影視文學(xué)的特征精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇影視文學(xué)的特征范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：影視文學(xué)；兒童文學(xué)；美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）21-0150-01

一、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的“寓教于樂(lè)”性

兒童影視文學(xué)有很強(qiáng)的教育和認(rèn)識(shí)作用。它對(duì)于兒童的教育不僅包括思想層面的，而且包括審美層面的。由于兒童影視文學(xué)傾注了成人對(duì)兒童世界和兒童情懷的剖析，所以說(shuō)兒童影視文學(xué)還具有深刻的認(rèn)識(shí)作用，能有效幫助兒童認(rèn)識(shí)自我，了解事理，觀察社會(huì)。許多的影視文學(xué)，比如在《白雪公主》《哪吒?jìng)髌妗返纫恍﹥?yōu)秀的動(dòng)畫片中通過(guò)塑造曲折的故事情節(jié)和鮮明的人物形象，利用簡(jiǎn)單的動(dòng)畫教育，啟發(fā)了孩子，使兒童在這種潛移默化中學(xué)到知識(shí)，受到教育。同時(shí)在看動(dòng)畫片的同時(shí)積累了他們審美的涵養(yǎng)，因此，兒童影視文學(xué)的思想教育和審美教育往往是相伴而生的。

“寓教于樂(lè)”也一向是中國(guó)動(dòng)畫片創(chuàng)作所秉承的宗旨，但作為文學(xué)承載體裁特殊的、綜合性藝術(shù)，不應(yīng)該使動(dòng)畫片變成“教條化”的替代表現(xiàn)，不能流于空洞，兒童影視文學(xué)講究的是童真童趣，講究生動(dòng)，不能思想教條的味道太重。同時(shí)，說(shuō)理也要適度，要結(jié)合兒童的接受能力和理解水平，不可過(guò)度理性。

二、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的視覺(jué)化與意象化追求

個(gè)性、優(yōu)質(zhì)、立體的畫面感也是影視文學(xué)作品吸引兒童的重要原因。動(dòng)態(tài)畫面作為文學(xué)的一種特殊承載形式，影視畫面精美與否是兒童通過(guò)動(dòng)態(tài)畫面了解一部文學(xué)作品的第一印象。這也是為什么現(xiàn)在3D電影更受追捧的原因。就是因?yàn)橐曈X(jué)沖擊和更加逼真。有人說(shuō)，動(dòng)感是兒童視聽(tīng)感官最好的說(shuō)客，因此說(shuō)，動(dòng)作性對(duì)于一部動(dòng)態(tài)畫面的意義是極其重大的。

立意是一部作品的主體內(nèi)容，要有連貫性和完整性，一步一步，步步深入，達(dá)到引人入勝的境地。因此，創(chuàng)作一部好的影視動(dòng)畫一定要設(shè)計(jì)好故事的情節(jié)，具有故事性，盡量的設(shè)置一些深刻、生動(dòng)的戲劇性沖突，生動(dòng)新奇的情節(jié)原本就是一部作品吸引人的地方，如果沒(méi)有生動(dòng)曲折的情節(jié)，就無(wú)法引兒童入境，無(wú)法產(chǎn)生對(duì)兒童的感染力和吸引力。

三、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的典型性特征

那么在創(chuàng)作兒童影視文學(xué)的實(shí)踐中如何才能打造出新奇生動(dòng)的情節(jié)呢？我個(gè)人認(rèn)為，真諦就在于，要善于從平凡中發(fā)覺(jué)不平凡，從普通中發(fā)覺(jué)不普通，要帶著發(fā)現(xiàn)的眼睛深入生活，解放我們的思想，大膽創(chuàng)作，敢于虛構(gòu)，影視文學(xué)作為一種新型文學(xué)呈現(xiàn)形象，本身就注定文學(xué)要擁有豐富的、獨(dú)特的想象力，創(chuàng)作者要把真實(shí)的或者可能的事物或情節(jié)，通過(guò)想象、幻化，巧妙的塑造一些生動(dòng)鮮明的人物形象。只有這樣，才能為兒童展示豐富、深刻的生活畫卷，描繪出各色各樣的人物，幫助他們明白生活的哲理，引導(dǎo)他們?nèi)フJ(rèn)識(shí)人生。通過(guò)這種不拘束束縛的自由想象的文學(xué)影視的影響，也可以激發(fā)起兒童的想象力和創(chuàng)造力，給孩子的發(fā)展也會(huì)產(chǎn)生巨大的有利影響。

在創(chuàng)作過(guò)程中，還要注重細(xì)節(jié)，注重典型的創(chuàng)作。如《西游記》中，重修養(yǎng)、輕勞動(dòng)、斯文迂腐、理想化是唐僧的典型特征，也正是因?yàn)樗倪@種核心性格特征注定他總是被騙、被挾。有能力、會(huì)辦事，也能出風(fēng)頭，但思想教育水平低，也有一些桀驁不馴，就是孫悟空的形象特點(diǎn)，也正是他這種典型人物的重彩塑造，激發(fā)起孩子強(qiáng)大的吸引力，孫悟空也成了一大批兒童崇拜、敬重的人物。同時(shí)，孫悟空也是片中的突出主要人物，劇中處處凸現(xiàn)孫悟空這個(gè)主要形象，一切以他為中心收?qǐng)?，這就給兒童留下了深刻難忘的印象。不同人物形象的塑造，能從不同的程度烘托出故事的發(fā)展和走向。因此，典型性的創(chuàng)作也是不能小覷的重要工作。

四、兒童影視文學(xué)創(chuàng)作的情感追求

“情”是兒童影視文學(xué)打動(dòng)人的地方，也是影響兒童最深的一點(diǎn)，情真則事真，許多優(yōu)秀的影視文學(xué)就是以其情感態(tài)度而打動(dòng)甚至影響兒童，使之行為上產(chǎn)生共識(shí)，情感上產(chǎn)生共鳴。因此，創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品的時(shí)候，一定要積極，人文，兒童的認(rèn)知，分辨能力還尚待提高，思想道德觀還不穩(wěn)定，受外界因素影響會(huì)很大，正所謂“染于桑則桑，染于黃則黃”，因此在創(chuàng)作作品時(shí)一定要積極向上，健康人文。如幼兒園里，奧特曼這個(gè)角色，極受男幼兒的喜歡，甚至有一種崇拜的情懷，可是為什么現(xiàn)在《奧特曼》在幼兒園成為禁播影片了呢？原因就是幼兒教師和家長(zhǎng)一致認(rèn)為，奧特曼形象很勇猛，但是這種勇猛都是以武力博得的，稍顯暴力了一些。然而幼兒正是愛(ài)，關(guān)懷，謙遜等一切積極情感形成的關(guān)鍵時(shí)期，禁播此片也成了無(wú)可厚非，有因可循的必然了。

兒童影視文學(xué)的影響是相當(dāng)巨大的，創(chuàng)作一部?jī)和耙曌髌肥且喈?dāng)慎重的，選擇一部好的兒童影視文學(xué)作品更是要慎重又慎重。既要考慮作品的特點(diǎn)，又要考慮兒童的可接受水平和影響取向；既要應(yīng)時(shí)代而生，不古板，新奇深刻，又要能發(fā)人深省，啟人心智，相信兒童影視文學(xué)的長(zhǎng)空一片輝煌！

篇(2)

[關(guān)鍵詞]影視文學(xué)；審美；語(yǔ)言

傳統(tǒng)的文學(xué)體裁有詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇文學(xué)等，而如今在影視藝術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)，影視文學(xué)也越來(lái)越受到人們的青睞，并逐漸后來(lái)居上成為能夠與傳統(tǒng)文學(xué)體裁相并列的新型文學(xué)體裁。那么何為影視文學(xué)呢？一般是指通過(guò)電影電視等聲畫媒介，以聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)為著眼點(diǎn)，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，以結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造人物、營(yíng)造氛圍、抒發(fā)感情為主要內(nèi)容，給受眾者以審美情趣的文學(xué)類型。影視文學(xué)在本質(zhì)上來(lái)說(shuō)也是一種文學(xué)，但是它又與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)不同。首先可以肯定的是它是一種文學(xué)，但是由于它是以影視傳播為媒介的，所以又帶有影視媒介的特點(diǎn)。影視文學(xué)可以稱得上是傳統(tǒng)文學(xué)與新興影視媒體相結(jié)合的新時(shí)代的產(chǎn)物，具有旺盛的生命力和光明的發(fā)展前景。

一、新時(shí)代影視文學(xué)形成的背景

影視文學(xué)與文學(xué)有著不可分割的關(guān)系，我們要想分析影視文學(xué)，就不得不先來(lái)說(shuō)說(shuō)文學(xué)。文學(xué)作為一種古老的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，已經(jīng)歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展，其過(guò)程和樣式幾經(jīng)變遷，由簡(jiǎn)單逐漸趨向繁雜，但是有一點(diǎn)卻是始終如一，就是其表現(xiàn)手法，一直都是運(yùn)用文字。無(wú)論是為了塑造形象還是抒感，都是以文學(xué)語(yǔ)言為媒介的。這種單一的表現(xiàn)手法一直針對(duì)的是欣賞者的視覺(jué)方面，在科技還沒(méi)發(fā)展到更加進(jìn)步的時(shí)代，這種平面式的接收與解讀形式一直占據(jù)著百姓生活的主要方面。隨著科技的不斷革新，電子技術(shù)的發(fā)明，電影的表現(xiàn)形式從無(wú)聲逐漸發(fā)展成為有聲，電影才從最開(kāi)始那種僅僅以活動(dòng)影像的組合來(lái)反映現(xiàn)實(shí)狀況的階段逐漸脫離開(kāi)，而新興的蒙太奇式的敘述方式又很快地跟進(jìn)，在地位上逐漸地取而代之，電影的表現(xiàn)形式才進(jìn)入到一個(gè)新的階段。隨著電影新階段的到來(lái)，為了順應(yīng)有聲電影的發(fā)展，相適應(yīng)的電影劇本也逐漸產(chǎn)生，這種為了供應(yīng)電影拍攝而產(chǎn)生的劇本供應(yīng)，慢慢隨著發(fā)展逐漸壯大起來(lái)、系統(tǒng)起來(lái)，最終形成了一種區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)樣式的新興文學(xué)——電影文學(xué)，如雨后春筍般迅速?gòu)V泛地發(fā)展起來(lái)。

電影文學(xué)，單從字面上看就能發(fā)現(xiàn)，它是融合了電影與文學(xué)兩種不同類型的藝術(shù)，不同于一般的傳統(tǒng)文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)往往只需要欣賞者去“讀”即可，然而電影文學(xué)卻是兼顧了“讀”與“看”兩方面的優(yōu)勢(shì)，幾乎可以兼顧欣賞者的各個(gè)方面，無(wú)論是視覺(jué)上的效果還是聽(tīng)覺(jué)上的優(yōu)勢(shì)都能夠緊密結(jié)合在一起，使欣賞者獲得全新的感受。幾乎是同一時(shí)期，無(wú)線電的發(fā)展也進(jìn)入到了一個(gè)全新的階段，利用無(wú)線電波的信號(hào)，廣播這種全新的表現(xiàn)形式也走進(jìn)了人們的生活。正如電波的發(fā)展催生了有聲電影的出現(xiàn)，廣播的廣泛應(yīng)用也催生了一種新型的主要作用于欣賞者聽(tīng)覺(jué)的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇是傳統(tǒng)文學(xué)與廣播相結(jié)合的產(chǎn)物，與此相適應(yīng)而發(fā)展起來(lái)的廣播文學(xué)與之前的電影文學(xué)一樣，都大大豐富了欣賞者的娛樂(lè)內(nèi)容。在后來(lái)出現(xiàn)的電視文學(xué)更是吸收和發(fā)展了電影文學(xué)的直觀形象和廣播文學(xué)的精彩對(duì)白的特點(diǎn)，形成獨(dú)具特色的新型文學(xué)樣式——電視劇本。隨著人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的文化需求和技術(shù)的不斷進(jìn)步與糅合，終于誕生出一種全新的文學(xué)形式——影視文學(xué)。

二、影視文學(xué)中符碼轉(zhuǎn)換的可能性

影視文學(xué)和影像藝術(shù)可以說(shuō)是兩種截然不同的反向性藝術(shù)媒體，它們一個(gè)是以語(yǔ)言作為本體，一個(gè)是以視覺(jué)作為本體，但在發(fā)生學(xué)上又有著深刻的淵源關(guān)系。

語(yǔ)言的特點(diǎn)是抽象，我們平時(shí)所說(shuō)的語(yǔ)言都是由一連串的抽象符號(hào)所組成的語(yǔ)言鏈；而影像的特點(diǎn)則是具體，我們平時(shí)面對(duì)的影像都是一組組活生生的具象物質(zhì)世界。語(yǔ)言的特征是具有概念性和普遍性，而影像則是截然不同的形象性和特殊性。語(yǔ)言往往通過(guò)想象和聯(lián)想才能生成意義，而影像則不需要這么復(fù)雜的過(guò)程，很直觀的就可以展現(xiàn)出自身的意義。語(yǔ)言和影像之間沒(méi)有交集。從根本意義上講，語(yǔ)言和影像并不僅僅指的是語(yǔ)言（文字）和影像在我們的視覺(jué)中呈現(xiàn)出的兩種不同的物質(zhì)存在狀態(tài)，它們各自在兩個(gè)相悖的維度上發(fā)展自身，實(shí)質(zhì)上是詞與物的對(duì)立性，這是一種來(lái)自哲學(xué)方面的闡釋。

中外哲學(xué)史和美學(xué)史對(duì)于具象世界的不可言說(shuō)性都有過(guò)精辟的論述，佛教禪宗的“頓悟”說(shuō)以及我們平時(shí)所說(shuō)的“大象無(wú)形”“大音稀聲”“道不可言，言而非也”等這類說(shuō)法，都深刻地揭示了詞與物之間的悖謬性。薩特強(qiáng)調(diào)的是作為“文藝對(duì)象”的具象世界，這個(gè)從根本上說(shuō)來(lái)是用“靜默”的方式來(lái)構(gòu)成“詞的對(duì)立物”的。這種對(duì)詞物之間矛盾的概括的話語(yǔ)雖然聽(tīng)起來(lái)有些神秘感，但卻從另一個(gè)方面為我們拓寬了理解語(yǔ)言與影像之間關(guān)系的視野。

用通俗點(diǎn)的話說(shuō)，就是語(yǔ)言與影像、詞與物它們之間存在著明顯的相互對(duì)抗性，這是本質(zhì)上的差異，不過(guò)也不代表著完全沒(méi)有辦法互譯。因?yàn)橐曈X(jué)先于詞語(yǔ)而產(chǎn)生，視覺(jué)藝術(shù)當(dāng)然也就先于語(yǔ)言藝術(shù)，其相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)存在自然也就先于語(yǔ)言存在。正因?yàn)閳D像比概念先產(chǎn)生，字來(lái)源于畫，所以日常的語(yǔ)言交流才能成為可能，字與畫之間的相互轉(zhuǎn)移才有其存在的基礎(chǔ)。中國(guó)古代經(jīng)常有“詩(shī)畫同源”和“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”之類的說(shuō)法，這在符號(hào)發(fā)生學(xué)看來(lái)，說(shuō)明二者是有共同的因子和一致的要素的，這也構(gòu)成了影視文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)而獨(dú)立存在的首要決定條件。

影視文學(xué)在功能層面上來(lái)講，有一個(gè)先決的基礎(chǔ)條件，如果不能先達(dá)到“紙上看片”的審美功效，那也就失去了語(yǔ)言存在的根據(jù)；在這點(diǎn)達(dá)到之后，才能為影片的發(fā)展提供劇本基礎(chǔ)。就好比語(yǔ)言和影像、詩(shī)與畫之間永遠(yuǎn)是一種近似的互文。不過(guò)相對(duì)的，讀與看的基本矛盾也就構(gòu)成了一切劇本審美創(chuàng)造的悖論性因素。

三、影視文學(xué)中審美想象的一維性

影視文學(xué)是以語(yǔ)言為媒介進(jìn)行的審美創(chuàng)造，它能夠與小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌、散文等其他文學(xué)體裁區(qū)別開(kāi)來(lái)的最本質(zhì)特征即思維的具象化，這也是影視文學(xué)最為獨(dú)特的現(xiàn)象。從這種意義上來(lái)講，影視文學(xué)的審美活動(dòng)是與審美想象之維作逆向運(yùn)動(dòng)，而與文字發(fā)生的原始之維作回歸運(yùn)動(dòng)。

我們?cè)谇懊娴膬?nèi)容中闡述了詞語(yǔ)發(fā)生的條件，主要起源于具象的立體三維世界，那些概念性的詞語(yǔ)最早的產(chǎn)生是具有其個(gè)性化意義的，隨著人類的進(jìn)化，心靈層面越來(lái)越趨于復(fù)雜和豐富的變化，才由最開(kāi)始的具體向抽象化方面轉(zhuǎn)變，由個(gè)別化轉(zhuǎn)向一般化，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展最終形成我們今天所使用的具有豐富內(nèi)容、廣泛含義的抽象化符號(hào)。維柯曾對(duì)語(yǔ)言的起源有過(guò)一個(gè)有趣的隱喻——“以己度物”，意思是說(shuō)在原始社會(huì)，原始人往往根據(jù)自己視覺(jué)和感覺(jué)中那些個(gè)別的或者具體的東西來(lái)為對(duì)象命名，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的發(fā)展演化最終就形成了能夠代表同類事物的“想象性的類概念”，這一點(diǎn)在之后慢慢形成了文藝?yán)碚摰牡湫突妊?。舉個(gè)例子來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)文字的發(fā)生就是一種典型的象形化過(guò)程，比如我們把“鹿”這個(gè)今天使用的文字與甲骨文中的鹿字相比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造文字的這一過(guò)程正是先民們對(duì)具象事物進(jìn)行抽象概括的過(guò)程，由此看來(lái)漢字本身所具有的視覺(jué)藝術(shù)上的觀賞價(jià)值就更豐富了。語(yǔ)言文字的形成其實(shí)就是一種原始的具象化的結(jié)果，中外語(yǔ)言文字的發(fā)生史表明，從原始時(shí)期發(fā)展到今天的交際符號(hào)，由最初文字語(yǔ)言的抽象性逐漸形成了一種更為概括化和信息化的語(yǔ)言載體，拋棄了文字的原始特征，轉(zhuǎn)而成為一種更為適應(yīng)時(shí)展的載體。語(yǔ)言主體作為存在本質(zhì)的一種哲學(xué)表征，其自動(dòng)性和非邏輯性同樣值得我們?nèi)プ⒁?。在日常生活中，我們幾乎能即時(shí)地不假思索地說(shuō)出或?qū)懴挛覀兿胍磉_(dá)的意義，而用不著先進(jìn)行一次“以己度物”的隱喻，然后等形成“想象性的類概念”之后再做表達(dá)。列維·施特勞斯認(rèn)為語(yǔ)言是一種自有其根據(jù)的人類理性，是一種非反思的整合化過(guò)程，這個(gè)論點(diǎn)在他的論著《野性的思維》中被反復(fù)提及。按照他的這個(gè)說(shuō)法，那么作為文學(xué)的語(yǔ)言就更是如此。影視文學(xué)的語(yǔ)言在創(chuàng)作思維上是延宕性的而不是瞬時(shí)性的，是推理的而非自發(fā)的。那些劇作家們?yōu)榱耸棺约簝?nèi)心所想到的形象具體化，不得不努力讓心中所想的那團(tuán)閃爍不定的模糊心象在內(nèi)覺(jué)的映照覺(jué)知下慢慢地清晰起來(lái)最終呈現(xiàn)在心靈之幕上。說(shuō)到底，影視文學(xué)的首要一個(gè)目的就是要把無(wú)定型的朦朧的內(nèi)覺(jué)意象穩(wěn)固化、具象化和個(gè)體化。以語(yǔ)言作為工具和材料從而進(jìn)行視覺(jué)造型的浮雕，并形成與物質(zhì)世界相對(duì)應(yīng)的具象。審美思維就好像是顯影液中感了光的一張白色相紙，時(shí)間就是暈染劑，在這個(gè)過(guò)程中上面的圖像逐漸從無(wú)到有，由模糊到清晰，隱藏在水面之下的則是蘊(yùn)藏在詩(shī)學(xué)之中的情感與覺(jué)察感知的心理。這正好呼應(yīng)了我們之前提到的那個(gè)“鹿”字的比方，是一種從現(xiàn)代文字向甲骨文字返璞歸真的過(guò)程。由此可見(jiàn)，現(xiàn)代劇本的寫作中文字描繪的對(duì)象已經(jīng)由畫冊(cè)移植到心靈之幕上了，但是本質(zhì)上依舊沒(méi)有擺脫劇本初始期那種文字說(shuō)明式的創(chuàng)作思維。

可是影視文學(xué)這種具象性思維的定式就像一條皮鞭一樣，規(guī)范并且嚴(yán)格指引著審美想象這匹桀驁不馴的駿馬朝著一定的具象物質(zhì)世界前進(jìn)，路線是既定的，不允許更改或者旁騖，這樣的限制雖然起到了一定的規(guī)范作用，但是也限制了影視文學(xué)的發(fā)展。這就是為什么影視文學(xué)發(fā)展到今天雖然勢(shì)頭不減，卻依舊未能像小說(shuō)、詩(shī)歌、散文那樣有令讀者回腸蕩氣、掩卷深思的煽情效果。小說(shuō)或者散文在其表現(xiàn)形式和詞語(yǔ)選擇上更加自由和隨意，情感準(zhǔn)備方面也更加充沛飽滿，影視文學(xué)在這一點(diǎn)上則基本不存在這樣的個(gè)案。

四、結(jié) 語(yǔ)

在上面的內(nèi)容中，我們對(duì)影視文學(xué)的審美特性進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析，目前中國(guó)影視文學(xué)面臨的主要問(wèn)題不是劇作家們對(duì)影視劇法操控的熟練程度，也不是對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下對(duì)影視動(dòng)態(tài)的宏觀掌控，而是以人文主題為內(nèi)容，如何對(duì)關(guān)于崇高、悲劇、存在等一系列有關(guān)生命的命題上進(jìn)行的追求和解答，對(duì)于生命這個(gè)宏大命題的追思和詮釋是眾多影視劇作人必須面臨正視的重要命題。影視文學(xué)的發(fā)展推陳出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必須要遵從影視的句法及其規(guī)律，否則也就失去了它存在的意義。如果只是停留于表面的追求，那么影視文學(xué)審美特性也必將局限于此，使影視藝術(shù)真正成為寓教于樂(lè)的工具，成為真善美的載體，這才是影視藝術(shù)需要承擔(dān)的最重要的社會(huì)教育職責(zé)。將人文精神寓于影片中，并將這種精神弘揚(yáng)發(fā)展，以積極正確的思想影響、指引受眾者，杜絕那些低俗、消極的思想，用高尚的情操鼓舞人們，對(duì)生活中一切美好的事物充滿喜悅之心。這才是影視文學(xué)應(yīng)秉承的理念。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]曾耀農(nóng).商業(yè)影視文學(xué)的審美品格[J].湖南商學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（05）.

篇(3)

即使如此，在當(dāng)今時(shí)代人民大眾仍然很少有人能靜下心品讀文學(xué)自身的意蘊(yùn)，而是選擇更為直觀化、具體化的圖像閱讀。人們更愿意簡(jiǎn)單快捷如快餐式的“讀圖”而非“讀文”。商業(yè)化社會(huì)中，利潤(rùn)最大化原則也成為了圖像革命的有力推手，“眼球經(jīng)濟(jì)”應(yīng)運(yùn)而生，于是順應(yīng)這些消費(fèi)意識(shí)的影視也就成為了主流。難怪會(huì)有評(píng)論家認(rèn)為:“影視對(duì)文學(xué)的居高臨下的、遮蔽式的驅(qū)遣造成了平等互動(dòng)的交流的終端，文學(xué)的自主性在多重?cái)D壓下風(fēng)雨飄搖?！保?］換而言之，影視的擴(kuò)張及其對(duì)文學(xué)的威逼深刻地影響了當(dāng)下的社會(huì)文化。但是僅僅簡(jiǎn)單地將文學(xué)的邊緣化歸咎于圖像的崛起是武斷的，但它確實(shí)是對(duì)文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。暫且不論“文學(xué)終結(jié)論”和“文學(xué)已死”的命題是否具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，一個(gè)文學(xué)界必須直面和承認(rèn)的事實(shí)是讀圖時(shí)代下當(dāng)代文學(xué)已悄然開(kāi)始轉(zhuǎn)向。

二、讀圖時(shí)代文學(xué)的發(fā)展機(jī)遇

當(dāng)代文學(xué)應(yīng)當(dāng)與圖像“聯(lián)姻”，迎合大眾讀者的心理需求，在創(chuàng)作時(shí)使用類似于影視的表現(xiàn)手法，使文學(xué)作品具有圖像化的特征。從這種意義上來(lái)說(shuō)，讀圖時(shí)代下文學(xué)作品的影視化又為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展提供了機(jī)遇。

(一)文學(xué)影視化可以促進(jìn)文學(xué)在觀念和文體上的自我更新，激生出優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作

文學(xué)與影視在描繪對(duì)象，反映題材，價(jià)值立場(chǎng)和精神意蘊(yùn)等方面有著廣泛而深刻的審美關(guān)聯(lián)，因此影視化的發(fā)展能為文學(xué)發(fā)展提供新鮮血液，并為其提供不竭的發(fā)展動(dòng)力。影視的繁榮讓作家們突破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式或?qū)懽鞣椒?。劉震云的作品《手機(jī)》就是其中的典例。該作品先是以電影劇本身份亮相，在故事情節(jié)被搬上熒幕后才出版小說(shuō)。文學(xué)是眾多藝術(shù)形式的母體，影視自誕生之日起就需要豐富的文學(xué)藝術(shù)來(lái)滋養(yǎng)。張藝謀的眾多優(yōu)秀作品如《菊豆》、《活著》、《紅高粱》等都是改編自當(dāng)代文學(xué)作品。對(duì)于文學(xué)的影視化改編，張藝謀說(shuō)的很明白:“我首先要感謝文學(xué)家們，感謝他們寫出了那么多風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的好作品。我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開(kāi)中國(guó)文學(xué)……中國(guó)有好電影，首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說(shuō)，中國(guó)電影的大部分都不會(huì)存在?！保?］影視化給文學(xué)帶來(lái)了新的發(fā)展機(jī)遇，而影視對(duì)文學(xué)的要求也使得文學(xué)更加努力地提升自身的品格與質(zhì)量。

(二)影視憑借其直觀，迅速，形象化的優(yōu)勢(shì)

給了文學(xué)在市場(chǎng)上的重生，拓展了文學(xué)的生存空間和傳播空間。一是文學(xué)影視化使文學(xué)形象具體可感，從而引起了人們對(duì)文學(xué)原著的閱讀興趣，改變了人們對(duì)文學(xué)名著經(jīng)典的態(tài)度。相比傳統(tǒng)的文本閱讀，影視以更高的效率使大眾接觸到文學(xué)內(nèi)容。二是文學(xué)與影視的合作，大大提高了文學(xué)作品的知名度。隨著影視的繁榮，一些作家如劉震云，王朔，余華，池莉，王安憶等或主動(dòng)或被動(dòng)地參與到影視改編和創(chuàng)作中來(lái)，在一定程度上為文學(xué)走出“邊緣化”拓展了生存空間和傳播空間。三是文學(xué)的影視化改編可以創(chuàng)造文化熱點(diǎn)和消費(fèi)熱點(diǎn)，刺激文學(xué)作品的流通和消費(fèi)，促進(jìn)文學(xué)乃至文化的繁榮。如對(duì)張愛(ài)玲作品的影視改編，就掀起了一股全民討論，全民鑒賞，全民關(guān)注的“張愛(ài)玲熱”。這對(duì)文學(xué)原著本身起到了很好的宣傳作用。

(三)文學(xué)影視化使經(jīng)典走向大眾

使精英文學(xué)變得大眾化。隨著傳播媒介的多樣化，大眾文學(xué)以其自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力構(gòu)建了新的文化時(shí)尚，影響了人們的價(jià)值觀念和生活模式。在大眾文化的強(qiáng)烈沖擊下，主流文化和精英文化式微并退居二線，為求生存不得不改變其以往的文化質(zhì)態(tài)。而文學(xué)影視化則為文學(xué)提供的新的發(fā)展思路，使文學(xué)作品向大眾靠攏。近幾年很火的《裸婚時(shí)代》、《蝸居》、《小兒難養(yǎng)》、《老無(wú)所依》等以現(xiàn)實(shí)生活為題材的影視作品，正是由于廣泛反映了人民大眾強(qiáng)烈關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題，才受到熱捧。文學(xué)影視化將“陽(yáng)春白雪”與“下里巴人”統(tǒng)一得更好，使文學(xué)更好地滿足了人民群眾的審美需求。

三、讀圖時(shí)代文學(xué)的影視化生存策略

文學(xué)作品給讀者提供的是更為直接的心靈對(duì)話，從而實(shí)現(xiàn)其人文關(guān)懷，這是影視作品所無(wú)法代替的。閱讀文本讓我們擁有更多的思考空間，從文學(xué)的陌生化角度而言，讀者在解讀文本的同時(shí)，反思自我，從而獲得心靈的凈化;文學(xué)的影視化也可以以影像的方式讓文本走向讀者。文學(xué)在這種轉(zhuǎn)變中實(shí)現(xiàn)了自己的價(jià)值，也為自身的發(fā)展提供了新的道路，再次獲得了重生。在文學(xué)影視化的大時(shí)代背景下，我們要積極順應(yīng)潮流為文學(xué)的發(fā)展找到出路，使當(dāng)代文學(xué)能夠?yàn)榇蟊娝邮?，完成文學(xué)的華麗轉(zhuǎn)變。

(一)文學(xué)和影視開(kāi)放對(duì)話，圖文必須互動(dòng)

新時(shí)期以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)和影視逐漸形成深度模式與平面狂歡，精神消遣和感官消遣的二元對(duì)立。丹尼爾•貝爾在論及“作為大眾傳播媒介的電影和電視”為代表的“視覺(jué)文化”時(shí)認(rèn)為:“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)概念。聲音和影像，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個(gè)大眾社會(huì)里，這幾乎是不可避免的?！保?］既然無(wú)可避免，就要相互利用。僅就文學(xué)而言，就是要揚(yáng)長(zhǎng)避短，揚(yáng)影視之長(zhǎng)，利用影視的聲音和影像來(lái)為文學(xué)進(jìn)行充實(shí)和彌補(bǔ)，通過(guò)圖像文化提升語(yǔ)言藝術(shù)，充分發(fā)揮文學(xué)的美感。但這種圖文互動(dòng)要合理適度，避免使文學(xué)成為影視的附庸。這樣才能使文學(xué)與影視由對(duì)立走向共榮，最終形成良性循環(huán)。

(二)文學(xué)“借力”于大眾傳媒，彌補(bǔ)遠(yuǎn)離大眾的局限性

文學(xué)的發(fā)展要學(xué)會(huì)“借力”，借大眾傳媒來(lái)彌補(bǔ)純文學(xué)遠(yuǎn)離大眾的局限性。既然影視已進(jìn)入流通、消費(fèi)的傳播領(lǐng)域，并占據(jù)著舉足輕重的地位，那文學(xué)為何不搭上這列直通車以擴(kuò)大自己的受眾范圍呢?影視也可以作為文學(xué)的“盟友”，給文學(xué)以新生的契機(jī)。如果一些優(yōu)秀的作家在“觸電”“下?！保瑓⑴c到影視之中時(shí)，能將自己的文學(xué)觀念和文學(xué)靈感與影視結(jié)合，替代那些無(wú)聊之作所占據(jù)的市場(chǎng)，進(jìn)而走入大眾，引導(dǎo)大眾，那么文學(xué)就能逐漸打造自己的話語(yǔ)權(quán)力，找到發(fā)展的新的出路。

(三)打造文學(xué)自身的文化魅力，作家要堅(jiān)守人文立場(chǎng)

打造文學(xué)自身的文化魅力。文學(xué)作品之所以吸引人，很大程度上是因?yàn)樗鼉?nèi)蘊(yùn)豐富。而這種內(nèi)蘊(yùn)正是從中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化中得來(lái)的。所以文學(xué)作品要在內(nèi)容上精益求精，更“好看”，就要借鑒和傳承中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，在三貼近(貼近實(shí)際，貼近生活，貼近群眾)的原則下提升文學(xué)高度和境界，避免粗鄙化，市場(chǎng)化，從而保持文學(xué)的旺盛生命力，使其擺脫“邊緣化”危機(jī)。在影視化的裹挾下，作家要有自己的文化堅(jiān)守，要肩負(fù)起文學(xué)創(chuàng)作者的道義與責(zé)任，要有身為文學(xué)創(chuàng)作者的原則和立場(chǎng)。愛(ài)德華•茂萊認(rèn)為，如果要使影視化的想象在文學(xué)寫作中成為一種“正面的力量”，“就必須把他消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式中，消解在文學(xué)地‘把握’生活的方式中，只有這樣文學(xué)才能有效地捍衛(wèi)自己的藝術(shù)本性”。［7］因此，無(wú)論是作家的創(chuàng)作，還是導(dǎo)演對(duì)文學(xué)經(jīng)典的再創(chuàng)造，都要堅(jiān)守文學(xué)的價(jià)值和自主性地位，不以犧牲文學(xué)的價(jià)值來(lái)謀求物質(zhì)利益。但文學(xué)并不是拒絕影視化的改編，文學(xué)呼吁既尊重時(shí)展又遵循藝術(shù)規(guī)律的再創(chuàng)造。

四、結(jié)語(yǔ)

篇(4)

［關(guān)鍵詞］ 西方電影，文學(xué)，關(guān)系

一、電影與文學(xué)的關(guān)系

文學(xué)是文本思維的領(lǐng)域，電影是視聽(tīng)思維的陣地，二者看似互不相關(guān)，但是電影自誕生之日起并且一直受到文學(xué)作品的影響。我們也發(fā)現(xiàn)最優(yōu)秀和最有影響的影視劇，大多出自文學(xué)改編和作家改編。那么，文學(xué)具有哪些優(yōu)勢(shì)，使得它成為影視創(chuàng)作中不可或缺的資源？首先，文學(xué)對(duì)影視的貢獻(xiàn)之一在于它的故事性。眾所周知，故事性是影視劇的核心。影視劇要用故事的藝術(shù)性、情節(jié)的嚴(yán)密性，生動(dòng)鮮明地將故事要素以視聽(tīng)的敘事方式呈現(xiàn)給觀眾。而文學(xué)作品在敘事方面與影視創(chuàng)作有著相通之處。其次，文學(xué)對(duì)影視創(chuàng)作的貢獻(xiàn)在于它為影視劇提供了人物素材。文學(xué)作品以或是虛構(gòu)、或是真實(shí)刻畫現(xiàn)實(shí)主義的人物的形式對(duì)人物進(jìn)行塑造，這與影視劇創(chuàng)作人物形象的訴求一致。影視劇中性格鮮明的人物形象通常都會(huì)給人留下深刻的印象，讓人過(guò)目不忘，久久回味。再有，文學(xué)作品的語(yǔ)言對(duì)于影視創(chuàng)作也是一個(gè)重要的來(lái)源。文學(xué)的語(yǔ)言由描寫語(yǔ)言、心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言組成，影視創(chuàng)作通過(guò)鏡頭和畫面來(lái)取代文學(xué)作品中的描寫語(yǔ)言，但是生動(dòng)并富有特色的心理語(yǔ)言和對(duì)話語(yǔ)言在影視制作中通常會(huì)被保留和利用。由此看來(lái)，電影源于文學(xué)，文學(xué)造就電影，甚至一些影視評(píng)論者認(rèn)為“電影是文學(xué)的”。

二、西方文學(xué)在影片制作中的體現(xiàn)

西方電影的文學(xué)源泉來(lái)自于西方文學(xué)。西方文學(xué)有兩大源頭：古希臘羅馬文學(xué)和以《圣經(jīng)》為代表的古猶太文學(xué)，兩者對(duì)西方文學(xué)產(chǎn)生了深刻、全面的影響。

古希臘文學(xué)產(chǎn)生于公元前8～5世紀(jì)，其主要成就在于詩(shī)歌和戲劇。荷馬的兩部史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》是古代詩(shī)歌的杰出代表，電影《木馬屠城記》就是根據(jù)《伊利亞特》改編的反映古代特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典之作。而取材于神話的悲劇則是古希臘羅馬文學(xué)的頂峰，索?？死账沟谋瘎　抖淼移炙雇酢犯腔使谏献钜鄣囊活w明珠。電影《瑪蓮娜》中，一個(gè)西西里島的青春期男孩講述了一段美麗又殘酷的初戀故事。真正優(yōu)秀的電影總有著豐富的意蘊(yùn)，不盡的解讀空間，《瑪蓮娜》也不例外。在這個(gè)有著純凈風(fēng)景的世外桃源般的小島上，在一群活出了人類各種原罪的小鎮(zhèn)居民中，沉淀著《圣經(jīng)》帶給電影作品的想象力。眾所周知，《圣經(jīng)》作為基督教的經(jīng)典，對(duì)世界各民族尤其是歐洲文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了無(wú)可比擬的深遠(yuǎn)影響?！妒ソ?jīng)》的敘述與意象遍布?xì)W洲文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)角落，如果沒(méi)有《圣經(jīng)》，一部西方文學(xué)史要重新編撰。歐美各國(guó)幾乎所有重要詩(shī)人、作家都與《圣經(jīng)》中的觀念和意象緊密相關(guān)。而《瑪蓮娜》的導(dǎo)演托納托雷正是出自意大利這一有著深厚的基督教傳統(tǒng)的國(guó)家。因此，若在《圣經(jīng)》的觀照中來(lái)審視這部電影，用來(lái)自《圣經(jīng)》中的原始意象解讀這部電影的人物與敘述模式，能使這部名片的內(nèi)涵得到更清晰的闡釋。這一時(shí)期的戲劇除悲劇還有喜劇，最優(yōu)秀的是阿里斯朵芬的《阿卡奈人》等。古羅馬文學(xué)主要繼承希臘文學(xué)而逐漸發(fā)展起來(lái)，在戲劇、史詩(shī)、小說(shuō)、神話、散文、文藝?yán)碚摰确矫婢〉镁薮蟪删汀?/p>

《圣經(jīng)》由《舊約全書》和《新約全書》組成，合稱《新舊約全書》，與古希臘羅馬文學(xué)一道形成了西方文學(xué)與文化的兩大源頭。

篇(5)

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；泛影視化；技術(shù)表征

在大傳媒時(shí)代中，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價(jià)值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進(jìn)行呈現(xiàn)。傳媒開(kāi)始在行業(yè)內(nèi)和社會(huì)上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺(tái)。在大傳媒背景下，文學(xué)當(dāng)然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一?！胺河耙暬?，即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限。

一、文學(xué)性感知方式的改變

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場(chǎng)。以廣播、電視為標(biāo)志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂(lè)、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式”。在大傳媒時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學(xué)性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。

電影媒介以逼真的聲畫元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達(dá)特征對(duì)劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進(jìn)而對(duì)文學(xué)的通俗化進(jìn)程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學(xué)性為電影文學(xué)形態(tài)的誕生提供了基礎(chǔ)，大量改編自文學(xué)作品的電影，影響著文學(xué)作品的流通和讀者對(duì)文學(xué)作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時(shí)性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽(tīng)兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢(shì)，作為“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個(gè)藝術(shù)品種、各大文化門類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導(dǎo)致電視文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學(xué)和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費(fèi)需求。由此，影視不僅“通過(guò)改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)”，而且“直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”。

受此影響，將傳統(tǒng)文學(xué)作為主要表達(dá)形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時(shí)，影視媒體卻借鑒了文學(xué)的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學(xué)的身影。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)更多地被媒介作為文化母本和文化元素進(jìn)行加工，去滿足消費(fèi)市場(chǎng)和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。

二、影視改編的多元化文學(xué)性建構(gòu)

文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學(xué)性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學(xué)一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會(huì)邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要?jiǎng)t體現(xiàn)為文學(xué)全面“圖說(shuō)化”，或是自覺(jué)成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”。

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫道：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同以為雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素?！庇耙暫臀膶W(xué)雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時(shí)光作為主要功能，提供了感知和體驗(yàn)世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學(xué)藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進(jìn)行處理，帶來(lái)了文學(xué)審美效果的變化。

中國(guó)電視劇的開(kāi)山之作《一口菜餅子》便是由同名小說(shuō)改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導(dǎo)演加以改編并搬上銀幕。由此可見(jiàn)，中國(guó)影視的發(fā)展與文學(xué)作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學(xué)作品作為母本，是中國(guó)影視創(chuàng)作的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方法。

針對(duì)文學(xué)的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”

時(shí)至今日，與既往不同的是，文學(xué)不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多地是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗(yàn)改編質(zhì)量的準(zhǔn)則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風(fēng)格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著文學(xué)原著與影視作品之g的“忠實(shí)”與否問(wèn)題的紛爭(zhēng)總體而言，有這樣三種觀點(diǎn)：第一，文學(xué)作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實(shí)的程度，認(rèn)為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實(shí)的對(duì)象的區(qū)分問(wèn)題，認(rèn)為改編要忠實(shí)文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學(xué)作品獲得文學(xué)性的方法上去忠實(shí)，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。

在當(dāng)下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴(yán)格遵循，或被完全拋棄。文學(xué)作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過(guò)于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對(duì)白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學(xué)與影視的“雙料作者”，如以《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛(ài)人》《一米陽(yáng)光》等小說(shuō)和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說(shuō)和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說(shuō)雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇，但也撰寫了《胡雪巖》等文學(xué)劇本。

三、文學(xué)性的生產(chǎn)與重寫

在消費(fèi)社會(huì)中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個(gè)性、另類率性的寫作風(fēng)格，注重對(duì)自由性情和內(nèi)心感受的表達(dá)和刻畫。他們不僅坐觀這類文學(xué)表達(dá)被影視機(jī)構(gòu)大肆利用，甚至也主動(dòng)迎接商業(yè)操作，把文學(xué)作品迅速炒作、包裝成時(shí)尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會(huì)無(wú)期》由韓寒執(zhí)導(dǎo)，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說(shuō)《一座城池》卻有異曲同工之處，個(gè)中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過(guò)6億元的電影和郭敬明的《小時(shí)代》一樣，從一開(kāi)始便都有著極強(qiáng)的目標(biāo)人群，《小時(shí)代》打造的是“少女之夢(mèng)”，《后會(huì)無(wú)期》營(yíng)造的則是“文青之愛(ài)”，皆是“作”出來(lái)的電影。

這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個(gè)重要的涵義是，藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P(guān)注度、如何制造奇觀、如何打造時(shí)尚、如何引發(fā)社會(huì)話題和社會(huì)心理的工具，與之匹配的是伴隨消費(fèi)社會(huì)興起而形成的后現(xiàn)代文化。

此外，近年來(lái)，對(duì)紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時(shí)期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時(shí)代和Z境之下?lián)碛羞M(jìn)行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當(dāng)傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時(shí)，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點(diǎn)。因此可以說(shuō)，當(dāng)代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者仍是市場(chǎng)。

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[5]喬治.布魯斯東.從小說(shuō)到電影[M].北京：中國(guó)電影出版社，1989：1-2.

作者簡(jiǎn)介：

篇(6)

關(guān)鍵詞：影視文學(xué);影視藝術(shù);聯(lián)系;差異

影視已經(jīng)成為現(xiàn)代人們?nèi)粘Ｉ钪幸豁?xiàng)不可或缺的娛樂(lè)項(xiàng)目，它將靜態(tài)的文學(xué)作品以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的形式直觀地展現(xiàn)在人們面前，向人們展示著形形的外部世界，給人們的日常生活增添了不一樣的色彩。一部?jī)?yōu)秀的影視作品，必然是影視文學(xué)與影視藝術(shù)的完美融合。

影視文學(xué)為電影和電視劇提供豐富的拍攝素材，而影視藝術(shù)則為電影和電視劇增加感染力，吸引更多觀眾的眼球。處理好影視文學(xué)與影視藝術(shù)之間的關(guān)系對(duì)一部影視作品至關(guān)重要。

1.影視文學(xué)

影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)形式的不同之處在于，它是用電影、電視、廣播等有聲設(shè)備將文學(xué)劇本通過(guò)看和聽(tīng)的方式直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前。影視文學(xué)已成為現(xiàn)代文學(xué)中的一個(gè)重要組成部分，比傳統(tǒng)的小說(shuō)、詩(shī)詞歌賦等更具吸引力，它具體有以下幾方面的特點(diǎn)：

第一，它也是文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，因此在思想感情的表達(dá)、故事情節(jié)的設(shè)置、人物形象的刻畫等方面與傳統(tǒng)文學(xué)一樣，遵循同樣的規(guī)律。

第二，它與傳統(tǒng)文學(xué)的不同之處在于，表現(xiàn)形式更為豐富，結(jié)合影視媒介使得文學(xué)劇本既可以“看”、“讀”，還可以“聽(tīng)”。

第三，影視特征鮮明。一是視覺(jué)方面，將文字所描述的景象轉(zhuǎn)換為具體而鮮明的視覺(jué)形象，觀眾可以直接聽(tīng)到和看到聲音、動(dòng)作等;二是結(jié)構(gòu)方面，為了呈現(xiàn)給觀眾更好的表現(xiàn)效果，需要對(duì)劇本中的內(nèi)容、場(chǎng)景等進(jìn)行合理地組合排列，采用蒙太奇結(jié)構(gòu)。

2.影視藝術(shù)

影視藝術(shù)是指運(yùn)用各種方式來(lái)增加影視作品中銀幕形象的感染力，達(dá)到時(shí)空完美融合的藝術(shù)效果，滿足觀眾的審美需求及情感需求。影視藝術(shù)最早是運(yùn)用在電影方面，后來(lái)普及到了電視方面。它講究的是意境、意象和神韻的結(jié)合，使觀眾在視覺(jué)和心靈上感受到愉悅，凈化心靈，養(yǎng)眼養(yǎng)心。影視藝術(shù)主要通過(guò)空間的營(yíng)造、再現(xiàn)、表現(xiàn)及敘事的發(fā)展過(guò)程來(lái)表現(xiàn)。但是有些影片與影視藝術(shù)并不能相提并論。如有些商業(yè)影片為了迎合觀眾口味，提高收視率，往往會(huì)降低藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，流于暴力和低俗。由現(xiàn)達(dá)的光電科技造就的特技效果雖然也能給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的沖擊，提升影視效果，但并不能稱之為真正的藝術(shù)。如何將特技效果能與影視作品有效結(jié)合，達(dá)到養(yǎng)眼與養(yǎng)心的觀看效果，需要把握一個(gè)“度”。

3.影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的關(guān)系

影視文學(xué)與影視藝術(shù)雖然含義不同，但他們?cè)谟耙曌髌分胁⒉皇仟?dú)立存在的，二者也無(wú)法做出完全獨(dú)立的區(qū)分，如果任何一個(gè)有所欠缺，都會(huì)對(duì)整個(gè)影視作品產(chǎn)生影響，顯得不是很完美。

3.1二者之間包含的藝術(shù)共性

無(wú)論如何界定，影視文學(xué)與影視藝術(shù)之間都是彼此滲透、緊密相連的。

第一，表現(xiàn)內(nèi)容一致。影視文學(xué)在表現(xiàn)故事時(shí)，都是以人物為主體，思想活動(dòng)為線索，在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)活動(dòng)中建立各種關(guān)系之間的連接，激發(fā)人們的情緒。編排故事情節(jié)時(shí)，無(wú)論是刻畫人物、描寫環(huán)境，還是渲染氣氛，都要求影視劇本必須具有藝術(shù)性。影視藝術(shù)無(wú)論是采用時(shí)間還是空間的表現(xiàn)手法，都是以人物關(guān)系為前提，最終也是為了烘托所要表現(xiàn)的主題。

第二，藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)一致。從美學(xué)形態(tài)方面看，二者都是通過(guò)時(shí)間、空間的手段來(lái)展現(xiàn)人物、故事情節(jié)。影視文學(xué)以啟迪心靈為終極目的，采用影視藝術(shù)也是為了達(dá)到震撼心靈的目的，因此，兩者的出發(fā)點(diǎn)一致。

第三，運(yùn)用蒙太奇結(jié)構(gòu)，將影視文學(xué)的各部分完美地融合在一起，使故事情節(jié)流暢、連貫;影視藝術(shù)也是如此。

3.2二者之間是相輔相成的

第一，影視作品必須包含文學(xué)性。在一部影視作品中，影視文學(xué)是影視藝術(shù)得以存在的前提和基礎(chǔ)。影視文學(xué)無(wú)懈可擊，才能給予影視藝術(shù)廣闊的展示空間，否則再完美的藝術(shù)也是空中樓閣。如果影視文學(xué)的內(nèi)容空洞乏味，不足以吸引觀眾，那么再絢爛奪目的影視藝術(shù)也不會(huì)得到長(zhǎng)久的關(guān)注。因此，影視藝術(shù)必須依托影視文學(xué)而存在。

第二，影視文學(xué)需要影視藝術(shù)的渲染。一部文學(xué)劇本就好比一座房子，單憑堅(jiān)實(shí)的地基還不足以吸引眼球，還需要繼續(xù)添磚加瓦，給它設(shè)計(jì)新穎的造型、漂亮的外衣，讓人充分感受到美感。有意義的文學(xué)作品，如果沒(méi)有影視藝術(shù)的襯托渲染，就會(huì)顯干癟無(wú)生氣，勾不起觀眾的欣賞欲望。影視藝術(shù)通過(guò)運(yùn)用各種手段來(lái)增強(qiáng)影視文學(xué)的表現(xiàn)力，讓觀眾透過(guò)華美的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)悟作品更深層次的內(nèi)涵。

總之，缺乏文學(xué)價(jià)值的影視藝術(shù)不能持久，毫無(wú)影視藝術(shù)的影視文學(xué)缺乏美感，只有相輔相成，有效融合，才能成就一部?jī)?yōu)秀的影視作品，形象豐滿、內(nèi)涵深刻、兼具欣賞價(jià)值及藝術(shù)價(jià)值，長(zhǎng)盛不衰、歷久彌新。比如《泰坦尼克號(hào)》《魂斷藍(lán)橋》等影片就是這兩方面完美結(jié)合的代表。首先是作品內(nèi)容飽滿、故事編排精妙、演員表演精湛，再配以完美的藝術(shù)手法，使人們?cè)谟^影時(shí)不由自主地受到感動(dòng)和震撼，在感嘆美好瞬間的同時(shí)，靈魂受到深深的觸動(dòng)。

3.3影視藝術(shù)與影視文學(xué)都必須以文學(xué)為前提

第一，影視藝術(shù)應(yīng)該尊重文學(xué)。影視藝術(shù)的存在是為了更好地表現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容，因此它必須圍繞文學(xué)的內(nèi)容展開(kāi)，不能凌駕于文學(xué)之上。在尊重文學(xué)內(nèi)容的前提下，合理地運(yùn)用影視藝術(shù)，才能使影視作品顯示其獨(dú)特的魅力。而現(xiàn)階段，有些影視作品為了迎合觀眾的口味，對(duì)原作進(jìn)行胡亂改造，比如影視劇的結(jié)尾，原作的悲劇結(jié)局更能引發(fā)大眾的思考，更有現(xiàn)實(shí)意義，但為了迎合大眾的喜好，硬是以大團(tuán)圓收尾，使整部影片缺少了韻味，平淡無(wú)奇。

第二，影視文學(xué)作品能夠賦予文學(xué)更豐富的內(nèi)容?，F(xiàn)代文學(xué)借助于影視來(lái)表現(xiàn)，相比于傳統(tǒng)文學(xué)，更加形象直觀，一個(gè)鏡頭能折射出復(fù)雜的世間百態(tài)，表現(xiàn)跌宕起伏的故事。影視文學(xué)作為一門綜合藝術(shù)，融合了音樂(lè)、舞蹈、詩(shī)歌等多方面的內(nèi)容，豐富了文學(xué)的表達(dá)形態(tài)及表現(xiàn)形式，又增添了藝術(shù)美感。

3.4二者與觀眾的接收方式之間的相互作用

影視文學(xué)和影視藝術(shù)不能一味迎合觀眾的需求，但也不能脫離觀眾的意愿。影視文學(xué)相比傳統(tǒng)文學(xué)有更大的受眾群體，具備更大的影響力，可以更好地傳遞思想感情、塑造審美觀點(diǎn)。影視作品就是給大眾看的，如果脫離了觀眾，再精美、再深刻的作品也只能束之高閣，無(wú)人欣賞，失去市場(chǎng)價(jià)值，更不用說(shuō)文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值了。影視作品既源于生活又高于生活，既要貼近大眾又要能夠傳達(dá)美的主題，起到積極的作用，這就對(duì)影視文學(xué)與影視藝術(shù)提出了更高的要求，找到二者與觀眾之間的契合點(diǎn)，既能被觀眾接受，又能提高影視作品的文學(xué)和藝術(shù)水平。

結(jié)束語(yǔ)

影視具有廣泛的觀眾群體及強(qiáng)大的表現(xiàn)力，一部?jī)?yōu)秀的影視作品，帶給人們的不只是精彩的視覺(jué)盛宴，更重要的是精神上的享受。作為影視作品的兩個(gè)不可或缺的部分，影視文學(xué)和影視藝術(shù)關(guān)系到影視作品的自身價(jià)值和生命力，如何有效地將二者融合，是現(xiàn)代影視作品今后需要努力的方向。找到二者與觀眾需求的切入點(diǎn)并有效地結(jié)合，有助于影視作品的健康發(fā)展。（作者單位：民族大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

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篇(7)

[關(guān)鍵詞】影視傳媒；文學(xué)創(chuàng)作；“聚變”效應(yīng)

在信息時(shí)代，強(qiáng)勢(shì)傳媒似乎可以君臨一切，它直接介入社會(huì)的不同領(lǐng)域，介入千家萬(wàn)戶，今天完全不受強(qiáng)勢(shì)傳媒影響的人微乎其微。生活在我們這個(gè)時(shí)代的人們無(wú)不感受到報(bào)刊、廣播、電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)對(duì)我們的包圍，尤其是電視、電影以及電腦網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢(shì)傳媒構(gòu)成了我們當(dāng)代社會(huì)生活中的宏偉景觀，同時(shí)也深刻影響著我們大多數(shù)人的生活方式。

當(dāng)下文學(xué)一方面因傳媒的多元共生而產(chǎn)生裂變和分化，另一方面又因影視等強(qiáng)勢(shì)傳媒的主宰而發(fā)生向強(qiáng)勢(shì)傳媒聚合、靠攏的鮮明變化。這后一變化筆者稱之為強(qiáng)勢(shì)傳媒影響下的文學(xué)“聚變”效應(yīng)。影視傳媒對(duì)當(dāng)下文學(xué)的“聚變”效應(yīng)尤其明顯。在影視傳媒的強(qiáng)力影響下，發(fā)生了當(dāng)下文學(xué)向影視傳媒聚合、靠攏的適應(yīng)性改變，這些改變主要體現(xiàn)在以下方面：作家的“觸電”；作品的圖像化；讀者的娛樂(lè)化；傳媒批評(píng)的興盛；文學(xué)的技術(shù)化傾向。

“聚變”效應(yīng)首先表現(xiàn)為作家“觸電”。作家“觸電”是指作家追求文學(xué)作為光電媒體的腳本的實(shí)現(xiàn)，作家對(duì)紙面文學(xué)影視化的熱烈追求，這正體現(xiàn)著文學(xué)創(chuàng)作主體對(duì)強(qiáng)勢(shì)傳媒作出的主動(dòng)適應(yīng)和改變。隨著紙面文字被改編成影視作品，作家一度被冷落的身份得以彰顯，作品的價(jià)值得以大幅度增殖。莫言的《紅高粱》、王朔的《過(guò)把癮就死》、蘇童的《妻妾成群》、池莉的《太陽(yáng)出世》、鐵凝的《永遠(yuǎn)有多遠(yuǎn)》、劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等都被改編成電視或電影。還有海巖、劉震云、北村等一大批作家的文學(xué)作品都被改編成影視。沒(méi)有人準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)過(guò)，究竟有多少作家的小說(shuō)被改編成了影視作品，我們只知道這個(gè)數(shù)字肯定是驚人的。

“觸電”的作家不僅只有活著的作家，還有早已作古的作家。文學(xué)史上能夠找到的所謂知名作家的經(jīng)典名著大都被改編成影視，許多作品還被改編成多個(gè)影視版本。改編者也不問(wèn)一問(wèn)已經(jīng)仙逝的作家是否愿意“觸電”，就迫不及待地電他一把。隨著紙媒文學(xué)的式微，傳統(tǒng)的經(jīng)典名著的確備受冷落，但經(jīng)過(guò)這一“觸電”的過(guò)程，死去的作家似乎還魂復(fù)活了，衰敗的文學(xué)經(jīng)典綻放出滿園春色。傳統(tǒng)的四大名著從來(lái)沒(méi)有像現(xiàn)在這樣普及，這是因?yàn)橛耙暟阉鼈兯瓦M(jìn)了千家萬(wàn)戶；年青一代已經(jīng)陌生的《青春之歌》《紅巖》《烈火金剛》等作品經(jīng)因影視的傳播，也重新煥發(fā)出它們的魅力，也被年輕人所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

“聚變”效應(yīng)其次表現(xiàn)為作品的圖像化趨勢(shì)。在讀圖時(shí)代，無(wú)論你是作家還是作者，在創(chuàng)作之前，頭腦中往往充斥著大量從影視網(wǎng)絡(luò)傳媒中獲取的圖像素材、敘事模式和結(jié)構(gòu)框架。無(wú)論你愿意還是不愿意，這些東西總?cè)缬半S形地影響著你的創(chuàng)作。由此，“藝術(shù)源于生活”的傳統(tǒng)觀念受到空前挑戰(zhàn)，“藝術(shù)模仿藝術(shù)”似乎成為許多創(chuàng)作者心照不宣的共識(shí)。表面上寫著小說(shuō)，實(shí)際上大量運(yùn)用著劇本的寫作技巧。在提筆之前，頭腦中就先入為主地考慮著是否有影視改編的可能。在文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用上，作家們紛紛以圖像化的方式，一邊向影視暗送秋波，一邊悄悄從困境中突圍。

文學(xué)作品語(yǔ)言高度感性化，表現(xiàn)圖像、身體、場(chǎng)面和景觀的語(yǔ)言比例大幅提升，表現(xiàn)意義、價(jià)值、思考、心理的語(yǔ)言大幅縮減。一方面，我們?cè)谖膶W(xué)文本之外的日常生活中被種種“外顯的圖像”所包圍；另一方面，當(dāng)我們進(jìn)人文學(xué)作品文本之內(nèi)時(shí)，又發(fā)現(xiàn)此處依然存在一個(gè)斑斕的圖像世界，這可稱之為藏于語(yǔ)言之中的“內(nèi)隱的圖像”。這種“內(nèi)隱的圖像”并非今天才有，但就在今天，它特別多，特別突出，特別顯眼。在這些作家的小說(shuō)中，非常注重畫面和時(shí)空的轉(zhuǎn)移，注意場(chǎng)景交代，注意人物外貌、表情、體態(tài)的敘寫，注意情節(jié)的好看和視聽(tīng)效果，近乎照搬影視劇本創(chuàng)作的那套法則。為了迎合這種“視覺(jué)化寫作”，一些文學(xué)期刊推出了“好看小說(shuō)”“視聽(tīng)小說(shuō)”等欄目，一些出版社還專門推出“好看文叢”，慫恿作家們創(chuàng)作這類小說(shuō)，滿足讀者對(duì)“視覺(jué)化寫作”的需求。

尤其值一提的是，近年來(lái)流行的“身體寫作”，其實(shí)就是“內(nèi)隱的圖像”在創(chuàng)作中的最好證明。從“個(gè)人化寫作”到“私人化寫作”再到“下半身寫作”，從“美女作家”到“作家”再到“美男作家”，從“木子美”到“竹影青瞳”再到“流氓燕”，“身體寫作”吆喝的是“身體”，叫賣的是“身體”，展示的是“身體”；“身體”圖像的展覽從精神層面轉(zhuǎn)向肉體層面，從上半身轉(zhuǎn)向下半身，從展覽公開(kāi)部位到暴露私密部位，愈演愈烈。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為讀者的娛樂(lè)化趨勢(shì)。文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)性一直被看做是文學(xué)的本質(zhì)特征，而其中的意識(shí)形態(tài)性是一般屬性，而審美性是特殊屬性。文學(xué)以審美為根基，并且最終以審美為歸宿；審美既是文學(xué)價(jià)值取向的內(nèi)在規(guī)定，又是文學(xué)價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)的橋梁和中介，而且審美本身就是文學(xué)最需要實(shí)現(xiàn)的價(jià)值。因此文學(xué)最需要有審美素養(yǎng)的讀者，文學(xué)也最能培養(yǎng)和塑造具備審美素養(yǎng)的讀者。但就在娛樂(lè)化的影視傳媒的強(qiáng)力作用下，文學(xué)的審美價(jià)值變得日漸暗淡，文學(xué)的娛樂(lè)價(jià)值變得堅(jiān)挺無(wú)比，審美的讀者慢慢被娛樂(lè)的讀者所取代。更多的讀者閱讀文學(xué)作品是想找樂(lè)子，是想尋求某種刺激，是想滿足某種世俗的欲望。

審美的讀者漸漸變成娛樂(lè)的讀者。讀者再也不想去進(jìn)行有距離的深度審美，再也不想面對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行虛靜觀照和仔細(xì)品味，冉也不想在字里行間苦苦搜尋審美的詩(shī)情畫意，他們甚至認(rèn)為像以前那樣逐字閱讀是浪費(fèi)光陰，是自討苦吃。一切變得匆匆，漫游和瀏覽已成為流行的閱讀方式。

傳統(tǒng)文學(xué)的讀者群在急劇萎縮。而傳統(tǒng)文學(xué)在“萬(wàn)物皆著娛樂(lè)之色彩”的娛樂(lè)時(shí)代，在娛樂(lè)傳媒的霸權(quán)統(tǒng)治中，也被娛樂(lè)化。這義使某些傳統(tǒng)文學(xué)的堅(jiān)定讀者們也跟著被娛樂(lè)化。文學(xué)界正勁吹著“戲說(shuō)”和“大話”風(fēng)潮，經(jīng)典作品紛紛被“水煮”和“歪說(shuō)”，文學(xué)畫廊中的經(jīng)典人物形象紛紛改變了他們的典型性格，曾經(jīng)無(wú)比莊嚴(yán)的文學(xué)圣殿披上了娛樂(lè)的霓虹。保爾?柯察金被描畫成圣斗士，白雪公主“愛(ài)穿著高又泳衣去打獵”；少年閏土變?yōu)椤肮呕笞小保毁Z寶玉竟然對(duì)賈政的丫環(huán)說(shuō)，“你別跟著我，我要去上網(wǎng)”；《背影》中的父親會(huì)唱“快使用雙截棍，哼哼哈嘿!飛檐走壁莫奇怪，去去就來(lái)”；《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看見(jiàn)MM在洗澡；《沙家浜》中的阿慶嫂變成了一個(gè)與胡司令和郭建光同時(shí)上床的?！吧a(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對(duì)象，也為對(duì)象生產(chǎn)主體”(馬克思語(yǔ))，娛樂(lè)化的文學(xué)澆灌出娛樂(lè)化的讀者，今天的讀者(尤其是青少年)大都變成了充滿后現(xiàn)代意味的新新人類，他們最愛(ài)看周星馳《大話西游》式的無(wú)厘頭電影，最愛(ài)讀《Q版語(yǔ)文》《燒烤三國(guó)》這樣的搞怪書籍，最愛(ài)寫充滿“爽歪歪”“酷” “MM”“東東”“886”“GG”“郁悶”“菜鳥(niǎo)”“暈死我了”“131420”“PK”“TMD”“灌水”等詞匯的作文和日記。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為傳媒批評(píng)的興盛。按批評(píng)主體分類，傳媒時(shí)代的主要文學(xué)批評(píng)形式是兩種：一是傳媒批評(píng)，一是學(xué)院批評(píng)。傳媒批評(píng)指的不是新聞傳播學(xué)中所講的以傳媒為對(duì)象的批評(píng)，而是以強(qiáng)勢(shì)傳媒為批評(píng)載體，以傳媒記者、編輯、主持人、評(píng)論員、自由撰稿人為批評(píng)主體，以時(shí)評(píng)、綜述、隨筆、訪談、解說(shuō)詞等作為批評(píng)文體的批評(píng)形式。學(xué)院批評(píng)則是以課堂、學(xué)術(shù)期刊為載體，以大學(xué)教授為主體，以課堂講義和學(xué)術(shù)論文為文體的批評(píng)形式。這兩種批評(píng)并存于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，但受影視傳媒“聚”變效應(yīng)的影響，文學(xué)批評(píng)被拉攏到強(qiáng)勢(shì)傳媒的豪華宮殿里享受著榮華富貴，地位尊貴而顯赫，匯聚著超強(qiáng)的人氣。能呼風(fēng)喚雨，能滅人還能造神。而與此同時(shí)。學(xué)院批評(píng)成為娛樂(lè)化的大眾所不屑一顧甚至討厭的東西，它只能在寂寞的象牙塔中淪為圈子里的事情，自言自語(yǔ)，自開(kāi)自敗，對(duì)作家、讀者和批評(píng)本身失去影響力。電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，大眾報(bào)刊上的文藝副刊、讀書版塊、文學(xué)專欄以及互聯(lián)網(wǎng)上的文學(xué)網(wǎng)頁(yè)和論壇，成為公眾獲知文學(xué)信息和文學(xué)價(jià)值評(píng)判的主要渠道。它們?cè)谇芭_(tái)占盡風(fēng)光，而學(xué)院批評(píng)在后臺(tái)忍受著寂寞。

在傳媒批評(píng)的控制下，文壇顯得熱鬧無(wú)比，韓寒、豆蔻、郭敬明等“新新人類作家”不斷誕生；“70后”“80后”“90后”“晚生代”“胸口寫作”“下半身寫作”“作家”等概念名詞魚貫而出；“二張二王之爭(zhēng)”“馬橋事件”“王朔罵金庸”“余秋雨現(xiàn)象”等文學(xué)事件令人目不暇接；“華語(yǔ)文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”“穿越文學(xué)大獎(jiǎng)”“玄幻文學(xué)大獎(jiǎng)”等各種傳媒文學(xué)大獎(jiǎng)讓人眼花繚亂。在傳媒批評(píng)的作用下，讀者受眾記住了閃亮于傳媒上的文學(xué)英雄，在種種文學(xué)事件中獲得娛樂(lè)和獵奇心理的滿足，在傳媒人煽情的評(píng)論文字里建立自己的文學(xué)認(rèn)同。電視上盛傳《哈利波特》，讀者便排起長(zhǎng)龍購(gòu)買《哈利波特》；電視上經(jīng)常晃動(dòng)著余秋雨的身影，余秋雨的讀者便大幅增加；電視欄目力薦《狼圖騰》，許多讀者的案頭便擺上了《狼圖騰》。傳媒批評(píng)的作用就是如此明顯和迅速。而那些炮制傳媒批評(píng)的記者、編輯、主持人、評(píng)論員、自由撰稿人們看到自己的批評(píng)產(chǎn)生如此的轟動(dòng)效應(yīng)，不禁暗自得意，覺(jué)得自己比那些老氣橫秋的職業(yè)批評(píng)家們神氣得多。

“聚變”效應(yīng)還表現(xiàn)為文學(xué)的技術(shù)化傾向。傳媒的控制力在另一意義上即技術(shù)的控制力。當(dāng)下文學(xué)還通過(guò)技術(shù)化手段求得與影視傳媒的靠近以拓展其生存空間，求得新的發(fā)展機(jī)遇，求得文學(xué)各種價(jià)值的及時(shí)實(shí)現(xiàn)。這一傾向首先體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上。一些作家、搞起了“活頁(yè)體小說(shuō)”“辭典體小說(shuō)”“游戲體小說(shuō)”等技術(shù)性極強(qiáng)的文本實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)了作家在文本創(chuàng)新上對(duì)技術(shù)的追求。其次，在影視技術(shù)的影響下，許多作家的文學(xué)創(chuàng)作中有意或無(wú)意地體現(xiàn)出圖像化、鏡頭化的行文技巧，這也是文學(xué)創(chuàng)作技術(shù)化的表征。如衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、韓寒、郭敬明等作家，在他們的小說(shuō)中，意識(shí)流、光與影、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)乃至音響等方面的表現(xiàn)都每每呈現(xiàn)著影視鏡頭語(yǔ)言的感覺(jué)。再次，作家體驗(yàn)生活的方式也呈現(xiàn)出技術(shù)化的傾向。在影視和網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢(shì)傳媒出現(xiàn)以前，作家體驗(yàn)生活的第一渠道是在現(xiàn)實(shí)生活中親自實(shí)踐，進(jìn)行直接體驗(yàn)；第二渠道是通過(guò)書籍報(bào)刊閱讀相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行間接體驗(yàn)。但影視傳媒出現(xiàn)以后，世界各地的風(fēng)景、民俗、社會(huì)概況通過(guò)影視呈現(xiàn)于作家的面前，作家足不出戶就看到了世界的萬(wàn)千景象，不用親自游覽就看盡了世界的大好河山，不用生活實(shí)踐和文本閱讀就知曉了世界風(fēng)情。這樣，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直接體驗(yàn)讓位于影視觀賞式的間接體驗(yàn)，讀文體驗(yàn)讓位于讀圖體驗(yàn)。在這樣的傳媒技術(shù)語(yǔ)境之下，作家需要親自體驗(yàn)生活的古老傳統(tǒng)近乎土崩瓦解。