建筑作品精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇建筑作品范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

Kelth WiIliams已建的工程項目中，已榮獲超過25個重要建筑設(shè)計大獎，他是唯一一個兩次獲得享有盛譽(yù)的“年度BD公共建筑設(shè)計師”大獎的設(shè)計師，獲獎年份分別是2006年和2008年。第一本介紹他工作室作品的主要書籍名為《Keith WiIliams：具象的建筑》，該書由澳大利亞的Images Publishing有限公司出版，于2010年1月份登陸英國，并在全球范圍內(nèi)上市發(fā)行。

本刊有幸與Kelth WiIliams建筑事務(wù)所建立了聯(lián)系，并獲得了他們的大力支持。本期我們重點(diǎn)介紹了Kelth WiIliams的幾個已建和在建的文化博覽建筑項目，透過這些作品，讀者可以深刻體會其“具象的建筑”。

獨(dú)角獸劇院(倫敦，2001年～2005年，獲獎項目已建成)

獲得多項大獎的獨(dú)角獸劇院(The Unicorn Theatre)專為兒童和年輕人服務(wù)，它位于Tooley大街，就在倫敦橋和泰晤土河附近。獨(dú)角獸劇院是自1976年英國國慶日以來建造的唯一一座新的倫敦中心劇院。它設(shè)有一個能容納320人的劇場、一個實驗小劇場，教學(xué)場所以及排練場，公共休息區(qū)和咖啡廳，而且是全英范圍內(nèi)最具影響力的兒童戲劇教育研究機(jī)構(gòu)。

獨(dú)角獸劇團(tuán)由Caryl于1947年創(chuàng)建，在兩輛前軍用防御卡車上開始了巡回演出。自1967年起，獨(dú)角獸劇團(tuán)與其它演出團(tuán)體共用位于柯芬園的藝術(shù)劇院，而這種情況一直持續(xù)到1999年，那一年他終于獲得一處屬于自己的固定演出場地。在2000年下半年，獨(dú)角獸劇團(tuán)發(fā)起了一項歐洲范圍內(nèi)的建筑設(shè)計大賽，在此次大賽中，KeithWiIliams建筑事務(wù)所脫穎而出，拔得頭籌。

獲勝的設(shè)計作品受到藝術(shù)總監(jiān)Tony Graham獨(dú)創(chuàng)的劇院設(shè)計作品之影響，但同時也從以下幾個方面獲得靈感：謹(jǐn)慎參考國內(nèi)類似項目的特點(diǎn)，對建筑內(nèi)外部環(huán)境的仔細(xì)考量，以及從雕刻的角度來處理該項目的外形結(jié)構(gòu)。

在我們工作室和獨(dú)角獸劇院的共同合作下，最終的劇院大樓耗費(fèi)五年時間終于完工。引用Graham給他的設(shè)計師做簡報時的一句話：“(這座建筑)粗獷與美麗并存?！?/p>

就市區(qū)的景觀而言，新的獨(dú)角獸劇院延續(xù)了Toolev大街上多變的建筑風(fēng)格，F(xiàn)oster and Partners公司的巨大的玻璃幕墻辦公樓作為背景，將獨(dú)角獸劇院與泰晤士河分割開來。

整座建筑給人一種模棱兩可的感覺。而這些設(shè)計實際上是經(jīng)過建筑師深思熟慮的。新的劇院大樓就是一座不對稱的展廳。建筑的外立面是開放性的，有的地方還采用了透明的設(shè)計，這么做的目的就是為了將大樓的核心區(qū)域向公眾展示出來，但是，在建筑的某些部分成了堅實硬朗的外形，同時在上面精心設(shè)計了窗洞開啟的位置和頂燈照射來對建筑表面加以點(diǎn)綴。這樣的處理方式代表了一個充滿活力的未來，就像以前在倫敦該地區(qū)的建筑先例一樣，狹窄的街道和從前建在這里的倉庫，以及附近19世紀(jì)的倫敦橋站的鐵路高架橋。

L形的休息大廳內(nèi)部采用透明設(shè)計，兩邊分別是Toolev大街和名為“獨(dú)角獸之路”的人行小道，直通泰晤士河。休息大廳分為很多層次，并且采用透明設(shè)計，從里面你可以看到小劇場和巨型樓梯――它通往7m之上的維斯頓劇場(觀眾廳)，維斯頓劇場覆蓋著防氧化銅板，橫跨在休息大廳和“獨(dú)角獸之路”的上方，十分壯觀。

建筑所用材料隨意而又恰到好處地結(jié)合在一起，加固了建筑的主體結(jié)構(gòu)――每一個外立面都采用了抽象的不對稱雕塑形構(gòu)造。維斯頓劇場的鍍銅材料與舞臺上鋪設(shè)的彩色釉面磚形成鮮明對比。劇場其他部分使用了亮面的涂料和藍(lán)色的工程磚。

異常突出的觀眾廳，底部已經(jīng)受到侵蝕的風(fēng)格主義的角樓，他們都有巨大的建筑姿態(tài)，這些都說明新的劇院大樓是面向整座城市的，但是它在服務(wù)兒童方面又有很多特別的巧妙設(shè)計。舞臺、包廂，座位，特別是觀眾廳本身的外形就來源于敘事故事，這一切都為孩子們帶來了一座美輪美奐，獨(dú)一無二的新劇院。

這座由Lord Attenborough于2005年12月1日剪彩開幕，總面積3650m2的劇院贏得了良好的口碑，奪得多項大獎，并在2006年斯特靈大獎的倒數(shù)第二輪被列入候選名單之中。

韋克斯福德歌劇院(愛爾蘭，2005年～2008年，已建成)

就如格萊德堡歌劇節(jié)(世界上最重要的歌劇節(jié)之一)在英格蘭文化領(lǐng)域的重要地位一樣，韋克斯福德歌劇節(jié)在愛爾蘭也具有相當(dāng)?shù)奈幕绊懥ΑＲ虼?，由我的工作室和愛爾蘭政府(市政工程建筑師辦公室)設(shè)計的總面積達(dá)7235m2的新的韋克斯福德歌劇院(Wexford Opera House)，就成為了過去幾年中愛爾蘭最重要的藝術(shù)建筑工程項目。新的歌劇院位于中世紀(jì)沿海小鎮(zhèn)的中心地帶，就在前節(jié)日歌劇院的舊址上建造。在新歌劇院里，主表演廳的780個座位完全采用北美洲黑胡桃木的材質(zhì)，除此之外，還設(shè)有設(shè)備齊全的舞臺塔和后臺，以及可移動的1 75個次眾席，連同排練場地，演出設(shè)施，酒吧，咖啡廳和休閑場所等一應(yīng)俱全。

總之，通過將自身與韋克斯福德中世紀(jì)中心地帶(位于復(fù)原的斜坡狀建筑群后面)的歷史滄桑感相融合，新的歌劇院大樓保留了原先皇家劇院非比尋常的神秘與驚奇的元素，盛大的建筑規(guī)模以及其對韋克斯福德地區(qū)建筑風(fēng)貌的貢獻(xiàn)從斯拉尼河畔看去顯得尤為明顯。在韋克斯福德兩座受Pugin啟發(fā)建造的教堂和一座意大利風(fēng)格的方濟(jì)會寺院的旁邊，全新的舞臺塔矗立在地平線上。在充滿歷史感的城鎮(zhèn)風(fēng)景中，一座出人意料的新文化建筑誕生了。

觀眾廳內(nèi)部的設(shè)計靈感來自于大提琴的形狀和傳統(tǒng)馬蹄鐵線條的歌劇廳空間，觀眾廳的座椅全部由美洲黑胡桃木制成，靠背鑲有紫色皮革，看起來質(zhì)感十足，非常符合其當(dāng)代設(shè)計的理念。

盡管現(xiàn)階段的設(shè)計構(gòu)思以秋季歌劇節(jié)為主要對象，但是新的歌劇院旨在成為一個常年的藝術(shù)場所，為韋克斯福德歌劇節(jié)的附加演出和來訪的各大團(tuán)體服務(wù)。

這座著名的獲獎建筑由愛爾蘭總理Brian Cowen于2008年9月5日正式剪彩投入使用，科薩科夫的《雪之少女》于同年10月16日在該劇院開始演出，這也是首部在新劇院上演的歌劇。

新馬洛劇院(坎特伯雷。英國，2007年～2011年。在建獲獎項目)

新馬洛劇院(New Marlowe lrhealre)是以與莎士比亞同時期來自坎特伯雷的著名都鐸王朝劇作家Christopher Marlowe名字命名的新歌劇院，總面積4850m2，位于城市的歷史核心區(qū)，將在目前的舊劇院所在地建造。

馬洛劇院擁有為數(shù)眾多的忠實觀眾，是這座城市及所在地區(qū)文化生活的重要組

成部分。現(xiàn)存劇院大樓是在20世紀(jì)30年代由一座電影院改建而成，與其說它是一座英國最著名歷史城區(qū)里的主劇院，倒不如說它更像是一座低檔花哨的海濱建筑。舊樓將被拆除，僅保留舞臺塔的鋼架結(jié)構(gòu)和次舞臺。新的馬洛劇院將在原址的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充，范圍包括毗鄰的拆遷區(qū)域――這片區(qū)域穿過城市中心，并將劇院所在地與Stour河畔連接起來。

新的大樓會設(shè)有可容納1200名觀眾的觀眾廳，設(shè)有兩層弧形樓座、舞臺和樂池；此外，樓內(nèi)還設(shè)有一個150個座位的小劇場、咖啡廳和酒吧，以及排練場和后臺設(shè)施。建筑內(nèi)部的主要組成部分由柱廊結(jié)構(gòu)的玻璃休息大廳圍繞而成，休息大廳也會將劇院新的公共空間和露臺與Stour河相連。

新劇院大樓采用單一結(jié)構(gòu)，但是在外形設(shè)計方面花費(fèi)了大量的精力，目的是使這座建筑既可以在圣彼得教堂和Priam街其它已存建筑群中脫穎而出，同時也不會被重建的舞臺塔的高尖頂喧賓奪主。一座高8m，改造過的柱廊環(huán)繞著玻璃休息大廳，它的功能在于可以使必要的大型組成部分如主禮堂和舞臺塔與Friars街上2、3層的歷史建筑物和諧共存。同時，它也為休息大廳的南面提供遮擋，防止陽光直射。

分為三層的休息廳將所有主要的公共區(qū)域和兩個觀眾席結(jié)合起來。它在白天看起來像一條水晶緞帶，而到了晚上則變化成一道光芒，它開放而又魅力十足，為城市提供了一個可以長期舉行社會和文化活動的潛在場所。

城中最高的建筑是教堂鐘塔(Harry鐘塔)，而馬洛劇院現(xiàn)有的舞臺塔則是城中的第二高度。然而，舞臺塔設(shè)計落成后，缺乏美感，它已經(jīng)無法滿足戲劇演出的需要。威廉姆斯決定要對舞臺塔重新設(shè)計，使其具有鮮明的特點(diǎn)，并改變其矩形的外形輪廓，讓它更加具有動感。因而，他提出了一個大膽的設(shè)計方案：將現(xiàn)有的舞臺塔的高度增加到9m，做成塔尖的形狀。由于施工地點(diǎn)毗鄰一處世界遺產(chǎn)，因此該提案在城市里引發(fā)巨大的爭議，但是其最終還是被采納了。

在大教堂的對面，新的舞臺塔看起來就像是一座高聳在城內(nèi)的尖塔式建筑，同時它也并未掩蓋中世紀(jì)教堂宗教建筑的光輝。

舞臺塔表面會有銀鋁電鍍層，距離電鍍層500mm的地方會覆蓋不銹鋼絲網(wǎng)，這樣不僅可以模糊舞臺塔的形狀，而且當(dāng)白天和日落的時候，通過巧妙的反射云和日光，舞臺塔表面會發(fā)出微微光芒。到了晚上，舞臺塔會燈火通明，大大提升了戲劇效果，不僅感染了近在咫尺的觀眾，也感染了城內(nèi)其他地方的人們。

與獨(dú)角獸劇院提高主劇場設(shè)計標(biāo)高的設(shè)計方式如出一轍，馬洛劇院的第一層樓座也比入口處高出5.5m，這么做可以使休息大廳從下面經(jīng)過，人們在這里可以欣賞到大河的美景。第一層樓座的表面覆蓋著一層防氧化銅合金，在兩個觀眾席之間造成視覺差的同時與城市紅色和棕色的屋頂形成呼應(yīng)。

奇切斯特區(qū)博物館(英國。奇切斯特，2007年～2011年，在建獲獎作品)

奇切斯特城全城被一面主體完好的中世紀(jì)城墻環(huán)繞，墻內(nèi)的舊城被一條以中世紀(jì)市場十字架(舊時建于市場中用來張貼告示)為中心的十字形街道分割成大體面積相同的四部分。面積達(dá)1300m2的新切斯特區(qū)博物館(Chichester District MuseumChichester)新址以及其周邊26個住宅項目位于西北半?yún)^(qū)，在城市西部干線的西大街和中世紀(jì)教堂的上方。

從West北側(cè)和聳立的中世紀(jì)鐘樓開始，奇切斯特城的整體風(fēng)格便開始發(fā)生了巨變。博物館所在地的周邊風(fēng)貌在20世紀(jì)60年代～70年代之間發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，那一時期很多街邊的歷史建筑都被拆除。因此，除了Tower Street南側(cè)與博物館對面的建筑外，只有極少數(shù)有一定代表性的建筑保留了下來。博物館新址現(xiàn)為一處停車場(棕地)，在它下面是羅馬浴池的遺址。

作為回應(yīng)，我為博物館和住宅所做的設(shè)計旨在通過建設(shè)統(tǒng)一風(fēng)格的街區(qū)，建立一種新型的城市建筑紋理，從而使Tower大街和Woolstaplers大街擁有全新整齊劃一的街道風(fēng)景。

這座羅馬浴池的歷史可以追溯到公元前69年～96年，羅馬弗拉維亞時期。那時奇切斯特的羅馬名字叫：Noviomagnus Regni，人們在20世紀(jì)70年代將它發(fā)掘出來。在奇切斯特區(qū)博物館的入口展廳處，作為博物館固有的一部分，羅馬浴池會在原址向公眾展出。在考古展覽區(qū)的上方是新的展廳。除了設(shè)立公共設(shè)施之外，博物館還會包括永久性和臨時性的展覽、藏品收集，研討機(jī)構(gòu)、研究機(jī)構(gòu)和圖書館區(qū)，以及一個學(xué)習(xí)室。

博物館會擁有超過1000份的全球地質(zhì)樣本、8500個各個歷史時期的手工制品、3600份以上的影像資料以及超過30X項考古成果，這些成果描述了奇切斯特地區(qū)自地質(zhì)時代以來的歷史變遷。

新的公共展覽區(qū)垂直排列，分為三層，由一段樓梯相連，樓梯通往博物館的最高處。在那里包括大教堂在內(nèi)的城市景象盡收眼底。

整座城市的公共和宗教建筑，如市場十字架、大教堂和鐘塔，這些都采用城市本地的白色石塊作為建筑材質(zhì)，另外一些則使用磚塊再加以粉刷。新的博物館表面將覆蓋著仿舊的白色石材，從而使他在建筑性和文化性方面都能與奇切斯特宏偉的公共建筑傳統(tǒng)相一致，并在Tower大街其他磚制建筑中脫穎而出。同時，住宅區(qū)的開發(fā)對博物館的建筑風(fēng)貌起到了輔助作用，他采用紅磚建造，大樓頂部按照該城市典型的房頂形狀進(jìn)行設(shè)計。

博物館和住宅樓都只有三層，與城市建筑的一般規(guī)模、與面向南方，在Tower大街東側(cè)的注冊文物建筑協(xié)調(diào)一致，他們覆蓋著鍍鋅材質(zhì)的屋頂也被解讀為屋頂風(fēng)景的一部分。在博物館東側(cè)末端，主立面包含著一座立方體形狀的角樓，從而給街道的景色添加了更為豐富的元素，同時也使博物館成為West大街和城市北城墻道路之間的標(biāo)志。

新的博物館的建成力圖在現(xiàn)代與歷史之間達(dá)到一種微妙的平衡。這座建筑既表達(dá)了對城市自身歷史遺產(chǎn)的自豪與尊重，同時也像其他城市一樣，必須欣然接受文化的變遷。

托里諾文化中心(意大利。2001年，國際大賽獲獎作品)

托里諾文化中心(Centro CuIturaIe di Torino Torino)是為意大利托諾里城設(shè)計的一座綜合性藝術(shù)大樓。在此次國際大賽中，該設(shè)計方案是由項目贊助商ComunedI Torino挑選出的唯一一個來自英國設(shè)計師的作品。該建筑總面積為40000m2，包括一座新的城市圖書館和一座設(shè)有1200個座位的音樂廳。我們在該項目的環(huán)境與美學(xué)方面進(jìn)行了大量的探索，例如在樓體南立面內(nèi)側(cè)使用了遮陽百葉窗，我們在而后的阿斯龍市政大廳項目中也采用了相同的處理方式。

都靈市三面都環(huán)繞著阿爾卑斯山，宗教建筑是市內(nèi)建筑的主體，此外還有數(shù)目可觀的私人住宅，房屋。文化中心項目坐落在前工業(yè)區(qū)內(nèi)，其前身為已破產(chǎn)的內(nèi)比奧羅加工公司。我們并未將該建筑作為一個單獨(dú)的個體進(jìn)行設(shè)計，而是將它視為一座以圖書館和音樂廳為中心的全新綜合體。整座大樓猶如

個“容器”，建筑內(nèi)部規(guī)劃充分考慮到了各個區(qū)域的功能性，雖然都被裝入其中，但是它們之間的區(qū)別還是顯而易見的。

“圖書館立方體”分為多層，不僅發(fā)揮著城市主要圖書館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的作用，而且還擔(dān)任著更為廣泛的城市角色。一座巨型階梯向上穿過中庭，將新的街面前院與大樓頂部的公共廣場連接起來。樓頂花園廣場意在成為一處全新的休閑場所，為都靈提供新的都市空間，它完全有別于世界上其他城市，使人們在上面可以一覽城市風(fēng)光和阿爾卑斯山的美景。

中庭的垂直空間面積很大，不管是去樓頂廣場的游人，還是通過安防系統(tǒng)進(jìn)入到圖書館各層的讀者，都會從這里經(jīng)過，它也被當(dāng)作是疏導(dǎo)人流的首要渠道。呈現(xiàn)在游客面前的多層圖書館代表了知識的層次感，設(shè)計直觀，游客從入口處就可以一目了然。

“圖書館立方體”，作為整座大樓的重要組成部分，被看成是對Torinese復(fù)興時期意式建筑在當(dāng)代的重新詮釋。不同的是，這座意式建筑是為全體市民服務(wù)的，使他們能更好的獲取信息，使知識和文化的所有權(quán)重新回到廣大市民手中。這樣的理念通過大樓外部通透的設(shè)計得以體現(xiàn)，精挑細(xì)選的建筑材料再加上自然光與人造光的交互映射，使整座建筑看起來就像是一座閃閃發(fā)光的巨大結(jié)晶體。

能容納1200人的音樂廳的設(shè)計規(guī)劃完成較晚，一座突起的新式花園將它與圖書館主樓和中庭分割開來。大廳位于復(fù)原的內(nèi)比奧羅建筑的庭院內(nèi)部，采用新式的玻璃環(huán)繞結(jié)構(gòu)，這樣就創(chuàng)造出了大量的內(nèi)部空間，為戲劇及音樂演出提供了演出場地。

該建筑設(shè)計方案的精髓在于它與公共范疇的融合能力，鼓勵來訪者去體驗新綜合樓的各個方面，無論他是好奇的孩子，還是博學(xué)的學(xué)者亦或是意興盎然的游客，同時，對那些只是想從樓頂廣場俯瞰整個城市景觀的人來說，這里也是一個不錯的選擇。

作者：Keith Willilares建筑事務(wù)所

編譯：苗淼，《建筑創(chuàng)作》雜志社英文編輯

許松華：《建筑創(chuàng)作》雜志社編輯

篇(2)

關(guān)鍵詞：建筑作品 著作權(quán) 權(quán)利主體 著作人身權(quán) 著作財產(chǎn)權(quán)

知識產(chǎn)權(quán)法律法規(guī)對我國建筑工程設(shè)計行業(yè)中的建筑作品著作權(quán)進(jìn)行了相應(yīng)地規(guī)定，用以應(yīng)對建筑作品著作權(quán)受到侵犯的現(xiàn)實社會問題，為著作權(quán)提供了較為完善的法律保護(hù)。本文具體分析了建筑作品的定義、權(quán)利主體以及權(quán)利內(nèi)容，從具體法律框架制度上明確建筑作品的著作權(quán)保護(hù)，期望對現(xiàn)實建筑作品的知識產(chǎn)權(quán)保護(hù)帶來啟發(fā)。

一、我國知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)中“建筑作品”的含義

依據(jù)我國現(xiàn)行《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》的第四條第九項，著作權(quán)對“建筑作品”進(jìn)行了明確解釋，指“以建筑物或構(gòu)筑物形式”表現(xiàn)出具有審美意義的作品。學(xué)界對于我國法律法規(guī)中的“建筑作品”的定義存在兩種不同觀點(diǎn)，一種觀點(diǎn)認(rèn)為“建筑作品”的含義是廣泛的，“建筑作品一般指建筑表現(xiàn)圖及其實物”1;另一種觀點(diǎn)認(rèn)為應(yīng)該取狹義說，“從修改后的著作權(quán)法中的相關(guān)規(guī)定可以看出，著作權(quán)中的‘建筑作品’不包括建筑物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)設(shè)計，也不包括表現(xiàn)建筑物或者建筑外觀的設(shè)計圖、建筑施工圖、建筑物模型以及建筑物或者構(gòu)筑物的內(nèi)裝飾”。2我國法律的現(xiàn)實狀態(tài)是只保護(hù)建筑物本身，而國際上的普遍立法做法是擴(kuò)大建筑作品的定義。采取廣義說能夠更好地保護(hù)建筑作品，但是，采取“建筑作品”狹義說并不意味著建筑物之外的其他模型、圖紙等不再受到法律保護(hù)。筆者認(rèn)為，可以將建筑圖紙、建筑模型均統(tǒng)一到“建筑作品”的定義中，這不僅符合國際立法趨勢，也符合社會公眾利益的需求。

二、建筑作品的構(gòu)成要件及權(quán)利主體

建筑作品本身符合我國法律規(guī)定的要件，才能得到著作權(quán)法的保護(hù)。依據(jù)我國建筑工程設(shè)計行業(yè)的知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)，建筑作品的構(gòu)成要件主要有三項。建筑作品必須具有獨(dú)創(chuàng)性，獨(dú)創(chuàng)性是指“一件作品的完成是該作者自己的選擇、取舍、安排、設(shè)計、綜合的結(jié)果，既不是依已有的形式復(fù)制而來，也不是依既定的程式或程序(又稱手法)推演而來。”3對于建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的判斷，容易納入人的主觀因素，我國現(xiàn)行著作權(quán)法律法規(guī)對此規(guī)定不甚明確，實踐中常常產(chǎn)生爭議。在判斷建筑作品獨(dú)創(chuàng)性問題上，應(yīng)當(dāng)充分考慮當(dāng)時當(dāng)?shù)氐恼?、?jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平。當(dāng)作品為獨(dú)立創(chuàng)作完成，具備一定的創(chuàng)作型和個性特征，應(yīng)當(dāng)受到著作權(quán)法的保護(hù)，當(dāng)然，這需要司法者在實踐中不斷積累經(jīng)驗，形成司法慣例，以便更好地統(tǒng)一實務(wù)操作。建筑作品需具備可復(fù)制性，《中華人民共和國著作權(quán)法實施條例》第2條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱作品，是指文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)具有獨(dú)創(chuàng)性并能以某種有形形式復(fù)制的智力成果”。實際中，建筑作品通過建筑圖紙、模型和實體建筑物的形式表現(xiàn)出來，這些載體必須可以進(jìn)行復(fù)制和傳播，單純停留在建筑師思想腦海中的設(shè)計理念和構(gòu)想并不能獲得知識產(chǎn)權(quán)法規(guī)的保護(hù)。依據(jù)我國著作權(quán)法實施條例第4條第九項規(guī)定，建筑作品必須具備審美意義，具有藝術(shù)欣賞價值。“那些僅僅能滿足人們生產(chǎn)生活需求，僅有門有窗有墻有頂而沒有任何藝術(shù)美感的房子不能稱之為我國著作權(quán)法規(guī)定的‘建筑作品’，不能受到我國著作權(quán)法保護(hù)”。4建筑作品的創(chuàng)造性是知識產(chǎn)權(quán)法保護(hù)建筑作品的根本原因所在，建筑作品中創(chuàng)作者獨(dú)立創(chuàng)作的智力勞動是最為值得法律保護(hù)的。建筑作品本身具有獨(dú)特性，建筑師完成建筑圖紙的創(chuàng)造設(shè)計，交由有關(guān)施工單位完成，中途施工方和建筑師經(jīng)過溝通協(xié)商，可能改變圖紙以便具體施工需要。更有甚至，“建筑物是否能完成不僅看建筑師本人是否將建筑型式、外觀或空間設(shè)計完成，同時需與結(jié)構(gòu)、排水、供熱通風(fēng)、電器等多個專業(yè)相互協(xié)調(diào)，建筑結(jié)構(gòu)工程師、土木工程師等將各自專業(yè)部分依設(shè)計圖進(jìn)行配置及設(shè)計并進(jìn)行綜合修改整理”。5僅建筑師一方是無法完成建筑作品的，停留在建筑圖紙和模型階段的建筑作品無法得到法律的保護(hù)，此處明顯存在矛盾，回到前文對“建筑作品”的定義，若采納廣義說，則此處的矛盾紛爭自然化解。我國《著作權(quán)法》第17條規(guī)定：“受委托創(chuàng)作的作品，著作權(quán)的歸屬由委托人和受托人通過合同約定，合同未作約定或者沒有訂立合同的，著作權(quán)屬于受托人。”由此，建筑作品的著作權(quán)人在無約定的情況下歸建筑師所屬的設(shè)計單位所有，單位作為委托人，可以合同的方式與建筑師另約定建筑作品的著作權(quán)歸屬問題。施工單位在具體操作中完成建筑作品，但不是著作權(quán)人。因為，相對于建筑師的創(chuàng)造性智力勞動，施工者只是按照圖紙施工，中途即使有改動，也不足以達(dá)到獨(dú)創(chuàng)性這一要求。

三、建筑作品的著作權(quán)利內(nèi)容

建筑作品的著作權(quán)主要包括著作人身權(quán)和著作財產(chǎn)權(quán)，兩大類權(quán)利中又分別包含了其他各項具體權(quán)利。著作人身權(quán)中，發(fā)表權(quán)指著作權(quán)人將建筑作品公之于眾，這是一種一次性的權(quán)利，作品一經(jīng)發(fā)表，該項權(quán)利即為用盡?，F(xiàn)在需要討論的問題是，建筑作品如何才能算作發(fā)表且為公眾所知?是建筑圖紙或模型一經(jīng)展示算作發(fā)表，還是建筑作品竣工完成，建筑物具體坐落在公眾面前才算作發(fā)表?根據(jù)《伯爾尼公約》的規(guī)定：“建筑作品的建造不構(gòu)成出版”，因此建筑物的竣工完成并不是建筑作品的發(fā)表。一般說來，建筑師接受建筑單位委托的工作任務(wù)，完成指定的設(shè)計任務(wù)，因建筑師隸屬于單位這一屬性，建筑物發(fā)表權(quán)的行使常常不能由作者自身單獨(dú)決定。建筑作品的作者當(dāng)然地有權(quán)在建筑物上署名，確認(rèn)自身身份。但是，建筑物的所有者關(guān)心自己的建筑財產(chǎn)權(quán)，不甚關(guān)心建筑物的作者。如果建筑作者在建筑上署名，可能會因此影響到建筑物外表的美觀，甚至影響到建筑物的使用者和所有者的權(quán)利。因此，建筑作者應(yīng)該善意地行使署名權(quán)，署名權(quán)的行使不應(yīng)當(dāng)影響到其他人的權(quán)利。建筑作品的作者享有修改權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)，禁止他人歪曲、篡改自己的建筑作品，作者自己有權(quán)修改自己的作品。但是，修改權(quán)和保護(hù)作品完整權(quán)這項權(quán)利并非絕對的，否則建筑物在具體施工建設(shè)中難以完成，“而且已有建筑物的擴(kuò)建、改建、修繕或者翻新活動也會成為不可能”6。建筑作品的著作財產(chǎn)權(quán)指作者依據(jù)建筑作品的發(fā)行權(quán)和展覽權(quán)，從而獲得一定的經(jīng)濟(jì)報酬，以此來激發(fā)作者的創(chuàng)造力和主動性，推動社會經(jīng)濟(jì)文化向前發(fā)展。作者有權(quán)禁止他人復(fù)制自己的作品，在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的當(dāng)代社會，商業(yè)化利潤常會導(dǎo)致建筑作品復(fù)制權(quán)受到侵犯。為了保護(hù)建筑著作權(quán)和激發(fā)作者的創(chuàng)造源泉，筆者認(rèn)為，禁止復(fù)制應(yīng)當(dāng)包括復(fù)制圖紙模型、建筑物以及將圖紙建成實體建筑物，如此才能更好地規(guī)范我國建筑設(shè)計行業(yè)市場。

參考文獻(xiàn)

[1]李建國主編：《中華人民共和國著作權(quán)法條文釋義》，北京，人民法院出版社，2001年版，第66頁。

[2]李順德、周祥：《中華人民共和國著作權(quán)法修改導(dǎo)讀》，北京，知識產(chǎn)權(quán)出版社，2001年版，第47頁。

[3]劉春田：《知識產(chǎn)權(quán)法》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2014年版，第35頁。

[4]趙建雷：《建筑作品相關(guān)著作權(quán)研究》，申請清華大學(xué)法律碩士專業(yè)學(xué)位論文，2007年6月，第32頁。

篇(3)

【關(guān)鍵詞】美術(shù)作品；建筑裝飾；作用；淺析

前言：

建筑與裝飾二者相輔相成，在受眾的視線之中展現(xiàn)的是一幅整體的建筑藝術(shù)。建筑與裝飾藝術(shù)能夠使人們在觀賞中感受到民族文化的啟發(fā)和深刻的歷史意境。人們可以在對建筑藝術(shù)的審美過程中盡情地享受其特有的藝術(shù)美所帶來的愉悅之感。一個卓越的建筑總是和裝飾藝術(shù)緊密相聯(lián)，并且，它代表著一個時代和一個民族的優(yōu)秀文化，它必須具有其自身的藝術(shù)特色，其強(qiáng)大的藝術(shù)魅力足以使人們一眼望去便頓生敬意，并受到強(qiáng)烈的震撼。建筑藝術(shù)與裝飾藝術(shù)密不可分，我們在觀賞建筑美帶來的喜悅和的同時，也會被建筑裝飾豐富細(xì)致的美感所折服。

1.美術(shù)作品在人們生活中產(chǎn)生的效果

1.1中國書法、繪畫作品從原始符號到甲骨文，從原始洞畫到水墨山水，是世界藝術(shù)史上獨(dú)一無二的，是具有中華特色的，是中華民族的藝術(shù)語言，是世界上任何藝術(shù)都無法比擬的。在對室內(nèi)裝飾的書畫藝術(shù)品的欣賞過程中，通過作品的畫面來表現(xiàn)出特殊的效果，以及詩詞文賦的意境，使作品與欣賞者之間能夠產(chǎn)生心靈溝通，形成一定感覺上的自然空間。這就是書畫作品在室內(nèi)裝飾中的視覺效力。

1.2不論你是在經(jīng)過一天的勞碌，還是在家休息的時候，又或者是在朋友家做客的時候，欣賞著眼前的書畫作品，你的思想和情感都會或多或少的，因眼前的畫面而受到一定的影響，或是悟道或是放松。久而久之就會因?qū)嬎囆g(shù)品的欣賞，增添不少相關(guān)的藝術(shù)情趣和審美的知識，就會從一種單純的精神釋放，達(dá)到一種審美素質(zhì)的提升。試想，這是一個多么神奇而有趣的過程。由于這些美術(shù)作品裝飾的存在，其所產(chǎn)生的特定形式和秩序，揭示了建筑風(fēng)格的類型特征，同時對文化環(huán)境、城市建設(shè)和發(fā)展也產(chǎn)生深刻的影響。

2.美術(shù)作品在建筑裝飾中的作用

2.1中國的書畫作品在用于建筑裝飾中，像裝裱工藝精良的大幅作品可以裝飾在墻壁上（可以根據(jù)墻壁的大?。^小的書畫作品則可以裝框擺放在床頭或書桌上，作為裝飾，而傳統(tǒng)桿軸式裝裱的書畫作品，要依據(jù)錦、綾、紙等材料的色彩與作品的顏色，協(xié)調(diào)搭配，在室內(nèi)空間中，起到相互呼應(yīng)、相互襯托的作用，有時裝飾藝術(shù)甚至成為整個時代藝術(shù)的中心。還要注意的是，如果整個裝飾空間風(fēng)格趨于現(xiàn)代化，使用的書畫作品最好選用前衛(wèi)、現(xiàn)代感強(qiáng)的，而風(fēng)格趨于傳統(tǒng)中式的室內(nèi)空間，最好選用傳統(tǒng)卷軸的書畫作品。

2.2近幾年來，人們的生活水平不斷提高，室內(nèi)環(huán)境也在不斷改善，人們對于美化居住環(huán)境的要求也在不斷提高，于是室內(nèi)裝飾也成為了一種社會流行，對于室內(nèi)裝飾有著重要作用的藝術(shù)品也同時成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾M成部分。室內(nèi)裝飾的作用，有實用功能和裝飾功能，大面積的填空補(bǔ)白、轉(zhuǎn)角處的過渡銜接、線型構(gòu)件的起頭煞尾和建筑構(gòu)件的美化加工等，都要求用裝飾來豐富建筑造型以前人們對于室內(nèi)裝飾，更注重它的實用功能，忽視它的裝飾功能，隨著人們對審美有了更高的要求，對于居室除了要求舒適更要求美觀，室內(nèi)裝飾的裝飾作用更加突出體現(xiàn)出來。

2.3壁畫有著悠久的歷史，它以它特有的形式和美裝飾著人們的生活和空間。從遠(yuǎn)古的巖畫到現(xiàn)代的裝飾壁畫，還有應(yīng)用最廣的陶瓷壁畫，人們在長期的實踐過程中發(fā)現(xiàn)陶瓷壁畫強(qiáng)度高、易加工而且耐腐蝕還防水，好處多多，并且有非常好的視覺效果，就逐漸的把它大量的應(yīng)用到日常生活中了。在室內(nèi)裝飾中，陶壁畫也越來越多的被使用，是裝飾室內(nèi)空間的重要美術(shù)作品之一。例如：在一個非常重要的公共場所環(huán)境中，如果有一副視覺效果和寓意非常好的陶壁畫做裝飾，對環(huán)境氣氛的提高會有意想不到的效果的。一副好的符合大眾審美需要的陶壁畫，可以提高環(huán)境氛圍，和諧氣氛，促進(jìn)人們精神發(fā)展，以達(dá)到質(zhì)的飛躍。這種功能可以加深人們對建筑主題的認(rèn)識，也使建筑的品格在人們的心靈境界中得到一定的升華。

2.4美術(shù)作品作為建筑裝飾，除了可以裝飾內(nèi)部空間，還可以分割和創(chuàng)造內(nèi)部空間，并且能充分體現(xiàn)出，每一個空間局部的功能。隨著國際主義風(fēng)格在建筑裝飾中越來越廣泛的應(yīng)用，人們對此類裝飾風(fēng)格也開始厭倦起來。為了不斷滿足人們的需求，設(shè)計師們結(jié)合當(dāng)前建筑裝飾現(xiàn)狀，推出了“波普設(shè)計”。該設(shè)計將色彩與裝飾重新運(yùn)用起來，主張利用裝飾的手法達(dá)到視覺審美的效果，以此來滿足消費(fèi)者的審美需求。由此可見，在未來建筑行業(yè)發(fā)展過程中，建筑裝飾風(fēng)格會不斷在現(xiàn)代建筑抽象裝飾語言基礎(chǔ)上加入古典建筑裝飾語言，形成既現(xiàn)代又古典，既有時代感，又有人情味的演變后的裝飾語言。

2.5雕塑作品，作為建筑內(nèi)部裝飾，是有它獨(dú)特的裝飾空間地位的。雕塑作品在建筑裝飾中，主要指那種三維立體形式的美術(shù)作品。在美術(shù)中，線條是最基本的造型手段，是一種視覺藝術(shù)形象的基本因素，無論平面的，還是立體的作品，不論是實用，還是裝飾，作為美術(shù)作品都應(yīng)具有這一特性，而作為建筑裝飾的雕塑，則是展現(xiàn)這一視覺效果特性的典范。雕塑作品，既能裝飾環(huán)境又能起到空間過渡和分割的作用。作為建筑裝飾，人們可以根據(jù)自己的實際情況來選擇相應(yīng)的雕塑作品，有價格低廉，工藝精美的，由樹脂塑造的雕塑模型和砂巖雕塑模型，還有做工精細(xì)，用料上乘，價格也昂貴的木雕，石雕等，多種選擇，總有一款適合您的室內(nèi)空間。建筑裝飾中的雕刻、紋飾、色彩、線腳以及構(gòu)件排列、組合的秩序等等，都可以成為我們判斷和理解建筑的風(fēng)格、類型和文化內(nèi)涵的重要信息，人們的社會意識、信念和價值觀可以通過這種形式而得到具體的體現(xiàn)，在現(xiàn)代的建筑環(huán)境中，建筑與雕塑之間的界限有時人們分的不是十分清楚。而利用雕塑就可以裝飾建筑的空間，又可以分割和創(chuàng)造出新的視覺空間，也是一種非常神奇的美術(shù)作品裝飾。

2.6在建筑工程裝飾設(shè)計過程中，設(shè)計者面對不同的地域、不同的人文環(huán)境、不同的功能需求的時候，必須要對建筑的裝飾內(nèi)容進(jìn)行深入的探索與研究，將風(fēng)格的外在因素和內(nèi)在因素相結(jié)合，從而使所設(shè)計裝飾的內(nèi)容具有視覺愉悅感和文化內(nèi)涵，以此來滿足人們對建筑工程裝飾藝術(shù)的根本需求。為了能夠更好地對當(dāng)前建筑裝飾藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，相關(guān)設(shè)計者必須立足于各自的民族、文化根基，并廣取博收、借鑒創(chuàng)新，這樣的設(shè)計才具有生命力，才能不斷發(fā)展，才能取得較高的藝術(shù)成就。如果不注重歷史，不注重文化內(nèi)涵，不注重建筑實體的保護(hù)，其建筑裝飾設(shè)計就可能破壞建筑的整體性、協(xié)調(diào)性，就會產(chǎn)生副作用。

結(jié)束語

一個和諧的建筑內(nèi)部空間，需要有一幅或多幅好的美術(shù)作品作裝飾，同樣好的優(yōu)秀的美術(shù)作品要陳列在合理的建筑內(nèi)部空間中，才能充分發(fā)揮它的裝飾和審美功能，二者相輔相成，互相協(xié)調(diào)，另外，一個建筑內(nèi)部空間的裝飾品味，還取決于居住者的欣賞和審美品味?？傊佬g(shù)作品作為建筑內(nèi)部裝飾，越來越被現(xiàn)代的人們所接受和認(rèn)可，其作用也越來越被人們所重視，它的市場需求也越來越被人們所看好。發(fā)揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化，提高國民生活質(zhì)量和審美素質(zhì)，就從生活中的點(diǎn)滴做起，從室內(nèi)裝飾做起。

參考文獻(xiàn)

[1]徐如寧著.《裝飾材料與設(shè)計》上海人民美術(shù)出版社，2008（1）.

[2]徐長玉著.《家居裝飾材料選擇》機(jī)械工業(yè)出版社，2006（6）.

篇(4)

關(guān)鍵詞：格倫·馬庫特；屋頂；剖面；地域性

澳大利亞建筑師格倫·馬庫特在其持久的設(shè)計生涯中，一直力圖將現(xiàn)代主義與當(dāng)?shù)貧夂?、場所、景觀緊密結(jié)合，長期根植澳洲的實踐經(jīng)驗使其作品形成了獨(dú)特的建筑氣質(zhì)，常被譽(yù)為“生態(tài)建筑”的典范。他設(shè)計的建筑如同一臺精密的儀器與周圍環(huán)境相融合，“以盡量輕的方式介入環(huán)境”，這也導(dǎo)致現(xiàn)有對馬庫特的研究往往側(cè)重于從“理性結(jié)合自然”“生態(tài)功能主義”等方面概括其設(shè)計思想。事實上，生態(tài)與自然固然是馬庫特的關(guān)注點(diǎn)，作為當(dāng)代知名建筑師，其作品的魅力離不開對環(huán)境、形態(tài)與空間的整體把控。筆者曾跟隨馬庫特合作教學(xué)并實地考察其建筑，近距離感受大師真實而鮮活的一面。本文將結(jié)合這一經(jīng)歷，以屋頂及剖面為切入點(diǎn)，按時間維度縱向梳理馬庫特的作品，并結(jié)合對各階段代表作的分析，全面理解其地域性表達(dá)策略及設(shè)計方法。

1屋頂及剖面演變特征

屋頂不僅是遮風(fēng)避雨、安全舒適的庇護(hù)場所，更是反映地域特征及文化特性的視覺載體，是建筑的重要組成部分和表現(xiàn)要素。從馬庫特不同時期的設(shè)計草圖中不難發(fā)現(xiàn)，他往往從剖面入手來思考陽光、空氣、景觀等地域特征對建筑的影響，屋頂形式也是其重要的設(shè)計元素之一。如此紛繁的屋頂及剖面形式離不開建筑師不斷超越自我的設(shè)計熱情，以及對地域內(nèi)涵的持續(xù)思考和理性創(chuàng)作。馬庫特在設(shè)計中會將之前項目的經(jīng)驗、靈感或不足延續(xù)總結(jié)為下一個項目的參照，這種工作模式也促使其作品形成了較為清晰的線性演化特征?？v觀其50余年的建筑創(chuàng)作生涯，可以分為五個發(fā)展時期。

1.1向大師學(xué)習(xí)（1968—1973）

受密斯和北歐極簡主義影響，在馬庫特早期的作品中可以看到很多對前者設(shè)計語匯的借用。例如，簡潔通透的平面以及對鋼構(gòu)件細(xì)部的處理，抽象的板式屋頂及墻體成為建筑在水平及垂直維度最重要的構(gòu)成要素，通過出挑/圍合限定空間等（圖1）。在向大師致敬的同時，澳洲獨(dú)特的自然環(huán)境也促使馬庫特重新審視現(xiàn)代形式與場地的融合問題，并尋求自身的解答。

1.2卷曲的棚屋（1974—1981）

瑪麗亞·肖特住宅（圖2）的落成標(biāo)志著馬庫特開始形成自己的建筑語言。雖然建筑的平面形式與范斯沃斯住宅有幾分相似，但他已逐漸擺脫了密斯形式的束縛，并從地域內(nèi)涵出發(fā)建立獨(dú)特性。從剖面和屋頂來看，他在現(xiàn)代主義架空平面的做法中結(jié)合了對當(dāng)?shù)貧夂颦h(huán)境的闡釋，通過屋面來體現(xiàn)建筑的地域?qū)傩?。這一階段，馬庫特采用了大量類似當(dāng)?shù)剞r(nóng)場卷棚的對稱雙坡屋面形式，波紋鋼屋頂南北方向出檐很少（只留有檐溝的位置）。屋脊的抬升適應(yīng)降水充沛的氣候特征，雨水被收集再利用。頂部的夾層空間可以作為通風(fēng)管疏導(dǎo)室內(nèi)積聚的濕熱氣體，避免木材腐爛。他還對南北屋面進(jìn)行了差異化處理，分段搭接形成北高南低的通風(fēng)槽，進(jìn)而引導(dǎo)室外氣流在鋼板間隙中自下而上運(yùn)動，加速頂部氣流散熱。在屋頂設(shè)置天窗，將北側(cè)光線引入更深的室內(nèi)空間，并調(diào)節(jié)遮陽百葉保持靈活的采光環(huán)境。

1.3輕盈的遮蔽（1982—1996）

隨著馬庫特接觸到更多的客戶和項目，他對環(huán)境氣候、文化傳統(tǒng)和生活習(xí)俗有了更全面的認(rèn)識，建筑形式較之前也更現(xiàn)代和開放。這一階段屋頂?shù)淖兓饕憩F(xiàn)為兩個特征：一是屋頂由卷棚演化為“V”形倒坡屋頂（排水方式相應(yīng)調(diào)整），屋面檐口的抬升為室內(nèi)帶來更多采光和更開闊的外部視野；二是加大屋頂南北方向的出挑，將纖細(xì)的“V”形桿件與主體拉接，根據(jù)建筑所處緯度，出檐寬度各有不同。屋頂與墻面之間為大玻璃高側(cè)窗，墻、頂脫開處理，結(jié)合上揚(yáng)的屋頂和大出檐，使建筑更為輕盈。例如，臨近海邊的馬格尼住宅（圖3），輕薄的“V”形波紋鋼屋面逐漸升高，如同海鷗的羽翼伸向遠(yuǎn)方。建筑垂直界面的通透加強(qiáng)室內(nèi)外空間的互動?！癡”形屋頂?shù)墓鹊诪榕潘疁?，從建筑兩端伸出。落水管等?gòu)件被重視，并成為日后實踐的標(biāo)志性語匯之一。

1.4簡潔的單坡（1997—2007）

這一階段在吸納和延續(xù)之前經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，屋頂形式更為簡潔。從博伊德教育中心到之后的一系列住宅設(shè)計，建筑屋頂基本摒棄了雙坡而采用單坡形式，并在結(jié)構(gòu)關(guān)系上更加獨(dú)立。屋頂?shù)臉?gòu)成也更加細(xì)膩，體現(xiàn)為“覆層―結(jié)構(gòu)―吊頂”的清晰層次。在博伊德教育中心（圖4），入口處傾斜的倒坡屋面順應(yīng)北面的陽光，吸引著來訪者從開闊的緩丘逐漸過渡到大廳，朝向壯美的河流景觀。在弗萊徹·佩吉住宅和威爾遜山住宅等作品中，該設(shè)計被進(jìn)一步演化，融合采光和通風(fēng)需求的飄窗與披檐結(jié)合（圖5），屋頂和墻面模糊處理。而在南部高地住宅中，入口廊道的屋頂向下彎折延伸，形成門廳的擋風(fēng)墻，底部戲劇性出挑的排水溝加強(qiáng)了“墻體―屋面”的雙重屬性（圖6）。

1.5平屋頂重現(xiàn)（2008至今）

在設(shè)計公共建筑時，馬庫特往往延續(xù)同期住宅的相應(yīng)處理，采用并置重復(fù)單元或延伸線性體量的方式滿足多樣化空間需求，如肯普西博物館、波瓦里游客中心，不過這種方式在應(yīng)對大尺度空間時并不占有優(yōu)勢。從蛋白石中心的前期草圖中，我們依然能看到建筑師對此手法的延續(xù)，模數(shù)化的小尺度限制了大空間的功能需求，坡屋頂在排水等方面的優(yōu)勢難以發(fā)揮。因此，連續(xù)起伏的屋頂形式被更加整體統(tǒng)一的平屋頂取代，而覆土屋頂既能調(diào)節(jié)室內(nèi)溫度、解決當(dāng)?shù)貧夂蜓谉崆視円箿夭钶^大的問題，也強(qiáng)化了對礦坑地形環(huán)境的隱喻。在新港清真寺中（圖7），均質(zhì)開敞的禮拜空間被巨大的平屋頂所覆蓋，幾十個高出屋面2m的三角形光塔，為外部形態(tài)和內(nèi)部空間營造了獨(dú)特的宗教氛圍。同時，建筑采用內(nèi)排水方式將雨水管與十字柱結(jié)合，巧妙地解決了大進(jìn)深空間快速排水的問題。

2屋頂及剖面演變分析

從作品的發(fā)展來看，馬庫特堅持以理性的方式探尋適應(yīng)環(huán)境的形式，立足于當(dāng)?shù)貧夂蚺c自然環(huán)境，創(chuàng)造出個性獨(dú)特的多樣化屋頂，并在此后的發(fā)展中融入對空間、建構(gòu)、文化等因素的綜合思考，使其地域性內(nèi)涵更加豐滿。

2.1自然的回應(yīng)

在將現(xiàn)代主義與地域特征結(jié)合的過程中，馬庫特從場地的自然條件出發(fā)，對現(xiàn)代主義進(jìn)行批判性學(xué)習(xí)，由此逐步形成自己的個性語言。在屋頂和剖面設(shè)計中，對自然因素的思考被納入進(jìn)來，包括光線、通風(fēng)、雨水、地形等?？紤]到澳洲沿海地區(qū)降雨充沛，項目往往遠(yuǎn)離市區(qū)，快速排水并回收利用顯得至關(guān)重要，這也是馬庫特從現(xiàn)代平屋頂向卷曲棚屋頂轉(zhuǎn)變的重要原因之一。由于澳洲陽光充足且馬庫特排斥對空調(diào)設(shè)備的依賴，于是他增加可調(diào)節(jié)的“遮陽板―防蟲網(wǎng)―玻璃”表皮系統(tǒng)并在屋面北側(cè)設(shè)天窗，既保證冬季溫暖的陽光充分進(jìn)入建筑內(nèi)部，又有效避免夏季太陽直射，塑造出舒適健康的室內(nèi)環(huán)境。需要指出的是，馬庫特對于自然的應(yīng)對不僅在生態(tài)方面，還涉及自然與人的感知、空間關(guān)系等更多方面。例如，在弗萊徹·佩吉住宅中，突出的飄窗微微傾斜猶如屋頂?shù)呐?，使“窗”這個立面元素呈現(xiàn)豐富的剖面層次和新的特征；飄窗與廚房桌面或座椅等室內(nèi)家具相結(jié)合，在尺度上產(chǎn)生包裹感；底部隱藏的通風(fēng)帶使“微風(fēng)拂過腳踝，帶給人舒適感”，既滿足室內(nèi)冷熱氣流的交換，又更加人性化。自然光在其作品中也起到烘托空間氛圍的重要作用。新港清真寺的光塔除物理采光外，內(nèi)壁分別用四種色彩對應(yīng)不同含義：朝東的黃色象征晨曦，朝北的綠色代表生機(jī)，朝西的朱紅色對應(yīng)下午陽光，朝南則是偏冷的藍(lán)色。在不同的季節(jié)、時間和天氣狀況下，光塔內(nèi)壁會形成微妙的光線變化，給室內(nèi)帶來輕快而富有韻律的空間感。

2.2空間的異化

馬庫特一貫強(qiáng)調(diào)用理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬁刂圃O(shè)計，其屋頂形態(tài)與內(nèi)部空間的衍變密切相關(guān)。以瑪利亞住宅和馬格尼住宅為例，盡管都是橫向展開的線性平面，內(nèi)部空間的分隔則由東西向轉(zhuǎn)化為南北向：前者的空間組織仍帶有很強(qiáng)的“密斯式”痕跡，如對稱的平面布局及“空間核”（中部服務(wù)空間）的處理等；后者的輔助空間則偏于一側(cè)，讓勻質(zhì)的空間產(chǎn)生了“偏心”，平面的線性被加強(qiáng)，并與屋頂方向一致，空間更為整體。與此相應(yīng)，對稱的卷棚屋頂調(diào)整為不對稱的上揚(yáng)形態(tài)，南北兩側(cè)檐口抬升形成高側(cè)窗，屋頂在內(nèi)部尺度、視野、明暗等方面對空間形成不同屬性的劃分：北側(cè)較寬的一翼下空間高敞，設(shè)置起居室及臥室，通透的界面加強(qiáng)了人與陽光、天空等自然因素的互動；南側(cè)廚房、洗手間等服務(wù)空間低矮緊湊；室內(nèi)走廊對應(yīng)著內(nèi)坡屋頂?shù)呐潘疁?，高度最低（圖8）。

2.3建構(gòu)的簡化

隨著經(jīng)驗的不斷積累，其作品屋頂及剖面形式也在建造、使用的反饋中不斷精簡整合。早期“卷棚屋頂+天窗”的模式逐漸演變?yōu)椤吧钐糸?高側(cè)窗”，取消屋頂天窗讓構(gòu)造更為簡單，卷棚屋頂?shù)那褐鸩胶喕癁閱纹挛蓓數(shù)闹绷骸＿@些改進(jìn)措施，既有使用上的考慮，也有美學(xué)上的原因，使相關(guān)結(jié)構(gòu)和構(gòu)造更為簡潔有效。馬庫特注重對材料特性以及結(jié)構(gòu)受力的表現(xiàn)，清晰地呈現(xiàn)建構(gòu)邏輯。比如，通過屋頂及表皮承重構(gòu)件的拉伸變形呈現(xiàn)理性而細(xì)膩的建筑語言。不過有時過多的節(jié)點(diǎn)削弱了對空間整體性的感知，因此節(jié)點(diǎn)逐漸被有選擇地呈現(xiàn)。例如，為了讓梁顯得細(xì)巧，柱子與梁采用寬大的三角形鋼板交接，這一節(jié)點(diǎn)在室內(nèi)非常顯眼，在后期建筑中被逐步消隱。為了出挑深遠(yuǎn)，類似馬格尼住宅中固定挑檐的V形拉桿被變截面梁所替代，梁的高度在出挑部分逐漸收分，既體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的受力邏輯，又使屋頂?shù)囊曈X效果輕巧精致。

2.4文化的闡釋

馬庫特曾在采訪中說：“我們的角色是發(fā)現(xiàn)者，而不是發(fā)明家。我們只能將一種形式改為另一種。發(fā)明意味著你完成了從無到有，而我們不能脫離事物做任何事情，只是將一些事物轉(zhuǎn)化為其他?！毕啾扔诮Y(jié)果的創(chuàng)新，馬庫特更加注重發(fā)現(xiàn)的過程。就像馬庫特早期的卷棚屋頂，輕薄的金屬波紋板屋面給人以現(xiàn)代氣息，不過在形式上卻讓人聯(lián)想起當(dāng)?shù)赝林┎莸捻斉铮▓D9）。這或許與建筑師幼時成長于澳洲北部的巴布亞新幾內(nèi)亞區(qū)域有關(guān)，盡管他本人對形式的模仿予以否認(rèn)，但這一獨(dú)特經(jīng)歷培養(yǎng)了他對各類文化的包容意識。作為阿卡漢建筑獎的評委，馬庫特獲得了新港清真寺項目。他延續(xù)著對屋頂?shù)闹匾暭氨憩F(xiàn)，沒有采用尖塔和穹頂?shù)葌鹘y(tǒng)元素，而是在抽象的現(xiàn)代形式中融入文化的特征：將屋頂主梁偏轉(zhuǎn)45°，由此劃分出三角形的屋頂天窗，突出屋面的三角形光塔在禮拜堂大廳頂部塑造了幾何化構(gòu)圖，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)伊斯蘭圖案相類似的幾何性，不同朝向的天窗對應(yīng)伊斯蘭教禮儀中四隅的定義。屋頂在空間的儀式性營造中起到重要作用，以一種新的方式對穆斯林文化進(jìn)行當(dāng)代闡釋。

3結(jié)語

篇(5)

【關(guān)鍵詞】建筑作品 著作權(quán) 對策

一、建筑作品著作權(quán)保護(hù)的立法現(xiàn)狀

目前，從我國立法來看建筑作品僅指具有審美意義的表現(xiàn)形式為建筑物或構(gòu)筑物的作品，與建筑設(shè)計圖和建筑模型分屬不同的客體。近十幾年來我國建筑業(yè)經(jīng)歷了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，相關(guān)的立法已明顯滯后于社會實際情況。另外，我國作為《伯爾尼公約》的締約國，現(xiàn)行立法中對建筑作品的定義及范疇規(guī)定并不一致，實際上并未滿足履行簽約國義務(wù)的要求。

筆者認(rèn)為，我國在建筑作品著作權(quán)立法上的不足主要體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，建筑作品與美術(shù)作品仍有混淆?！吨鳈?quán)法實施條例》中的美術(shù)作品是指繪畫、書法、雕塑等以線條、色彩或者其他方式構(gòu)成的有審美意義的平面或者立體造型藝術(shù)作品，建筑作品是指以建筑物或者構(gòu)筑物形式表現(xiàn)的有審美意義的作品。根據(jù)上述定義，人們完全可以將建筑作品認(rèn)定為美術(shù)作品。雖然現(xiàn)在二者被作為兩類不同客體進(jìn)行保護(hù)且分別定義，但只是形式上對其作出區(qū)分，并不能擺脫人們長久以來將建筑作品歸類于美術(shù)作品的習(xí)慣性認(rèn)識。這同時暴露出立法對建筑作品定義過于簡單的缺點(diǎn)。隨著建筑業(yè)的發(fā)展和各式各樣建筑設(shè)計作品的出現(xiàn)，建筑作品徹底從美術(shù)作品中分離出來是立法必然要求。第二，建筑作品范疇規(guī)定不科學(xué)。我國對建筑作品采取狹義的定義，即建筑作品僅包括建筑物或構(gòu)筑物等三維立體作品。因此，如果建筑物本身受著作權(quán)法保護(hù)，它的設(shè)計圖無疑也應(yīng)受著作權(quán)法保護(hù)。第三，缺少可操作條款。目前僅《著作權(quán)法》和《著作權(quán)實施條例》對建筑作品有規(guī)定，這幾個條文僅僅規(guī)定了建筑作品的定義和范疇，這造成了理論界的爭論和實務(wù)界的難題。對建筑作品的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)、侵權(quán)行為的認(rèn)定及對權(quán)利人的救濟(jì)方式等重要的問題都沒有立法依據(jù)或在實踐中缺乏指導(dǎo)性和可操作性。

二、建筑作品著作權(quán)保護(hù)的司法現(xiàn)狀與不足

建筑作品的設(shè)計及建造是一項專業(yè)性很強(qiáng)的創(chuàng)造性活動，法官由于對建筑知識缺乏了解很難從專業(yè)的角度作出判斷。因此在實踐審判中出現(xiàn)以下問題：第一，缺乏對獨(dú)創(chuàng)性與藝術(shù)性的判斷標(biāo)準(zhǔn)。獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)性是建筑作品必須具備的兩個特征。首先藝術(shù)性是一個很主觀的概念，同樣的一幢建筑物，有人認(rèn)為具有審美意義而有人認(rèn)為不具有審美意義，在實踐中根本不可能設(shè)置一個衡量的標(biāo)準(zhǔn)。獨(dú)立創(chuàng)作相對容易判斷，而對于如何認(rèn)定“創(chuàng)”的部分，我國立法上沒有規(guī)定，司法上也沒有可以借鑒的標(biāo)準(zhǔn)。第二，缺乏實質(zhì)性相似的判斷標(biāo)準(zhǔn)。任何建筑作品都有借鑒前人優(yōu)秀設(shè)計的部分，或者將別人的設(shè)計作品加入自己的美學(xué)構(gòu)思創(chuàng)作出具有個人特色的作品，這是文化的傳承，我們不能將之稱之為抄襲，否則就違背了著作權(quán)法鼓勵創(chuàng)新的立法宗旨?？蓪嵺`中的難題是建筑作品侵權(quán)總介于借鑒創(chuàng)新和完全抄襲之間，判斷是否構(gòu)成侵權(quán)關(guān)鍵在于如何判定兩個作品是否構(gòu)成實質(zhì)性相似。我國是個成文法國家，在法律規(guī)定不明確的情況下進(jìn)行案件審理，無論得出什么樣的結(jié)果都很難避免爭論和質(zhì)疑。如奧運(yùn)體育場“鳥巢”侵權(quán)案，雖然結(jié)果早已塵埃落定，但理論界仍在爭論該案中被告的行為到底是侵權(quán)還是合理使用。

三、完善我國建筑作品著作權(quán)保護(hù)的建議

（一）重新定義建筑作品，擴(kuò)大建筑作品的范疇

很多學(xué)者認(rèn)同美國著作權(quán)法對建筑作品的定義，但各國立法都有其獨(dú)特的背景。筆者建議應(yīng)將建筑作品定義為以建筑物或構(gòu)筑物表現(xiàn)出來的具有藝術(shù)特征且獨(dú)立于實用功能的作品及與之相關(guān)的設(shè)計圖和模型。需要說明的是如果建筑設(shè)計圖實施的結(jié)果不是建筑作品而只是一般的建筑物，那么該設(shè)計圖只能作為一般的圖形作品進(jìn)行保護(hù)。對建筑作品的范圍，筆者認(rèn)為應(yīng)當(dāng)采取廣義的界定：包括建筑物及構(gòu)筑物、建筑設(shè)計圖（施工圖）及建筑模型。其中建筑設(shè)計圖包括設(shè)計草圖、建筑施工圖及效果圖。同時將三者劃為同一類客體進(jìn)行保護(hù)。

（二）引入專家鑒定機(jī)制解決建筑作品認(rèn)定問題

我國在判斷建筑作品獨(dú)創(chuàng)性的問題上，應(yīng)當(dāng)引入專家鑒定機(jī)制。專家應(yīng)當(dāng)在鑒定意見中詳細(xì)寫明涉案建筑的哪些部分具有獨(dú)創(chuàng)性并對創(chuàng)作的程度進(jìn)行分級說明，同時指出該獨(dú)創(chuàng)性的部分是否獨(dú)立于實用功能。專家的鑒定意見作為法官判斷的重要參考，在沒有足夠理由支撐的情況不得專家的鑒定意見。至于涉案建筑是否屬于法律意義上的建筑作品，由法官依據(jù)獨(dú)立完成加適量創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)原則、專家意見及其他證據(jù)綜合考慮判斷。

（三）立法上增加可操作性條款，實踐中指導(dǎo)案例

有學(xué)者建議我國應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)其他國家制定建筑作品著作權(quán)保護(hù)單行法，這樣可以加大對建筑作品的保護(hù)力度。筆者認(rèn)為目前最好的辦法是參考外國立法，根據(jù)我國實際情況，通過司法解釋來彌補(bǔ)立法不足。從國外經(jīng)驗及我國審判實際來看，建筑作品侵權(quán)案件中許多價值判斷問題都不可避免的涉及法官的自由裁量權(quán)。最高人民法院有針對性的相關(guān)案例，首先給法官審判提供了借鑒，同時也減少了法官自由裁量全對案件結(jié)果的影響。

（四）完善著作權(quán)登記制度

對建筑作品來說，一旦發(fā)生侵權(quán)案件，建筑作品權(quán)利證書起到的作用微乎其微。某些國家規(guī)定，建筑作品必須到相關(guān)部分登記，否則不受著作權(quán)法保護(hù)。美國曾專門過建筑作品著作權(quán)登記規(guī)則。筆者認(rèn)為，對建筑作品侵權(quán)仍適用自愿登記制度，但須完善審查流程，提高獲取著作權(quán)權(quán)利證書的門檻。這一點(diǎn)可以參考專利相關(guān)法規(guī)中對外觀設(shè)計專利申請的審查流程，權(quán)利人在登記時需要提供建筑作品或模型作品的照片或視頻資料，并明確說明就作品哪些部分進(jìn)行登記。審查人員根據(jù)整體觀感法判斷獨(dú)創(chuàng)性及審美意義，并決定是否授予權(quán)利證書。

參考文獻(xiàn)：

[1]康佑發(fā).建筑作品版權(quán)保護(hù)法律適用探究[J].科技管理研究，2010，（12）.

[2]盧海君.美國的建筑作品版權(quán)制度及對我國的啟示[J].北方法學(xué)，2010，（2）.

篇(6)

關(guān)鍵詞：日本，文化，手法

中圖分類號：E223 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：

“多元化”不僅是當(dāng)今世界建筑界發(fā)展的方向，也是當(dāng)代日本建筑發(fā)展的主題。在這樣一個發(fā)展背景下，他們沒有盲目的追隨，沒有高調(diào)的吹捧，在對建筑藝術(shù)的本土化改造中,建筑師們找到了最適合自己的因素，積淀了屬于自己的藝術(shù)傳統(tǒng)。

一、日本建筑師作品及思想解析

1.模糊性――紙與玻璃

在日本現(xiàn)代建筑的眾多特點(diǎn)中，有一些被界定為“模糊性”。由內(nèi)而外的看日本傳統(tǒng)建筑,首先注意到的是紙與玻璃，二者都只能隱約看到景物,而給予人以想象的空間。

聯(lián)想到妹島和世和西澤立衛(wèi)的Dior專賣店（圖1）,多采用白色,輕盈剔透,似乎是在模擬紙張。而新生代建筑師中村拓志設(shè)計的日本廣島光學(xué)玻璃房Optical Glass House（圖2）則更好的利用了這種“模糊性”：基地臨近一條繁忙的馬路和主要路口，噪音不斷，中村拓志以大面積的光學(xué)玻璃磚墻為業(yè)主設(shè)計一個“緩沖區(qū)”，讓隔音透光的同時，使玻璃房的內(nèi)與外，寂靜與喧鬧形成兩種截然不同的世界，居住者從自己安靜的家中看著外部繁忙嘈雜的環(huán)境，形成鮮明對比。

圖1圖2圖3

2.安藤忠雄：光――日本獨(dú)特的感性美

日本建筑師安藤忠雄是當(dāng)今世界最具影響的建筑大師之一，其作品蘊(yùn)含著深厚的東方文化意蘊(yùn)和現(xiàn)代氣息，并充分體現(xiàn)了東方文化獨(dú)特的環(huán)境心理和精神內(nèi)涵。

安藤忠雄醉心于混凝土材料的應(yīng)用和光空間的塑造。他認(rèn)為與西洋建筑光空間的表現(xiàn)相比較,日本建筑的光空間更趨柔淡,具有獨(dú)特的感性之美。在他的建筑中，光影所代表的是從自然中概括出來的抽象的自然，在建筑中表現(xiàn)為“時間的量度”。安藤忠雄在創(chuàng)作中引入光影，運(yùn)用光影的變化來量度時間。隨著時間的流逝，人們對建筑空間的感受也在不斷變化。

安藤運(yùn)用光影最經(jīng)典的例子當(dāng)數(shù)光的教堂（圖3）。1989竣工的大阪茨木的“光之教堂”為安藤教堂設(shè)計中之經(jīng)典。其是現(xiàn)有一個木結(jié)構(gòu)教堂和牧師住宅的獨(dú)立式擴(kuò)建?？臻g以堅實的混凝土墻所圍合，創(chuàng)造出絕對黑暗空間，陽光從講壇后面的墻體上留出的垂直和水平方向的開口滲透進(jìn)來，形成著名的“光的十字架”――抽象、洗練和誠實的空間純粹性，達(dá)成對神性的完全臣服，令世人傾倒、頂禮膜拜，將日本傳統(tǒng)的禪宗建筑的韻味予以現(xiàn)代性重構(gòu)。

3.楨文彥――“奧”的理論

所謂日本的“奧”文化，講求的是一種空間和心理的層次結(jié)構(gòu)。楨文彥將具有“奧”文化的日本土壤滲透應(yīng)用于建筑創(chuàng)作中。他的貫徹建筑和環(huán)境順應(yīng)的理念，透過其雅致兼具趣味的作品來表達(dá)其包容性的精神的“風(fēng)之丘火葬場”就是一個很好的例子。

風(fēng)之丘火葬場建成于1997年2月，座落在日本的中津市郊區(qū)山國川岸邊的一片高地上。其在形體上采取了一種謙遜而平和的姿態(tài)，盡量使自己融合于環(huán)境中，又以葬禮室傾斜的體量和休息室花園的斜隔板悄悄地和小坡度的地形作呼應(yīng)。建筑從形體上就毫不掩飾它的主題：靜。生與死的糾纏在這里被淡化到最小，死亡似乎只是一個人生的驛站。

“靜”這種境界，還反映在他所營造出來的空間上。入口處被特別處理，穿過黑色木條做成的小格子推拉門后，進(jìn)入一個門道，“進(jìn)門”的過程被拉長，預(yù)示了空間的過渡。葬禮廳是一個內(nèi)向的空間，只有少量的光線散漫地進(jìn)入。兩片墻被架空離地，通過縫隙可以看見墻外平靜的水面。室外的景致和光線通過水面反射進(jìn)來，增加了葬禮室內(nèi)氣氛的迷離，產(chǎn)生一種超然的感覺；休息廳是“靜”的，大面積的透明玻璃窗引進(jìn)了室外廣闊而優(yōu)美的景致，使家屬從悲痛的心情中得到緩解和平伏。室內(nèi)大量使用溫暖的木材，光線漫射于室內(nèi)。墻面也引進(jìn)了柔和的弧線；火葬廳是“靜”的，一種生命極致處寂滅超脫的寂靜。主要材料是清水混凝土，一種最素凈的材料。所有的火葬室都圍繞著一個開放的水庭布置。達(dá)到“于有聲處見無聲”的效果。表達(dá)了一種寂滅、虛空、超脫的內(nèi)涵。

二、結(jié)語

在文化傳統(tǒng)繼承的問題上，從日本當(dāng)代建筑的實踐可以看出，無論是“模糊”空間的研究、“自然光”空間的探求還是“奧”空間的挖掘，日本建筑師對傳統(tǒng)的繼承體現(xiàn)更多的是軟傳統(tǒng)，即建筑對傳統(tǒng)形式的依賴越來越少，其中大都已不再留有傳統(tǒng)符號的痕跡，而是更進(jìn)一步涉及到日本文化、哲學(xué)及日本人的精神因素，是從更高的知識層次上來理解日本傳統(tǒng)。他山之石，可以攻玉，我們研究日本現(xiàn)代建筑發(fā)展的目的在于借鑒,希望能在未來的設(shè)計工作中,創(chuàng)造出更多源于傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)的建筑作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒曉霞，徐峰. 1980年代崛起的“泡沫一代”――“50代”日本建筑師素描 [J].建筑師.2008，04.

篇(7)

論文關(guān)鍵詞 建筑作品侵權(quán) 工程建設(shè) 建筑設(shè)計

一、建筑作品是否被侵權(quán)之事實基礎(chǔ)

在我國目前的立法及司法實踐中，建筑作品的著作權(quán)問題非常復(fù)雜，表現(xiàn)為：法律規(guī)定抽象操作性不強(qiáng)；很多問題無法可依；司法部門的實踐經(jīng)驗不夠，可供參照借鑒的類似案例極少；專業(yè)性極強(qiáng)，牽涉建筑學(xué)、法學(xué)、司法鑒定學(xué)等綜合交叉問題。這些可以從接受媒體采訪的法律專業(yè)人士的表態(tài)可以看出，例如重慶麗達(dá)律師事務(wù)所一名不愿具名的律師表示：“對于建筑設(shè)計維權(quán)，我國目前還沒出臺專門的法律，SOHO中國的這一案例僅僅適用《著作權(quán)法》，但建筑設(shè)計專業(yè)性非常強(qiáng)，需要有相當(dāng)水準(zhǔn)的專業(yè)人士來參與，在審理過程中非常復(fù)雜。”有其他法律專業(yè)人士表達(dá)了類似觀點(diǎn)。

一棟建筑物的形成一般要經(jīng)歷三個環(huán)節(jié)：建筑圖紙的設(shè)計——建筑模型的制作——建筑物的施工，相應(yīng)地，與建筑物有關(guān)的產(chǎn)品一般也有三個：建筑圖紙、建筑模型和建筑物，但這三部分并非都是我國《著作權(quán)法》意義上的“建筑作品”。根據(jù)我國現(xiàn)行《著作權(quán)法實施條例》第4條第9款規(guī)定：“建筑作品，是指以建筑物或者構(gòu)筑物形式表現(xiàn)的有審美意義的作品。”從該規(guī)定可以看出，在我國現(xiàn)行法律的規(guī)定中，建筑作品的保護(hù)范圍只能及于建筑物本身，即已經(jīng)建成（或即將建成）的建筑物實物，并不包括圖紙和模型；也不包括建筑材料、技術(shù)方案，且只涉及外觀，包括線條、裝飾、色彩等，而不涉及建筑物的內(nèi)部特征和裝潢。

從以上規(guī)定可以看出，只有建成的建筑物實物才能被稱為“建筑作品”，值得注意的是，在北京市高級人民法院審理“北京保時捷中心”與“泰赫雅特中心”案（該案被稱為“中國建筑作品著作權(quán)第一案”）中，涉案的原告建筑和被告的建筑均為已建成的建筑物。因此，本筆者認(rèn)為，建筑作品是否被侵權(quán)之事實基礎(chǔ)為有實體建筑構(gòu)造物體只存在。

二、建筑圖紙及建筑效果圖著作權(quán)侵權(quán)分析

即使某一建筑物不侵犯“另一建筑物”的“建筑作品”著作權(quán)，但并不能因此完全排除“該建筑”侵權(quán)，因為還涉及是否侵犯建筑圖及效果圖的著作的問題?！敖ㄖD紙不是“建筑作品”只是表明其不能以“建筑作品”作為起訴的依據(jù)，但建筑圖紙本身仍然可以作為起訴的依據(jù)，因為在我國法律中，建筑圖紙是與建筑作品并列受保護(hù)對象。根據(jù)我國現(xiàn)行《著作權(quán)法實施條例》第4條第12款規(guī)定：“圖形作品，是指為施工、生產(chǎn)繪制的工程設(shè)計圖、產(chǎn)品設(shè)計圖、以及反映地理現(xiàn)象的作品?！睋?jù)此規(guī)定，建筑圖紙可以成為獨(dú)立的一種作品（保護(hù)對象）。就本而言，建筑圖紙包括設(shè)計圖，效果展示圖以及各種示意圖。但是，并不是所有的建筑圖紙都可以成為著作權(quán)法意義上的被稱為“作品”的建筑圖，只有那些具有獨(dú)創(chuàng)性的和獨(dú)特的藝術(shù)美感的建筑圖才能成為法律所保護(hù)的建筑圖。要成為受保護(hù)的建筑圖的基本的要求是：第一，是自己做出來的，而不是抄襲別人的；第二，確實有藝術(shù)性的美感；第三，必須是獨(dú)特的，沒有相同或者類似的存在。關(guān)于獨(dú)創(chuàng)性，根據(jù)北京市高級人民法院知識產(chǎn)權(quán)庭陳錦川庭長的理解：獨(dú)創(chuàng)性是指為作者獨(dú)立創(chuàng)作，非竊取他人的，且要包含作者的判斷。他將該理解進(jìn)一步運(yùn)用到“北京保時捷中心”與“泰赫雅特中心”案中，認(rèn)為，雙方當(dāng)事人對于涉案保時捷建筑系獨(dú)立完成并無爭議，爭議的是該建筑是否包含創(chuàng)作者對于該建筑的美學(xué)構(gòu)思或判斷。司空見慣的純粹以實用為目的而建造的“火柴盒式”樓房、根據(jù)常規(guī)設(shè)計建造的樓房、建筑工地中為建筑工人臨時搭建的工棚等，因外觀簡單、形狀普通而缺乏獨(dú)創(chuàng)性不構(gòu)成建筑作品。本案中，法院綜合分析了北京保時捷中心的特征，認(rèn)定該建筑具有獨(dú)特的外觀和造型，富有美感，具有獨(dú)創(chuàng)性，屬于建筑作品。

三、侵犯建筑作品著作權(quán)界定方法分析

（一）分析該建筑作品是否為：獨(dú)立思想之表達(dá)

分析某一建筑作品是否屬于著作權(quán)法保護(hù)之范圍，我們首先應(yīng)當(dāng)分析該建筑作品是否為獨(dú)立思想表達(dá)之結(jié)晶，即，該建筑作品的創(chuàng)作不受其他已經(jīng)、已經(jīng)公開建筑作品創(chuàng)作之影響。

（二）分析該建筑作品創(chuàng)作源泉是否獨(dú)立

當(dāng)某一建筑作品屬于著作權(quán)法保護(hù)之范疇時，分析另一受到法律之保護(hù)的建筑作品是否侵犯了他人的建筑作品的著作權(quán)，我們應(yīng)當(dāng)分析判斷該建筑作品的創(chuàng)作源泉是否具有獨(dú)立性，即，此建筑作品的源泉不同于他建筑作品的創(chuàng)作源泉。

（三）過濾“公有表達(dá)”

某些建筑作品中雖然相同但又都是屬于公有領(lǐng)域中的內(nèi)容師應(yīng)當(dāng)刪除出去，即使這些內(nèi)容不再是思想本身，而是“思想的表達(dá)”。因為公有領(lǐng)域的內(nèi)容，必須留給大眾自由使用，其本身不受著作權(quán)法保護(hù)，無著作權(quán)可言。同時如果屬于公有領(lǐng)域的東西也反映了其不具備獨(dú)創(chuàng)性，因此不能成為受保護(hù)的對象。比如，海南鳳凰島、巴薩羅那阿格巴、倫敦市政廳、瑞士再保險公司大樓、臺北鵝卵石、河南人壽大廈、重慶茶山等，特別是河南人壽大廈和鳳凰島的外形與涉案造型極為相似。這些表達(dá)都是公有領(lǐng)域的資源，任何人均可使用。

在建筑作品侵權(quán)案中經(jīng)常會涉及到功能性設(shè)計以及為功能所決定的外觀的問題，因此除了過濾掉屬于公共領(lǐng)域的“公有表達(dá)”以外，還應(yīng)當(dāng)過濾掉建筑中因?qū)嵱眯浴⒐δ苄院图夹g(shù)材料、技術(shù)方法而產(chǎn)生的外觀表達(dá)。受結(jié)構(gòu)力學(xué)和使用功能的限制，建筑作品的可創(chuàng)作的空間非常小，法律只保護(hù)獨(dú)特的藝術(shù)部分。而“流線型、點(diǎn)狀式、尖錐形的建筑”的外觀造型具有實用功能，不能成為著作權(quán)的客體。

（四）“接觸+實質(zhì)性相似”

即只有有證據(jù)證明某建筑作品實際接觸了“另一建筑作品”，并且二者在實質(zhì)上具備了“相似性”，才能談得上建筑作品紙著作權(quán)侵權(quán)的問題。

關(guān)于“接觸”的認(rèn)定，除了面對面實際到現(xiàn)場接觸外，在現(xiàn)代傳媒發(fā)達(dá)的背景下，通過電視臺、報紙、網(wǎng)絡(luò)等其他公共媒體的方式披露圖紙內(nèi)容，一般也可以推定為“接觸”。關(guān)于“實質(zhì)性相似”的認(rèn)定，這是一個極具專業(yè)性的判斷，即使法院的審判人員也無法判斷，需要建筑領(lǐng)域的專家來判斷，司法實踐中一般的做法是法院如果無法判斷會委托專業(yè)機(jī)構(gòu)出具司法鑒定結(jié)論，對是否實質(zhì)相似做出判斷。