，已經(jīng)成為當(dāng)前一種文化生存狀態(tài)和人們?nèi)粘Ｉ罘绞?。傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過影視傳播產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的文化意義，金庸小說的影視改編可謂典型的范例。

一、傳統(tǒng)藝術(shù)被獲得創(chuàng)新發(fā)展的契機(jī)

我們知道，一些傳統(tǒng)的藝術(shù)形式隨著時(shí)代的發(fā)展，其生存都已經(jīng)發(fā)生了危機(jī)，特別是傳統(tǒng)藝術(shù)地方性很強(qiáng)，沒有快捷的傳播手段，一些悠久而又優(yōu)秀的民族藝術(shù)不但不為人知，大有自生自滅的趨勢(shì)。這里不單是一個(gè)借助影視會(huì)很有效地傳播的問題，而是把傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代科技密切結(jié)合，促成一種新的藝術(shù)創(chuàng)造過程，從而尋找傳統(tǒng)藝術(shù)煥發(fā)新生的立足點(diǎn)，做到藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的更新?lián)Q代、美感特征和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的與時(shí)俱進(jìn)，真正以“拿來主義”的文化發(fā)展原則，對(duì)傳統(tǒng)作出突破和創(chuàng)新。

拿戲劇文學(xué)來說，以河南的豫劇為例，像其他地方戲曲一樣，在多元藝術(shù)思想、價(jià)值觀念的文化背景下，本來已經(jīng)日趨萎縮，成為亟待保護(hù)的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。通常，戲曲及其民俗文化所孕育的民眾情感和樸素的藝術(shù)趣味，怎樣與當(dāng)代普通民眾的日常生活結(jié)合，成為進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。河南電視臺(tái)1994年10月開播“梨園春”節(jié)目以來，可以說讓陷入困境中的戲曲，走上了開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域和審美空間的寬廣道路。特別是1999年，隨著電視文化產(chǎn)業(yè)和音像藝術(shù)產(chǎn)業(yè)日益成為民眾日常文化娛樂的主要方式，“梨園春”應(yīng)時(shí)改版，推出“戲迷擂臺(tái)賽”，讓觀眾與影視戲曲制作互動(dòng)，以觀眾的審美期待為“賣點(diǎn)”，由此激發(fā)的群眾文化參與意識(shí)和社會(huì)反響之大，是其他地方戲曲無以相比的?！安コ鲆荒甓?，即已收到觀眾來信30多萬封，每期撥打168熱線電話者都在五千個(gè)以上，擂臺(tái)賽已有近兩萬人報(bào)名?！袄鎴@春”不僅受到河南及北京、山東、河北、安徽、江蘇、陜西、山西、湖北等周邊省、市觀眾的熱愛，就是新疆、甘肅、內(nèi)蒙、黑龍江、貴州、青海、四川、西藏等邊遠(yuǎn)省份也有不少熱心觀眾。據(jù)中視收視率調(diào)查，“梨園春”欄目平均收視率已達(dá)到25.85％。

再拿小說創(chuàng)作來說，它是文字抒寫的作品，而“作為動(dòng)態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來比文學(xué)強(qiáng)烈得多的直觀快感。因此，當(dāng)電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進(jìn)入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨(dú)占的表征領(lǐng)域的時(shí)候，它就帶來了一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的藝術(shù)革命。在這場(chǎng)美學(xué)革命中，電影以其逼真性對(duì)于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義，在經(jīng)濟(jì)資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場(chǎng)域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語(yǔ)境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對(duì)象，企圖接受電影的招安，或者以種種語(yǔ)言或敘事實(shí)驗(yàn)企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場(chǎng)”。也許這種看法還有爭(zhēng)議，但起碼在多元藝術(shù)形式共存的文化生態(tài)中，影視藝術(shù)的發(fā)展速度日益呈現(xiàn)出人類文明加速發(fā)展的特征，文字作品表達(dá)手法的進(jìn)步和更新相對(duì)而言并不顯著，所以小說在當(dāng)前和未來文化語(yǔ)境下，是經(jīng)典藝術(shù)形式也是傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。那么，與影視傳播相結(jié)合，從而獲得更廣泛的接受群體，最大限度地實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值也是發(fā)展創(chuàng)新的必然選擇。

金庸小說歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)的閱讀接受，造成了奇異的閱讀景觀，是現(xiàn)當(dāng)代任何作家的作品所不能與其比肩的。從小說與影視劇互動(dòng)情況看，金庸小說改編的影視劇收視率不會(huì)低于小說讀者數(shù)量。十多年前，有人做過統(tǒng)計(jì)，金庸小說“自出版36冊(cè)一套的單行本以來，到1994年止，正式印刷發(fā)行的已達(dá)4000萬套以上。如果一冊(cè)書有五人讀過，那么讀者就達(dá)兩億。必須注意的是，金庸小說無論在臺(tái)灣還是在中國(guó)大陸，都有許多盜印本。這些盜印總數(shù)，可能不在正式出版數(shù)以下”。由此我們可以推知，目前，看過影視作品的觀眾數(shù)量按1994年小說讀者的兩倍計(jì)算，可以說從影視作品知道郭靖、黃蓉、喬峰、小龍女等生動(dòng)鮮明的影視形象，知道“路見不平，拔刀相助”的俠義精神的觀眾數(shù)量不會(huì)在四億之下。伴隨著廣泛的傳播，人們對(duì)金庸小說創(chuàng)造性的“誤讀”，也充分體現(xiàn)在改編、演出、產(chǎn)品制作過程、觀眾接受中，對(duì)原著精神內(nèi)涵和藝術(shù)思想的進(jìn)一步豐富發(fā)展，已經(jīng)成為集體創(chuàng)造的文化景觀。

二、弘揚(yáng)民族文化，開拓全球化背景下的公眾精神空間

人類的生存空間由物質(zhì)生存空間和精神生存空間構(gòu)成。人們對(duì)藝術(shù)的追求，所創(chuàng)造的審美愉悅空間，以特有的審美感染力，最容易成為超越時(shí)空和民族界限的共同的精神生活領(lǐng)域。金庸小說的俠義精神和深刻的人性光輝，在當(dāng)代公眾精神生活中，既有針砭時(shí)弊、匡正風(fēng)俗、重塑靈魂的精神力量，又因影視藝術(shù)的科技特征，獲得更為持久的生命力。影視改編使金庸渲染的文化思想、藝術(shù)氛圍成為當(dāng)前重要的公共精神生活的組成部分，金庸影視劇也同時(shí)成為一種公共藝術(shù)?！熬推鋵?shí)質(zhì)而言，公共藝術(shù)的最終目的并不是要體現(xiàn)藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格和樣式以及形成的藝術(shù)思想，而是體現(xiàn)一種群體性的精神空間，是人類改造自身生存環(huán)境的一種外在表現(xiàn)形式。在每一個(gè)特定的地域中，特定的歷史文化決定著特定的公共藝術(shù)特質(zhì)，同時(shí)，特定的公共藝術(shù)也直接或間接地影響特定的藝術(shù)觀念和審美模式。因此，可以說，我們從藝術(shù)的角度來認(rèn)真地思考公共環(huán)境問題，是人類改善生存狀態(tài)、延續(xù)人類文明發(fā)展過程中所面對(duì)的一個(gè)重要問題。”這也許是金庸小說影視改編的核心價(jià)值，也是深遠(yuǎn)的意義所在。所以，人們并不顧忌改編對(duì)原著思想與藝術(shù)有機(jī)性的解構(gòu)，而繼續(xù)改編，觀眾盡管對(duì)改編產(chǎn)生了諸多不如意，但難舍銀幕上那懲惡揚(yáng)善的快事，難舍那俠義精神和美好人性給予心靈的啟迪和慰藉。從而，在觀影的期待、焦慮、振奮和爭(zhēng)論中，傳達(dá)著公眾的社會(huì)理念，選擇著一種符合當(dāng)前歷史文化生存所需的藝術(shù)觀念和審美模式，進(jìn)而達(dá)到一種和諧的人文生存環(huán)境的形成。

目前，公認(rèn)好萊塢影視業(yè)居世界影視業(yè)之最，而能與之抗衡的兩類影視作品，一是印度的歌舞片，然后就是中國(guó)的武俠片。如果說金庸小說由于傳統(tǒng)文化濃厚，語(yǔ)言的民族化色彩鮮明，對(duì)其他民族來說接受相對(duì)比較困難些，那么金庸影視作品以其直觀性、真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)性，正在隨中國(guó)武俠片的走向世界，逐步產(chǎn)生了國(guó)際影響。例如，日本neco電視臺(tái)2006年用了一年多時(shí)間，每周兩集的速度播出了大陸版《射雕英雄傳》、《天龍八部》和《笑傲江湖》，并發(fā)行dvd，一批日本金庸武俠迷誕生了。而此前，金庸小說在日本陸續(xù)出版的歷史已經(jīng)有10年之久，也沒有產(chǎn)生如此被接受的盛況。在相同的現(xiàn)代影視技術(shù)條件下，民族之間的文化藝術(shù)更容易溝通、互補(bǔ)，彼此弘揚(yáng)。

在當(dāng)今，全球化趨勢(shì)愈演愈烈，西方文化以先進(jìn)的科技手段為輔助，扮演著主導(dǎo)文化理念和價(jià)值取向，逐步形成以其為中心的全球化，一種文化侵略的態(tài)勢(shì)給民族文化發(fā)展造成威脅。民族傳統(tǒng)文化思想和古典文學(xué)長(zhǎng)期孕育的藝術(shù)思想，在當(dāng)代優(yōu)秀的文學(xué)作品中有豐富的滲透和體現(xiàn)，具有永恒的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值．傳承和發(fā)揚(yáng)必將與現(xiàn)代先進(jìn)的傳播技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)造出新的具有民族特色、內(nèi)涵新穎深刻的藝術(shù)新品，才能將民族文化理念不斷擴(kuò)展和延伸，使傳統(tǒng)藝術(shù)獲得新生，構(gòu)建新的與全球化接軌的公共藝術(shù)空間。在此，金庸小說影視劇改編，已經(jīng)不單是一般意義上的商業(yè)性藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換，而具有振興民族文化的戰(zhàn)略意義。

三、重建現(xiàn)代人文傳統(tǒng)．促進(jìn)影視藝術(shù)長(zhǎng)足發(fā)展

“相對(duì)而言，中國(guó)電影的致命弊端，在于一些電影人對(duì)電影的技藝或許駕輕就熟，但對(duì)電影的人文維度即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)則多半懵懂無知。最差的中國(guó)電影，仍然停留在對(duì)電影人物的神圣化與妖魔化的兩極化認(rèn)知狀態(tài)，即停留在原始思維狀態(tài)或者說停留在兒童認(rèn)知的水準(zhǔn)線上。好人與壞人，善良與邪惡，總是一目了然。近年來的中國(guó)電影雖然大有改觀，但總體上對(duì)人性的了解即人類的自我認(rèn)知水準(zhǔn)依舊十分有限。一些水準(zhǔn)較低的電影中人物雖非過去式的紅臉和白臉截然相對(duì)，但卻仍然有許多人物不做人事、不通人情，甚至也不說人話?！眰鹘y(tǒng)文學(xué)中的“載道”思想，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思潮中長(zhǎng)期的意識(shí)形態(tài)干擾，文學(xué)史構(gòu)建過程中關(guān)于“人性論”的一次次批判，于是藝術(shù)作品對(duì)人性內(nèi)涵的揭示禁忌頗多，對(duì)人性的普遍性視而不見，期間，極左電影也推波助瀾，所形成的藝術(shù)價(jià)值判斷中忽視個(gè)體存在的思維定式，很難在短期內(nèi)徹底改變。長(zhǎng)期以來，影視形象塑造缺乏人格獨(dú)立意識(shí)和主動(dòng)性，影視制作仍然是一種思想觀念的傳聲筒。所以，苦心經(jīng)營(yíng)的影視作品與眩人視聽的影視科技的發(fā)展不能相適應(yīng)，影視藝術(shù)審美空間中的人文精神并沒有得以張揚(yáng)。

金庸小說創(chuàng)作在香港20世紀(jì)50、60年代，相對(duì)于大陸，那是一個(gè)特定的時(shí)空背景，現(xiàn)代科技發(fā)展與自由多元的藝術(shù)追求，造成一個(gè)色彩紛呈，個(gè)性突出、揭示人性的藝術(shù)空間。金庸小說影視改編可以說是同步進(jìn)行的，不但金庸本人參與現(xiàn)代電影的制作，而且《射雕英雄傳》在創(chuàng)作過程中就被長(zhǎng)城電影公司改編成影視作品了。金庸小說的人性深度，生活化傾向、形式的獨(dú)創(chuàng)性、對(duì)傳統(tǒng)文化的深邃理解和合理?yè)P(yáng)棄，給予影視改編以極大的藝術(shù)再創(chuàng)造空間，也形成了極大的接受群體。上個(gè)世紀(jì)90年代，金庸影視改編逐漸成為大眾藝術(shù)中的熱點(diǎn)時(shí)，也正是文學(xué)界關(guān)于創(chuàng)作中人文精神的討論、引起廣泛社會(huì)關(guān)注的時(shí)期，金庸影視劇對(duì)人文精神建設(shè)的導(dǎo)向作用，不容忽視。直到今天，金庸小說改編的影視形象揭示的人性深度和構(gòu)建的人文氣息，在當(dāng)今眾多的影視藝術(shù)制作中，還沒有大的突破。另一方面，日益推陳出新的影視技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)影視傳播方式，借助金庸小說的影視改編，充分體現(xiàn)了影視手段重建人文精神、培育先進(jìn)文化意識(shí)的載體功能。

也許，傳統(tǒng)文學(xué)形式與現(xiàn)代影視技術(shù)結(jié)合，成為當(dāng)代人們?nèi)粘Ｉ钪幸环N新生的公眾文化形態(tài)，早已成為有目共睹的文化現(xiàn)實(shí)。

影視文學(xué)論文:西方文學(xué)視野下的影視研究

［摘 要］ 影視和文學(xué)是社會(huì)文化傳播的兩大主要媒介，二者在體現(xiàn)時(shí)代背景、表現(xiàn)人物精神存在方面，有著類似的使命。同時(shí)我們也看到，多數(shù)電影，尤其是優(yōu)秀影視劇在創(chuàng)作過程中吸納了文學(xué)的很多元素，因此文學(xué)與影視相互滲透，相互融合。文學(xué)與影視制作的融合使文藝創(chuàng)作中分離出文學(xué)作品影視化和影視制作文學(xué)化兩個(gè)創(chuàng)作方向。本文擬以西方文學(xué)的發(fā)展史為主線，探討文學(xué)作品對(duì)于電影創(chuàng)作的影響，希望該研究對(duì)文學(xué)作品電影化的理論起到補(bǔ)充作用。

［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學(xué)，關(guān)系

一、電影與文學(xué)的關(guān)系

文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì)，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語(yǔ)言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來源。文學(xué)的語(yǔ)言由描寫語(yǔ)言、心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言組成，影視創(chuàng)作通過鏡頭和畫面來取代文學(xué)作品中的描寫語(yǔ)言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

西方電影的文學(xué)源泉來自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中,一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn),不盡的解讀空間,《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上,在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知,《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無可比擬的深遠(yuǎn)影響?！妒ソ?jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落,如果沒有《圣經(jīng)》,一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此,若在《圣經(jīng)》的觀照中來審視這部電影，用來自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式,能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來，在戲劇、史詩(shī)、小說、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?

《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。

5世紀(jì)，日耳曼人對(duì)羅馬帝國(guó)的入侵改變并重繪了歐洲的版圖，也給西方文化和文學(xué)帶來了無窮的災(zāi)難。他們的無知和野蠻一時(shí)間使歐洲的歷史倒退了幾百年。羅馬帝國(guó)衰亡，歐洲歷史進(jìn)入了漫長(zhǎng)、黑暗的中世紀(jì)?；浇虝?huì)在政治、文化、藝術(shù)等領(lǐng)域占絕對(duì)統(tǒng)治地位，教會(huì)文學(xué)成了正統(tǒng)文學(xué)。這一時(shí)期的文學(xué)形式主要有宗教文學(xué)、英雄史詩(shī)、騎士文學(xué)和城市文學(xué)。例如，美國(guó)電影《埃及艷后》，反映了“奧古斯都”時(shí)期的歷史：愷撒與埃及艷后之間的浪漫愛情，愷撒的被刺，屋大維對(duì)埃及的征服。影片中埃及艷后極具民族特征的美艷、華貴與獅身人面像相映襯的宏大場(chǎng)面，使它成為一部世界經(jīng)典之作。另外，一部《加勒比海盜》成功地反映出該時(shí)代諸多的騎士文學(xué)特征。作為電影中兩位男主角之一的威廉?特納因其社會(huì)身份的矛盾,在內(nèi)心深處有成為騎士的愿望。通過威廉的行為分析,可以得知威廉具備騎士的多項(xiàng)特征。具體來說,威廉具備謙遜文雅、英勇正義、保護(hù)弱者等騎士應(yīng)該具備的精神。同時(shí),以這種精神作為指導(dǎo),威廉的行為也符合騎士行為的準(zhǔn)則。從威廉參與的戰(zhàn)斗的特征來看,導(dǎo)演有意突出了“騎士比武”這一模式,而電影的主題也和騎士文學(xué)關(guān)于冒險(xiǎn)和考驗(yàn)的主題一脈相承。綜上可以發(fā)現(xiàn)《加勒比海盜》具有濃厚的騎士文學(xué)色彩。這一時(shí)期還有《神曲》《羅蘭之歌》《貝奧武甫》《亞瑟王之死》《坎特伯雷故事集》等代表作品。西班牙塞萬提斯的《堂吉訶德》開了西方現(xiàn)代小說的先河。作為對(duì)中世紀(jì)黑暗的封建專制和神權(quán)統(tǒng)治的反抗、復(fù)興古典主義、張揚(yáng)人文主義精神的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，于十五六世紀(jì)在意大利興起。這一運(yùn)動(dòng)的到來標(biāo)志著歐洲文學(xué)繼古典文學(xué)之后的又一高峰，使西方文化經(jīng)歷了空前的變化。它提倡以人為本，反對(duì)以神為本，使長(zhǎng)期被禁錮的人的與生俱來的品質(zhì)和特性得到解放。解放人、解放思想、以人為中心是文藝復(fù)興的主張。文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)巨匠眾多，成就輝煌。意大利的文學(xué)三巨頭但丁、彼特拉克、薄伽丘，西班牙的塞萬提斯，英國(guó)的莎士比亞等最偉大的代表作家將這一運(yùn)動(dòng)推向了最高峰。銀幕上的莎劇，光是無聲電影時(shí)期就有近400部影片，電影進(jìn)入有聲時(shí)期后，也有近50部莎劇改編片。1955年美國(guó)在電視上播出勞倫斯?奧立弗主演的《理查三世》，一夜之間的觀眾，就超過了這出戲當(dāng)年首次演出以來在英國(guó)劇院中看過它的觀眾的總和。據(jù)估計(jì)，這次觀眾達(dá)6 250萬人之多?！读_密歐與朱麗葉》被19次搬上銀幕。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有三部《奧賽羅》的有聲片，兩部《哈姆萊特》(再加上一部由英國(guó)克里斯托費(fèi)?普呂默主演的英國(guó)電視片)，兩部《李爾王》。第一部莎士比亞影片是1899年赫伯特?比爾博姆?特里爵士扮演約翰王簽署《大憲章》的一個(gè)簡(jiǎn)短記錄，拍攝于倫敦堤岸上。1929年，瑪麗?壁克馥和道格拉?斯?范朋克在《馴悍記》中扮演凱瑟麗娜和彼特魯喬，該片發(fā)行了無聲和有聲兩種版本。從莎士比亞的全方位傳播不難看出，處于不同的異質(zhì)文學(xué)圈和不同的藝術(shù)形式之間的人和群體的社會(huì)化，很難設(shè)想不需要經(jīng)過文學(xué)傳播來進(jìn)行。

17世紀(jì)后期西方文學(xué)進(jìn)入了新古典主義時(shí)期。古典主義興起于法國(guó)并取得輝煌成就，產(chǎn)生了偉大的劇作家莫里哀、拉辛；18世紀(jì)在英國(guó)聲勢(shì)浩大，出現(xiàn)了以蒲柏為首的古典主義派。古典主義繼承古希臘羅馬的古典主義精神，在思想方面表現(xiàn)、闡述啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。并與19世紀(jì)浪漫主義喊出了“打倒古典主義”的口號(hào)。19世紀(jì)上半葉，歐洲各國(guó)掀起了轟轟烈烈的浪漫主義運(yùn)動(dòng)。浪漫主義反對(duì)古典主義的刻板保守的唯理論以及各種思想束縛，在文學(xué)創(chuàng)作方面提倡作家情感的自由表達(dá)、豐富想象力的馳騁、個(gè)性主義、平等主義、回歸大自然等。浪漫主義起源于德國(guó)，是德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)、法國(guó)大革命、歐洲民主運(yùn)動(dòng)發(fā)展的結(jié)果，然后迅速席卷歐洲其他各國(guó)，如法國(guó)、英國(guó)、西班牙等，并于19世紀(jì)30年代進(jìn)入美國(guó)。新英格蘭超驗(yàn)主義是美國(guó)浪漫主義的高潮階段。浪漫主義的最高成就在詩(shī)歌領(lǐng)域，最偉大的詩(shī)人有德國(guó)的歌德，英國(guó)的華茲華斯、柯勒律治、拜倫、雪萊，美國(guó)的惠特曼，等等。小說、童話、散文也是浪漫主義作家的創(chuàng)作體裁，如小仲馬的《茶花女》，贊揚(yáng)了美好純真的愛情，批判了資本主義社會(huì)的等級(jí)制度；維克多?雨果的《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，具有明顯的反封建社會(huì)的官僚作風(fēng)的傾向。根據(jù)這幾部浪漫主義杰作改編的同名影片是對(duì)浪漫主義文學(xué)作品的鮮明體現(xiàn)。

影視文學(xué)論文:影視文學(xué)與通識(shí)教育研究

一、通識(shí)教育的定義

通識(shí)教育(liberaleducation)在我國(guó)又被稱為“一般教育”、“普通教育”，其最早是由19世紀(jì)初美國(guó)博德學(xué)院(BowdoinCollege)的帕卡德(A.S.parkard)教授提出的。近幾年，隨著我國(guó)高等教育教學(xué)改革思潮的興起，通識(shí)教育的概念也被再次提起，在張正興所著的《論大學(xué)的素質(zhì)教育》一書中，通識(shí)教育被定義為“大學(xué)本科課程中具有共通性、內(nèi)容具有廣度的部分，其包含試圖為各學(xué)科學(xué)生提供一種應(yīng)當(dāng)共有的本科技能的有關(guān)課程學(xué)習(xí)。”[1]時(shí)代和地域不同，對(duì)通識(shí)教育的理解也不相同。一般而言，通識(shí)教育課程是“實(shí)現(xiàn)通識(shí)教育理念的關(guān)鍵元素，其包含專業(yè)教育以外的所有基礎(chǔ)教育課程。相比于旨在培養(yǎng)學(xué)生在某一專業(yè)知識(shí)領(lǐng)域技能的專業(yè)教育來講，通識(shí)教育課程更加側(cè)重于培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考的能力，其內(nèi)容具有綜合性、基礎(chǔ)性，有助于學(xué)生拓寬視野，增加他們的社會(huì)責(zé)任感?！蓖ㄗR(shí)選修課是指為進(jìn)一步提高人才綜合素質(zhì)、拓寬學(xué)生知識(shí)面為出發(fā)點(diǎn)、以實(shí)現(xiàn)我國(guó)高等院校通識(shí)教育為落腳點(diǎn)而開設(shè)的課程，各大高校在此類課程設(shè)置上通常具有較大自主權(quán)。

二、影視文學(xué)產(chǎn)生的背景以及內(nèi)涵

圖像時(shí)代充斥的今天，影像的功能與魅力超越了任何一個(gè)時(shí)代而進(jìn)入了我們?nèi)粘５恼鎸?shí)生活之中。作為當(dāng)代的大學(xué)生，無論如何，都不能阻擋圖像時(shí)代的發(fā)展，電影和電視與我們的生活密切相關(guān)，影視文學(xué)與我們的生活休戚相關(guān)。高等院校的教育不能與時(shí)代脫節(jié)，否則將給我們的人才培養(yǎng)留下巨大的遺憾。1895年12月28日，“世界電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》，標(biāo)志無聲電影的正式誕生，而電視誕生遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于電影，于1936出現(xiàn)在人們的生活中。影視文學(xué)是伴隨著影視媒介出現(xiàn)之后而誕生的新的文學(xué)樣式。影視文學(xué)作為一種新興的文學(xué)形式，與小說、詩(shī)歌、散文、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)不同，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展，有較大的提升空間。它是以聲音和畫面為傳播媒介的視覺文學(xué)，因此被稱為“第五種文學(xué)樣式”，作為文學(xué)腳本既依附于電和影電視劇的創(chuàng)作，又具有相對(duì)獨(dú)立性。正如丹尼爾?貝爾所說：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！卑殡S著科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代化的發(fā)展，21世紀(jì)以后各大高校順應(yīng)社會(huì)潮流，紛紛開設(shè)影視文學(xué)課。影視文學(xué)是一個(gè)相對(duì)寬泛的概念，其在學(xué)界并未有確切定義，我們通常所指的影視文學(xué)是一門“以探討影視媒介與文學(xué)作品之間關(guān)系為重點(diǎn)內(nèi)容的藝術(shù)形態(tài)”，其包含文學(xué)作品到影視作品再到影視媒介的全部轉(zhuǎn)化過程以及文學(xué)作品、影視作品的自身傳播屬性，具體內(nèi)容涵蓋已完成影視媒介改編的電視劇本、電影劇本、電視散文、電視詩(shī)歌等一切形式文學(xué)作品。簡(jiǎn)而言之，影視文學(xué)的研究對(duì)象不僅包括傳統(tǒng)文學(xué)作品，還包括以影視形式表現(xiàn)出來的作品。由此可知，影視文學(xué)教學(xué)擁有相對(duì)獨(dú)立的屬性，將影視文學(xué)課程植入到高校教學(xué)中，不僅能夠使學(xué)生掌握影視藝術(shù)的相關(guān)理論知識(shí)，還能通過觀摩、動(dòng)手操作等掌握文學(xué)作品改編、影視作品編導(dǎo)與拍攝、劇本寫作、影視后期制作等實(shí)踐技能。

三、影視文學(xué)專業(yè)教育與影視文學(xué)通識(shí)教育

從總體來看，高校各個(gè)院系課程設(shè)置分為兩部分：通識(shí)課和專業(yè)課?！巴ㄗR(shí)教育”一次引入中國(guó)高等教育以前，我國(guó)的理工科院校甚至綜合性大學(xué)課程體系中都沒有開設(shè)文學(xué)課，只有部分高校開設(shè)公共基礎(chǔ)課《大學(xué)語(yǔ)文》，讓學(xué)生初步了解中國(guó)古代、近代和現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)名家名作。而影視文學(xué)作為一門新興學(xué)科進(jìn)入大學(xué)教育體系僅有十年左右的時(shí)間，但呈現(xiàn)洶涌澎湃之勢(shì)。為了順應(yīng)社會(huì)的發(fā)展和培養(yǎng)市場(chǎng)需要的人才，各高校積極開設(shè)影視文學(xué)課程，高等教育中的影視文學(xué)課程,分為影視文學(xué)專業(yè)課程與影視文學(xué)通識(shí)課程。影視文學(xué)專業(yè)授課對(duì)象既包括影視專業(yè)本科生，還包括學(xué)術(shù)層級(jí)較高的研究生、博士生。而影視文學(xué)通識(shí)教育的對(duì)象則主要為不同專業(yè)、不同年級(jí)的高職院校學(xué)生或本科生。由此可見，影視文學(xué)專業(yè)課程同影視文學(xué)通識(shí)課程有著不同的對(duì)象和目標(biāo)。影視文學(xué)專業(yè)課的主體是文學(xué)課程群,其中主干學(xué)科是中國(guó)古代文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、電影學(xué)。影視文學(xué)專業(yè)課的主要目標(biāo)是學(xué)習(xí)中文類基本知識(shí)，奠定文學(xué)基礎(chǔ)，提高文學(xué)素養(yǎng)，熟悉我國(guó)的文藝、政策，系統(tǒng)地掌握影視文學(xué)的基本理論和創(chuàng)作技能，有較強(qiáng)的觀察、理解、概括生活的能力，有較強(qiáng)的劇本創(chuàng)作能力，及較強(qiáng)的文藝編導(dǎo)能力。從目標(biāo)角度而言，影視文學(xué)通識(shí)課“并非要求學(xué)生掌握某種專業(yè)技能，而是側(cè)重于受教育者相關(guān)素養(yǎng)的提升，其同大學(xué)生科學(xué)素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)、心理素養(yǎng)、思辨素養(yǎng)的綜合素養(yǎng)培養(yǎng)目標(biāo)相適應(yīng)”。由此可見，積極開展影視文學(xué)通識(shí)課程能夠改善學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)、拓寬其知識(shí)面、提高其藝術(shù)鑒賞力，從而為提升學(xué)生綜合素養(yǎng)打下良好基礎(chǔ)。這不僅是素質(zhì)教育的需要，同時(shí)也是培養(yǎng)綜合型、能力型人才的關(guān)鍵。

四、影視文學(xué)與通識(shí)教育的關(guān)系

隨著全球信息化步伐的逐漸加快，現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于大學(xué)生的要求也日益提高。大學(xué)教育不僅要能培養(yǎng)出合格的專業(yè)型人才，更要培養(yǎng)出知識(shí)廣博、有創(chuàng)新思辨能力的復(fù)合型人才。因此，大學(xué)課程設(shè)置不應(yīng)只滿足于為學(xué)生提供專業(yè)理論知識(shí)和技能，而應(yīng)兼顧學(xué)生對(duì)其他專業(yè)知識(shí)的了解，以此全面提升他們的人文素養(yǎng)。目前大學(xué)教育課程設(shè)置過于單一化，造成學(xué)生知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷，所以迫切需要解決的問題是通過設(shè)立各學(xué)科專業(yè)的通識(shí)課程來改變以前課程設(shè)置的單一性和專門化，提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)。影視文學(xué)通選課的設(shè)置，不僅讓學(xué)生獲得大量的人文知識(shí)，而且有助于學(xué)生養(yǎng)成健康的學(xué)術(shù)價(jià)值觀念。合格的大學(xué)生應(yīng)該是胸懷人類的有修養(yǎng)的優(yōu)秀人才。大學(xué)教育既要使學(xué)生掌握專業(yè)基本知識(shí)和技能，還應(yīng)該讓他們懂得社會(huì)、哲學(xué)、文學(xué)、政治、歷史等方面的常識(shí)。文學(xué)是一門綜合性學(xué)科，包括了社會(huì)生活的各個(gè)方面，通過文學(xué)通識(shí)課的學(xué)習(xí)，使學(xué)生對(duì)自己所學(xué)習(xí)的專業(yè)、人生和社會(huì)有了更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。因此大學(xué)影視文學(xué)通識(shí)課的開設(shè)有利于學(xué)生提高自己的文學(xué)素養(yǎng)，緊密時(shí)代的前進(jìn)步伐，從更高的角度和以開闊的眼界去認(rèn)識(shí)世界。21世紀(jì)以來，影視文學(xué)課程在各個(gè)高校開始普及。作為一個(gè)新興的學(xué)科，其發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)過程，上個(gè)世紀(jì)80年代僅限于在重點(diǎn)大學(xué)的中文系內(nèi)部開設(shè)，由于政府的推廣和重視，九十年代在更多院校的中文系和文科院校開設(shè)，全校性的影視文學(xué)通識(shí)課普及發(fā)生于本世紀(jì)初。她經(jīng)歷一個(gè)從重點(diǎn)院校到一般院校，從中文系到全校，直至近幾年尤其是新升格的本科院校和一些重點(diǎn)高職院校也慢慢開始普及。高校影視文學(xué)通識(shí)課的開設(shè)實(shí)行“分層教學(xué)、靈活多樣”的教學(xué)模式，大致分為與影視專業(yè)或文學(xué)專業(yè)相近的教育模式和作為全院公共選修課的影視素質(zhì)教育模式。為了兼顧不同院校、不同專業(yè)學(xué)生的實(shí)際水平，教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的專業(yè)相結(jié)合，以實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量高效率教學(xué)目標(biāo)。根據(jù)不同院校影視文學(xué)課程開設(shè)的調(diào)查結(jié)果，總結(jié)出影視文學(xué)通識(shí)課的不同教學(xué)模式：

(一)文學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

近年來由于影視藝術(shù)尤其是電視劇藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，影視藝術(shù)對(duì)小說創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，不管是先鋒作家，還是當(dāng)紅網(wǎng)絡(luò)作家，他們的創(chuàng)作都收到影視藝術(shù)這一視覺文化的強(qiáng)大沖擊和影響，這一現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)引起我們的高度重視和關(guān)注。因此，在文學(xué)院開設(shè)影視文學(xué)通識(shí)課非常必要，文學(xué)院的影視文學(xué)通識(shí)課可以作為文史課程的一個(gè)補(bǔ)充，可以拓寬文學(xué)院學(xué)生的視野。因?yàn)橛耙曀囆g(shù)是一門綜合性的文學(xué)藝術(shù)形式，其文學(xué)性乃影視藝術(shù)之根基，在文學(xué)院開設(shè)影視文學(xué)課，當(dāng)然得充分重視文學(xué)性，著眼于中外文學(xué)名著改編影片的觀摩與講解等等，以不同的視角來開拓文學(xué)院學(xué)生的文學(xué)知識(shí)，對(duì)專業(yè)學(xué)習(xí)也會(huì)產(chǎn)生良好的推動(dòng)作用。

(二)藝術(shù)學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

在影視文學(xué)的教授中簡(jiǎn)化影視藝術(shù)理論課的說教，重視鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，鼓勵(lì)學(xué)生自己動(dòng)手用DV拍攝作品，這樣通識(shí)課的教學(xué)緊密結(jié)合學(xué)生的專業(yè)實(shí)際，既完成了影視文學(xué)作為素質(zhì)教育課對(duì)通識(shí)教育的普及，又提高了學(xué)生的藝術(shù)素質(zhì)，使學(xué)生學(xué)以致用，多方面受益。

(三)工商管理學(xué)院影視文學(xué)通識(shí)教育

教授過程中采取靈活的手段，結(jié)合專業(yè)特點(diǎn)，側(cè)重講解一些電影和電視營(yíng)銷宣傳手段，影視藝術(shù)與商業(yè)的緊密聯(lián)系，講解一些商品如何在影視作品中推銷，此外，影視作品中啟用一線演員的名人效應(yīng)，不同的商業(yè)產(chǎn)品在影視藝術(shù)中的特寫鏡頭，用經(jīng)典電影作品中易于喚起大眾記憶的某些鏡頭來做宣傳，影視作品的成功本身附帶豐厚的商業(yè)附加值，比如《泰囧》、《港囧》的高票房，引起了泰國(guó)和香港旅游的熱潮，增加了泰國(guó)政府和香港政府的經(jīng)濟(jì)收入。同時(shí)還適當(dāng)涉及影視片中植入性廣告的運(yùn)用，電影經(jīng)典臺(tái)詞對(duì)影視廣告等等。影視藝術(shù)作為大眾文化產(chǎn)業(yè)，其巨大的商業(yè)投資當(dāng)然希望帶來豐厚的商業(yè)利潤(rùn)，這也是商業(yè)電影備受商家關(guān)注的原因。

(四)全院性質(zhì)的公選課影視文學(xué)通識(shí)教育

全院性質(zhì)的公選課教授對(duì)象的學(xué)生，來自全校不同年級(jí)的不同專業(yè)，學(xué)生呈現(xiàn)多且分散的特點(diǎn)，教學(xué)方式上采用大眾化的素質(zhì)教育模式，教學(xué)內(nèi)容上以名篇賞析為主，作品選擇以經(jīng)典影片與當(dāng)前大眾化的熱點(diǎn)影片相結(jié)合，藝術(shù)片與商業(yè)類型片相結(jié)合，重視熱點(diǎn)作品的觀摩與現(xiàn)象的討論，比如學(xué)生感興趣、網(wǎng)上點(diǎn)擊率非常高的網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇和電影《何以笙簫默》、《甄嬛傳》、《步步驚心》、《小時(shí)代》系列、《杉杉來吃》等等，針對(duì)大學(xué)生的年齡層次和心理特點(diǎn)，80后、90后的演員或網(wǎng)絡(luò)紅人紛紛“觸電“當(dāng)導(dǎo)演，而且非常成功。

五、結(jié)語(yǔ)

總之，影視文學(xué)通識(shí)課程的開設(shè)和普及，將會(huì)改善文理各學(xué)科學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)，彌補(bǔ)學(xué)生的知識(shí)缺陷，達(dá)到全面均衡發(fā)展，以提高學(xué)生的綜合素養(yǎng)，這樣可以更好地協(xié)調(diào)大學(xué)教育與社會(huì)人才需求的供需矛盾。

作者：段惠芳 單位：海南經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院國(guó)際教育學(xué)院

影視文學(xué)論文:影視作品中的古代文學(xué)論文

一、古典名著創(chuàng)作成影視作品

（一）古典名著的改編

提到影視作品中的古典名著，我們首先會(huì)想到的就是四大名著?！段饔斡洝?、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》都被拍成了影視作品，不僅如此，很多創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還爭(zhēng)相翻拍四大名著。每年寒暑假四大名著都是各個(gè)頻道熱播的作品，這為青少年尤其是學(xué)齡前兒童接觸古典名著提供了最好的方式。以“央視版”《西游記》為例，縱觀近些年的拍攝情況，它憑借對(duì)原著的高忠實(shí)度而成為影視傳播中的典范成員。但是也有很多作品，為了提高收視率，在思想意識(shí)層面與原著大相徑庭，有些甚至是歪曲了原著。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),與原著偏離最大的影視作品中周星馳改編的《西游記》播出率最高，故事情節(jié)中所涉及的搞笑、夸張?jiān)匾呀?jīng)使原著面目全非。但從另一個(gè)角度而言，這種改變也為《西游記》的認(rèn)知度進(jìn)行了普及與推廣，這也是古代文學(xué)元素在影視作品中的體現(xiàn)。

（二）新舊影視作品

有很多影視作品都盡可能的貼合古典名著原貌，但是由于翻拍的版本和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)不同，也都各不相同。影視作品中人物的再現(xiàn)既有利于作品的傳播，又限制了作品的再發(fā)展。比如“央視版”《紅樓夢(mèng)》，其中演員演繹的角色被廣大觀眾所認(rèn)可，并深入人心，使得《紅樓夢(mèng)》在現(xiàn)代社會(huì)中快速傳播。與此同時(shí)“央視版”《紅樓夢(mèng)》為其他版本的創(chuàng)作提出了更高的要求。2009年翻拍的《新紅樓夢(mèng)》就受到了這樣的質(zhì)疑，很多人都說《新紅樓夢(mèng)》不如“央視版”《紅樓夢(mèng)》。觀眾在欣賞影視作品時(shí)會(huì)形成自己的主觀印象，這樣限制了再創(chuàng)作古典名著的影視作品的傳播。

二、影視作品中的詩(shī)詞歌賦

無論是根據(jù)古典名著創(chuàng)作的影視作品，還是現(xiàn)在所謂的“穿越劇”、“古裝劇”、“宮廷劇”等影視作品中都有詩(shī)詞歌賦的體現(xiàn)。影視作品取其精華并對(duì)詩(shī)詞歌賦進(jìn)行傳承。電影《一江春水向東流》的名字就來源于李煜《虞美人》其中的一句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。曾經(jīng)熱播的電視劇《甄嬛傳》中也有很多詩(shī)詞歌賦，比如第十四集中甄嬛把曹操的《短歌行》中的一句改成“明月星稀。烏鵲南飛，繞樹三匝，終于有枝可依?！彪娨晞　度龂?guó)演義》主題曲《滾滾長(zhǎng)江東逝水》是根據(jù)明代楊升庵的《臨江仙》創(chuàng)作而成的。詩(shī)詞歌賦在影視作品中能夠起到渲染氛圍，深化故事情節(jié)的作用?！墩鐙謧鳌分械慕巧擦耆菥褪菓{借一副好嗓子受到皇上的賞識(shí)，安陵容唱過一首歌《采蓮歌》，劇中當(dāng)時(shí)是盛夏，皇上與眾妃嬪在綠水環(huán)繞的亭臺(tái)樓榭中宴飲，微風(fēng)徐徐，水中的蓮葉緩緩擺動(dòng)，這時(shí)安陵容的歌聲飄然而至，安陵容戴著面紗站在小船上唱著《采蓮歌》，此情此景楚楚動(dòng)人。詩(shī)詞歌賦使得影視作品得到了升華，讓觀眾享受到藝術(shù)的魅力，使影視作品中散發(fā)著濃厚的文化底蘊(yùn)。詩(shī)詞歌賦能夠形象的揭示人物性格。周開奇先生說：“影視傳媒對(duì)文學(xué)文本以影像符號(hào)進(jìn)行展示,使受眾在感受層次上也具有了更大的不同，因?yàn)橛跋裾故鞠宋谋镜姆?hào)障礙。以文字形式存在的文本，其形象的間接性也就相應(yīng)的產(chǎn)生了一定的虛幻性,與人們的真實(shí)的社會(huì)生活有很大的距離。影像最大的魅力就在于能夠把人的意念和個(gè)人欲望視覺化，將人內(nèi)在的愿望與想象通過影像完美的展現(xiàn)出來變成視覺影像，滿足人的快感達(dá)到替代性滿足?！惫诺涿都t樓夢(mèng)》中林黛玉這個(gè)形象的塑造是十分成功的。影視作品中淋漓盡致地再現(xiàn)了黛玉才情橫溢的一面。她經(jīng)常會(huì)寫一些哀傷的詩(shī)句，想到的往往是死、老、分散、衰敗。比如第二十六、二十七回，林黛玉夜訪怡紅院，第二天看到了花飛花落的情景，吟出了一篇《葬花辭》，“一年三百六十日，風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼?！睂懗隽松瞽h(huán)境的險(xiǎn)惡；“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰(shuí)？”寫出了未來前景緲茫；“天盡頭，何處有香丘？“”質(zhì)本潔來還潔去，不教污淖陷渠溝。”更寫出了她的追求、信念和人格。在《紅樓夢(mèng)》第二十二回中，林黛玉的燈謎詩(shī)謎底是更香，對(duì)更香“焦首朝朝還暮暮，煎心日日復(fù)年年”的描寫，正是對(duì)林黛玉個(gè)人一生命運(yùn)的寫照。

三、結(jié)語(yǔ)

信息化的不斷加快，使影視作品的傳播有了更好的效果，同時(shí)也展現(xiàn)了電子媒介對(duì)紙質(zhì)媒介有一定的影響。影視作品創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該注重保留古典文學(xué)的原貌，這樣我國(guó)豐富的文化遺產(chǎn)才能在現(xiàn)代社會(huì)中得到較好的繼承與發(fā)揚(yáng)。除了影視作品，日常生活中還有很多地方體現(xiàn)了古代文學(xué)元素。

作者：房慶旭 單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院

影視文學(xué)論文:詮釋文學(xué)影視中的清官

當(dāng)前活躍熒屏的歷史清官戲到底是穿越時(shí)空的人性頌歌，還是逆歷史潮流而動(dòng)，為封建“人治”婉轉(zhuǎn)低回的搔首弄姿一直是學(xué)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。無法一錘定音的人們紛紛為“清官”的一紙風(fēng)行尋找原因。政治黑暗、經(jīng)濟(jì)落后、封建帝王宣傳、儒家思想……不一而足。可焦急的學(xué)者似乎忘記了一個(gè)最根本的事實(shí)：關(guān)于清官的歷史2[1]與歷史3從來相去甚遠(yuǎn)。要解釋清官歷史文學(xué)影視的流行卻從歷史清官如何產(chǎn)生的角度去尋找無異舍本逐末，緣木求魚，類似為詩(shī)人的全部詩(shī)作作傳記式或寓言式闡釋一樣不可靠。我們要尋找的是歷史清官文學(xué)影視從古至今的建構(gòu)和流傳機(jī)制，必須弄清楚他們到底因何而產(chǎn)生,又因何而廣受歡迎。

一、英雄原型——清官話語(yǔ)的原始基型

“任何一個(gè)民族的藝術(shù)都是由它的心理所決定的?！盵2]歷史清官文學(xué)影視同樣如此。歷史文學(xué)影視中的清官常常比其藍(lán)本人物更為完美、高大、有力，基本屬于該歷史人物的“幻象”。近幾年熒屏播放過的幾部歷史清官戲《包青天》、《大明王朝——嘉靖與海瑞》、《一代廉吏于成龍》莫不如此。人們因何要?jiǎng)?chuàng)造這些偉大的幻象并樂此不疲呢？本文以為這其實(shí)與中華民族集體無意識(shí)深處的“英雄原型”緊密相關(guān)。人們需要英雄，因而創(chuàng)造了自己的英雄。正如伏爾泰認(rèn)為上帝的產(chǎn)生是因?yàn)槿藗冃枰系垡粯印！扒骞佟闭菙?shù)千年民族文化心理機(jī)制建構(gòu)的結(jié)果，是一種沉積于集體無意識(shí)深處的英雄原型之再生和變奏?！霸汀保╝rchétype）來自于20世紀(jì)著名心理學(xué)家榮格的集體無意識(shí)理論。榮格否認(rèn)弗洛伊德以“力比多”為主要內(nèi)驅(qū)力的個(gè)人無意識(shí)，認(rèn)為集體無意識(shí)才是決定人類行為的根本動(dòng)因。“集體無意識(shí)是比個(gè)體無意識(shí)更深的沉積層，是一個(gè)未知的實(shí)體”，以原型為其主要表現(xiàn)形式。

原型的形成過程持續(xù)數(shù)千年之久，并依它們對(duì)之顯現(xiàn)的時(shí)代而有所增減或改變。某些原型以某種抽象形式形成一個(gè)典型的象征。而另一些原型則被表現(xiàn)為人或半人、神乃至幻想出的動(dòng)物和植物形象，如英雄、救星、智者。集體無意識(shí)可以遺傳。“這種遺傳的事實(shí)也表明這樣真正令人驚異的現(xiàn)象。有一些神話和主題在整個(gè)世界以同樣的形式重復(fù)著?！盵3]為此，榮格極重視神話研究，認(rèn)為神話的主題都來自于集體無意識(shí)，神話的重要作用在于揭示出他們是如何體驗(yàn)世界的。而中國(guó)古代神話也正是中華民族集體無意識(shí)的體現(xiàn)。從神話入手,可輕易找到清官情結(jié)的原始基型。太陽(yáng)運(yùn)行的日周期和年周期作為對(duì)初民思維影響最為深遠(yuǎn)的自然現(xiàn)象，使得世界各民族神話的神多與太陽(yáng)人格化有關(guān)?！霸既藢?duì)顯見事實(shí)的客觀解釋并不那么感興趣，但他有迫切的需要，或者說在他的無意識(shí)心理有一股不可抑制的渴望，要把所有外界感覺經(jīng)驗(yàn)同化為內(nèi)在的心理事件。對(duì)原始人來講，只見到日出和日落是不夠的，這種外界的觀察必須同時(shí)也是一種心理活動(dòng)，就是說太陽(yáng)運(yùn)行的過程應(yīng)當(dāng)代表一位神或英雄的命運(yùn)?！盵4]正是在這種外在感覺經(jīng)驗(yàn)同化為內(nèi)在心理事件的過程中，對(duì)太陽(yáng)威力的認(rèn)同成為對(duì)太陽(yáng)神的崇拜，自然界的太陽(yáng)被置換為人類世界的神或者英雄。我國(guó)古代神話同樣體現(xiàn)了這一太陽(yáng)崇拜的集體無意識(shí)。并在此基礎(chǔ)上形成了以太陽(yáng)神崇拜為核心的英雄原型。而此原型正是“清官”作為一種英雄人物的原始基型。我國(guó)神話中著名三皇都是遠(yuǎn)古太陽(yáng)神崇拜的產(chǎn)物，三皇的稱謂正是太陽(yáng)的別稱?！叭收?，何謂也？謂伏羲、神農(nóng)、燧人也；或曰，伏羲、神農(nóng)、祝融也?！保ā栋谆⑼?號(hào)》）“太皞，伏羲氏，以木德王天下之號(hào)。死祀于東方，為木德之帝?！狈酥鳀|方，是春日之象征?！皶r(shí)為夏，夏之言大也。位在南方，其色赤。其音徵。徵，止也。陽(yáng)度極夜。其帝炎帝者，太陽(yáng)也?！保ā栋谆⑼?五行》）神農(nóng)炎帝和火神祝融都是夏日的人格化表現(xiàn)。而祝融之“祝”與夏日太陽(yáng)“朱明”之“朱”，“融”與“明”皆一聲之轉(zhuǎn)。[5](P.66)三皇其實(shí)都是太陽(yáng)神的變體。

西漢官方大規(guī)模禮樂活動(dòng)“太一禮儀”據(jù)學(xué)者考證其實(shí)也是在祭奠太陽(yáng)神。“漢家常以正月上辛祀太一甘泉，以昏時(shí)夜祀，到明而終?！保ā妒酚?樂書》）儀式進(jìn)行中的四首歌：春歌《春陽(yáng)》、夏歌《朱明》、秋歌《西皞》、冬歌《玄冥》分別是對(duì)春夏秋冬四季太陽(yáng)的歌頌?！疤患纼x的本來面目似應(yīng)追溯到史前時(shí)代的太陽(yáng)神崇拜儀式活動(dòng)，其本義是借助于人類自身的象征性模擬幫助、促進(jìn)太陽(yáng)神的正常運(yùn)行，確保其應(yīng)有的光度和熱力，從而保證自然過程和社會(huì)生活的正常秩序?！盵6]至此，以太陽(yáng)神崇拜為核心的英雄原型屬于中華民族集體無意識(shí)無疑。而此原型一旦形成，就會(huì)對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。中國(guó)第一個(gè)王朝以光明之日“夏”命名。后世君王早朝，皇宮正殿高懸“正大光明”,莫不出自對(duì)光明之神太陽(yáng)的仿效。

一些神話同樣以神或英雄故事體現(xiàn)著以太陽(yáng)崇拜為核心的英雄原型。“共工和他手下的那群幫兇，在江流里坐了大木筏子，鼓動(dòng)了大波大浪，前去攻打祝融，大江里各種水族動(dòng)物，想來就是他的兵馬，可是終于敵不過憤怒的火神發(fā)出來的炎炎猛火，燒得這些元帥和兵丁一個(gè)個(gè)焦頭爛額。結(jié)果，根據(jù)善常戰(zhàn)勝惡的法則，代表光明的火神勝利了，代表黑暗的水神——那個(gè)野心家和侵略者，是失敗了?！盵7](P.57)顯然，屬于水族“人面蛇身”(《山海經(jīng)?大荒西經(jīng)》)的共工之失敗與夏日祝融的勝利從光明戰(zhàn)勝黑暗、火戰(zhàn)勝水的原型意義上講是預(yù)先注定的。同樣，黃帝與蚩尤之戰(zhàn)同樣具有太陽(yáng)英雄崇拜的原型意義?！膀坑茸鞅S帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍畜水，蚩尤請(qǐng)風(fēng)伯、雨師從(縱)大風(fēng)雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。”(《山海經(jīng)?大荒北經(jīng)》)黃帝主東方中原。東方作為日出之處，象征光明，為尊；蚩尤主西，“蚩尤者，炎帝之后，與少昊治西方之金”。西方作為日落之處，象征黑暗，為卑。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)無論多么艱難，太陽(yáng)英雄原型決定了黃帝的勝利和蚩尤的失敗。太陽(yáng)戰(zhàn)勝風(fēng)雨、火神戰(zhàn)勝水神，與祝融共工之戰(zhàn)同樣表現(xiàn)了太陽(yáng)英雄原型。

總之，伴隨著初民的太陽(yáng)崇拜，中國(guó)哲學(xué)和文化衍生了一系列光明與黑暗、水與火、東與西、正義與邪惡、陰與陽(yáng)等二元對(duì)立的命題。并依據(jù)太陽(yáng)運(yùn)動(dòng)原則確定了這些對(duì)立二元的尊卑。而“清官”從原型意義上講首先表達(dá)的正是光明與黑暗、正義與邪惡之間的斗爭(zhēng)。只不過，這種黑暗既不是太陽(yáng)的東升西落而產(chǎn)生的黑暗，也不再是初民所面對(duì)的自然災(zāi)害如干旱、洪水泛濫、毒蛇猛獸，而是亂臣賊子、貪官污吏、地痞流氓的橫征暴斂、草菅人命、胡作非為給普通下層人民帶來的深重的災(zāi)難；救民于水火的也不再是女媧、后羿、大禹這樣一些神或半人半神的英雄,而是愛惜子民、具有超人智慧或無上權(quán)力能使百姓沉冤得雪、云開霧散的封建清官。至于為何選擇清官而不是別的符號(hào)承載英雄原型功能則與太陽(yáng)神英雄原型在漢民族進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后首先被置換變形為帝王英雄原型緊密相關(guān)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

如榮格所言，原型會(huì)依它們對(duì)之顯現(xiàn)的時(shí)代而有所增減或改變。太陽(yáng)神英雄原型逐漸演化成救世主等能救民于水火，為人類的發(fā)展進(jìn)步帶來巨大福音的神或英雄。西方基督教世界的耶和華，東方穆斯林世界的穆罕默德在功能上莫不如此。而在漢民族文化圈，太陽(yáng)英雄原型進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后很快被帝王取代。如前所述，三皇都是太陽(yáng)神，但后來在神話歷史化過程中[8]成為為族人帶來巨大幸?；蛲苿?dòng)本民族文明進(jìn)步的統(tǒng)治者。伏羲創(chuàng)造八卦。炎帝既是神農(nóng)又是神醫(yī)。他發(fā)明農(nóng)具、遍嘗百草，教人日中作市。[7](P.71)燧人氏鉆木取火，以化腥臊。其他神如谷神后稷教民稼穡，都是為人民立下巨大功勛的人物。循此思路，帝王統(tǒng)治的合法性和權(quán)威性大都被附會(huì)為與其神秘能力或神秘出身有關(guān)?！包S帝三百年”(《大戴禮記?五帝德》)、“夔一足”(《韓非子?外儲(chǔ)說左下》)、“玄鳥生商”(《詩(shī)經(jīng)?商頌》)。后世帝王多直接以日或日所象征的光明命名，把自己類比為太陽(yáng)?！肮诺弁踔杏刑?、少昊、金天、葛天、祝融諸帝王，此光明崇拜之反映于最高統(tǒng)治階級(jí)之說明。至夏以后，則帝王多以日名……則吾人可自王室之大臣、小臣、史、卜、百官等名姓考之，則以日為名者，竟無一人，則民眾不得以日為名甚顯。而尤要者，則日既為崇拜之對(duì)象，則初民意識(shí)中，惟統(tǒng)治階級(jí)能與天通，故可借此以為名，而民眾既無上通于天之資格，則不得觸犯所崇敬之神物，以瀆亂神祗，此為最重要之一理論?！盵9]這種置換對(duì)中國(guó)政治制度、文化心理的影響由此已可見一斑?！捌仗熘?，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。”帝王作為人世的太陽(yáng)，其統(tǒng)治之合法性權(quán)威和萬世師表的能力猶如太陽(yáng)之于世界萬物不容置疑。于是，中國(guó)古人見到“金星凌日”的自然現(xiàn)象就擔(dān)心帝王的社稷安危。文學(xué)中常以浮云蔽日喻奸臣蒙蔽君王，用白虹貫日比荊軻刺秦王。

“每一次顯著的經(jīng)驗(yàn)都是涌入到一個(gè)舊河床當(dāng)中來的一次泛濫，這舊河床一直保留到形成無意識(shí)的時(shí)刻?！碧?yáng)(英雄)原型到帝王(英雄)原型的轉(zhuǎn)變是如此隱秘地契合于遠(yuǎn)古的太陽(yáng)神崇拜觀念，以致古人接受起來自然而不露痕跡。而我們只能從“君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V”這一封建倫理綱常中看到太陽(yáng)——陽(yáng)——君——父——男之尊貴到月亮——陰——后——母——女卑賤之觀念的逐步演化過程。這種源自遠(yuǎn)古神話的集體無意識(shí)在某種意義上著實(shí)在社會(huì)上發(fā)揮著某種正如馬林諾夫斯基所說的神話的法規(guī)作用，“它把某一社會(huì)共同體的信仰中的宇宙秩序和價(jià)值觀念用類似法典的形式固定下來，以使后人尊奉不疑”[5](P.15)。也正是這一法規(guī)似的共同價(jià)值和信念為英雄原型進(jìn)一步演變?yōu)榉饨ㄉ鐣?huì)的清官奠定了心理基礎(chǔ)。我們將會(huì)在后文看到清官作為英雄原型在封建社會(huì)的變體正是對(duì)太陽(yáng)（英雄）原型和帝王（英雄）原型的雙重呼應(yīng)。

二、清官——英雄原型在中國(guó)封建社會(huì)的再生和變奏

封建社會(huì)金字塔形的社會(huì)結(jié)構(gòu)決定了處于塔尖的帝王雖以日自比，但其溫暖和熱力所觸及的范圍卻極為有限。但另一方面，生活及社會(huì)的種種不公在封建社會(huì)人民生活中卻是常在的！沉積于集體無意識(shí)深處的英雄原型也在不斷沖擊，希望找到新的發(fā)泄渠道，緩解現(xiàn)世人生的苦痛，寄托數(shù)千年來沉積內(nèi)心的對(duì)光明的渴求，對(duì)正義實(shí)踐的信心和希望。于是，清官作為英雄原型在封建社會(huì)的變體應(yīng)運(yùn)而生。與帝王的遠(yuǎn)離民間不同，清官的歷史藍(lán)本人物往往與人民有實(shí)際接觸，并在當(dāng)時(shí)已聲名鵲起?！叭艘园Ρ赛S河清，童稚婦女，亦知其名”?！昂Ｈ饟釁歉Π霘q。小民聞當(dāng)去，號(hào)泣載道，家繪像祀之”。于成龍死后，“民罷市聚哭，家繪像祀之”。也許正是因?yàn)榍骞俚穆暶捌淠承┳鳛榕c民眾心中期待的英雄相吻合，集體無意識(shí)驅(qū)使下的民眾才不遺余力地把自己關(guān)于英雄原型的種種期待穿鑿附會(huì)于托名清官的各種故事中。

這就是為什么歷史文學(xué)與影視中的清官多是具有一定神秘能力的英雄。如同帝王被神秘化為與萬物主宰太陽(yáng)息息相關(guān)一樣。歷史文學(xué)與影視中清官作為英雄被神秘化的傾向極為明顯。歷史上北宋包拯是開封府內(nèi)鐵面無私、法力無邊的包青天。元雜劇《盆兒鬼》、《神奴兒》中，包拯可以看見冤魂、勾來旋風(fēng)。明代《龍圖公案》，包拯手中有桃木梆、桃木枷、溫涼帽、陰陽(yáng)盞等神物專斷陰司事，可以使冤魂死而復(fù)活。可事實(shí)上，《宋史?包拯傳》記載，包拯只在宋仁宗嘉元年（1056）十二月到嘉三年六月期間做了一年半的開封府知府。關(guān)于其決斷冤獄的智慧，宋史只記載了比較普通的“割牛舌案”和“惠民河案”兩樁極為平實(shí)的案件，全無包公文學(xué)影視“日斷陽(yáng)間夜斷陰”那般離奇和偉大。明代清官海瑞的出身被解釋為怪獸報(bào)恩[10]，死后被民間塑造成尊神。《嶺南雜志》記載明鼎革時(shí),忠介公石坊鐫石處,血淚三日乃止,盛贊海公精誠(chéng)之氣與君國(guó)息息相關(guān)。電視劇《海瑞斗嚴(yán)嵩》夸張地表現(xiàn)明朝第一大奸臣嚴(yán)嵩和第一大清官海瑞之間的斗爭(zhēng)?！洞竺魍醭尉概c海瑞》把海瑞置身于明朝國(guó)內(nèi)的財(cái)政危機(jī)、嚴(yán)嵩父子的倒臺(tái)、乃至抗倭斗爭(zhēng)的重要?dú)v史背景中加以表現(xiàn)。無形中抬高了海瑞作為一個(gè)明朝官吏的歷史作用。而從《明史?海瑞傳》看來，海瑞一生耿介正直，最大政績(jī)是他在擔(dān)任兩江巡撫的半年左右時(shí)間里興修水利和勒令富戶退田兩件事。吳淞江、白河沿岸都是豪強(qiáng)的土地，所以他以釘子精神修好大堤之后，朝野上下，交口稱贊。而他要富戶退回兼并老百姓的田地，雖在他的堅(jiān)持下收到一點(diǎn)成效，但立刻就被江南士紳買通當(dāng)朝首輔高拱而明升暗降，調(diào)離該職，從而人走政息。

清官于成龍誕生于封建社會(huì)的末期，此時(shí)英雄原型已在包公崇拜等民間英雄原型中得到一定程度的宣泄，對(duì)于新生的主人，已無強(qiáng)烈神話化欲望。但仔細(xì)觀看《一代廉吏于成龍》，為清官尋找神秘先兆的思維依然存在，只是更加隱秘并多以巧合表現(xiàn)。于成龍幼時(shí)寄讀的寺廟自他離開后就保持其居屋原樣，似乎算準(zhǔn)他后來的發(fā)達(dá)。于成龍擔(dān)任福建按察使期間，請(qǐng)赦免因通海罪而牽連的無辜平民，擔(dān)任直隸巡撫期間，請(qǐng)減免災(zāi)區(qū)賦稅，賑濟(jì)災(zāi)民。兩件都是其前任意欲解決而無法解決的難題，偏于成龍因?yàn)橛锌涤H王和康熙的支持而完滿解決。《一代廉吏于成龍》為了加強(qiáng)于成龍作為清官英雄的忤逆豪強(qiáng)，為民請(qǐng)命因素，還虛構(gòu)了斬殺總軍李國(guó)棟的小舅子張富貴、殺人犯張大鵬和皇帝外甥喀禮幾場(chǎng)戲。而從《清史稿》看來，溫柔敦厚的于成龍唯一一次與官僚集團(tuán)內(nèi)部的沖突來自他做直隸巡撫時(shí)彈劾下轄的知縣趙履謙。電視劇中于成龍上受知于康熙、康親王，下有身懷絕技的忠仆朝卿相助，和《包青天》包拯上有宋仁宗支持，下有武功高強(qiáng)的俠客相助實(shí)有異曲同工之妙，都為增強(qiáng)清官英雄能力而設(shè)。此外，歷史文學(xué)影視中的清官救民水火常與圣意相符。這種圣君情結(jié)清官夢(mèng)的直接根源正是集體無意識(shí)中的太陽(yáng)英雄原型崇拜。太陽(yáng)被置換為人間帝王衍生出對(duì)漢文化影響深遠(yuǎn)的封建皇權(quán)政治，英雄的一切作為往往也歸功于英明的帝王。古代神話中已見端倪：“逮至堯之時(shí)，十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。鍥俞、鑿齒、九嬰、大風(fēng)、封稀、修蛇皆為民害。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

堯乃使羿誅鑿齒于疇華之野，殺九嬰于兇水之上，繳大風(fēng)于青丘之澤，上射十日而下殺鍥俞，斷修蛇于洞庭，禽封希于桑林。萬民皆喜。置堯以為天子。”（《淮南子?本經(jīng)訓(xùn)》）為民除害的英雄后羿不過是秉承堯的旨意，功勞屬于堯，堯繼而被萬民推為天子。鯀、禹治水中，洪水泛濫，鯀為救民竊帝之息壤治水，被帝殺死。帝命令鯀的兒子禹接著治水。治理好后，禹成為英雄。顯然，進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后英雄行為已然被規(guī)定為不僅需利于民，更需是秉承帝的意志！細(xì)讀清官文學(xué)影視，清官的功能和后羿如此相似。清官除暴安良總是秉承帝王的旨意。包公戲中包拯之所以敢于忤逆豪強(qiáng)、能處處伸張正義，多半是憑借圣君宋仁宗的支持。明太祖朱元璋是海瑞信心和力量的主要源泉。于成龍與康熙、康親王的君臣契合無疑是其各項(xiàng)政治作為成功的重要保證。只不過，與后羿的英雄行為被簡(jiǎn)單解釋為奉君命行事不同。清官出于集體無意識(shí)中自覺的帝王英雄崇拜，往往比常人更加忠誠(chéng)于自己的王朝和君主。海瑞在獄中聞聽嘉靖死訊，雖然由于職位過于低下連皇帝面也不曾見過，卻痛哭整夜，把吃的飯都吐了出來。海瑞要忠誠(chéng)于自己的君主，無論是否曾與君主晤面。猶如同時(shí)代的女子要忠誠(chéng)于自己的丈夫，甚至是沒過門就死去的丈夫。這種有悖于常理的行為完全出自處于從屬地位的臣子對(duì)帝王的忠誠(chéng)和處于卑賤地位的女性對(duì)男性的忠貞。而二者都根源于月亮對(duì)太陽(yáng)的追隨、陰對(duì)陽(yáng)的遵從。天理與人倫在古代中國(guó)本來是一而二、二而一的。天不變，道亦不變。而這種由于觀察自然而得到的天理在作為社會(huì)人倫被規(guī)定下來以后，盡管發(fā)生了種種的置換變形，但作為一種深入民族集體無意識(shí)的產(chǎn)物，已完全內(nèi)化為人的內(nèi)心要求，執(zhí)行起來毫不困難了。不僅如此，為迎合封建時(shí)代的新需要，清官不僅是大英雄，還因?yàn)椤笆ト艘孕⒅翁煜隆北仨毘蔀樾⒌目?。只不過，“孝”作為為迎合封建社會(huì)時(shí)代要求而增加的成分，在“清官”歷史文學(xué)影視中始終處于從屬地位。濃墨重彩處依然在于英雄原型為人民帶來光明和福音的功能。

而鑒于時(shí)代的特殊性，這一點(diǎn)在英雄原型選擇“清官”作為其承載物的同時(shí)就注定無法完美。于是，夸大“清官”英雄能力及其忤逆豪強(qiáng)、救民水火、為民請(qǐng)命就成為歷史清官文學(xué)影視的普遍特征。最后，清官的普遍薄于閨閣實(shí)與其遠(yuǎn)古英雄原型一脈相承。今人常質(zhì)疑作為一個(gè)忠臣孝子和心里裝滿人民的清官海瑞為何獨(dú)獨(dú)裝不下自己的妻子和女兒。明人沈德符《野獲編?補(bǔ)遺》記載海瑞一生為了有兒子繼承香火曾九娶。妻妾中有的被休，有的自殺，有的死得不明不白。夫妻關(guān)系極為緊張。他五歲的小女兒吃了一塊男仆人給的餅，就被他一頓呵斥，說這個(gè)小女孩只有自己死掉才配得上他這個(gè)父親的名聲。小女兒果然絕食七天而餓死。相比官場(chǎng)，清官于閨閣的熱情確實(shí)太低。包拯平時(shí)沒有私人的書信往來，親舊故友的消息都斷絕了。夫妻方面可以想見。于成龍四十多歲外出為官，直到二十余年后死于任上止都不曾帶家眷上任。至忠至孝愛民如子的清官們?yōu)楹为?dú)獨(dú)薄幸閨閣？封建時(shí)代的清官話語(yǔ)又因何而在此方面出現(xiàn)集體缺失？答案若從清官英雄的遠(yuǎn)古原型尋找就昭然若揭了。源于太陽(yáng)崇拜而產(chǎn)生的陽(yáng)尊陰卑、男尊女卑的集體無意識(shí)在漢民族古代神話中已初見端倪。古代神話的神在性方面的嚴(yán)謹(jǐn)大大不同于希臘神話中愛欲泛濫的眾神。眾神之王宙斯風(fēng)流成性，可以變成公牛接近自己喜愛的人間少女歐羅巴。愛神和戰(zhàn)神偷情而被自己的丈夫火神用網(wǎng)罩住示眾。而漢民族神話的神通常嚴(yán)謹(jǐn)而崇高。神的妻子和家世通常諱莫如深。偶然出現(xiàn)的妻子功能類似后世傳宗接代。在神話中，女性常作為母親而非妻子占有一席之地。正是在這樣的集體無意識(shí)影響下，清官英雄在夫妻人倫方面出現(xiàn)了集體缺失。也從另一側(cè)面證明了清官是對(duì)遠(yuǎn)古英雄原型的呼應(yīng)，是英雄原型在封建社會(huì)的變體，主要表達(dá)封建社會(huì)主流文化對(duì)英雄原型的期待和滿足。至于《大明王朝——嘉靖與海瑞》一改已成歷史定論的“篤于行誼,薄于閨閣”的歷史海瑞形象的諸多情節(jié)，如同《一代廉吏于成龍》中因充滿高貴的人性之光而備受觀眾歡迎的于成龍一樣，本文以為兩者共同體現(xiàn)了英雄原型在社會(huì)主義新時(shí)代為迎合時(shí)代審美傾向的再次變形。新時(shí)代人們期待的清官除了清正廉潔、勤政愛民、疾惡如仇之外，還應(yīng)該是充滿人性與溫情的熱血男兒。這種古代與現(xiàn)想英雄人物性格的雙重吻合正是《一代廉吏于成龍》這樣的歷史清官戲成功的主要原因；更是現(xiàn)代思維如何進(jìn)入古代英雄原型使之悄悄發(fā)生變形，成為新時(shí)代英雄原型的典型案例。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上，作為一種集體無意識(shí)的承載物，清官源自于遠(yuǎn)古初民將太陽(yáng)運(yùn)行內(nèi)化為神或英雄命運(yùn)的神話思維；并在漢民族特有的神話歷史化進(jìn)程中，成為繼人間帝王取代太陽(yáng)神而成為新英雄原型之后的封建社會(huì)英雄原型。英雄原型這一從太陽(yáng)→帝王→清官的變形過程決定了“清官”既傳達(dá)了光明戰(zhàn)勝黑暗、正義戰(zhàn)勝邪惡的永恒主題，對(duì)救民水火、為民請(qǐng)命英雄的執(zhí)著追求；又承載了諸多今天看來已經(jīng)落后于時(shí)代的歷史文化因素,其進(jìn)步性與局限性都極為明顯。但由于集體無意識(shí)的可遺傳性和原型依據(jù)時(shí)代而變化的基本特征，這一深深契合于民族集體無意識(shí)的原型不可能輕易退出社會(huì)文化歷史舞臺(tái)，而是會(huì)根據(jù)時(shí)代的需要發(fā)生新的置換變形。歷史清官影視在今天的觀眾心中還能引起強(qiáng)烈的共鳴，為處于改革陣痛中的民眾帶來心靈的撫慰，提供情感宣泄的渠道因而備受歡迎正可以證明這一點(diǎn)。因此，尊重產(chǎn)生這一歷史文化現(xiàn)象的民族心理機(jī)制，用社會(huì)主義下逐步健全的各項(xiàng)制度和人民素質(zhì)的逐步提高使之潛移默化，自覺變形為符合新時(shí)代審美傾向的英雄原型才是比較科學(xué)的態(tài)度。反之，粗暴地將其從具體歷史文化語(yǔ)境中抽離出來，蓋上人治的帽子并扔進(jìn)歷史的垃圾堆不能解決任何問題。畢竟，法制并非萬能，最好的制度也需要人來執(zhí)行。提高國(guó)民素質(zhì)，消滅封建清官賴以形成的文化心理根源，才是解決問題的關(guān)鍵。而在此過程中，影視媒介主動(dòng)承載人文教育的重要責(zé)任，塑造更符合時(shí)代要求和審美傾向的社會(huì)主義新英雄無疑至關(guān)重要。

影視文學(xué)論文:影視賞析與古代文學(xué)教學(xué)探究

摘要:影視賞析作為教學(xué)輔助手段，在古代文學(xué)教學(xué)中得以廣泛的運(yùn)用。它增強(qiáng)學(xué)生對(duì)歷史文化的理解，提高文學(xué)鑒賞力，培養(yǎng)寫作能力和技法，完善人格修養(yǎng)。當(dāng)然也有弊病，過多依賴影視材料會(huì)使課堂本末倒置，流于娛樂休閑，所以，應(yīng)明確教學(xué)目的，控制賞析內(nèi)容和時(shí)間。

關(guān)鍵詞:影視賞析;古代文學(xué);教學(xué);審美

古代文學(xué)作為漢語(yǔ)言文學(xué)的主干課程，從先秦到近代上下幾千年，內(nèi)容量非常大。在教學(xué)上主要從文學(xué)史和作品選兩方面進(jìn)行。學(xué)生們常常為文學(xué)史龐大的理論體系，繁多的文學(xué)常識(shí)，以及不可勝數(shù)的作家作品感到力不從心，消化困難。在教學(xué)上，也會(huì)明顯感到學(xué)生對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解和把握不到位，文學(xué)鑒賞能力也亟待提高。隨著多媒體引入課堂，影視賞析成為了教學(xué)的一個(gè)有效的輔助手段。

一、增強(qiáng)對(duì)歷史文化的理解

文學(xué)作品并不像空中樓閣般能憑空出現(xiàn)，除了和作者本人的生平遭際、性格氣質(zhì)相關(guān)聯(lián)外，也深受時(shí)代的影響。而中國(guó)歷史悠久，朝代更迭，與今天時(shí)間跨度很大。作為95后的大學(xué)生們?nèi)绻麑?duì)當(dāng)時(shí)的歷史文化、政治軍事、經(jīng)濟(jì)思想等諸方面一無所知的話，根本談不上對(duì)作品的正確理解。而影視賞析能為學(xué)生提供更為逼真生動(dòng)的歷史情境。如講到明初文學(xué)，涉及到詩(shī)文三大家:宋濂、劉基、高啟。宋濂作為開國(guó)文臣之首，曾為太子師，但晚年，孫子被朱元璋殺掉，他也險(xiǎn)遭殺戮，在流放的途中抑郁而終。劉基詩(shī)文俱佳，是一位家喻戶曉的人物，為大明王朝的建立，立下汗馬功勞。俗語(yǔ)說“三分天下諸葛亮，一統(tǒng)江山劉伯溫”。而后期，他在朱元璋的手下郁郁不得志，最終死因成謎，有說是胡惟庸下毒，有說是朱元璋授意。至于高啟，“天才高逸，實(shí)據(jù)明一代詩(shī)人之上”。39歲時(shí)，被朱元璋借故腰斬，其詩(shī)兼各家之長(zhǎng)，但“殞折太速，未能熔鑄變化，自成一家”。

綜上，三家命運(yùn)系于一人———朱元璋。明初詩(shī)文三大家的人生命運(yùn)，是當(dāng)時(shí)文人際遇的縮影。在朱元璋的高壓統(tǒng)治下，也難怪明前期文壇蕭條。如果在課堂上，僅僅對(duì)上述內(nèi)容作文字講述，學(xué)生們未必能深刻體會(huì)當(dāng)時(shí)殘酷高壓的政治氛圍。因此，播放了由胡軍、劇雪主演的連續(xù)劇《朱元璋》中的一個(gè)小片段“劉基之死”，12分鐘的播放時(shí)間，同學(xué)們領(lǐng)略了朱元璋的跋扈刻薄、殘忍專橫，胡惟庸的刁鉆陰狠、狂妄無賴，以及晚年劉基的憔悴無奈、絕望焦灼。課堂上同學(xué)們受劇情的感染，對(duì)劉伯溫的遭際唏噓不已，憤慨同情。與此同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生讓他們明白，這只是文人的一個(gè)代表，當(dāng)時(shí)的政治氛圍如此，也就不難理解明初文苑的荒蕪了。再進(jìn)一步作對(duì)比，由劉威、林芳兵主演的《唐明皇》中有李白的片段，李白醉酒入宮，力士脫靴、玄宗調(diào)羹、貴妃捧硯。同學(xué)們?yōu)槔畎椎目穹挪涣b，高力士的無奈狼狽，玄宗的禮賢下士，楊貴妃的殷勤活潑所感染，笑聲不斷。那么，將唐玄宗與朱元璋相比較，同學(xué)們能深刻理解到一個(gè)時(shí)代政治氛圍對(duì)文學(xué)的巨大影響。

二、提高對(duì)文學(xué)作品的鑒賞力

根據(jù)大綱的要求，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的文學(xué)鑒賞力是應(yīng)著力培養(yǎng)的。鑒賞力是理論水平、審美能力和文學(xué)創(chuàng)作力相結(jié)合的綜合能力。古典詩(shī)詞除文字之美還有音樂美、意境美。在課堂上單純的文字講解難免乏味，并且詩(shī)詞意境只可意會(huì)不可言傳。而影視賞析將精美的畫面、悠揚(yáng)的音樂，動(dòng)聽的歌聲相融合，能使詩(shī)詞意境得以醞釀升華。如賞析明代楊慎的《臨江仙》:滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉(zhuǎn)頭空，青山依舊在，幾度夕陽(yáng)紅。白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中。一首小詞俯仰古今，感慨興亡，令人讀之唱嘆不已。歷史的輪回，人世的滄桑，又見青山斜陽(yáng)。個(gè)人命運(yùn)與世事沉浮，在秋月春風(fēng)里搖擺，在濁酒笑談中徜徉。課堂上給同學(xué)們講述了楊慎悲劇性的命運(yùn)和學(xué)富五車的才情。

而后播放電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》片頭，該劇正是用這首詞作為主題曲。宏闊的江面，波濤滾滾，裹挾著白色的浪花一往無前，一位位歷史英雄在江水中呈現(xiàn)又隨波逝去。配著昂揚(yáng)的鼓樂聲，低沉渾厚的男中音。畫面、配樂、歌聲相融合，一下子把那千年以前的崢嶸歲月拉到眼前，課堂上同學(xué)們仿佛也沉浸入那動(dòng)蕩澎湃的歷史激流中去。這種感性的體驗(yàn)，不是文字、語(yǔ)言所能替代。再如賞析李煜《虞美人》:春花秋月何時(shí)了?往事知多少。小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首，月明中。雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流。李后主以至情血淚寫成絕妙好辭，恨水東逝的愁絕化作橫無涯際的江水，愁緒滾滾，不可窮盡。在講解李煜生平后，播出連續(xù)劇《李后主與趙匡胤》的片尾曲，正是由費(fèi)玉清演唱的這首《虞美人》。哀婉凄美的旋律，演繹著亡國(guó)之君的血淚深悲，誠(chéng)如法國(guó)謬塞所言:“最美麗的詩(shī)歌是最絕望的詩(shī)歌，有些不朽的篇章是純粹的眼淚?！?

三、培養(yǎng)寫作能力和技法

當(dāng)前，文學(xué)專業(yè)的大學(xué)生寫作能力差強(qiáng)人意，分析其原因:一是積累不夠;二是沒掌握相應(yīng)的寫作技法;三是沒有審美標(biāo)準(zhǔn)。在古代文學(xué)課堂中除了理論和文字的灌輸外，影視賞析能給學(xué)生提供更為感性的，立體的，生動(dòng)的文學(xué)素材。如在講王勃的《滕王閣序》時(shí)，播放相關(guān)視頻。視頻首先展示了滕王閣的景致、規(guī)模、氣魄。再講解王勃所處的社會(huì)歷史環(huán)境和人物生平，使學(xué)生對(duì)《滕王閣序》中所寄托的思想和情感有了深入的了解。最后，通過講解和影視材料的結(jié)合，給學(xué)生帶來一場(chǎng)包涵著景物之美，音樂之美，文字之美的綜合的審美體驗(yàn)。學(xué)生可從中汲取多種寫作素養(yǎng)。關(guān)于寫作技法方面的培養(yǎng)，很難說教條化的理論，能給學(xué)生帶來多少啟示。影視材料一方面可以給人具體的，感性的觸動(dòng);一方面它所運(yùn)用的渲染、對(duì)比、人物形象塑造、場(chǎng)景安排等更直接地展現(xiàn)在學(xué)生的眼前。如在講《史記》人物塑造時(shí)，播放《漢武大帝》中的一個(gè)片段。家宴上，竇太后疼愛小兒子梁王劉武，欲讓漢景帝立約，兄終弟及。

漢景帝不好當(dāng)面推脫，說了句“那也沒什么不可以”?？蛇@違背了漢朝祖制父子相傳，以及漢景帝本人的意愿。竇嬰馬上出來打圓場(chǎng)，“陛下，喝多了”，一句話給景帝解了圍。這樣的一個(gè)小片段將竇太后的專橫和對(duì)小兒子偏愛的情感傾向;漢景帝的窘迫無奈和竇嬰的機(jī)智圓滑表現(xiàn)得淋漓盡致。通過視頻，將《史記》文字中的歷史人物，鮮活生動(dòng)地搬到學(xué)生眼前。人物的音容笑貌，言談舉止，性格秉性能給學(xué)生以具體感性的印象，那么，對(duì)司馬遷人物刻畫的手法，會(huì)有更深刻的領(lǐng)略和掌握。學(xué)生寫作時(shí)，常常會(huì)為不知自己寫的好壞，而產(chǎn)生困擾。究其根源是他們心中沒有審美標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)缺失了，無論千言萬語(yǔ)，也沒有旨?xì)w。除了文學(xué)理論給出的文字性的標(biāo)準(zhǔn)外，學(xué)生似乎很難去具體把握和衡量。那么就從自我感受入手:第一層次是感官的觸動(dòng);第二層次是情感的觸動(dòng);第三層次是心靈哲思的觸動(dòng)。有了這樣具體的標(biāo)準(zhǔn)就好衡量自己的文字了。

如在對(duì)比晏幾道、秦觀和李煜詞。晏幾道的“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”，“當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸?！鼻赜^的“日邊清夢(mèng)斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點(diǎn)愁如?！?。李煜的“無奈朝來寒雨晚來風(fēng)”，“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”。通過相關(guān)視頻的展示，三位愛做傷心句的詞人，其文字對(duì)讀者感發(fā)的深淺立現(xiàn)。晏幾道詞意象:落花，微雨，一人，雙燕，明月，彩云等整體畫面給人是離愁別緒，追思苦憶。秦觀詞呈現(xiàn)的則是落紅遍地、心魂摧抑的絕望。而視頻表現(xiàn)李煜詞則是風(fēng)雨暗濤，無邊無際。以上三位詞人的文字對(duì)人的感發(fā)觸動(dòng)，明顯分為三個(gè)層次。學(xué)生通過具體感受，能夠準(zhǔn)確把握文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)，那么對(duì)寫作有著重要的指導(dǎo)意義。

四、審美中完善人格修養(yǎng)

古代文學(xué)作為主干課程，有許多同學(xué)希望課堂內(nèi)容更扎實(shí)一些，為將來考研做準(zhǔn)備。這樣的想法很正常，但古代文學(xué)課堂，不能上成考研培訓(xùn)班的模式，即純應(yīng)試類型。古代文學(xué)中有大美，應(yīng)當(dāng)摒棄功利性，從審美的角度切入，使學(xué)生在美的熏陶中，認(rèn)識(shí)到什么是美，如何創(chuàng)造美。而影視賞析能以直觀感性的形式傳遞精神能量，灌輸理想信念，使學(xué)生在潛移默化中完善自身修養(yǎng)，實(shí)現(xiàn)精神境界的提升。如在講《西游記》，播放了《取經(jīng)歸來》這首歌曲的MV，畫面上回顧了唐僧師徒一路西行的艱難坎坷。處處是妖魔鬼怪、風(fēng)霜雨雪。歌曲相和“一年年含辛茹苦經(jīng)冬夏，幾萬里風(fēng)霜雨雪處處家，取來了真經(jīng)，回返我華夏……”此時(shí)，再聯(lián)系到同學(xué)們的學(xué)業(yè)，求學(xué)何嘗不是在取經(jīng)呢?一路上難免坎坷，但要下定決心堅(jiān)持不懈、絕不放棄，才能取得成功。

大學(xué)階段是學(xué)生邁向社會(huì)的一個(gè)過渡期，也是提升人格修養(yǎng)的重要階段。在講課之余，向他們講一些有益身心，修為勵(lì)志的知識(shí)，有時(shí)比多講一個(gè)專業(yè)考點(diǎn)更有意義。如何擺正求學(xué)與健康生活的關(guān)系?如何在遇到挫折時(shí)調(diào)整自己的心態(tài)?提示學(xué)生在苦惱憂煩、自暴自棄時(shí)，何不向往圣先哲們尋求智慧?如瀏覽經(jīng)典對(duì)啟迪心智很有幫助，如果覺得書籍文本不好理解，就看看電影《了凡四訓(xùn)》，動(dòng)漫版《心經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《菜根譚》、《莊子》、《大學(xué)》、《中庸》等等，這些影視資料以最生動(dòng)的形式，最淺顯的語(yǔ)言為你講解人生智慧。如電影《了凡四訓(xùn)》，了凡先生以自己生平親力親為的事跡，提出“命由我作，福自己求”［5］的道理。結(jié)合儒、道、釋三家思想闡釋命運(yùn)的真相，立身向善，慎獨(dú)立品。如何安身立命，如何積善改過等等。

同學(xué)們?nèi)裟芗橙∑渲腔?，調(diào)整好自己的狀態(tài)，將潛能發(fā)揮地淋漓盡致，必能取得真正的成功。當(dāng)然，影視賞析在課堂上也有弊端，應(yīng)加以研判與引導(dǎo):一是作為教學(xué)輔助手段，課堂影視播放，易入喧賓奪主窘境。影視賞析不能取代講解討論和思考提問。如果過度依賴影視，會(huì)出現(xiàn)本末倒置的情形，影響對(duì)基本知識(shí)點(diǎn)的掌握。所以，要嚴(yán)控賞析的內(nèi)容和時(shí)間。二是力戒一味娛樂休閑。學(xué)生們經(jīng)常厭倦課堂理論的灌輸，一旦播放影視資料，就會(huì)格外高興，把課堂當(dāng)電影院忘記了學(xué)習(xí)的目的。因此，在播放的同時(shí)要多加提示講解，和教學(xué)內(nèi)容相結(jié)合。讓學(xué)生帶著問題，有思考地看，有欣賞地看。三是相關(guān)影視內(nèi)容與文學(xué)史料經(jīng)常有相矛盾或有差異的地方，這一點(diǎn)，教學(xué)中也要十分注意。可借此，引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的文學(xué)觀，甚至人生觀、價(jià)值觀。是是非非，揚(yáng)清擊濁。

作者：梁琳 單位：榆林學(xué)院

影視文學(xué)論文:影視劇促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)發(fā)展

摘要：關(guān)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)方法的改革層出不窮，而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚(yáng)長(zhǎng)避短，加深學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解，保持對(duì)文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

關(guān)鍵詞：文學(xué)名著改編的影視劇；促進(jìn)；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程一直以來是漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的主干課程，它可以引發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)產(chǎn)生濃厚興趣，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)文學(xué)的鑒賞和分析能力，提高學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)和道德文化水平。但是，隨著教育教學(xué)改革的深入，在實(shí)際教育教學(xué)過程中，如何提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，如何使學(xué)生對(duì)這門課保持持續(xù)的熱情，通過實(shí)踐教學(xué)的相關(guān)情況的了解，我們發(fā)現(xiàn)把經(jīng)典文學(xué)名著改編的影視劇適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用到教學(xué)中可以有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史這門課程內(nèi)容豐富，基本講授都是文學(xué)史與經(jīng)典文本的選讀為主要教學(xué)方式。因此，經(jīng)典文學(xué)名著閱讀是學(xué)習(xí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一個(gè)必然的過程。但經(jīng)典文學(xué)名著大部分都篇幅較長(zhǎng)，涉及面較廣。而學(xué)生呢，之前由于的高考的壓力，對(duì)經(jīng)典文學(xué)的接觸比較少；考入大學(xué)后，由于就業(yè)的壓力，忙于應(yīng)付各種考證，難于集中精力和時(shí)間去閱讀研究大量的文學(xué)作品。在這樣的情況下，在有限的課堂時(shí)間內(nèi)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)授課教師要將課堂組織好自然是難上加難的事情了。

因此，要改變這種狀況，就一定要想辦法吸引學(xué)生，讓學(xué)生迅速地對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生濃厚的興趣，使之不僅在課堂上學(xué)習(xí)文學(xué)，而且要深入學(xué)生的生活，使之愛上文學(xué)，自覺地了解和欣賞文學(xué)作品，提高自身的文學(xué)素養(yǎng)和人文精神。這是擺在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課教師面前的難題和身處的困境。在此基礎(chǔ)上，各種教學(xué)方法的改革層出不窮。而本文側(cè)重于研究將經(jīng)典的文學(xué)名著改編成的影視劇運(yùn)用到教學(xué)中提高學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，探討如何利用影視劇這一載體，揚(yáng)長(zhǎng)避短，加深學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典的理解，保持對(duì)文學(xué)名著持續(xù)的熱情。

1文學(xué)名著改編的影視劇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)中的意義

1.1影視文學(xué)賞析改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式以往的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)模式普遍是以教師的“教”與學(xué)生的“學(xué)”為教學(xué)方式進(jìn)行單一化教學(xué)，其教學(xué)方式非常簡(jiǎn)單，也就是常規(guī)的“填鴨式”教學(xué)。對(duì)此，使用影視文學(xué)性賞析能夠有效地改善教學(xué)方式，改善常規(guī)教學(xué)所存在的問題。

1.2影視文學(xué)賞析激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實(shí)際的教學(xué)中引入影視劇進(jìn)行文學(xué)賞析，能夠促學(xué)生以更高的積極性投身于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)習(xí)，并有效地提升學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性。同時(shí)，這一教學(xué)活動(dòng)，還能幫助教師進(jìn)行教學(xué)設(shè)計(jì)，例如觀后感、關(guān)于文本與影視劇的區(qū)別等等，從而讓影視這一資源更加富有教育意義。

1.3正確看待影視文學(xué)在教學(xué)中的作用利用影視劇只是促進(jìn)教學(xué)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)文學(xué)名著的理解，但觀看影視劇畢竟不能代替閱讀原著。因此，在教學(xué)中，我們看到了影視劇對(duì)輔助教學(xué)的有益方面，但絕不能舍本逐末。

2利用影視劇促進(jìn)教學(xué)的方法

2.1課堂上放映影視?。?

可以采取兩種方式，一是課堂上放映整部影片（電影）。首先，要選取那些忠實(shí)于文學(xué)名著改編的電影。放映影片前要求學(xué)生提前閱讀原著，課堂上教師先介紹相關(guān)作品的作家及創(chuàng)作背景和時(shí)代精神，提出有針對(duì)性的問題，要求在看完影片后共同探討。放映整部影片耗時(shí)較長(zhǎng)，因此授課時(shí)間大致分配3-4學(xué)時(shí)。這種方式不能經(jīng)常性地出現(xiàn)在課堂上，一學(xué)期出現(xiàn)一次足矣。二是剪接影視劇中部分精彩片段，根據(jù)需要在上課時(shí)間進(jìn)行播放。在高等教育教學(xué)過程中，多媒體技術(shù)的提倡特別適合這種方式的教學(xué)。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)過程中，適當(dāng)?shù)卮┎逡恍┘糨嫷木室曨l，有利于調(diào)動(dòng)和吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的學(xué)生積極性和主動(dòng)性，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的熱情。這種短片剪輯播放進(jìn)行教學(xué)的方式，占用時(shí)間少，學(xué)生更能集中注意力，積極性與參與性也更強(qiáng)，往往能收到事半功倍的教學(xué)效果。但是，制作電影剪輯時(shí)，也必須選擇忠實(shí)于原著影視作品進(jìn)行教學(xué)。

2.2課外觀看影視劇：

這種方式可以由教師課堂上教授相關(guān)的文學(xué)知識(shí)，簡(jiǎn)單介紹作品背景和主要人物，并留下思考題，要求學(xué)生課外時(shí)間觀看影視劇。可以由班上學(xué)生集體組織觀看，也可以由學(xué)生自行觀看。這種方式是觀看影視劇不會(huì)占用上課時(shí)間，又能增加對(duì)文學(xué)作品的了解。當(dāng)然，要提醒學(xué)生觀看影視劇時(shí)，注意影視劇與文本原著的區(qū)別，并思考導(dǎo)演為什么要做這樣的改編，從而分析和感受不同藝術(shù)類別的美學(xué)特征。學(xué)生觀看影視劇后，在下次課時(shí)，教師要就上次所留課后思考題進(jìn)行提問，以便鞏固學(xué)習(xí)，增強(qiáng)學(xué)習(xí)效果。

3影視劇運(yùn)用到教學(xué)中要遵循的原則

3.1盡量選擇忠實(shí)于原著的影視劇

我們應(yīng)該知道，文學(xué)作品一直都是影視劇改編的重要素材來源。當(dāng)由文學(xué)作品改編成的影視劇對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的沖擊和影響我們必須有個(gè)全面的了解。一方面，影視劇的改編，對(duì)于文學(xué)作品的傳播是有益的。尤其是一些改編比較成功的影視作品，比如電影《駱駝祥子》，電視劇《圍城》、《四世同堂》等，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作成果的普及和推動(dòng)教學(xué)是有一定積極作用的。對(duì)學(xué)生了解作品的大概情節(jié)、把握主要人物的性格，甚至激發(fā)他們對(duì)于原著的閱讀興趣都會(huì)有一定的幫助。但另一方面，影視劇的改編往往會(huì)造成對(duì)文學(xué)作品的扭曲。現(xiàn)代文學(xué)作品中構(gòu)思精致、富有藝術(shù)創(chuàng)新的一面被抹殺，作品嚴(yán)肅深刻的內(nèi)涵被通俗化甚至庸俗化。

比如曹禺的《雷雨》所用的回溯式結(jié)構(gòu)，是作家的藝術(shù)構(gòu)思中最具特色和藝術(shù)性的方面，是為了將三十年的故事濃縮在一起，造成情節(jié)的集中緊湊、戲劇沖突的緊張激烈而設(shè)置的。而電視劇《雷雨》卻按時(shí)間的先后順序?qū)⑶楣?jié)一一展開，這就使原作在藝術(shù)構(gòu)思方面最具匠心的一面被忽視，體現(xiàn)不出作品原有的藝術(shù)性。而由老舍《我這一輩子》、張愛玲《金鎖記》等作品改編成的電視劇，任意添加人物形象，肆意篡改故事情節(jié)，不僅使原作的內(nèi)容所剩無幾，而且嚴(yán)重歪曲了其精神內(nèi)涵，使作品中嚴(yán)肅、悲涼的一面大大沖淡。這是對(duì)文學(xué)作品的媚俗化改編，甚至可以說是打著改編旗號(hào)的重新創(chuàng)作。在選擇影視劇進(jìn)行播放教學(xué)時(shí)，教師要認(rèn)真加以甄別。

3.2耐心引導(dǎo)教學(xué)的核心以及主體

最終必然會(huì)落到學(xué)生上，在整個(gè)教學(xué)活動(dòng)當(dāng)中學(xué)生也是占據(jù)主導(dǎo)地位。在教育觀念上，教師應(yīng)當(dāng)積極并且耐心的引導(dǎo)學(xué)生，不僅要讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到自己在教學(xué)當(dāng)中的地位，還需要改善自己的學(xué)習(xí)出發(fā)點(diǎn)與學(xué)習(xí)觀念，清楚認(rèn)識(shí)到影視劇賞析并不是單純的娛樂，更多的是增強(qiáng)大家對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的了解。同時(shí)，對(duì)文學(xué)名著改編程度較大的影視劇對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)作品原汁原味的保留是有害的。尤其是當(dāng)學(xué)生還沒有充分閱讀文學(xué)作品的情況下就先接觸影視作品，會(huì)造成先入為主的印象，這對(duì)理解文學(xué)作品不僅沒有幫助，反而會(huì)造成誤導(dǎo)。對(duì)這些現(xiàn)象，教師應(yīng)在教學(xué)過程中引起注意，加強(qiáng)引導(dǎo)。對(duì)一些改編較為成功的影視作品可以適當(dāng)推薦給學(xué)生，或者進(jìn)入課堂播放、討論和學(xué)習(xí)，而對(duì)文學(xué)作品被扭曲的方面應(yīng)予以提醒并及時(shí)矯正，要引導(dǎo)學(xué)生回到文學(xué)原著上來。

3.3精心設(shè)計(jì)課堂

在課堂中，教師根據(jù)教學(xué)需要充分了解影視劇的內(nèi)容，并按照教學(xué)內(nèi)容不同巧妙地設(shè)計(jì)課堂中的影片播放內(nèi)容以及播放時(shí)間，在非特殊情況下，盡可能對(duì)電影進(jìn)行剪輯，對(duì)電影當(dāng)中無意義、繁瑣的片段刪減掉，將剪輯重點(diǎn)放在與該課堂重點(diǎn)、難點(diǎn)突出的部分。在課堂中，影片播放的時(shí)候不宜過長(zhǎng)也不宜過短，過長(zhǎng)會(huì)導(dǎo)致學(xué)生完全沉浸在影片觀看當(dāng)中，而不是賞析中，過短會(huì)導(dǎo)致學(xué)生無法有效理解影片中的“教學(xué)”內(nèi)容。在課堂中，既需要保障影片能夠激發(fā)學(xué)生的觀影興趣，還需要保障學(xué)生能夠完成預(yù)計(jì)的教學(xué)任務(wù)。在影片結(jié)束之后，教師還能夠設(shè)計(jì)更多的相關(guān)活動(dòng)對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行深化、鞏固。

總之，文學(xué)名著與由文學(xué)名著改編的影視劇作有很大區(qū)別，如文學(xué)側(cè)重?cái)⑹龊兔鑼?，注重人物?nèi)心世界；影視劇側(cè)重外部語(yǔ)言和動(dòng)作，注重觀眾接受心理，主要以票房收入為目的。但是在教學(xué)活動(dòng)中，只要運(yùn)用運(yùn)用得當(dāng)，正確加以引導(dǎo)，影視劇完全可以有效地促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)的。

（作者單位：長(zhǎng)沙醫(yī)學(xué)院）作者：曾葵芬

影視文學(xué)論文:西方影視在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用

摘要：英美文學(xué)在促進(jìn)學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)的提升方面具有重要作用，這也是中國(guó)教育界的一個(gè)共識(shí)。但是，對(duì)我國(guó)大部分非英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生而言，受到傳統(tǒng)教育思想和教育手段的影響，他們的英美文學(xué)知識(shí)及其缺乏，且起點(diǎn)低，這些也為英美文學(xué)的教學(xué)帶來了巨大的挑戰(zhàn)。但是，西方影視憑借其自身的優(yōu)勢(shì)則可以有效克服這一缺陷，并幫助這些學(xué)生提高人文素質(zhì)。鑒于此，本文則簡(jiǎn)單分析了非英語(yǔ)專業(yè)英美文學(xué)課程教學(xué)面臨的困境，并以此為基礎(chǔ)，進(jìn)一步從多個(gè)方面探索了西方影視在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用價(jià)值。

關(guān)鍵詞：西方影視；英美文學(xué)；應(yīng)用價(jià)值

所謂的英美文學(xué)，簡(jiǎn)單理解就是英國(guó)文學(xué)和美國(guó)文學(xué)。對(duì)我國(guó)一些非英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生來講，例如高職高專成人教育的學(xué)生，經(jīng)典的英美文學(xué)就像一面鏡子，有效的折射出了英語(yǔ)民族的悠久歷史，并為他們求知、求善、求美指明了前進(jìn)的道路，在他們的課程學(xué)習(xí)中占有重要地位。重要的是，通過對(duì)英美文學(xué)的接觸，這些非英語(yǔ)專業(yè)學(xué)生的人文素養(yǎng)得到了很大的提升。但是，不可否認(rèn)的是，在具體的英美文學(xué)教學(xué)中仍然會(huì)有一些問題存在，并嚴(yán)重影響著英美文學(xué)的教學(xué)效果。而隨著信息技術(shù)和人們信息認(rèn)知水平的提高，西方影視被廣泛運(yùn)用到了英美文學(xué)的教學(xué)中，并憑借其信息量大和直觀性的優(yōu)點(diǎn)，在英美文學(xué)教學(xué)中發(fā)揮著重要的價(jià)值，從而有效的彌補(bǔ)了英美文學(xué)教學(xué)中的不足。

一、探索英美文學(xué)課程教學(xué)面臨的困境

基于相關(guān)院校對(duì)人才的培養(yǎng)角度來看，他們希望通過英美文學(xué)課程的開設(shè)，讓學(xué)生有效的了解到英美文學(xué)的發(fā)展歷史。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步明確英美文學(xué)不同發(fā)展時(shí)期的一些重要作品及其作者，最終實(shí)現(xiàn)院校學(xué)生人文素養(yǎng)的提高。不僅如此，一些高職高專和成人教育也對(duì)此作了具體的要求：開設(shè)這種文學(xué)課程有一個(gè)重要的目的，即最大程度的調(diào)動(dòng)學(xué)生對(duì)文學(xué)課程的興趣，并進(jìn)一步培養(yǎng)他們閱讀、理解、欣賞英語(yǔ)文學(xué)作品的能力。建立在這些掌握內(nèi)容的基礎(chǔ)之上，從而把握文學(xué)批評(píng)的方法和與之相關(guān)的一些知識(shí)。而學(xué)生在接觸英美文學(xué)知識(shí)的過程中，自身閱讀和分析相關(guān)文學(xué)作品的能力也會(huì)相應(yīng)的得到提高，并在理解西方文化的基礎(chǔ)上提升自己的人文素養(yǎng)和語(yǔ)言能力。但是需要注意的是，應(yīng)試教育下，各種升學(xué)政策的影響，學(xué)生在中學(xué)期間接受的英語(yǔ)教學(xué)是不完善的，因?yàn)榻處熃虒W(xué)的重點(diǎn)主要體現(xiàn)在詞匯、語(yǔ)法、閱讀、寫作等方面，學(xué)生文化知識(shí)的積累和文學(xué)素養(yǎng)的提高是被忽略的。因此，學(xué)生在接受繼續(xù)教育的過程中，出現(xiàn)了一種很普遍的現(xiàn)象，即他們英語(yǔ)學(xué)習(xí)的起點(diǎn)低，明顯缺乏相關(guān)的文學(xué)知識(shí)積累[1]。

二、西方影視在英美文學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用價(jià)值探析

1、有效凸顯對(duì)英美文學(xué)史的介紹

英美文學(xué)教學(xué)中，文學(xué)史是一項(xiàng)很重要的教學(xué)內(nèi)容，它涵蓋的內(nèi)容體現(xiàn)在多個(gè)方面，例如英美文學(xué)不同發(fā)展階段中的主要作家和這些作家的代表作品、文學(xué)發(fā)展過程中形成的流派、英美文學(xué)作品賞析等，而以上所述的這些都是英美文學(xué)學(xué)習(xí)中最為基礎(chǔ)性的內(nèi)容。但是，傳統(tǒng)的以說教為主的英美文學(xué)教學(xué)方式已經(jīng)嚴(yán)重打擊了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性和積極性，并且很多學(xué)生就此反映，英美文學(xué)發(fā)展的背景太過復(fù)雜，其中涉及到的作品和作家也太多。經(jīng)過深入探究，筆者也就此做了一定的思考：發(fā)現(xiàn)西方影視具有信息含量大、直觀性等特點(diǎn)，可以很好的完善傳統(tǒng)英美文學(xué)教學(xué)方面的不足，從而讓學(xué)生更為深刻的了解到與英美文學(xué)史相關(guān)的知識(shí)內(nèi)容。例如出現(xiàn)在英國(guó)文學(xué)史中的一個(gè)重要人物：威廉.莎士比亞，他在英國(guó)文學(xué)史中具有重要的影響。從相關(guān)的英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史來看，其中都是利用很大的篇幅和文字來對(duì)其進(jìn)行介紹，介紹的內(nèi)容不外乎其文學(xué)地位、文學(xué)創(chuàng)作、作品及其歷史意義等。但是，莎翁一生創(chuàng)作了三十七部戲劇，并且都被列為經(jīng)典，教師利用有限的課堂時(shí)間是很難完成這么重要的教學(xué)任務(wù)的。而此時(shí)，一部經(jīng)典的西方影視作品《莎翁情史》則可以被拿來利用，讓學(xué)生通過影視欣賞來了解這個(gè)偉大的人物。[2]針對(duì)影視并非對(duì)真實(shí)百分百還原的缺陷，教師可以采取片段截取的方式，讓學(xué)生窺探到莎翁生活的維多利亞時(shí)代的英國(guó)社會(huì)風(fēng)貌。如其中關(guān)于倫敦劇院的片段，學(xué)生可以通過欣賞，對(duì)有關(guān)倫敦劇院的情況有一個(gè)深刻的理解。

2、幫助學(xué)生明確對(duì)一些文學(xué)名詞的記憶

關(guān)于英美文學(xué)知識(shí)的考察，名詞解釋是一個(gè)重點(diǎn)。但是結(jié)合具體的英美文學(xué)教學(xué)來看，與其相關(guān)的文學(xué)名詞是令學(xué)生頭痛的一個(gè)問題，因?yàn)槲膶W(xué)名詞具有一定的抽象性，需要記憶的知識(shí)點(diǎn)多且零碎。不過，在深入探析的基礎(chǔ)上，筆者結(jié)合相關(guān)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了一定程度的反思，發(fā)現(xiàn)可以利用西方影視的價(jià)值來達(dá)到教師在英美文學(xué)名詞教學(xué)方面的目的。因?yàn)閷⑽鞣接耙曇氲接⒚牢膶W(xué)的課堂教學(xué)中，可以有效實(shí)現(xiàn)兩個(gè)方面的目的：既深化了學(xué)生對(duì)文學(xué)名詞的理解，又加深了他們對(duì)文學(xué)名詞的記憶。例如美國(guó)文學(xué)教學(xué)中的一個(gè)重要文學(xué)名詞：美國(guó)夢(mèng)。針對(duì)美國(guó)文學(xué)的學(xué)習(xí)而言，學(xué)生如果掌握了這個(gè)名詞的意義，將對(duì)學(xué)生進(jìn)一步理解其他經(jīng)典文學(xué)作品中的文化意蘊(yùn)有很大的幫助。不過，這個(gè)名詞的起源有些復(fù)雜，且相關(guān)的歷史文化背景太過濃厚，僅僅依靠單純的記憶無法達(dá)到教師的教學(xué)目的。[3]對(duì)此，教師可以借助西方影視，利用圖文聲像結(jié)合的方式來幫助學(xué)生理解這個(gè)名詞的深層含義。如曾獲得過奧斯卡大獎(jiǎng)的影視作品《貧民窟的百萬富翁》，教師可以將其作為解釋“美國(guó)夢(mèng)”的一個(gè)最佳選擇。從影視的名稱就可想到，其對(duì)美國(guó)夢(mèng)的闡釋可見一斑。其中，貧民窟和百萬富翁本就是一對(duì)矛盾的概念，但影視的主人公利用自己的努力實(shí)現(xiàn)了千萬大獎(jiǎng)的美夢(mèng)，在成為真正的百萬富翁的同時(shí)也獲得了甜美的愛情，這些與“美國(guó)夢(mèng)”的主題是相當(dāng)切合的。

3、可以被運(yùn)用到文學(xué)理論介紹方面

英美文學(xué)課程的教學(xué)中，文學(xué)理論也是其中的一個(gè)重要內(nèi)容。通過文學(xué)理論的學(xué)習(xí)，學(xué)生可以有效的把握文學(xué)作品的深層次內(nèi)涵，深化自身對(duì)文學(xué)作品的理解，從而進(jìn)一步挖掘出作品所要蘊(yùn)含的思想意義。但是需要是注意的是，文學(xué)理論的知識(shí)內(nèi)容比較抽象化，學(xué)生理解起來也較為困難，因此成為教師教學(xué)中一個(gè)難點(diǎn)。[4]結(jié)合文學(xué)理論教學(xué)的特點(diǎn)來看，教師可以利用影視欣賞的方式，化抽象為具體，通過具體的實(shí)例來向?qū)W生講解這個(gè)內(nèi)容，從而加深學(xué)生對(duì)理論知識(shí)的理解和記憶。例如人們所熟知的一部經(jīng)典影視?。骸渡系垡帛偪瘼颉?，教師可以通過讓學(xué)生欣賞經(jīng)典片段的方式，讓學(xué)生就“影視中人、動(dòng)物、自然三者之間的關(guān)系”問題進(jìn)行討論，討論可以采取分組的方式。學(xué)生就問題經(jīng)過一番討論后，教師要及時(shí)的為學(xué)生拋出問題：“動(dòng)物可愛，自然美麗，作為人類的我們，面對(duì)這些境況的正確做法應(yīng)該是怎樣的呢?”。其中，當(dāng)學(xué)生對(duì)此做出肯定回答的時(shí)候，教師要抓住時(shí)機(jī)為學(xué)生講述：從上世紀(jì)初開始，受到先進(jìn)技術(shù)的影響，生活在地球上的人類創(chuàng)造出了大筆財(cái)富。但同時(shí)，人類目光短淺，破壞資源，屠殺動(dòng)物，污染環(huán)境，最終造成了全球性的生態(tài)危機(jī)。而以上的這些內(nèi)容牽涉到的是與生態(tài)批評(píng)理論相關(guān)的知識(shí)。除此之外，影片中也有其他的一些與文學(xué)理論相關(guān)的內(nèi)容，例如社會(huì)精神生態(tài)理論。對(duì)此，教師要積極迎合學(xué)生的心理，將理論性的內(nèi)容用實(shí)證性別的方式給展現(xiàn)出來，在提高學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的同時(shí)也達(dá)到了應(yīng)有的教學(xué)效果。

三、結(jié)語(yǔ)

總的來說，對(duì)一些院校，例如高職高專和成人教育中的非英語(yǔ)專業(yè)的學(xué)生來講，英美文學(xué)也是他們的一項(xiàng)重要學(xué)習(xí)內(nèi)容，并在他們文學(xué)素養(yǎng)的提升方面發(fā)揮著相當(dāng)重要的作用。而在英美文學(xué)課程的教學(xué)中有效的引入西方影視的教學(xué)方式，可以很好地激發(fā)學(xué)生的求知欲望，并讓他們深刻的體會(huì)到寓教于樂的樂趣，在欣賞影視片段的同時(shí)也提升了自身的人文素質(zhì)。另外，精選西方影視作品來輔助英美文學(xué)的教學(xué)，能最大程度的節(jié)約教師的教學(xué)時(shí)間，并提升英美文學(xué)的教學(xué)效率。隨著高校教育改革的不斷推進(jìn)，這種影視教學(xué)的方式會(huì)進(jìn)一步被應(yīng)用到英美文學(xué)的教育中，從而幫助教師實(shí)現(xiàn)有計(jì)劃的教學(xué)，并在教學(xué)效率的提升中發(fā)揮出其應(yīng)有的價(jià)值。

作者：張宏明 單位：廣西經(jīng)濟(jì)管理干部學(xué)院

影視文學(xué)論文:影視文學(xué)與動(dòng)畫影視藝術(shù)的關(guān)系

影視是一門綜合藝術(shù)，是現(xiàn)代人們生活中不可缺少的娛樂產(chǎn)品。它將靜態(tài)的文學(xué)語(yǔ)言通過直觀、有聲的視覺形象表現(xiàn)出來，向人們展示著不同的世界，讓人們產(chǎn)生了不同的感受，也豐富了人們的生活。作為影視作品的兩個(gè)重要方面，影視藝術(shù)和影視文學(xué)會(huì)對(duì)影視作品的價(jià)值產(chǎn)生直接的影響。而動(dòng)畫影視藝術(shù)強(qiáng)化銀幕的表現(xiàn)力，能夠凈化心靈，滿足觀眾視覺與心理的美感，傳達(dá)了影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。

一、動(dòng)畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)的內(nèi)涵

優(yōu)秀的動(dòng)畫影視作品能夠讓觀眾的視覺與心理產(chǎn)生美感，也能夠起到凈化心靈的作用。動(dòng)畫影視藝術(shù)追求意境與情感上的完美結(jié)合，最早起源于電影，是在影視作品中為了達(dá)到時(shí)空結(jié)合的藝術(shù)功效，影視學(xué)家應(yīng)用時(shí)間、空間等各種表現(xiàn)手段強(qiáng)化銀幕的表現(xiàn)力，結(jié)合虛擬動(dòng)畫形象，滿足觀眾們情感和審美上的需求。目前，由于動(dòng)畫影視藝術(shù)能夠給觀眾帶來美感與震撼力，動(dòng)畫影視藝術(shù)的應(yīng)用越來越廣泛。在電視中，為了迎合觀眾的趣味，一些動(dòng)畫影視作品藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)比較低，往往會(huì)制造一些高上座率的商業(yè)影片，通俗、暴力。為了傳達(dá)影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容，動(dòng)畫影視藝術(shù)通過空間營(yíng)造、表現(xiàn)以及空間再現(xiàn)的方式，不但能夠豐富人的精神世界，還能養(yǎng)眼、養(yǎng)心。進(jìn)入新時(shí)期后，在影視作品中引入了一些斑駁陸離的光電科技，不但給觀眾帶來了視覺上的沖擊與震撼，還能從很大程度上提升影視作品的藝術(shù)效果。影視文學(xué)是為了給觀眾的視覺和聽覺帶來直觀性的感受，文學(xué)劇本通過電視、電影、廣播等形式很好地表達(dá)了文學(xué)思想的內(nèi)容，是文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式。與其他傳統(tǒng)文學(xué)相比，具有不同的表現(xiàn)形式和涵義。它比傳統(tǒng)意義上的小說、詩(shī)歌等更具有震撼力和影響力，得到了廣大觀眾的普遍認(rèn)同，已經(jīng)成了現(xiàn)代文學(xué)不可缺少的重要組成部分。但是影視文學(xué)與其他類型的文學(xué)都具備傳統(tǒng)文學(xué)的特點(diǎn)，在本質(zhì)上是一致的，如：故事情節(jié)的塑造、人物的刻畫、情感的表達(dá)等。另外，影視文學(xué)具有自己獨(dú)特的個(gè)性和豐富的表達(dá)方式，它結(jié)合影視媒介，具備了“讀、看、聽”的三重功效。同時(shí)，影視文學(xué)通過鮮明的視覺形象能夠?qū)⑽膶W(xué)形象演繹出來，具有鮮明的影視特征，能夠?qū)⑽膶W(xué)原著中抽象的形象具體化和深刻化，將描述的動(dòng)作展現(xiàn)出來。

二、影視文學(xué)與動(dòng)畫影視藝術(shù)的關(guān)系

(一)相互滲透、相輔相成的關(guān)系

動(dòng)畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間是相互滲透、相輔相成的關(guān)系。首先，在表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展?fàn)顩r上，不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣，影視文學(xué)更能引起觀眾的思考，比較抽象。而動(dòng)畫影視藝術(shù)引起的情感共鳴是一時(shí)的，比較直白，如：喜悅、憂傷、快樂、恐懼等。長(zhǎng)期下去，會(huì)讓人變得頹廢、慵懶，情感蒼白無力。任何事物的存在都具有雙刃劍的作用，具有其合理的一面。因此，在欣賞影視文學(xué)作品的時(shí)候，為了能夠深刻感悟作者所要表達(dá)的情感，觀眾必須要將心境投入其中。其次，影視文學(xué)不能將文字中對(duì)生活的感悟以及評(píng)價(jià)很好地展現(xiàn)出來，不能將作品中作者的傾向性賦予形象性。而在比較短的時(shí)間中，動(dòng)畫影視藝術(shù)則能夠用各種鏡頭和具體的人物形象滿足觀眾視聽上的審美需求。另外，大部分動(dòng)畫影視作品都是從文學(xué)作品改編過來的。因此，為了尊重文學(xué)原著，在動(dòng)畫影視作品的創(chuàng)作上，要掌握適度的原則，本著尊重文學(xué)的目的。在改編的過程中，我們不能使動(dòng)畫影視藝術(shù)作品完全脫離原著所要表達(dá)的內(nèi)容，也不能把文學(xué)原著改得面目全非，不要刻意迎合大眾，追求票房數(shù)和收視率。藝術(shù)文學(xué)都是在娛樂服務(wù)的同時(shí)，服務(wù)于人類的。但是，縱觀當(dāng)今影視發(fā)展的整體趨勢(shì)，影視藝術(shù)具有了明顯的娛樂化趨勢(shì)，因此，影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的時(shí)候，需要本著尊重文學(xué)的原則，才能不導(dǎo)致人類文明的滅亡。

(二)動(dòng)畫影視藝術(shù)作品能夠?yàn)橛耙曃膶W(xué)增添養(yǎng)分

文字是傳統(tǒng)文學(xué)所借助的工具，因此，在很多方面具有限制性。而和其他文學(xué)作品相比，影視文學(xué)具有直觀性的特征，能夠較好地反映復(fù)雜的生活現(xiàn)象，因此，影視文學(xué)更具有震撼力、影響力和群眾性。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們通過堅(jiān)持不斷的奮斗，改變種種限制，擺脫現(xiàn)實(shí)生活的束縛。同時(shí)為了宣泄情緒和壓抑，人們利用幻想和游戲的心態(tài)改變這種限制。否則人們會(huì)產(chǎn)生精神危機(jī)，甚至導(dǎo)致精神崩潰。而在創(chuàng)作動(dòng)畫影視藝術(shù)作品的時(shí)候，利用動(dòng)畫影視藝術(shù)作品，不但能間接地排解人們的這種限制，還能夠?yàn)橛耙曃膶W(xué)提供養(yǎng)分。一般情況下，在編排虛幻世界的時(shí)候，動(dòng)畫劇作者會(huì)獲得一定的超越滿足感和自我宣泄感。而由于文本的“召喚”，在接受動(dòng)畫作品的時(shí)候，觀眾也會(huì)與作家產(chǎn)生同樣的人生體驗(yàn)。如：在動(dòng)畫片中，失戀者可以體驗(yàn)到成功愛情的奧妙，弱小者可以體驗(yàn)到戰(zhàn)勝對(duì)手的酣暢淋漓。由此可見，動(dòng)畫影視作品能夠?yàn)橛耙曃膶W(xué)的創(chuàng)作提供更多詭異的想象。如：《海底總動(dòng)員》《熊出沒》等動(dòng)畫片中，為了表現(xiàn)了一個(gè)神奇的動(dòng)物，展現(xiàn)一個(gè)神奇的植物世界，劇作者像表現(xiàn)人的世界那樣，為觀眾構(gòu)筑了一個(gè)妙趣橫生的世界。在這個(gè)世界中，動(dòng)物、植物會(huì)像人一樣說話，人們會(huì)像小鳥一樣飛，不但滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)分。

三、如何區(qū)別影視文學(xué)與動(dòng)畫影視藝術(shù)

(一)觀眾接受方式上的區(qū)別

在觀眾接受方式上，兩者之間具有很大的區(qū)別。首先，動(dòng)畫影視藝術(shù)具有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式，它不等同于文學(xué)，不依賴于文學(xué)，但是同文學(xué)一樣，動(dòng)畫影視藝術(shù)具有很高的藝術(shù)價(jià)值。并且在動(dòng)畫、聲音和光影的互動(dòng)上，影視藝術(shù)作品更具表現(xiàn)力，更能吸引觀眾的眼球。其次，在所能表達(dá)的廣度、深度上，文學(xué)作品具有無法比擬的優(yōu)勢(shì)。如：在欣賞一部文學(xué)作品的時(shí)候，我們可以反復(fù)地吟味不懂的地方。而欣賞電影的時(shí)候，觀眾會(huì)在感受上留有缺口，甚至連思索的時(shí)間都沒有，不能停頓，不然會(huì)影響到觀眾欣賞整部影片，甚至?xí)褂^眾無法集中全部精力，動(dòng)畫電影會(huì)變得殘缺不全。因此，為了避免觀眾感受上的缺口，影視藝術(shù)要依據(jù)劇本情節(jié)，在塑造人物形象的時(shí)候，將動(dòng)畫人物置于不同的場(chǎng)景中，不但要生動(dòng)形象，還要有血有肉，不能將人物固定在一個(gè)特定的情境中不變動(dòng)。

(二)觀賞效果上的不同

什么是文學(xué)呢？文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是以語(yǔ)言符號(hào)來描寫世界，主要作用于人的想象。什么是動(dòng)畫影視藝術(shù)呢？動(dòng)畫影視藝術(shù)是以線條和色彩符號(hào)描繪世界，主要作用是人的視覺，是視覺藝術(shù)。從一定程度上，影視文學(xué)具體是指視覺與聽覺的感受效果為設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)，是影視文學(xué)中的一部分，應(yīng)用文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律構(gòu)筑故事情節(jié)和塑造人物形象、抒發(fā)感情，最后才能借助電影和電視等聲畫媒介呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學(xué)能夠集視覺、聽覺等多因素于一起，涉及的范圍比較廣，具有很強(qiáng)的震撼力和影響力，能夠給觀眾直觀性的觀賞效果，會(huì)令觀眾具有身臨其境的感受。由此可見，動(dòng)畫影視藝術(shù)給觀眾帶來的感受是短暫和直觀的。而影視文學(xué)給觀眾帶來的感受是持久的，有韻味的。

(三)不同的影響因素

在特定的場(chǎng)景中，動(dòng)畫影視藝術(shù)是通過舞臺(tái)演出來展示藝術(shù)美的，動(dòng)畫影視藝術(shù)所受的影響因素比較多，如：動(dòng)畫角色、商業(yè)利益、劇本、背景場(chǎng)景等因素。將劇本中的內(nèi)容用動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)與動(dòng)作設(shè)計(jì)的理解和感受，通過動(dòng)作設(shè)計(jì)與對(duì)白等表演手段呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，動(dòng)畫中的角色是影響動(dòng)畫影視藝術(shù)的因素。同時(shí)，動(dòng)畫影視作品是商業(yè)化的成果，也具有很高的藝術(shù)價(jià)值，與商業(yè)利益掛鉤。如：動(dòng)畫片《米老鼠與唐老鴨》這兩個(gè)卡通形象是最好的商標(biāo)。而影視文學(xué)文學(xué)性比較強(qiáng)，所受到的影響因素比較少，很大程度上是由作者平時(shí)的積累、語(yǔ)言創(chuàng)作能力所決定的。

作者：李亮 單位：大連東軟信息學(xué)院講師

影視文學(xué)論文:影視藝術(shù)與影視文學(xué)關(guān)系研究

一、影視藝術(shù)的內(nèi)涵分析

所謂影視藝術(shù)就是電影和電視通過時(shí)間和空間來展現(xiàn)的一種綜合性藝術(shù)。法國(guó)電影理論家馬塞爾?馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時(shí)間復(fù)合體(或空間——時(shí)間連續(xù))中，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終是一種次要的、附屬的參考范圍?！碧K聯(lián)的瓦斯菲爾德說：“電影藝術(shù)作品中的時(shí)間——無論是天文學(xué)的時(shí)間或形象的、蒙太奇的時(shí)間——總是在空間里，在一定的紀(jì)實(shí)性的或假定的環(huán)境里實(shí)現(xiàn)的，影片的結(jié)構(gòu)便是一個(gè)空間——時(shí)間的范疇?！睆纳鲜鰞晌粰?quán)威學(xué)者論中可以看出，影視藝術(shù)是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合表現(xiàn)，在時(shí)間的延續(xù)過程中展示畫面，構(gòu)成完整的銀屏影像，在空間的表現(xiàn)過程中展開畫面形象，讓作品在多角度和多方位得到表現(xiàn)，得到平面式和立體式藝術(shù)效果。這門藝術(shù)主要反應(yīng)的是電影、電視和網(wǎng)絡(luò)視頻等流動(dòng)媒體的藝術(shù)效果。電視藝術(shù)來源于電影藝術(shù)的啟發(fā)和創(chuàng)新，是發(fā)展最快，影響最廣的新生視覺與聽覺的藝術(shù)，對(duì)人類社會(huì)的文明發(fā)展和繁榮昌盛起著極為重要的作用。

二、影視文學(xué)的內(nèi)涵分析

所謂影視文學(xué)就是電影文學(xué)和電視文學(xué)的統(tǒng)稱。它們作為一種新的文學(xué)體裁，不斷把傳統(tǒng)的語(yǔ)言文字、歷史記載、傳奇故事、小說、舞蹈、歌劇、詩(shī)歌、戲劇、散文等進(jìn)行二度創(chuàng)作和形式創(chuàng)新，并以“聲”、“畫”形式展現(xiàn)文學(xué)內(nèi)涵。影視文學(xué)雖然不及傳統(tǒng)的文學(xué)形式歷史悠久，但它對(duì)人類社會(huì)生活的快速變化卻產(chǎn)生了巨大的影響力，并成為當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)重要的內(nèi)容和人類賴以生存與發(fā)展的重要方式。而且影視文學(xué)是一個(gè)迅猛向前發(fā)展的新生事物，將對(duì)人類的文明進(jìn)步開辟一個(gè)嶄新的紀(jì)元。人類已經(jīng)離不開這一樣個(gè)現(xiàn)代化的、富于人類文明進(jìn)步的新型文學(xué)形式。影視文學(xué)與影視藝術(shù)一樣，它把音樂與雕塑、建筑與舞蹈、戲劇與繪畫、風(fēng)景與人物、視覺形象與聽覺體驗(yàn)、有聲語(yǔ)言與動(dòng)態(tài)畫面構(gòu)成影視文學(xué)的重要素材和創(chuàng)作對(duì)象，有機(jī)地形成影視文學(xué)，并通過運(yùn)用形象思維和綜合藝術(shù)的展現(xiàn)，來充分反映人類的社會(huì)生活、表達(dá)人們的思想感情，培養(yǎng)人們的審美感知、審美教育和審美娛樂的審美意識(shí)。

三、影視藝術(shù)與影視文學(xué)的關(guān)系

影視藝術(shù)與影視文學(xué)二者雖然名稱不同、含義不同，但是它們是不可能獨(dú)立存在的，存在著藝術(shù)的共性，它們相互作用、相互影響、不可分割，是一對(duì)姊妹關(guān)系。

（一）影視藝術(shù)和影視文學(xué)的共性

從內(nèi)容的表現(xiàn)上看，影視文學(xué)總是以人為創(chuàng)作對(duì)象，人的思想活動(dòng)為創(chuàng)作主線，把各種關(guān)系有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出完整而生動(dòng)的故事情節(jié)，以“聲、畫”形式來感染人們的情緒，這就要求文學(xué)劇本的形成需要極強(qiáng)的藝術(shù)性。影視藝術(shù)亦是如此，必須以人為中心，以情感為鏈條，通過時(shí)間的或者空間的手段來表現(xiàn)和烘托文學(xué)故事的情節(jié)和人物形象的塑造。從創(chuàng)作手法上來看，它們都是通過運(yùn)用形象思維對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)屬性進(jìn)行文學(xué)劇本原創(chuàng)作，以時(shí)間的延續(xù)和空間的展開等復(fù)雜的現(xiàn)代化手段來敘述故事的完整性、情節(jié)的生動(dòng)性和視覺與聽覺的愉悅性。從審美角度上來看，它們都是通過塑造生動(dòng)感人的藝術(shù)形象來描繪真實(shí)的社會(huì)生活和真摯的思想情感表達(dá)，來喚起人們對(duì)影視文學(xué)和影視藝術(shù)的審美情趣，帶給人們視覺的賞心悅目，情感的跌宕起伏，故事的起始與終止，劇情的喜怒哀樂等等，都是對(duì)人類精神世界的探索和對(duì)美好人性的喚醒與批判。

（二）影視藝術(shù)與影視文學(xué)的姊妹關(guān)系

影視文學(xué)來源于傳統(tǒng)文學(xué)的提煉和創(chuàng)造，有效地吸收營(yíng)養(yǎng)成分，借鑒先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)的文學(xué)精華，并以豐富的現(xiàn)代手段和表現(xiàn)形式以“聲像技術(shù)”構(gòu)成影視藝術(shù)。原創(chuàng)文學(xué)為影視作品提供文化資源和結(jié)構(gòu)素材，鏈接成生動(dòng)的銀屏劇情，其劇情的展現(xiàn)靠的流媒體（電影和電視等）以時(shí)間和空間的延續(xù)和展示，綜合表現(xiàn)為影視藝術(shù)，隨著影視藝術(shù)的展現(xiàn)與人們的感悟，又會(huì)誕生新的影視文學(xué)，影視文學(xué)又會(huì)給影視藝術(shù)家們帶來更多的創(chuàng)作靈感，又會(huì)構(gòu)成新的影視藝術(shù)。影視文學(xué)是影視藝術(shù)的根基和依靠，一切藝術(shù)的原創(chuàng)和再創(chuàng)作都來源于文學(xué)的創(chuàng)作。脫離開文學(xué)的藝術(shù)都是空洞和虛無縹緲的，是沒有情感和雜亂無章的拼接，也就不能稱成其為藝術(shù)。影視藝術(shù)是對(duì)影視文學(xué)的渲染、升華和再創(chuàng)造，使影視文學(xué)的內(nèi)涵更具生命力和感染力，達(dá)到把以靜的文字表達(dá)變?yōu)樯鷦?dòng)形象的影視藝術(shù)。影視藝術(shù)創(chuàng)新文學(xué)作品，運(yùn)用文學(xué)的創(chuàng)作手法，推廣文學(xué)作品的影響力和傳播。影視文學(xué)的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作題材，又決定了影視藝術(shù)的創(chuàng)作內(nèi)涵和創(chuàng)作手段，為影視藝術(shù)的發(fā)展明確了方向。

作者：薛雪 單位：重慶廣播電視集團(tuán)

影視文學(xué)論文:當(dāng)代文學(xué)影視化語(yǔ)境下影片改編研究

一、文學(xué)影視化的再創(chuàng)作

文學(xué)影視化最重要的意義是文學(xué)作品為影視藝術(shù)提供創(chuàng)作素材。文學(xué)作品在藝術(shù)性上，包括人物形象塑造、故事脈絡(luò)結(jié)構(gòu)、矛盾沖突營(yíng)造等，都與影視藝術(shù)有共通之處。因此，電影導(dǎo)演、制片方都愿意從大眾喜聞樂見的文學(xué)作品中選擇素材，把文學(xué)藝術(shù)改編轉(zhuǎn)換成影視藝術(shù)。正如對(duì)故事情節(jié)的取舍一樣，導(dǎo)演沒辦法將小說想要表達(dá)的故事一一反映在銀幕上，且全部照搬也不利于電影主題設(shè)計(jì)。因此，討論影視化與文學(xué)原著改編就顯得非常有意義?！独菆D騰》在2004年出版時(shí)，受到廣泛關(guān)注，被評(píng)為當(dāng)年中國(guó)文學(xué)類暢銷書。原著《狼圖騰》故事復(fù)雜，線索廣泛，并帶有鮮明的作者立意，導(dǎo)演讓?雅克?阿諾在故事中找到與他個(gè)人經(jīng)歷相同的情緒，想把這部小說轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言。在文學(xué)作品改編為影視作品時(shí)，導(dǎo)演對(duì)主題、故事、內(nèi)容、敘事等因素的選擇決定一部改編作品的成敗?！独菆D騰》原著作者思考良多，他講述北京知青在蒙古草原勞動(dòng)改造中的經(jīng)歷，通過故事情節(jié)，帶著讀者思考中國(guó)歷史，思考人與自然，思考人類文明等。阿諾在影片主題中則著重強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧共存關(guān)系，在環(huán)境自然主義的主題下，展開人與人之間的情感溝通。在故事情節(jié)和結(jié)局上，導(dǎo)演對(duì)原著的改編也糅合了許多影視藝術(shù)及電影市場(chǎng)的要求。影片以主人公在蒙古草原愛上狼、打狼、護(hù)狼、養(yǎng)狼、放狼的故事線索為主，以主人公與蒙古老人畢利格阿爸的感情，女主角喀斯邁的愛情線索為輔，為觀眾呈現(xiàn)狼群突圍、圍攻黃羊、掏狼崽、狼馬大戰(zhàn)、飛狼襲擊等精彩故事情節(jié)和壯闊美麗的草原自然奇觀。導(dǎo)演對(duì)原著的情節(jié)挑選與整合是整部影片改編的一大亮點(diǎn)，在充分尊重原著、展現(xiàn)原著魅力的基礎(chǔ)上，發(fā)揮影視藝術(shù)時(shí)空整合的長(zhǎng)處，將故事恰到好處地展現(xiàn)給觀眾。影片拍攝第三場(chǎng)時(shí)安排了一場(chǎng)突出蒙古狼的戲份，也是交代主人公對(duì)蒙古狼情感發(fā)展的情節(jié)點(diǎn)——陳陣只身遇狼群。小說中對(duì)這一情節(jié)的安排是陳陣隨畢利格阿爸觀察蒙古狼時(shí)，對(duì)前一次遭遇的回憶，而電影則簡(jiǎn)化為陳陣放羊后回蒙古包路上偶遇狼群，在劇情上交代了陳陣和楊克每日的工作，為下面回蒙古包與畢利格老人交流做鋪墊，突出蒙古狼在陳陣心中的位置?！独菆D騰》中非常值得一提的是對(duì)陳陣想養(yǎng)一只狼而抓小狼崽部分的改編。原著中，陳陣在蒙古包向阿爸請(qǐng)教掏狼崽，之后又聽巴圖講述他小時(shí)候深入狼洞的傳奇經(jīng)歷。一心想掏狼窩的陳陣一行被一只母狼引到一個(gè)山洞，一番激戰(zhàn)后用“二踢腳”將其炸得從另一個(gè)洞口逃走，原著中寫陳陣的野狗“二郎”窮追不舍，另一只狗黃黃發(fā)現(xiàn)真正的狼洞，陳陣冒險(xiǎn)孤身往里鉆，卻只能驚嘆那是個(gè)“魔鬼洞”，第一次掏狼崽以失敗告終。陳陣回家后還被畢利格阿爸毫不客氣地訓(xùn)斥一番，后來?xiàng)羁苏?qǐng)來從東北來的東蒙獵手道爾基，憑借豐富的經(jīng)驗(yàn)幫助陳陣掏到狼崽。原著中，狼崽并不是陳陣本人親自從洞中拿出來的。面對(duì)七只狼崽，陳陣和道爾基各領(lǐng)養(yǎng)一只。而影片則改編為陳陣欣喜地從狼窩掏出兩只可愛的狼崽，卻被偶然遇見的蘭木扎布送上騰格里，陳陣面對(duì)兩只小狼的尸體絕望到極點(diǎn)，而后又奮不顧身地鉆進(jìn)狼窩，驚喜地抱出最后一只稚嫩的小狼崽。影片這樣的改編處理，更好地把握、突出了主人公的情緒，將事件矛盾緊湊地安排在人和狼身上，陳陣面對(duì)渴望已久的小狼崽，從得到到失去，復(fù)又得到，倍加珍惜，使觀眾更加深刻地感受到影片中主人公和狼的情感。

二、影片還有一處極具代表性的改編——對(duì)陳陣養(yǎng)的小狼結(jié)局的改編

原著中，渴望自由的小狼一次次反抗讓它喉嚨的傷越來越重，不愿見到小狼痛苦死去的陳陣忍痛將自己喂養(yǎng)一年的小狼打死，并親自剝下狼皮筒子，凝視著在空中翻滾的狼皮筒子，陳陣相信見到了真正屬于自己內(nèi)心的狼圖騰。影片對(duì)小狼結(jié)局的改編處理為喀斯邁在陳陣不在時(shí)將小狼放回草原。畢利格阿爸的天葬儀式后，陳陣在大草原上見到了真正成為狼的小狼。導(dǎo)演在一個(gè)重要角色情節(jié)上做出這樣的改編，顯然認(rèn)為這樣的處理更符合自己的自然主義觀念，因?yàn)樾±腔貧w草原后更容易凸顯自然狼的狼性。由喀斯邁將小狼放走，既承接上面劇情中小狼咬傷她兒子的情感處理，又為她與陳陣的情感戲做鋪墊。電影《狼圖騰》，增添了原著沒有的愛情戲。作為一部商業(yè)片，《狼圖騰》似乎沒有跳出傳統(tǒng)商業(yè)電影的敘事模式，安排男女主角感情戲來迎合觀眾對(duì)故事的期待。然而，這僅有的感情戲被法國(guó)導(dǎo)演詮釋得有些突兀。因?yàn)榕鹘菓蚍莶⒉欢?，影片中也沒有在情節(jié)設(shè)置上交代陳陣與喀斯邁的感情交流，背景下，兩人從相遇、相知、到最后相戀，顯得有些勉強(qiáng)，這也是整部戲在對(duì)原著改編時(shí)考慮欠缺的部分。此外，《狼圖騰》這部影片總體在反應(yīng)草原文化精神的層面上，與原著相比也有所欠缺，整個(gè)故事改編后思想性沒有原著深刻，失去原著的精髓。但作為一部商業(yè)影片，其思想性和藝術(shù)性還是值得肯定的。

作者：孫乾蕙 單位：四川師范大學(xué)

影視文學(xué)論文:影視文學(xué)漢語(yǔ)言文學(xué)論文

一、教學(xué)方法的創(chuàng)新要因材施教

影視文學(xué)是一門比較特殊的學(xué)科，影視作品本身對(duì)學(xué)生具有一定的吸引力，而影視理論卻相對(duì)枯燥，這很容易使學(xué)生在學(xué)習(xí)這門課程時(shí)產(chǎn)生態(tài)度方面的兩面性——即看影視藝術(shù)作品積極而聽作品理論分析消極。這兩方面的矛盾是影響學(xué)生深入學(xué)習(xí)影視文學(xué)課程的主要障礙。因此在授課過程中，如果一味遷就學(xué)生的興趣就很難達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)，同時(shí)也不利于學(xué)生實(shí)際能力的形成。如果要解決這個(gè)矛盾，就必須在教學(xué)方式方法上進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整和設(shè)計(jì)。

第一，對(duì)于經(jīng)典影片，尤其是距離現(xiàn)在年代較遠(yuǎn)的影片，如經(jīng)典好萊塢電影，新好萊塢電影等要采取先講后看的方法。如經(jīng)典好萊塢電影《馬耳他之鷹》如果讓學(xué)生在一無所知的情況下觀看電影，那么多數(shù)學(xué)生都會(huì)對(duì)影片的理解產(chǎn)生障礙，進(jìn)而對(duì)影片的觀看也會(huì)失去興趣。這種情況下，學(xué)生看完影視作品后所獲得的信息量一定非常有限。因此，需要在學(xué)生觀看該影片之前，向?qū)W生介紹這部影片的背景、導(dǎo)演、演員以及它的總體風(fēng)格和故事梗概。與此同時(shí)引入黑色電影的概念，并與中國(guó)大陸的同樣具有黑色電影風(fēng)格的影片《瘋狂的石頭》進(jìn)行比較講解之后，再讓學(xué)生去觀看影片，就會(huì)取得較好的效果。

第二，對(duì)于一些學(xué)生比較好理解的影視作品，如日韓影視作品、印度影視作品、港臺(tái)影視作品以及中國(guó)大陸的經(jīng)典影視作品，可以采取先看后講的方式。這類影片的片源比較容易獲得，這樣可以讓學(xué)生在課下先觀看影視作品，然后在課堂上進(jìn)行分析、講解。這類影視作品一般是故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，但是特點(diǎn)也比較突出。這樣我們可以選取幾個(gè)有特點(diǎn)的片段在課堂上重復(fù)播放，以喚起學(xué)生的記憶。這樣可以有效的節(jié)省課堂時(shí)間。同時(shí)也可以照顧到個(gè)別在課下沒有看到作品的學(xué)生。

第三，對(duì)于一些學(xué)生們都耳熟能詳?shù)淖髌罚覀兛梢圆扇∵吙催呏v的方式，因?yàn)檫@樣的作品學(xué)生們已經(jīng)非常了解，在觀看的過程中進(jìn)行必要的解讀和分析，不會(huì)打斷學(xué)生觀看影片的進(jìn)度。這樣，可以在學(xué)生對(duì)影視作品比較幼稚理解的基礎(chǔ)上，給予專業(yè)和理論的指導(dǎo)，使學(xué)生看待影視作品的眼光更加專業(yè)。

第四，影視藝術(shù)發(fā)展史部分是影視文學(xué)課程教學(xué)的難點(diǎn)。首先，影視藝術(shù)發(fā)展史的內(nèi)容龐雜時(shí)間跨度較大；其次，學(xué)生對(duì)影視藝術(shù)早期的一些作品不感興趣。要解決這個(gè)授課難題，我們需要為影視藝術(shù)發(fā)展史找到一個(gè)基本坐標(biāo)，如時(shí)間和國(guó)別。在上課之前，我們挑選好具有不同時(shí)代和國(guó)別特征的默片、黑白有聲片、彩色片、高科技制作影片各一部，并各自截取一個(gè)經(jīng)典片段，讓學(xué)生逐一觀摩，并在每一次觀摩后進(jìn)行背景資料說明并對(duì)影片進(jìn)行具體的分析講解，由點(diǎn)及面地讓學(xué)生了解影視史。這樣的講授方式即形象又直觀，可以讓學(xué)生在有限課時(shí)的基礎(chǔ)之上有效了解影視藝術(shù)的發(fā)展史。

第五，影視藝術(shù)批評(píng)理論和影視語(yǔ)言是影視文學(xué)課程講授的重點(diǎn)。這些內(nèi)容理論性強(qiáng)，與影視作品的鑒賞和影視藝術(shù)發(fā)展史相比相對(duì)較為枯燥。作為專業(yè)必選課的影視文學(xué)課程中，學(xué)生很容易因?yàn)槠浠逎y懂而放棄對(duì)其系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。因此在這一部分的講授中，可以讓學(xué)生在經(jīng)典影視藝術(shù)鑒賞后，向?qū)W生提問進(jìn)而引出將要講解的問題。如在講解仰視鏡頭時(shí)，可以選取一個(gè)影視片段，俯視鏡頭選取《大紅燈籠高高掛》中的全景俯視鏡頭，讓學(xué)生去感受，然后表述在觀看這個(gè)鏡頭時(shí)的感覺。在學(xué)生思考后，可以引出，俯視鏡頭除了能夠鳥瞰全貌，表現(xiàn)視野開闊的全景以外，還常常用來表現(xiàn)人物品格的卑下或境遇的悲慘，具有一種陰郁、壓抑的感情色彩。然后再讓學(xué)生自己去回憶曾經(jīng)看過的影視作品中有哪些鏡頭是通過俯視的方式來表達(dá)感情色彩的。此外還可以為某個(gè)理論問題選擇一段有代表性片斷作為觀點(diǎn)的印證。這樣的方法不僅增加了抽象理論的形象性，而且也可以讓學(xué)生在觀影的過程中積極地接受理論知識(shí)，鍛煉他們尋找感受和分析影視藝術(shù)作品的切入點(diǎn)。如在講到開放性構(gòu)圖時(shí)，可以拿出日本影片《典子的故事》中典子跑回家的鏡頭。來向?qū)W生說明，一個(gè)簡(jiǎn)單的畫面可以反映出很多內(nèi)容。這樣可以培養(yǎng)學(xué)生在觀看影視作品時(shí)的發(fā)散性思維。

二、培養(yǎng)學(xué)生審美能力要提高

標(biāo)準(zhǔn)漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的影視文學(xué)這門課程的教學(xué)目標(biāo)是多個(gè)層面的，不僅要培養(yǎng)學(xué)生對(duì)影視藝術(shù)的鑒賞能力和學(xué)生的影視批評(píng)和影視評(píng)論的寫作能力，更要要幫助學(xué)生擴(kuò)大知識(shí)面，提升綜合審美的能力。學(xué)生通過學(xué)習(xí)這門課程不僅要形成看的能力更要學(xué)會(huì)看的表達(dá)——也就是對(duì)影視藝術(shù)作品進(jìn)行深入分析和評(píng)論的能力。這種能力可以通過觀片實(shí)踐、影評(píng)寫作和閱讀相結(jié)合來實(shí)現(xiàn)。因此在影視文學(xué)課程的教學(xué)過程中，撰寫鑒賞文章和影視評(píng)論是實(shí)現(xiàn)學(xué)生深入了解影視藝術(shù)基本規(guī)律形成綜合能力的重要手段。在日常教學(xué)中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)，在這一方面學(xué)生存在的問題較多。例如學(xué)生在撰寫批評(píng)或評(píng)論文章時(shí)切入點(diǎn)基本都是從故事內(nèi)容入手，分析主題思想受網(wǎng)絡(luò)影評(píng)以及先驗(yàn)或流行觀念的影響較大，這樣就讓學(xué)生的影視批評(píng)和影視評(píng)論更類似于中學(xué)時(shí)期所寫的讀后感，缺乏專業(yè)理論的訴求。那么我們?cè)谥笇?dǎo)學(xué)生進(jìn)行影視作品的鑒賞與評(píng)論寫作時(shí)，不僅要注重鑒賞與評(píng)論的區(qū)分，更要注重理論性和主觀性的區(qū)分。美國(guó)電影教育家沃倫.巴克蘭指出：“教育要解決的問題是讓學(xué)生參照專家的觀點(diǎn)擺脫自己幼稚的見解。同時(shí)，不進(jìn)行任何指導(dǎo)就期待他們判斷、評(píng)價(jià)和選取有用的知識(shí)也是不切實(shí)際的”。因此我們要根據(jù)學(xué)生的具體境況，在影視評(píng)論的寫作方面對(duì)其進(jìn)行指導(dǎo)教學(xué)。第一，有步驟地規(guī)范學(xué)生的影視評(píng)論寫作。首先要教會(huì)學(xué)生寫觀摩筆記，即運(yùn)用已有的專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí)選擇影片中值得分析的細(xì)節(jié)，對(duì)影片某一特點(diǎn)或幾個(gè)方面進(jìn)行分析觀察。樹立以影視藝術(shù)作品中的事實(shí)作為分析電影的基礎(chǔ)的思想，從而克服先驗(yàn)和流行思路的影響。而且每看一部作品都要寫一篇觀影筆記，經(jīng)過一段時(shí)間后，再開始寫評(píng)論文章。其次，鼓勵(lì)學(xué)生研讀知名影視批評(píng)家的優(yōu)秀文章。讓學(xué)生模仿，同時(shí)對(duì)學(xué)生的寫作要求逐步提高。第二，為學(xué)生提供多元的觀影角度。影視藝術(shù)作品屬于藝術(shù)學(xué)和大眾文化傳播領(lǐng)域。其突出的特點(diǎn)就是綜合性，因此研究影視藝術(shù)作品勢(shì)必要涉及諸多學(xué)科。寫作評(píng)論也可以從多個(gè)視角來進(jìn)行寫作。例如從美學(xué)、文本角度、技術(shù)角度、電影產(chǎn)業(yè)、經(jīng)濟(jì)角度、社會(huì)文化角度、歷史學(xué)角度等等。指導(dǎo)學(xué)生從多角度去審視影視作品，就可以矯正漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，容易從文本單一的角度去分析影視作品的弊端。

三、總結(jié)

以上是在現(xiàn)有的影視文學(xué)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上總結(jié)的一些教學(xué)方法。通過這樣的教學(xué)方法，能夠在一定程度上提高學(xué)生的綜合素質(zhì)和能力，增強(qiáng)課程知識(shí)的延伸性，并與其他課程產(chǎn)生交叉。同時(shí)隨著時(shí)代和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展以及教學(xué)環(huán)境和教學(xué)培養(yǎng)對(duì)象的變化，我們也會(huì)不斷地會(huì)探索出更多的行之有效的教學(xué)模式。

作者：徐穎濤單位：內(nèi)蒙古民族大學(xué)

影視文學(xué)論文:影視素材下中西方文學(xué)論文

一、影視素材與課本素材之間的差異

電影是藝術(shù)表達(dá)、傳播的最佳媒介，同時(shí)電影也是藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式。電影依托于生活，作用于生活。影視是生活的真實(shí)寫照，從遠(yuǎn)古到當(dāng)下、從當(dāng)下至未來，它都能夠?qū)⑵渫暾鷦?dòng)的展現(xiàn)出來。影視的題材有很多，人物傳記、歷史寫照、倫理、情感、懸疑等。影視成為文化藝術(shù)的一個(gè)大熔爐。在文化教學(xué)中，影視素材較之課本素材來說，其自身的直觀性較為突出。觀賞者的感官被全面的調(diào)動(dòng)起來，知識(shí)伴隨著影片的呈現(xiàn)更加的具體化、形象化、生動(dòng)化，學(xué)習(xí)者將很容易將這些文化消化吸收。除此之外，影視素材更加的具有真實(shí)性，學(xué)習(xí)者在觀賞的過程中，其能夠深切的感受到歷史的變遷和發(fā)展，古老的文明及現(xiàn)代的文化都能清晰的展示在眼前，知識(shí)將牢固的印刻在學(xué)習(xí)者的腦海中。在傳統(tǒng)的文化教學(xué)活動(dòng)中，教師大多采用口頭講述的教學(xué)方法，結(jié)合課本素材，向?qū)W生描述具體的事物、環(huán)境、發(fā)展情節(jié)等。一方面，課堂效果的好壞全由教師的口述能力決定，這在很大程度上為文化教學(xué)的良好普及增加了難度。另一方面，課本素材過于的抽象化，學(xué)生理解起來有一定的難度，教師在講授的過程中，倘若對(duì)課本中作者的用意、主旨掌握的不明確，產(chǎn)生了思想誤差，那么這將導(dǎo)致整堂文化教程的內(nèi)容偏離原有的正確軌道，影響最終的教學(xué)質(zhì)量，使得教學(xué)效益大大降低?，F(xiàn)階段，眾多意識(shí)到課本素材教學(xué)的局限性及弊端，便轉(zhuǎn)變了原有的教學(xué)方式方法，在文化教學(xué)中，融入大量的影視素材，使得抽象的知識(shí)具體化、形象化。影視素材的運(yùn)用使得學(xué)生對(duì)文化知識(shí)接受的過程中，不需具備一定程度的文化基礎(chǔ)，零基礎(chǔ)的文化學(xué)習(xí)減輕了學(xué)生的學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)，激發(fā)了學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，提高了其學(xué)習(xí)興趣，學(xué)生的求知欲和探索欲望被無限的激發(fā)出來，這在很大程度上降低了文化教學(xué)的難度，學(xué)生文化知識(shí)的水平在原有基礎(chǔ)上將實(shí)現(xiàn)實(shí)質(zhì)性的提升。

二、影視素材在中西方文化教學(xué)中的具體應(yīng)用

（一）觀察劇中的人物行為，了解中西方的文化差異

在中西方文化教學(xué)中借助影視素材進(jìn)行教學(xué)的方法使得學(xué)生能夠從劇中人物行為中直觀充分地了解到異國(guó)文化與本國(guó)文化之間的差異。電影的取材源于生活，人物、環(huán)境、事件等，是生活的真實(shí)寫照。在中國(guó)電影中，人物行為中處處凸顯著中華民族五千年的文明禮儀：尊老愛幼、長(zhǎng)幼有序。例如在電影《孔子》中，人物的一言一行無不彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)的禮儀文化。在西方人的思想觀念中，人人平等的理念深入人心。在美國(guó)電影《小鬼當(dāng)家》中，孩子們可以直呼長(zhǎng)輩們的姓名，與父母之間無話不談，行為舉止中透露出與長(zhǎng)輩之間的平等、友善。這種無等級(jí)界限的長(zhǎng)幼關(guān)系在中國(guó)電影中是不存在的。再例如在電影《兒女一籮筐》中，父親與子女之間那種建立在人人平等基礎(chǔ)上的濃濃的情感使得觀賞者在歡笑中深刻的感受到美國(guó)家庭成員之間的關(guān)系。學(xué)生通過觀賞類似的影片，從而對(duì)異國(guó)文化的特征有清楚的了解，在理解文化差異的基礎(chǔ)上尊重文化的多樣性。

（二）感受影片中的文化氛圍，了解異國(guó)的文化特征

在眾多國(guó)內(nèi)外的經(jīng)典影片中，觀賞者能夠通過片中文化氛圍的塑造深切的感受到異國(guó)的濃烈的文化氣息。這一文化元素的穿插在印度電影中最能得以體現(xiàn)。如在《三傻大鬧寶萊塢》這一影片中，當(dāng)劇情或是人物情緒到達(dá)高潮的時(shí)候，影片中便會(huì)穿插印富有印度民族特色的音樂、舞蹈等，以此來烘托人物的心理情緒，渲染氛圍，感染觀賞者。再例如在電影《阿甘正傳》中，有描述到劇中人物通過街頭演唱來獲取報(bào)酬的情節(jié)。這一情節(jié)在西方眾多國(guó)家的城市生活中并不少見。在東方人看來，這是一種靠自身技藝來獲取金錢從而滿足自己基本生活的乞討行為。西方較之東方國(guó)家來說，人們崇尚藝術(shù)、熱愛藝術(shù)的細(xì)胞貌似是與生俱來的。因此在西方人眼中，這種行為僅僅是人們熱愛藝術(shù)、追求藝術(shù)的一種生活方式。人們通過這種生活方式積蓄力量，創(chuàng)作著、演唱者自己喜歡的歌謠，等待音樂夢(mèng)想放飛的那一刻。教師通過放映類似具有濃郁民族風(fēng)情和區(qū)域特色的電影，讓學(xué)生領(lǐng)悟到異國(guó)文化的精彩，正確的理解看待異國(guó)人的思維及生活方式，從而為異國(guó)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定基礎(chǔ)。

（三）通過觀察對(duì)比，學(xué)習(xí)影片中各地域之間的交際文化

在體裁不一、內(nèi)容不一、形式不一的電影中，其劇情的發(fā)展都離不開人物的支配。因此學(xué)生在電影觀賞的過程中，都能夠?qū)τ捌械慕浑H文化有所了解。學(xué)生在觀賞影片之前，教師要讓學(xué)生對(duì)本國(guó)的交際文化有所了解，引導(dǎo)學(xué)生在觀賞的過程中，就片中他國(guó)的交際文化與本國(guó)的交際文化相對(duì)比，從而找出致使交際文化差異存在的價(jià)值取向。例如在電影《杜拉拉升職記》中，學(xué)生可以直觀的了解到中國(guó)企業(yè)中領(lǐng)導(dǎo)與領(lǐng)導(dǎo)之間、員工與領(lǐng)導(dǎo)之間的等級(jí)關(guān)系，中國(guó)商業(yè)圈中的人際交往原則與禮儀規(guī)范。再例如在影片《阿甘正傳》中，主人公阿甘是一個(gè)有智力障礙的特殊人物，阿甘成為美國(guó)底層小人物的代表。影片通過對(duì)人物經(jīng)歷的描寫刻畫，凸顯出美國(guó)注重人權(quán)、人人平等的治國(guó)理念。美國(guó)文化尊重特殊個(gè)體文化的存在，對(duì)個(gè)人的努力持有贊同認(rèn)可的觀點(diǎn)。在這一文化背景之下，主人公阿甘非但沒有遭受他人的歧視，反而獲得了他人的尊重和喜愛。倘若將阿甘這一人物放在等級(jí)思想嚴(yán)重、制度森嚴(yán)的社會(huì)背景之下，阿甘的人生境況將會(huì)是另一番景象。因此學(xué)生在對(duì)異國(guó)的社會(huì)價(jià)值觀有充分了解的情況下，對(duì)他國(guó)所存在的社會(huì)現(xiàn)象便不難理解。“集體利益大于個(gè)人利益”這一價(jià)值觀在中國(guó)的眾多影片中得以體現(xiàn)，舉個(gè)最淺顯的例子，中國(guó)人在進(jìn)行外交談判的過程中，通常會(huì)強(qiáng)調(diào)“我們”，個(gè)人僅僅充當(dāng)集體言論的發(fā)表者，這是集體主義的典型表現(xiàn)。而對(duì)于西方國(guó)家來說，個(gè)人主義將凌駕于集體主義之上，“我的看法”、“我認(rèn)為”、“我覺得”這些言語(yǔ)將個(gè)人主義展現(xiàn)的充分而又徹底。

作者：曹媛媛單位：貴州省畢節(jié)學(xué)院

影視文學(xué)論文:影視文學(xué)課程教學(xué)方法探討

一、在敘事對(duì)比中提煉差異

文學(xué)和影視都屬于敘事藝術(shù)。文學(xué)作品以時(shí)間為主線平面敘述，影視作品以空間為主線立體敘述，“文學(xué)與影視在敘事上的相通，使得二者之間形成一種互動(dòng)和轉(zhuǎn)化，影視在成為獨(dú)立藝術(shù)之后，仍然需要從文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，而文學(xué)也借成熟影視藝術(shù)的推動(dòng)，自覺地凸顯其電影性和日益豐富自己的敘述手段”。[1]在影視藝術(shù)的發(fā)展過程中，文學(xué)是一個(gè)不可缺少的存在，雖然影視的制作過程比較繁雜，缺一不可，但文學(xué)為影視的存在提供文學(xué)腳本，即“故事”，沒有故事，影視藝術(shù)就沒有了載體和靈魂。所以，對(duì)于中文專業(yè)的同學(xué)來說，研究影視文學(xué)，必須從文學(xué)腳本，即研究“故事”開始，而這個(gè)“故事”的講述，無論屬于哪個(gè)母體，都無一例外地包括故事情節(jié)、人物性格、精彩對(duì)白等。同樣，影視也有助于文學(xué)作品的呈現(xiàn)，影視主要由聲音和畫面構(gòu)成，在形象上具有直觀性。以電影《菊豆》為例，《菊豆》改編自劉恒的小說《伏羲伏羲》，在原著里，楊金山是個(gè)小地主，菊豆是花錢娶來給他生孩子的女人。在教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生注重分析原著和電影的差異性，電影如何呈現(xiàn)了文學(xué)性并且超越了原著：第一，場(chǎng)景的構(gòu)造。在原著中，楊金山只是個(gè)家庭富有的小地主，而在《菊豆》中，楊金山是個(gè)開染坊的，家里的染池、布匹跳躍著鮮艷的大紅色、金黃色、湖藍(lán)色等，營(yíng)造了一個(gè)鮮活的情境，具有情景的暗示性。在菊豆勾引楊天青時(shí)，導(dǎo)演特地安排四周的布景全部是大紅的布匹，染池亦是鮮艷的紅，而菊豆穿著紅繡鞋、挽著系紅頭繩的髻、戴著紅兜兜，用鮮艷的紅色來暗示人物的心理特征，無聲地說明了人物飽滿的情欲和渴望背叛的心理效應(yīng)。因此，教師在講解的時(shí)候，要注重對(duì)電影氛圍的講解。在影視時(shí)空中，環(huán)境即語(yǔ)言，教師可以把原著中相關(guān)的文字和電影的段落進(jìn)行交叉對(duì)比，以此說明影視在對(duì)文學(xué)的呈現(xiàn)和表達(dá)上更為直接和鮮明。第二，在人物塑造上。原著中的菊豆是個(gè)對(duì)生活逆來順受的人，而在《菊豆》中，菊豆具有強(qiáng)烈的叛逆性，是個(gè)善于把握自己命運(yùn)的女性，與此對(duì)比的是，倒是楊天青孱弱和委頓的生活狀態(tài)。由此，電影中的菊豆形象更為飽滿，充滿著張力。在教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)細(xì)節(jié)的挖掘和發(fā)現(xiàn)，如在電影中，菊豆主動(dòng)夾菜給楊天青吃、往楊天青旁邊湊、說一些挑逗性的語(yǔ)言等。而在原著中，菊豆顯然比較被動(dòng)，導(dǎo)演對(duì)原著的改動(dòng)，更加豐富了人物性格特征，也使得菊豆的形象在熒幕上大放光彩。這種對(duì)比，教師可以發(fā)動(dòng)學(xué)生的積極性，采取放映視頻片段和組織學(xué)生討論的方法，使學(xué)生了解影視和文學(xué)藝術(shù)的差異性。所以，在文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)中，這兩者互為關(guān)聯(lián)，不可缺少。教師在授課中要提煉兩者之間的差異，采用分組討論的方法，讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)問題和解決問題，在這過程中，學(xué)生可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)和影視藝術(shù)的互為借鑒、互有所長(zhǎng)，這對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)“影視文學(xué)”這門課程是一個(gè)很好的起點(diǎn)。

二、在課程交叉中回歸經(jīng)典

對(duì)于“影視文學(xué)”的教學(xué)來說，不可回避的是解讀經(jīng)典。這個(gè)經(jīng)典，不僅體現(xiàn)在影視上的經(jīng)典，還體現(xiàn)在文學(xué)敘事上的經(jīng)典，這就涉及課程交叉的問題。無可否認(rèn)，眾多優(yōu)秀的影視作品都來源于經(jīng)典的文學(xué)著作，“在中外影視作品中，有將近半數(shù)是由文學(xué)作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學(xué)巨著，多次被搬上銀幕熒屏?？梢娪耙曀囆g(shù)與文學(xué)有著血脈相通的親緣關(guān)系，對(duì)小說的借鑒使影視藝術(shù)創(chuàng)作者們獲得了靈感”，[2]比如電視劇《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國(guó)演義》等。而電影更多，簡(jiǎn)直不勝枚舉。如何解讀這些經(jīng)典影視作品？筆者認(rèn)為，回歸經(jīng)典是最好的教學(xué)方法。對(duì)于中文專業(yè)的同學(xué)來說，學(xué)習(xí)了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和古代文學(xué)以后，會(huì)發(fā)現(xiàn)眾多優(yōu)秀的影視作品和這兩門課程息息相關(guān)，所以，解讀經(jīng)典影視作品，要從細(xì)讀原著開始，我們以老舍的優(yōu)秀作品《駱駝祥子》為例來說明這個(gè)問題?！恶橊勏樽印肥抢仙岬囊徊块L(zhǎng)篇小說，故事發(fā)生在舊中國(guó)。通過祥子三次買車、賣車的經(jīng)歷，宣告了祥子由一個(gè)要強(qiáng)的、體面的、樸實(shí)的年輕人變成了墮落的、丑陋的、猥瑣的個(gè)人主義末路鬼。老舍先生用帶有京味的白話寫這篇小說，語(yǔ)言非常有特色，人物的性格也極其鮮明，表達(dá)了對(duì)舊社會(huì)的控訴，也對(duì)祥子的命運(yùn)提出了思考。1982年，凌子風(fēng)先生把《駱駝祥子》拍成了電影，電影也同樣具有經(jīng)典性，但由于文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)的差異性，原著和電影各有特色，如何引導(dǎo)學(xué)生客觀地看待和分析這部經(jīng)典作品呢？首先，在電影放映之前，發(fā)動(dòng)學(xué)生課下精讀《駱駝祥子》原著，然后在課堂上分小組討論兩個(gè)問題，其一為：你對(duì)《駱駝祥子》中的哪個(gè)人物留下了深刻的印象？或者是：你對(duì)《駱駝祥子》這部作品哪些地方感觸最深？其二為：你認(rèn)為祥子的悲劇成因是什么？之所以讓學(xué)生討論這兩個(gè)問題，不過是給學(xué)生一個(gè)開放的討論空間，引導(dǎo)學(xué)生對(duì)《駱駝祥子》的敘事結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格、環(huán)境描寫、人物命運(yùn)有著較為深入的認(rèn)識(shí)，有這些認(rèn)識(shí)作為基礎(chǔ)，學(xué)生對(duì)電影的觀看將會(huì)多一層理性的體會(huì)。其次，當(dāng)學(xué)生對(duì)《駱駝祥子》的原著有著較為理性的認(rèn)知以后，再給學(xué)生放映電影，引導(dǎo)學(xué)生注意電影對(duì)時(shí)空的處理、對(duì)人物類型化的塑造以及人物對(duì)白等方面的特征。第三，再組織學(xué)生進(jìn)行討論，討論的中心議題為：比較《駱駝祥子》的原著和電影之間的異同，并說明優(yōu)劣之處。通過這樣的教學(xué)程序，學(xué)生不但對(duì)《駱駝祥子》有了深刻的認(rèn)知，而且更能清晰地知曉文學(xué)敘事和影視敘事之間的不同，如對(duì)人物類型化的塑造上：原著中的虎妞“長(zhǎng)得像一個(gè)大黑塔”，而電影中的虎妞長(zhǎng)得并不丑，更沒有如此夸張，這無形中損害了觀眾對(duì)虎妞形象的想象性。所以，在對(duì)人物的想象方面，模糊性比真實(shí)性效果更好，得到這種理性的認(rèn)知，必須要讓學(xué)生精讀了原著和觀看了電影后才會(huì)有如此的體會(huì)，否則，教師講得再多都是空談。不可忽視的是，在教學(xué)中，當(dāng)課程之間出現(xiàn)交叉狀況的時(shí)候，教師要充分把握這種交叉，把它運(yùn)用到教學(xué)中去，以便更好地提高教學(xué)質(zhì)量。比如：由于電影的特殊性，一般很少過多呈現(xiàn)故事發(fā)生的背景和時(shí)間，它往往通過人物的行動(dòng)和語(yǔ)言來加以說明，或者通過字幕的方式來交代，這很容易給受眾造成遺漏。所以，發(fā)動(dòng)學(xué)生提前閱讀經(jīng)典作品，能夠讓學(xué)生更好地把握一些敘事上的細(xì)節(jié)，領(lǐng)略影視不能呈現(xiàn)的內(nèi)容，如創(chuàng)作主題、創(chuàng)作意圖、時(shí)代背景、情感活動(dòng)等。本文來自于《安徽文學(xué)》雜志。安徽文學(xué)雜志簡(jiǎn)介詳見

三、在編造“故事”中掌握敘事

“故事”是影視藝術(shù)的靈魂，任何一部電影，如果沒有一個(gè)精彩的故事，導(dǎo)演即使再高明，也拍不出優(yōu)秀的影視作品。所以，讓學(xué)生學(xué)會(huì)編“故事”，也是開設(shè)“影視文學(xué)”課程的目的之一?？_?葛齊曾列舉過36種戲劇境遇，如機(jī)遇、求助、救援、競(jìng)爭(zhēng)、反叛、復(fù)仇、誤會(huì)等。因此，教師在教學(xué)中，要有選擇地給學(xué)生放映不同流派、不同風(fēng)格的代表電影，引導(dǎo)學(xué)生分析“故事”講得是否成功、是否精彩，這是學(xué)生在學(xué)習(xí)創(chuàng)作劇本時(shí)最基礎(chǔ)的也是最有效的教學(xué)方法。在此，筆者以好萊塢的電影為例，說明如何講“故事”以及講“故事”的重要性。好萊塢的電影敘事是全球的風(fēng)范，在敘事上，好萊塢電影已經(jīng)被類型化，除了我們熟悉的愛情故事、戰(zhàn)爭(zhēng)故事之外，如外星人故事、靈異故事、科技故事等都是在好萊塢的電影市場(chǎng)上成熟并且強(qiáng)大起來的。好萊塢的類型化敘事為何屢試不爽，頻頻獲得成功呢？教師在教學(xué)中不但要引導(dǎo)學(xué)生觀看不同母題的電影，而且要對(duì)此類型的電影進(jìn)行敘事上的分析。如愛情電影《美國(guó)麗人》，這部電影是全球“麻雀變鳳凰”主題的開山之作，它在敘事上的成功體現(xiàn)在何處呢？首先，教師在組織學(xué)生觀看完這部電影后，發(fā)動(dòng)學(xué)生對(duì)近些年來類似的影視作品進(jìn)行回顧，并進(jìn)行討論，總結(jié)出敘事上的相似性：女主角雖貧窮但不乏善良，狡猾卻又可愛，有點(diǎn)算計(jì)但又無傷大雅，而男主角通常都是富有、年輕、英俊，然后通過制造一系列的誤會(huì)和巧合，女主角和男主角相愛了，他們?yōu)榱藧矍榭朔撕芏嗤庠诘幕蛘邇?nèi)在的困難，終于幸福地走到了一起。通過分析，學(xué)生不難得出結(jié)論：這種類型化的敘事是沒有多少新意的，甚至在熒屏上幾乎泛濫，無論是大陸、臺(tái)灣或者韓劇，此種類型化的故事比比皆是。但為何《美國(guó)麗人》卻獲得巨大的成功呢？除卻開山之作的因素之外，還有其他的原因嗎？其次，教師要引導(dǎo)學(xué)生看到敘事之外的重要因素?！睹绹?guó)麗人》的成功在于提供給受眾一個(gè)夢(mèng)境，一個(gè)白日夢(mèng)，這與其說是電影提供的功能，更不如說是敘事提供的夢(mèng)幻因素。所以，教師要讓學(xué)生明白，敘事的目的是為了更好地講故事。而如何講好，還要考慮到受眾的心理反應(yīng)和情感機(jī)制，如果只是閉門造車，忽略市場(chǎng)和觀眾，那故事無論怎樣精彩也不會(huì)獲得成功。第三，在教學(xué)中，還要善于總結(jié)和橫向比較，并讓學(xué)生參與進(jìn)來，根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗(yàn)，提出看法，敢于質(zhì)疑。同樣是“麻雀變鳳凰”的題材，為何有的影視作品卻表現(xiàn)得非常生硬和尷尬呢？所以，講“故事”還要考慮到語(yǔ)言的當(dāng)下性、故事場(chǎng)景布置的認(rèn)同性以及人物設(shè)置的復(fù)雜性等。因此，基于以上三點(diǎn)，講“故事”有著多重的要求和束縛，而如何讓學(xué)生領(lǐng)略到這種要求和束縛，教師只是講授是獲得不了很好的教學(xué)效果的，最好的辦法是讓學(xué)生自己動(dòng)手編“故事”。所以，教師可以給學(xué)生一個(gè)月的準(zhǔn)備時(shí)間，按照劇本的格式，要求學(xué)生編“故事”，然后在統(tǒng)一的時(shí)間上交，教師在課堂上讓學(xué)生相互交換作業(yè)，然后分組討論，選出小組認(rèn)為最精彩好看的故事，并說明這個(gè)故事為什么精彩？精彩的原因是什么？通過這個(gè)教學(xué)活動(dòng)，學(xué)生不但自己寫了“故事”，還參與了對(duì)別人故事的評(píng)價(jià)，因此，什么是精彩的“故事”、怎么樣才能夠?qū)懗鼍实墓适?，學(xué)生一目了然、爛熟于胸，在以后觀影的過程中，無論什么樣的電影，他們都會(huì)對(duì)其“故事”有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。綜上所述，“影視文學(xué)”課程的教學(xué)方法建立在對(duì)影視藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)理解的基礎(chǔ)之上，只有對(duì)這兩個(gè)概念有著深刻的認(rèn)知之后，教師才可以在教學(xué)中靈活應(yīng)變、游刃有余。由于每個(gè)教師都具有自己的教學(xué)風(fēng)格和特征，所以，教學(xué)方法是多樣的、豐富的。因此，筆者以上所論的教學(xué)方法不過是自己的教學(xué)體驗(yàn)，在以后的教學(xué)過程中，還需要逐漸完善和充實(shí)，使得“影視文學(xué)”的教學(xué)更具有當(dāng)下性和科學(xué)性。

作者：徐亮紅 單位：安徽新華學(xué)院文化與新聞傳播學(xué)院

影視文學(xué)論文:中文學(xué)經(jīng)典改編與影視品牌建設(shè)

改編文學(xué)經(jīng)典能促進(jìn)影視文化產(chǎn)業(yè)等發(fā)展，但當(dāng)下的影視改編卻出現(xiàn)了一些問題。首先，在改編文學(xué)經(jīng)典作品來生產(chǎn)影視文化產(chǎn)品和建構(gòu)產(chǎn)業(yè)品牌時(shí)，需要反思和規(guī)整的問題是當(dāng)下改編的影視作品普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”，崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”，經(jīng)典作品被改編后，成了炫技的表現(xiàn)而缺乏文藝創(chuàng)作應(yīng)有的較高“藝術(shù)追求”和基本“人文關(guān)懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來說，均是以古典名著《隋唐演義》為藍(lán)本而改編成的電視劇。《隋唐演義》曾獲得了有“清一代歷史演義小說最優(yōu)秀的一部”之贊譽(yù)，是隋唐歷史小說中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評(píng)價(jià)，關(guān)鍵在于小說成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”，為救民于水深火熱而自覺起義，在時(shí)代風(fēng)云激蕩中為了正義、尊嚴(yán)和理想而前赴后繼、視死如歸，凸顯了“俠之大者，為國(guó)為民”的擔(dān)當(dāng)精神和敢愛敢恨的血肉情懷。在小說基礎(chǔ)上拍成的兩個(gè)版本劇作，卻問題頗多。其中如浙江永樂影視出品的《隋唐演義》，號(hào)稱是中國(guó)首部完全以電影手法拍攝的電視劇，耗資2.8億重金打造，借助高科技技術(shù)手段強(qiáng)化了一些特效制作，但技術(shù)方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術(shù)追求”，炫目耀眼的視覺沖擊背后卻是思想的空洞與虛無，對(duì)于“演義”主旨“游移不定”的把握，使得劇作敘事上前后沖突、故事內(nèi)容不完整，由于缺乏思想的內(nèi)在引導(dǎo)讓受眾難以適從。特別是對(duì)殘暴殺戮無辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚(yáng)的聚焦表現(xiàn)，更是凸顯了編劇和導(dǎo)演缺失了基本的“人文關(guān)懷”。經(jīng)常上演的暴力打斗、明爭(zhēng)暗斗、爾虞我詐情節(jié)，也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。其次，當(dāng)下的“經(jīng)典翻拍”往往臆測(cè)“人性”的共同性，借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度，打著表現(xiàn)“美學(xué)性”的旗號(hào)實(shí)際上做的卻是歷史虛無、文化虛無、經(jīng)典虛無之事。近年來，影視產(chǎn)業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”。

“穿越劇”的盛行實(shí)質(zhì)上是一種知識(shí)荒誕、歷史虛無、缺乏文化禁忌的表現(xiàn)。編劇們看似富有創(chuàng)意，敢于大膽想象，實(shí)際上是對(duì)民族文化缺乏信心和愛意，也沒有知識(shí)考古的勇氣和耐力，經(jīng)常性地竄亂經(jīng)典、虛構(gòu)歷史、混淆文化，體現(xiàn)出他們既不能深究“經(jīng)典之所以為經(jīng)典”的內(nèi)涵，亦不敢反思之前影視改編的錯(cuò)漏和不足，更無力結(jié)合時(shí)代新特性借助“改編經(jīng)典”以反映當(dāng)下民眾的現(xiàn)實(shí)訴求。如周星馳導(dǎo)演的《西游?降魔篇》，與經(jīng)典的文學(xué)《西游記》離得很遙遠(yuǎn)，與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號(hào)和格套來吸引眼球，實(shí)際上抹殺了“西游”的人文內(nèi)涵和歷史價(jià)值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游?降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好，實(shí)際上是一種典型的重物質(zhì)輕精神、重經(jīng)濟(jì)輕文化、重科技輕人文、重當(dāng)下輕歷史的功利心態(tài)。最后，“同質(zhì)化”的制作層出不窮，缺乏新生內(nèi)涵和陌生表現(xiàn)的“個(gè)性”創(chuàng)作，實(shí)際上是一種偽“個(gè)性化”表現(xiàn)，難以獲得受眾認(rèn)同?！敖?jīng)典”翻拍，究其根本并沒有創(chuàng)造出真正意義上的“經(jīng)典劇”。俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出，文藝之所以為文藝，就在于它具有“陌生化”的表現(xiàn)形式。近年來，熒屏上所閃耀的電視劇主要類型，如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材，是“同質(zhì)化”的重災(zāi)區(qū)。當(dāng)代文學(xué)史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經(jīng)典作品，經(jīng)常被商家拿來改編為影視作品，“同質(zhì)化”現(xiàn)象很嚴(yán)重。雖然“類型化”是影視文化產(chǎn)業(yè)的基本特征，但“類型化”和“同質(zhì)化”是有明顯區(qū)別的，就在于相同類型的題材，必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經(jīng)典文學(xué)作品，往往意味著在同一故事題材下進(jìn)行影像敘事，在這種情況下，必須要找到不同的敘事風(fēng)格和個(gè)性氣質(zhì)。如果在商業(yè)運(yùn)作邏輯中，將個(gè)性創(chuàng)作變成為一種模式化行為，那么“花樣翻新”個(gè)性表象，實(shí)質(zhì)上是一種“偽個(gè)性”。只會(huì)讓受眾感覺消費(fèi)內(nèi)容曾經(jīng)熟悉，并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做，也難以重新激活他們回味經(jīng)典的熱情。

改編文學(xué)經(jīng)典作品，一定程度上應(yīng)該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術(shù)性”“人文性”。社會(huì)批判理論奠基人霍克海默指出:“今天，叫做流行娛樂的東西，實(shí)際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”，“對(duì)投資在每部影片上的大量資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)要求，阻礙著對(duì)每件藝術(shù)品內(nèi)在邏輯的追求———即藝術(shù)作品本身的自律需要”。因此，他認(rèn)為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術(shù)相處，即使它與藝術(shù)相處得很好”?；艨撕Ｄ氨姸喾ㄌm克福學(xué)派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當(dāng)然他們的觀點(diǎn)比較偏激、激進(jìn)，他們固執(zhí)地認(rèn)為文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)不相融合。其實(shí)，在蕭伯納、托爾斯泰等經(jīng)典作家、偉大編劇的視域中，包括小說、戲劇等文學(xué)經(jīng)典改編和影視文化產(chǎn)品制作間并不是水火不容，而是存在著相互影響，完全可以溝通相連。關(guān)鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術(shù)性”“人文性”，同樣還是“藝術(shù)”生產(chǎn)的延伸，能夠破除生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化，能動(dòng)地服務(wù)和滿足人的現(xiàn)實(shí)需要。影視改編不能為追求利潤(rùn)而簡(jiǎn)單模仿，不能為讓受眾購(gòu)買、消費(fèi)新產(chǎn)品而追新逐奇、標(biāo)新立異。改編文學(xué)經(jīng)典作品，還有必要堅(jiān)持馬克思主義所倡導(dǎo)的文藝作品所堅(jiān)守的“歷史的”與“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一標(biāo)尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對(duì)人性論，但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性，同時(shí)也把握人的社會(huì)屬性。對(duì)人性共同形態(tài)的描寫，不能僅著眼于自然性，而且應(yīng)把握其歷史性、社會(huì)階級(jí)性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學(xué)，審美的最高原則是超功利的，是作用于人的心靈和精神的。正是基于對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致了人的“異化”問題的反思，馬克思主義才強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)該肯定和倡導(dǎo)人的獨(dú)立、尊嚴(yán)、價(jià)值和地位。

仲呈祥先生在反思當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)曾指出:“把過去用政治方式取代審美方式把握實(shí)踐，改換成了用利潤(rùn)方式取代審美方式把握實(shí)踐，同樣的實(shí)質(zhì)是排斥了審美的方式把握實(shí)踐?！F(xiàn)在我們陷入了一種文化悖論，一方面我們?cè)诤魡窘?jīng)典、呼喚大師;另一方面經(jīng)典、大師在身邊，我們又不珍視他們留給我們的遺產(chǎn)。”可見，影視改編堅(jiān)守馬克思主義倡導(dǎo)的“歷史的”和“美學(xué)的”統(tǒng)一尺度甚有必要。綜上可見，改編文學(xué)經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑，在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當(dāng)下影視改編問題甚有必要。我們要改變當(dāng)下改編影視作品時(shí)普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”;臆測(cè)“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀，進(jìn)一步在工業(yè)化的影視改編生產(chǎn)中堅(jiān)守“藝術(shù)品格”和“人文精神”，做到“歷史的”和“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一。

作者：何世劍 單位：南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院