兒童文學(xué)理論論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇兒童文學(xué)理論論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

近年來(lái)，雖然兒童文學(xué)翻譯在中國(guó)還是被邊緣化，但是隨著中國(guó)圖書(shū)市場(chǎng)的進(jìn)一步對(duì)外開(kāi)放，外國(guó)兒童文學(xué)在中國(guó)被譯介的勢(shì)頭越來(lái)越旺，人們對(duì)兒童文學(xué)翻譯的研究也越來(lái)越多，但與兒童文學(xué)翻譯實(shí)踐相比，兒童文學(xué)翻譯研究并不多見(jiàn)。據(jù)萬(wàn)方數(shù)據(jù)檢索結(jié)果，2000年至2010年，關(guān)于兒童文學(xué)翻譯的學(xué)位論文約98篇，學(xué)術(shù)論文近100篇，論著就更是屈指可數(shù)了。本文作者對(duì)這些論文和論著的翻譯研究視角做出了總結(jié)或綜述，隨后提出了一些新視角，以期對(duì)未來(lái)中國(guó)的兒童文學(xué)翻譯研究者有著拋磚引玉的作用。

一、現(xiàn)有兒童文學(xué)翻譯研究視角的綜述

上述論文和論著運(yùn)用的研究視角主要可以分為類:第一類是對(duì)翻譯家的兒童文學(xué)翻譯研究;第二類是對(duì)特定時(shí)期的兒童文學(xué)翻譯的研究;第三類是對(duì)兒童文學(xué)翻譯原則、策略、技巧的研究;第四類是結(jié)合文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的理論而進(jìn)行的兒童文學(xué)翻譯研究;第五類是兒童文學(xué)譯本的個(gè)案研究或比較研究;第六類是從外國(guó)兒童文學(xué)翻譯對(duì)中國(guó)的兒童文學(xué)的影響角度進(jìn)行的研究;第七類是從譯者、讀者的角度進(jìn)行的兒童文學(xué)翻譯的研究;第八類是從文化的角度對(duì)兒童文學(xué)翻譯進(jìn)行的研究。詳細(xì)情況如下表所示:

二、兒童文學(xué)翻譯研究新視角

近年來(lái)關(guān)于兒童文學(xué)翻譯的研究，多數(shù)屬于結(jié)合文學(xué)或哲學(xué)的理論對(duì)兒童文學(xué)翻譯進(jìn)行審視或詮釋，其實(shí)，我們不妨從以下六大視角為兒童文學(xué)翻譯的研究翻開(kāi)新篇章。

第一，按兒童年齡分段的兒童文學(xué)翻譯的研究。蔣風(fēng)認(rèn)為:一般情況下，兒童心理發(fā)展是分階段的。各個(gè)階段的心理特征是不同的，而且年齡越小，特殊性越大。［1］瑞士心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為，兒童心理發(fā)展表現(xiàn)為感知運(yùn)算、前運(yùn)算、具體運(yùn)算和形式運(yùn)算四個(gè)階段，其中處于感知運(yùn)算階段的兒童的語(yǔ)言還未形成，而從前運(yùn)算階段開(kāi)始，兒童的語(yǔ)言開(kāi)始出現(xiàn)并逐步發(fā)展，能用表象、語(yǔ)言以及符號(hào)來(lái)表征內(nèi)心世界與外在世界。由此看來(lái)，不同階段的兒童對(duì)兒童文學(xué)語(yǔ)言有著不同的要求。西方工業(yè)社會(huì)普遍接受的一種兒童年齡分段為:嬰幼兒期(0－3歲)，兒童初期(3－6歲)，兒童中期(6－11歲)，青春期(11－20歲)。［2］

我們把兒童文學(xué)翻譯作品進(jìn)行分類歸納，例如，把適合嬰幼兒聽(tīng)或讀的歸為一類，然后根據(jù)這些兒童的語(yǔ)言認(rèn)知能力，或?qū)和膶W(xué)語(yǔ)言的總體特點(diǎn)進(jìn)行宏觀的研究，或?qū)和膶W(xué)翻譯的技巧與策略等方面進(jìn)行微觀的研究;把適合3－6歲兒童的譯作歸為一類，如把《灰姑娘》，《白雪公主與七個(gè)小矮人》，《青蛙王子》等歸為這一類，并對(duì)它們的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)等微觀層面以及在中國(guó)的接受情況等進(jìn)行系統(tǒng)研究，以此類推。

第二，按兒童文學(xué)體裁分類的兒童文學(xué)翻譯研究。兒童文學(xué)被定義為為兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，體裁包括童話、兒童故事、兒歌、兒童詩(shī)、寓言、兒童小說(shuō)、兒童散文、兒童戲劇和兒童影視等形式。我們可對(duì)某種體裁的兒童文學(xué)翻譯進(jìn)行系統(tǒng)的研究。如研究寓言翻譯，以《農(nóng)夫和蛇》，《狐貍請(qǐng)客》等作品為對(duì)象研究伊索寓言的翻譯;如研究童話翻譯，以《小紅帽》、《白雪公主與七個(gè)小矮人》、《糖果屋》等為對(duì)象研究格林童話的翻譯，以《皇帝的新裝》、《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》等為對(duì)象研究安徒生童話的翻譯;如研究?jī)和耙暦g，就是研究跨媒體的兒童文學(xué)翻譯。兒童影視的流行，打破了傳統(tǒng)的兒童文學(xué)翻譯從文本到文本的局限。如外國(guó)兒童故事被拍成電影后，影屏字幕是改編后的文本，影屏字幕的翻譯值得研究，例如，最近幾年比較火的動(dòng)畫(huà)片《美食總動(dòng)員》、《加菲貓1》、《哈利·波特》、《功夫熊貓1》、《功夫熊貓2》均可作為研究對(duì)象，尤其是《功夫熊貓2》的內(nèi)容體現(xiàn)了中國(guó)的歷史文化，譯者更是受到了譯語(yǔ)文化的深刻影響，所以字幕翻譯中出現(xiàn)了很多體現(xiàn)中國(guó)文化語(yǔ)境的詞匯，如China翻譯為“中原”，soothsayer翻譯為“羊仙姑”，Nice翻譯為“給力”這個(gè)時(shí)尚流行語(yǔ)。另外，翻譯配音和外語(yǔ)發(fā)音的口型是否大概吻合也是值得研究的方面。

第三，按國(guó)別分類的兒童文學(xué)翻譯研究。文軍較早有這方面意識(shí)的萌芽，但他只對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期我國(guó)對(duì)蘇聯(lián)等主要國(guó)家的兒童文學(xué)作品的翻譯數(shù)量作了不完全統(tǒng)計(jì)。［3］至于每個(gè)國(guó)家被譯介的作品中，包括哪些體裁、涉及到哪些作家和翻譯者、對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的我國(guó)產(chǎn)生了何種影響等并未能論及。李麗按洲別(亞、非洲，歐洲，西歐，中、東西歐，中、北歐，美洲)和國(guó)別把我國(guó)1911－1949年期間翻譯的外國(guó)兒童文學(xué)的數(shù)量進(jìn)行了不完全統(tǒng)計(jì)。［4］26－33但筆者認(rèn)為，她和文軍一樣，只做了初步的數(shù)量統(tǒng)計(jì)工作而已，并且只涉及到那段特定的歷史時(shí)期，其他時(shí)期的兒童文學(xué)翻譯怎樣，我們也可按國(guó)別進(jìn)行系統(tǒng)性的研究。

第四，兒童文學(xué)理論翻譯的研究。我國(guó)對(duì)外國(guó)兒童文學(xué)作品的翻譯遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)他們的兒童文學(xué)理論的翻譯，而對(duì)兒童文學(xué)理論翻譯的研究則幾乎空白。其實(shí)，對(duì)兒童文學(xué)理論翻譯的研究反過(guò)來(lái)會(huì)很好地為我們的兒童文學(xué)翻譯服務(wù)，也幫助我們了解兒童文學(xué)翻譯的一些現(xiàn)象。如，我們不妨對(duì)李麗翻譯的兒童文學(xué)理論著作《喚醒睡美人:兒童小說(shuō)中的女性聲音》進(jìn)行研究，可能就有助于我們理解兒童文學(xué)翻譯中的性別意識(shí)。

第五，對(duì)兒童文學(xué)轉(zhuǎn)譯的研究。有些兒童文學(xué)作品不是直接從源語(yǔ)文本翻譯而來(lái)的，而是從英語(yǔ)、日語(yǔ)等轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)的。例如，1898－1919年期間，梁?jiǎn)⒊g的法國(guó)作家凡爾納的《十五小豪杰》就是由日本森田思軒的日譯本《十五少年》轉(zhuǎn)譯的;包天笑所譯的《馨兒就學(xué)記》、《苦兒流浪記》等也都是由日文轉(zhuǎn)譯的。［4］246－314那么轉(zhuǎn)譯過(guò)程中所造成的文化語(yǔ)境等的缺失如何彌補(bǔ)等問(wèn)題值得研究。

第六，國(guó)內(nèi)外對(duì)中國(guó)原創(chuàng)兒童文學(xué)的翻譯及影響研究。域外兒童文學(xué)的大量引進(jìn)，對(duì)中國(guó)的兒童文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的沖擊，作家們針對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的未來(lái)進(jìn)行了交流，多數(shù)認(rèn)為堪憂。［5］筆者認(rèn)為，好的東西我們應(yīng)該“拿來(lái)”，但我們不能老“拿來(lái)”，老研究外國(guó)兒童文學(xué)在中國(guó)的翻譯，其實(shí)中國(guó)的原創(chuàng)兒童文學(xué)實(shí)力挺強(qiáng)的，挺受兒童喜愛(ài)的，如鄭淵潔的作品就是典型。我們?yōu)槭裁床荒苎芯恐袊?guó)人自己或外國(guó)人對(duì)優(yōu)秀的中國(guó)兒童文學(xué)作品的翻譯呢?比如，也從詩(shī)學(xué)、贊助者、語(yǔ)言、譯者主體性等角度著手研究，說(shuō)不定會(huì)為中國(guó)原創(chuàng)兒童文學(xué)更大的“出口”之門(mén)找到秘笈，到時(shí)作家們不再為中國(guó)兒童文學(xué)的未來(lái)堪憂。

篇(2)

道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號(hào)，表明那些事物是處在現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來(lái)。”①既然“后現(xiàn)代”是“接現(xiàn)代之踵而來(lái)”，如果持著歷史的目光，就應(yīng)該深刻地理解或走進(jìn)現(xiàn)代性，否則不可能準(zhǔn)確地理解各種后現(xiàn)代思想和理論。所以，我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)兒童文學(xué)理論研究而言，還不能急切地“走出現(xiàn)代性”。我這樣說(shuō)，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)，一方面中國(guó)兒童文學(xué)在創(chuàng)作實(shí)踐上沒(méi)有完成應(yīng)該完成的“現(xiàn)代性”任務(wù)，另一方面目前的兒童文學(xué)理論在“現(xiàn)代性”認(rèn)識(shí)上還存在著諸多的語(yǔ)焉不詳乃至錯(cuò)誤闡釋。反對(duì)“現(xiàn)代性”必須“在場(chǎng)”，必須首先身處“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)。人們?cè)?jīng)對(duì)激進(jìn)的后現(xiàn)論的代表人物博德里拉作過(guò)這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過(guò)一個(gè)他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒(méi)有認(rèn)真去對(duì)待的環(huán)境時(shí)，浮光掠影地瞥見(jiàn)的一點(diǎn)皮毛而已。”②中國(guó)兒童文學(xué)界屈指可數(shù)的幾位操持后現(xiàn)論話語(yǔ)的研究者，也在不同程度上存在著不在“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)這一問(wèn)題。吳其南的《二十世紀(jì)中國(guó)兒童文學(xué)的文化闡釋》和杜傳坤的《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》是兩個(gè)用后現(xiàn)論批判現(xiàn)代性的典型文本，前者的“結(jié)語(yǔ)”以“走出現(xiàn)代性”為題，后者的第一章“反思與重構(gòu):中國(guó)兒童文學(xué)史的研究與寫(xiě)作”中的一節(jié)的題目就是“發(fā)生論辯證:中國(guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。對(duì)于兒童文學(xué)史研究的這兩部著作來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)史料的梳理、辨析，通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)的思想、文化、教育的中國(guó)“環(huán)境”的歷史性把握，來(lái)闡釋中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代”歷史，乃是應(yīng)該具有的“在場(chǎng)”行為，但是，在我看來(lái)，這兩部算得上運(yùn)用后現(xiàn)論的著作，在解構(gòu)“現(xiàn)代性”時(shí)所提出的重大、重要的觀點(diǎn)，都出現(xiàn)了不“在場(chǎng)”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說(shuō)明和分析。吳其南認(rèn)為，“二十世紀(jì)中國(guó)文化經(jīng)歷了三次啟蒙?！皟纱危瑥奈煨缇S新到五四，中國(guó)兒童文學(xué)尚處在草創(chuàng)階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學(xué)中有多大的表現(xiàn)，……只有新時(shí)期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生影響，出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)?！?/p>

③我的觀點(diǎn)恰恰與吳其南相反，縱觀中國(guó)兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時(shí)，往往細(xì)讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問(wèn)題’里的‘人’理解為整體的人類?？墒?，我在剖析《人的文學(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問(wèn)題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘?huà)D女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對(duì)整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘?huà)D女’與‘男人’兩類對(duì)應(yīng)的人。周作人就是在這對(duì)應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問(wèn)題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人?！度说奈膶W(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨(dú)特性以及‘國(guó)民性’批判的獨(dú)特性?！薄捌鋵?shí)，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭(zhēng)得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時(shí)還用不著幫他們?nèi)?zhēng)。由此可見(jiàn)，在提出并思考‘人的文學(xué)’這個(gè)問(wèn)題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨(dú)特的一面。”①在《人的文學(xué)》發(fā)表兩年后撰寫(xiě)的《兒童的文學(xué)》一文，其實(shí)是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個(gè)方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書(shū)》、《關(guān)于兒童的書(shū)》、《〈長(zhǎng)之文學(xué)論文集〉跋》等文章對(duì)抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說(shuō)的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對(duì)規(guī)劃中國(guó)兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要?！皡瞧淠险J(rèn)為‘只有新時(shí)期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對(duì)整體的歷史事實(shí)，比如對(duì)周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對(duì)周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒(méi)有進(jìn)行凝視、諦視和審視，因而對(duì)于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識(shí)和體認(rèn)?！雹谠賮?lái)看看杜傳坤的“中國(guó)兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對(duì)“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進(jìn)行了批判，認(rèn)為“五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖?！雹鄱艂骼み@樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認(rèn)同才獲得其社會(huì)身份，而其社會(huì)身份一旦確立，馬上就被置于知識(shí)分子所構(gòu)筑的龐大的社會(huì)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實(shí)踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門(mén)專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會(huì)無(wú)意識(shí)逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來(lái)的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識(shí)、道德與審美能力……”④我認(rèn)為，這也是對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場(chǎng)”的闡釋。要“在場(chǎng)”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國(guó)，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時(shí)，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認(rèn)為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語(yǔ)，反而隨處遇到的是她的指控的觀點(diǎn)。我們信手拈來(lái)兩例。

“以前的人對(duì)于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說(shuō)小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來(lái)才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點(diǎn)不同，但他仍是完全的個(gè)人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨(dú)立的意義與價(jià)值，因?yàn)槿钪皇且粋€(gè)生長(zhǎng)，我們不能指定那一截的時(shí)期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長(zhǎng)，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對(duì)于誤認(rèn)兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對(duì)，就是那不承認(rèn)兒童的獨(dú)立生活的意見(jiàn)，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說(shuō)了，在詩(shī)歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛(ài)國(guó)，專為將來(lái)設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費(fèi)了兒童的時(shí)間，缺損了兒童的生活?！雹僦茏魅说倪@樣的言論不恰恰是對(duì)杜傳坤所說(shuō)的“只有滿足了國(guó)家與社會(huì)需要的‘兒童’才有可能獲得認(rèn)同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個(gè)煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來(lái)叫他去，他還是不歇，后來(lái)心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺(tái)階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂(lè)，幾乎具有宗教的高上意義，與時(shí)時(shí)處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過(guò)了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個(gè)心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了?！雹谠谶@樣的話語(yǔ)里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點(diǎn)，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認(rèn)為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國(guó)兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實(shí)踐效用》一文中指出:“絕對(duì)真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說(shuō)歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理?！畠和疚弧撛趯?shí)踐中，依然擁有馬克思所說(shuō)的‘現(xiàn)實(shí)性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，對(duì)于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國(guó)，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實(shí)踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國(guó)本土實(shí)踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國(guó)語(yǔ)境中面臨的諸多重大問(wèn)題、根本問(wèn)題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實(shí)踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實(shí)踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進(jìn)行兒童文學(xué)以及兒童教育的實(shí)踐?！雹坼X(qián)淑英在《2013年中國(guó)兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢(qián)淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場(chǎng)，對(duì)‘兒童本位論’進(jìn)行了批評(píng)和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息?？墒?，我卻想說(shuō)，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場(chǎng)，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實(shí)內(nèi)涵的分歧。我對(duì)于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”，抱有深切同感?，F(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國(guó)的國(guó)情。在中國(guó)這個(gè)正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語(yǔ)境里，或者用哈貝馬斯的話說(shuō)，在中國(guó)兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項(xiàng)未竟的事業(yè)”的時(shí)代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實(shí)踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來(lái)，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個(gè)人傳統(tǒng)之后，才可能對(duì)其進(jìn)行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對(duì)話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進(jìn)”的后現(xiàn)論

我雖然批評(píng)了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語(yǔ)中的某些觀點(diǎn)，但是對(duì)兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認(rèn)為，這樣的研究能夠把對(duì)問(wèn)題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價(jià)值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點(diǎn)”，提供新的建構(gòu)方法，開(kāi)辟?gòu)V闊的理論空間。現(xiàn)代社會(huì)以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀(jì)六十年代以來(lái)出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對(duì)這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問(wèn)題，是人的自身的問(wèn)題，對(duì)于知識(shí)分子，對(duì)于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對(duì)的問(wèn)題。從某種意義、某些方面來(lái)看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認(rèn)識(shí)的局限和盲點(diǎn)的理論。與這一理論“對(duì)話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進(jìn)”后現(xiàn)論是中國(guó)兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過(guò)的一段進(jìn)程。后現(xiàn)論中具有開(kāi)拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對(duì)我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過(guò)，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語(yǔ))一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場(chǎng)，與寫(xiě)作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書(shū)的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場(chǎng)是一致的———“我們并不接受那種認(rèn)為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過(guò)我們承認(rèn)，廣大的社會(huì)和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣?huì)理論和文化理論，同時(shí)這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會(huì)及政治領(lǐng)域的運(yùn)用提供了正當(dāng)性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤(pán)拋棄過(guò)去的理論和方法，不打算全盤(pán)拋棄現(xiàn)代性?！雹佟白杂X(jué)地進(jìn)行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實(shí)的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國(guó)兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)，它們是我必須面對(duì)的問(wèn)題，也是我愿意進(jìn)一步深入思考的問(wèn)題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問(wèn)題，而與這一問(wèn)題相聯(lián)系的是中國(guó)兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問(wèn)題。”②我所說(shuō)的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評(píng)”指的就是來(lái)自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語(yǔ)式的批判(盡管沒(méi)有指名)。在中國(guó)兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語(yǔ)的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時(shí)說(shuō):“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實(shí)、歷史后面有一個(gè)本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它?！雹鄱艂骼ぴ凇吨袊?guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書(shū)中認(rèn)為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對(duì)當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語(yǔ)是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評(píng)與創(chuàng)作的一個(gè)難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對(duì)‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個(gè)本質(zhì)論的封閉話語(yǔ)空間。”①我的立場(chǎng)很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫(xiě)了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)史重大問(wèn)題的辨析》一文，以事實(shí)為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問(wèn)題。我在文中說(shuō)道:“犯這樣的錯(cuò)誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進(jìn)的‘解構(gòu)’理論，進(jìn)而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負(fù)面學(xué)術(shù)效果來(lái)看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個(gè)值得‘贊同的語(yǔ)匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項(xiàng)工具，使用起來(lái)效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有做到‘看起來(lái)更具吸引力’?！痹谡撐牡慕Y(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語(yǔ)言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實(shí)’與‘觀念’區(qū)分清楚，進(jìn)而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對(duì)象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會(huì)持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來(lái)學(xué)術(shù)的增值。”②近年來(lái)，我本人也在努力理解后現(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語(yǔ)所難以解決的重大學(xué)術(shù)問(wèn)題。盡管我依然堅(jiān)持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場(chǎng)，但是，面對(duì)研究者們對(duì)本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒(méi)能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對(duì)世界的“描述”嚴(yán)格、清晰地區(qū)分開(kāi)來(lái)。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過(guò)程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項(xiàng)運(yùn)用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運(yùn)用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問(wèn)題。

一直以來(lái)，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認(rèn)為中國(guó)兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對(duì)這種文學(xué)史觀，認(rèn)為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒(méi)有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點(diǎn)時(shí)，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個(gè)“實(shí)體”存在，就是認(rèn)為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個(gè)文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯(cuò)了。這樣的思維方式使中國(guó)兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理的困局之中。然而，中國(guó)兒童文學(xué)的起源問(wèn)題不說(shuō)清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的立足點(diǎn)。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)不是一個(gè)客觀存在的“實(shí)體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個(gè)文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點(diǎn)，作為“實(shí)體”的兒童文學(xué)在中國(guó)是否“古已有之”這一問(wèn)題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問(wèn)題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個(gè)時(shí)代被建構(gòu)出來(lái)的。于是，我撰寫(xiě)了《“兒童文學(xué)”的知識(shí)考古———論中國(guó)兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對(duì)“兒童文學(xué)”這一觀念進(jìn)行知識(shí)考古，得出了“兒童文學(xué)”這個(gè)觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來(lái)的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國(guó)影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說(shuō)》②一書(shū)中，我進(jìn)一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過(guò)程。

三、未來(lái)指向:融合“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”

篇(3)

1接受美學(xué)視野下的期待視野

接受美學(xué)(AestheticsofReception)又稱“接受理論”，作為文學(xué)研究的一種新范式，是由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授堯斯(HansRobertJauss)在1967年提出的。堯斯的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(1969)和伊澤爾的《本文的號(hào)召結(jié)構(gòu)》(1970)是接受美學(xué)實(shí)踐的開(kāi)山著作。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。它打破了傳統(tǒng)的把本文當(dāng)作作者化身、以作者為中心的理論范式，接受美學(xué)理論認(rèn)為作品的意義在于接受者對(duì)作品的闡釋過(guò)程中。作品在其被闡釋的過(guò)程中也就成為了藝術(shù)品。接受美學(xué)理論的重要概念包括“讀者角色”“、期待視野”、“視野融合”。

“期待視野”是接受美學(xué)中的核心概念，是姚斯在其論文《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中使用的一個(gè)支撐其理論體系的“方法論頂梁柱”。主要指“由接受主體或主體間先在理解形成的指向文本及文本創(chuàng)造的預(yù)期結(jié)構(gòu)?！痹谖膶W(xué)閱讀之先及閱讀過(guò)程中，作為接受主體的讀者，基于個(gè)人和社會(huì)的復(fù)雜原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式，讀者的這種據(jù)以閱讀文本的心理圖式，就是期待視野。（邱蓓玲，陳樺，2003:10）“期待視野”主要有兩種形態(tài)：一是既往的審美經(jīng)驗(yàn)，（對(duì)文學(xué)類型、形式、主題、風(fēng)格和語(yǔ)言的審美經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視野；二是指以往的生活經(jīng)驗(yàn)，在此基礎(chǔ)上形成的對(duì)社會(huì)歷史人生的生活經(jīng)驗(yàn)，這是一種比第一種更為廣闊的生活期待視野，這兩大視野相互交融，就構(gòu)成具體的讀者閱讀的一種視野。堯斯指出：“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對(duì)他的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯的提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性?！币虼?，作者在創(chuàng)作文學(xué)作品的時(shí)候，應(yīng)該考慮所處時(shí)代作者的期待視野，考慮作品能否吸引讀者，被他們理解和接受。只有讀者的期待視野和文本視野相結(jié)合，作品才能被讀者接受。

2《夏洛的網(wǎng)》及其兩譯本介紹

2.1《夏洛的網(wǎng)》介紹

《夏洛的網(wǎng)》是由美國(guó)著名兒童文學(xué)家E·B·懷特（1899-1985）所著。故事敘述了小豬威伯與大灰蜘蛛夏洛真摯的友誼。威伯面臨屠宰命運(yùn)，聰明勇敢的夏洛在自己的網(wǎng)上編織“好豬”、“杰出”、“謙虛”等等字樣，使得威伯在豬的比賽中榮獲了大獎(jiǎng)，最終免于一死。但是夏洛的生命卻走到了盡頭，威伯懷著感激之情，保護(hù)了夏洛的孩子順利誕生。這本書(shū)出版后，風(fēng)行世界五十年，發(fā)行千萬(wàn)冊(cè)。在“美國(guó)最偉大的十部?jī)和膶W(xué)名著”評(píng)比中傲居榜首。在

1953年度美國(guó)兒童文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中名列第二。

2.2《夏洛的網(wǎng)》的譯本介紹

《夏洛的網(wǎng)》目前在中國(guó)的譯本共有4部，分別是康馨版，肖毛的網(wǎng)絡(luò)版，中國(guó)大陸的任溶溶版以及臺(tái)灣的一個(gè)9歲兒童翻譯的版本。本文中，作者將選取康馨和任溶溶的版本。康馨是一位外交官的妻子，她的譯文非常高雅，講究韻律，在她的作品中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)四字成語(yǔ)。任溶溶是我國(guó)著名的兒童文學(xué)作家和翻譯家，他翻譯了大量的兒童文學(xué)作品，很受讀者喜愛(ài)。他翻譯時(shí)注意使用兒童的語(yǔ)言，注重給小讀者創(chuàng)設(shè)極富想象力的氛圍。

3從期待視野角度比較《夏洛的網(wǎng)》兩中譯本

3.1詞匯層面

1）可接受性

例：Thenthehaywouldbehoisted,sweetandwarm,intothebigloft,untilthewholebarnseemedlikeawonderfulbedoftimothyandclover.

隨后又暖又香的干草都裝上閣樓，直到整個(gè)倉(cāng)房變成了長(zhǎng)穗草和苜蓿的可愛(ài)草田?！弟?/p>

接下來(lái)，這些香噴噴熱烘烘的干草給吊到那大閣樓上，直到整個(gè)谷倉(cāng)像是一張用貓尾草和紅花草做的大草床?！稳苋?/p>

“awonderfulbedoftimothyandclover.”被兩位譯者分別譯成“長(zhǎng)穗草和苜蓿的可愛(ài)草田”和“一張用貓尾草和紅花草做的大草床”。對(duì)于兒童來(lái)說(shuō)，在閱讀故事的時(shí)候，最頭疼的就是遇到自己不會(huì)的詞語(yǔ)和晦澀的表達(dá)方式。要符合兒童的閱讀特點(diǎn)，就要選取簡(jiǎn)單易懂的詞語(yǔ)和簡(jiǎn)短直接的句子?！伴L(zhǎng)穗草”和“苜?！睂?duì)于中國(guó)大部分兒童來(lái)講，接觸的可能性都比較小，把這兩個(gè)詞這樣處理，顯然是對(duì)兒童閱讀的一種障礙，因此，采用任溶溶的翻譯方式可能會(huì)相對(duì)好一些，不僅易懂，而且給兒童一個(gè)想象的空間，在兒童腦海中產(chǎn)生美好的聯(lián)想！

2）音樂(lè)化

例：Averyoftenbroughtatrouthomeinhispocket,warmandstiffandreadytobefriedforsupper.

阿汶常常把鱘魚(yú)裝在衣袋里帶回家。那魚(yú)又暖又硬，正好煎了作晚飯。——康馨

艾弗里常常在他那衣袋里帶條鮭魚(yú)回家，它硬邦邦的，熱熱的，馬上就好煎來(lái)在中飯時(shí)吃?！稳苋?/p>

兒童文學(xué)中，我們經(jīng)常會(huì)遇到“ABB形”的形容詞，這樣的表達(dá)方式正是為了增添兒童文學(xué)的韻律美，也完全符合兒童在該年齡層段語(yǔ)言表達(dá)的一個(gè)特征。此例中，任溶溶采用了“硬邦邦的”，“熱熱的”的表達(dá)方式使兒童更容易理解故事。譯者成功的從讀者角色出發(fā)，將故事精髓傳達(dá)給了兒童讀者。

3）兒童的口吻

例：“IneverdothosethingsifIcanavoidthem,”repliedtherat,sourly.“Iprefertospendmytimeeating,gnawing,spying,andhiding.”

“只要能避免，這種事我從來(lái)不干，”老鼠尖刻地回答說(shuō)，“我情愿把時(shí)間花在吃啊，啃啊，窺探啊，躲藏啊這些上頭。——任溶溶

“要是能夠避免，我絕對(duì)不作這種傻事，”老鼠沒(méi)好氣地說(shuō)。“我情愿把時(shí)間花在吃、咬、巡邏、躲藏上?！弟?/p>

“啊”作為語(yǔ)氣詞，在翻譯中不僅增加了文章的美感，而且也顯示了目標(biāo)讀者的重要地位。任溶溶在翻譯時(shí)，加入了“啊”，考慮到了語(yǔ)氣詞的作用，特別適用于在大人給兒童講故事中?？弟暗陌姹緵](méi)有采用這一語(yǔ)氣詞，使翻譯顯得生硬，就像成人之間在傳達(dá)工作事項(xiàng)一樣。正因?yàn)樗龥](méi)有把目標(biāo)讀者群考慮在內(nèi)，使得在其版本中，讀者角色沒(méi)有被很好的體現(xiàn)。

3.2句法層面

1）簡(jiǎn)單句的翻譯

例：Wilburheardthewordsofpraise.Hefeltthewarmmilkinsidehisstomach.Hefeltthepleasantrubbingofthestickalonghisitchyback.

聽(tīng)著贊許的字眼，腹中有了熱奶，背上癢處被木棒搔得舒舒服服，威伯感到心平氣和、快樂(lè)、瞌睡?！弟?/p>

威爾伯聽(tīng)到了這兩句夸它的話。它感覺(jué)到了肚子里的熱牛奶。它感覺(jué)到棍子舒服地在撓它癢癢的背。它感覺(jué)到安寧、快樂(lè)和睡意?！稳苋?/p>

本例中，康馨的譯文的受眾更傾向于成年讀者，在她的那個(gè)年代，甚至應(yīng)該是受過(guò)多年教育的成年讀者。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，她的讀者群的期待視野顯得較為狹窄。任溶溶的譯文讀起來(lái)就簡(jiǎn)單上口，符合兒童生活化的語(yǔ)言模式。

2）復(fù)雜句的翻譯

例：You’llgetsomeextragoodhamandbacon,Homer,whenitcomestimetokillthatpig.

荷馬，殺了這只豬，你會(huì)有特別可口的咸肉和火腿。”——康馨到殺這豬的時(shí)候，你就有特別好的火腿和熏咸肉了，霍默?！薄稳苋?/p>

如果聯(lián)系上下文，我們會(huì)知道這是人類在談?wù)撏柌拿\(yùn)。等到冬天來(lái)到的時(shí)候，威爾伯將會(huì)被殺死，成為桌上美食。此例中，康馨的譯文沒(méi)有把握好時(shí)間上的節(jié)奏。給人感覺(jué)是“此刻，現(xiàn)在”殺了這只豬，就可以得到美食。似乎結(jié)局已定，沒(méi)法讓讀者再往下產(chǎn)生聯(lián)想。任溶溶的“到”字的運(yùn)用，就巧妙地解決了這個(gè)問(wèn)題。

3.3修辭層面

例：Wilburtookasteptowardthepail.“No-no-no!”saidthegoose.“It''''stheoldpailtrick,Wilbur.Don''''tfallforit,don''''tfallforit.

”

威伯向桶邁進(jìn)一步?！皠e、別、別去！”母鵝說(shuō)。“那是食桶鬼把戲！威伯，別上當(dāng)！別上當(dāng)！”——康馨威爾伯朝桶子上前一步?！安徊徊?！”母鵝說(shuō)，“這是桶子老把戲了。威爾伯。別上當(dāng)，別上當(dāng)，別上當(dāng)！”——任溶溶

此例中，康馨將母鵝的形象刻畫(huà)地惟妙惟肖，采用結(jié)巴的表達(dá)方式不僅做到了反復(fù)的修辭效果，而且還讓兒童讀者瞬間在腦海中產(chǎn)生相似影像，惹人發(fā)笑。任溶溶的譯文就少了點(diǎn)這樣的韻味，不太符合兒童文學(xué)的特點(diǎn)，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有認(rèn)真的去考慮讀者的接受能力，進(jìn)而忽略了在兒童文學(xué)的翻譯中讀者角色的重要地位。另外，任溶溶的譯文比康馨的多了一個(gè)“別上當(dāng)”，似乎刻意和“No-no-no”保持?jǐn)?shù)上的一致，反而有畫(huà)蛇添足之意。

篇(4)

論文摘要：在當(dāng)前繪本教學(xué)中，教師對(duì)文本的解讀其價(jià)值取舍更多偏向認(rèn)知，忽略其中的審美。究其原因，這一價(jià)值取向與成人忽視兒童世界中的游戲精神和幻想品質(zhì)不無(wú)聯(lián)系，同時(shí)，也與功利主義教育觀念下人們的現(xiàn)實(shí)追求有關(guān)。

一、繪本教學(xué)的現(xiàn)代價(jià)值取向：重認(rèn)知、輕審美

［繪本教學(xué)一］《是誰(shuí)嗯嗯在我的頭上》

《是誰(shuí)嗯嗯在我的頭上》講述了一只倒霉的小鼴鼠，堅(jiān)持不懈尋找“嗯嗯”在他頭上的壞蛋這一過(guò)程。繪本中的小鼴鼠在尋找壞蛋的過(guò)程中表情豐富多樣，從一開(kāi)始的氣急敗壞到最后的身心疲憊都讓人忍俊不禁，書(shū)中的幽默詼諧隨處可見(jiàn)。但在中國(guó)傳統(tǒng)觀念下，教師對(duì)文本的價(jià)值取舍容易走向知識(shí)本位。在一次幼兒園語(yǔ)言教育活動(dòng)中，執(zhí)教教師提出的活動(dòng)目標(biāo)首先是引導(dǎo)幼兒在閱讀中識(shí)別不同動(dòng)物的大便，其次是使幼兒喜歡閱讀，形成良好的閱讀習(xí)慣。第一條目標(biāo)直接指向認(rèn)知，第二條指向情感態(tài)度。但教育過(guò)程中教師在師生共同閱讀環(huán)節(jié)重點(diǎn)要求孩子觀察畫(huà)面上的大便，然后對(duì)黑板上的動(dòng)物和動(dòng)物大便進(jìn)行配對(duì)，這一過(guò)程占據(jù)了活動(dòng)時(shí)間的一半。

作為旁觀者發(fā)現(xiàn)孩子們明顯表現(xiàn)出對(duì)識(shí)別不同動(dòng)物大便這一科學(xué)知識(shí)不感興趣。這次的繪本教學(xué)體現(xiàn)了重認(rèn)知、輕審美這一價(jià)值取向。教師只關(guān)注繪本中的知識(shí)，忽略書(shū)中隨處可見(jiàn)的幽默詼諧和小鼴鼠的執(zhí)著精神。作為教師，傳道、授業(yè)和解惑的角色意識(shí)很強(qiáng)烈，對(duì)于任何作品，不管它的審美內(nèi)核是什么，也不顧及孩子的接受心理，習(xí)慣性拿來(lái)作為知識(shí)和道德教育的腳本。

［繪本教學(xué)二］《巫婆與黑貓》

故事內(nèi)容簡(jiǎn)介：貓咪小波，是巫婆最心愛(ài)的寵物，然而，房子和小波都是黑色的，所以，巫婆看不到小波，就經(jīng)常跌得鼻青臉腫。所以她決定施魔法，來(lái)改變小波的顏色，好讓她隨時(shí)看得見(jiàn)小波的位置。但是改變了顏色的黑貓還是給巫婆帶來(lái)各種麻煩，巫婆一氣之下把黑貓趕出了家門(mén)。被趕出家門(mén)的黑貓很傷心，巫婆也很想念黑貓，最后，巫婆把黑貓接回家，并施魔法把家變成了彩色。巫婆和黑貓高高興興地回家了，從此黑貓和巫婆快樂(lè)地住在彩色的房子里。

教師運(yùn)用多媒體把故事搬上大屏幕，一頁(yè)一頁(yè)地展示給孩子，第一遍，她一一展示出故事畫(huà)面，讓幼兒回答“你看到了什么”、“黑貓?jiān)谀睦铩薄ⅰ拔灼旁诟墒裁础?、“黑貓為什么很傷心”等?wèn)題。第二遍，她讓兒童又重新對(duì)著畫(huà)面復(fù)述故事情節(jié)。就這樣，這個(gè)有著優(yōu)美畫(huà)面、動(dòng)聽(tīng)情節(jié)的童話在一片吵鬧聲中結(jié)束了。表面上，兒童高高興興、氣氛熱熱鬧鬧，這種高興不是來(lái)自于兒童內(nèi)心對(duì)故事的愉悅，而是來(lái)自教師對(duì)他們語(yǔ)言的外在表?yè)P(yáng)，這種表?yè)P(yáng)又進(jìn)一步強(qiáng)化了兒童回答老師提問(wèn)的欲望。童話欣賞活動(dòng)儼然成了一堂看圖說(shuō)話課，不免讓人覺(jué)得掃興。該繪本幻想色彩濃厚，蘊(yùn)含著豐富的審美價(jià)值。但教師對(duì)它的價(jià)值取舍是去發(fā)展孩子的認(rèn)識(shí)思考能力，對(duì)于其中的浪漫品質(zhì)則忽略不計(jì)。

二、繪本教學(xué)中認(rèn)知價(jià)值取向的原因分析

1．漠視兒童文學(xué)中的游戲精神

兒童文學(xué)的一切審美品質(zhì)，都存在一個(gè)原點(diǎn)，那就是童年情境。在這一情境中，人自然而率性地存在著，不以價(jià)值和效益來(lái)羈絆自己的生活，完完全全本真的存在于自我之中。童年情境中一個(gè)最本真的狀態(tài)就是游戲。皮亞杰認(rèn)為，“兒童為了達(dá)到必要地情感上和智慧上的平衡，他具有一個(gè)可資利用的活動(dòng)領(lǐng)域，在這個(gè)領(lǐng)域中他的動(dòng)機(jī)并非為了適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，恰恰相反，卻使現(xiàn)實(shí)被自己所同化。這里既沒(méi)有強(qiáng)制也沒(méi)有處罰，這樣一個(gè)活動(dòng)領(lǐng)域便是游戲。它是通過(guò)同化作用來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，以滿足他自己的需要……”［1］如此看來(lái)，游戲是兒童適應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需要，是滿足不能實(shí)現(xiàn)的愿望的需要。游戲精神是童年情境的核心體現(xiàn)，它傳遞的是自由的精神，是生命本能得以充分展示和釋放的精神。對(duì)于兒童文學(xué)作品而言，能否釋放出童年情境中的游戲精神是吸引小讀者的重要標(biāo)準(zhǔn)。我國(guó)兒童文學(xué)理論家班馬提出：“許多真正透露兒童氣息的神使天成式的作品，往往產(chǎn)生于一種‘戲作’的寫(xiě)作狀態(tài)之中，寫(xiě)作的本身，對(duì)作者的本體來(lái)說(shuō)是溶為一致、和為一念的游戲性快樂(lè)，這并不是兒童文學(xué)創(chuàng)作的不認(rèn)真態(tài)度，而正是絕少道學(xué)氣的游戲精神可能產(chǎn)生的真正兒童氣，它暫時(shí)丟棄了思辨，丟棄了法則，升起了本體中狂野的想象、玩鬧的情緒，實(shí)際上深藏著兒童美學(xué)的規(guī)律”。［2］

兒童文學(xué)中的游戲精神是一種“輕松”、“自由”、“想象”、“體驗(yàn)”的文本精神，它與生俱來(lái)符合了兒童的內(nèi)在生命特質(zhì)，那就是童年情境中的游戲精神。富含游戲精神的作品，沒(méi)有教育與被教育，有的只是一種情感、一種需求、一種玩的天性。它體現(xiàn)出來(lái)的不是小讀者“應(yīng)該這樣”、“應(yīng)該那樣”，而是時(shí)刻發(fā)出的一種呼喚“讓我們盡情地玩吧”。尊重兒童文學(xué)中的游戲精神，意味著尊重兒童精神世界的游戲精神。忽視兒童文學(xué)中的游戲精神，意味著漠視兒童精神世界的游戲精神。當(dāng)前，幼兒園早期閱讀教材的選擇更多的偏向情感和認(rèn)知類，比較少地選擇蘊(yùn)涵游戲精神的繪本，表明今天我們依然沒(méi)有認(rèn)識(shí)到游戲?qū)τ诤⒆拥臒o(wú)意義之意義。

2．漠視兒童世界中的幻想品質(zhì)

心理學(xué)認(rèn)為，想象是在已有表象的基礎(chǔ)上，在大腦中產(chǎn)生的許多新的形象。根據(jù)皮亞杰的認(rèn)知發(fā)展理論，兒童在2～7歲階段的思維特征是主客體不分，象征功能開(kāi)始出現(xiàn)，因此有了兒童會(huì)把椅子當(dāng)馬騎、棍子當(dāng)槍使的現(xiàn)象。兒童這種主客體不分的狀態(tài)決定了兒童以自己的方式把握周圍的世界，對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，沒(méi)有純粹的主體，也沒(méi)有純粹的客體，兩者完全融合在一起，就像原始人類那樣，兒童的主客體互滲狀態(tài)決定了他是個(gè)泛靈論者。弗洛依德認(rèn)為泛靈論是由于主體的投射作用而將自己的意識(shí)投射于客觀物體之上。兒童的世界是渾沌的，是主客體不分的。超現(xiàn)實(shí)的世界存在于兒童的心靈里，是兒童對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的幻想的結(jié)果，這種幻想是在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下進(jìn)行的。大自然賦予了人類幻想的本能，這一本能使得人類更加偉大，也因?yàn)檫@一本能世界才變得精彩、變得有創(chuàng)造力和充滿生機(jī)。

幻想可以讓孩子擺脫現(xiàn)實(shí)的羈絆和束縛，是兒童精神世界的營(yíng)養(yǎng)原料?，F(xiàn)實(shí)生活中，成人有意無(wú)意地打斷和阻止兒童的幻想，將兒童拽進(jìn)理性的科學(xué)世界進(jìn)行科學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，一天也不能耽擱。筆者曾經(jīng)挑選出10本繪本（垃圾哪里去了、鼻孔的故事、蘋(píng)果樹(shù)、你是特別的、好餓的毛毛蟲(chóng)、母雞羅斯去散步、我絕對(duì)不吃番茄、想吃蘋(píng)果的鼠小弟、玻璃杯、我的媽媽真麻煩）讓10位小班孩子選擇閱讀，結(jié)果顯示所有的孩子都表現(xiàn)出了對(duì)《我的媽媽真麻煩》的閱讀興趣。因?yàn)?0本繪本中，大部分繪本認(rèn)知類傾向較濃，而《我的媽媽真麻煩》擺脫了說(shuō)教痕跡，宣揚(yáng)的是幻想和游戲精神。時(shí)至今日，很多成人觀念上意識(shí)到幻想的重要，但實(shí)踐中依然沖不出現(xiàn)實(shí)功利的枷鎖，被知識(shí)本位的價(jià)值觀所左右。殊不知，幻想是科學(xué)的前提，沒(méi)有兒童對(duì)整個(gè)宇宙的憧憬和想象，哪來(lái)的科學(xué)探究呢！對(duì)兒童來(lái)說(shuō)，幻想思維和科學(xué)思維不是互相沖突，而是互相促進(jìn)。

3．認(rèn)知本位的價(jià)值取向是功利主義教育觀念下大眾的現(xiàn)實(shí)追求

功利主義是道德哲學(xué)中的一個(gè)理論，提倡追求“最大幸福”。和一般的倫理學(xué)說(shuō)不同，功利主義不考慮一個(gè)人行為的動(dòng)機(jī)與手段，僅考慮個(gè)人行為的結(jié)果對(duì)最大快樂(lè)值的影響。能增加最大快樂(lè)值的即是善；反之即為惡。西方功利主義哲學(xué)以密爾和邊沁為代表。邊沁認(rèn)為“功利”是指人們本能地追求幸福，避免痛苦的趨向性。邊沁從謀求“最大多數(shù)人的最大幸?！钡脑瓌t出發(fā)，把教育作為實(shí)現(xiàn)個(gè)人幸福的工具。在他看來(lái)，教育可以幫助人們獲得有用的知識(shí)，而有用的知識(shí)是實(shí)現(xiàn)幸福的工具。需要強(qiáng)調(diào)的是，邊沁所說(shuō)的有用知識(shí)不是指希臘語(yǔ)、拉丁語(yǔ)等裝飾性的古典知識(shí)，他明確“反對(duì)花大量時(shí)間學(xué)習(xí)拉丁語(yǔ)”，而要求兒童“把主要精力用于政治、法律或科學(xué)的學(xué)習(xí)”。［3］在邊沁看來(lái)，只有實(shí)用知識(shí)才有助于青少年掌握適合自身性向的謀生手段。功利主義是一種目的論，它把正義定義為善的最大化，而把善定義為欲望的滿足或功利?？梢?jiàn)，功利主義衡量行為正當(dāng)與否的標(biāo)準(zhǔn)不是行為過(guò)程而是行為所追求或所達(dá)到的目的價(jià)值。功利主義教育作為功利主義思想發(fā)展脈絡(luò)的延伸，是指在教育過(guò)程中以教育的實(shí)際功用作為原則來(lái)指導(dǎo)教育實(shí)踐。以功利主義為基礎(chǔ)的教育在價(jià)值取向上崇尚科學(xué)，重結(jié)果，講究實(shí)用。以功利主義為基礎(chǔ)的教育強(qiáng)調(diào)教育的目的不在教育之中，而在教育之外。教育以追求外在利益為目的。功利主義教育崇尚科學(xué)，認(rèn)為科學(xué)（自然科學(xué)）可以極大的增加個(gè)體和社會(huì)的物質(zhì)財(cái)富，從而實(shí)現(xiàn)最大多數(shù)人的最大幸福，主張個(gè)人本位和社會(huì)本位的教育價(jià)值取向，講究實(shí)用，排斥虛妄空談，強(qiáng)調(diào)實(shí)用知識(shí)的價(jià)值。

當(dāng)前在功利主義教育觀的影響下，我們的學(xué)校教育過(guò)分注重人的認(rèn)知層次的發(fā)展，忽視人的情感和審美層次的熏陶，說(shuō)到底是忽視人作為人的精神性的發(fā)展。學(xué)校教育目標(biāo)在實(shí)踐層次也完全偏向人的智力，忽略人的心靈構(gòu)建。作為學(xué)前兒童語(yǔ)言教育重要形式的繪本教學(xué)也常常出現(xiàn)功利主義的傾向，呈現(xiàn)出科學(xué)主義和道德主義的價(jià)值取向，教師在文本解讀中注重童話的認(rèn)知功能，忽視童話的感知功能，只注意童話對(duì)于兒童的顯性價(jià)值，忽視童話對(duì)兒童的隱性價(jià)值。在一些繪本閱讀活動(dòng)中也常出現(xiàn)重知識(shí)、輕審美的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象與當(dāng)前重科學(xué)、輕情感，重理性、輕感性的功利主義教育觀念不無(wú)關(guān)聯(lián)。

參考文獻(xiàn)

1 ［瑞士］讓皮亞杰.兒童心理學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書(shū)館，1980

篇(5)

關(guān)鍵詞：幼兒園活動(dòng) 寓言文學(xué) 兒童教育 幼兒園文學(xué)

兒童時(shí)期的教育對(duì)后面人生的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，其意義非常重要，這一時(shí)期一個(gè)人的生命身心處于快速發(fā)展階段，最適合個(gè)體接受教育和培養(yǎng)。一個(gè)人的前途、品格以及志向往往要受到兒童教育程度的影響，即決定一個(gè)人的本質(zhì)。兒童是國(guó)家的未來(lái)，因此整個(gè)民族和國(guó)家的命運(yùn)與未來(lái)都要受到一代兒童能力和素質(zhì)的影響。

一.幼兒園文學(xué)活動(dòng)的特點(diǎn)

（一）幼兒主要是通過(guò)“聽(tīng)”來(lái)接受文學(xué)

幼兒文學(xué)是一門(mén)具有藝術(shù)色彩的文學(xué)，幼兒文學(xué)家魯兵曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，對(duì)資歷尚淺的幼兒來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品是通過(guò)父母教師念給他們聽(tīng)的，不是他們自己親自能讀的，如大人朗讀故事、童話、兒歌給孩子，這有這樣這些幼兒真正地欣賞文學(xué)藝術(shù)，不但了解其文學(xué)的內(nèi)涵與內(nèi)容，而且還可以享受語(yǔ)言文學(xué)的魅力。所以講述者在幼兒學(xué)習(xí)文學(xué)的過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用。

（二）感知型的接受方式

由于幼兒審美水平與能力還有待進(jìn)一步提高，這就決定了在欣賞文學(xué)作品時(shí)，幼兒往往會(huì)從感知的角度出發(fā)享受藝術(shù)，即他們對(duì)客觀事物的熟悉程度決定了他們欣賞藝術(shù)的能力與水平，此外，他們對(duì)新奇性較強(qiáng)的內(nèi)容具有強(qiáng)烈的興趣與吸引力。

（三）帶有游戲性質(zhì)的自我幻化與精神扮演

幼兒的重要活動(dòng)之一就是游戲，身體演繹、扮演、模仿是幼兒參加游戲活動(dòng)的主要形式。在身體扮演的游戲活動(dòng)中，兒童常常會(huì)把桌子當(dāng)輪船，把椅子當(dāng)馬騎，他們常常不會(huì)考慮事件的真實(shí)性，因?yàn)閺?qiáng)烈的模仿性和隨意性分散了他們的注意力，因而在他們進(jìn)行游戲活動(dòng)時(shí)，游戲情境和氛圍很容易被創(chuàng)設(shè)調(diào)動(dòng)起來(lái)。幼兒在閱讀一些著名的文學(xué)作品時(shí)，如安徒生童話故事，常常把自己想象成白雪公主，去體驗(yàn)白雪公主與七個(gè)矮人的經(jīng)歷。

二.寓言在幼兒園活動(dòng)中的運(yùn)用

幼兒時(shí)代是人的思維想象最活躍的時(shí)期，這一時(shí)期是由以無(wú)意想象向創(chuàng)造想象快速發(fā)展的時(shí)期；想象的空間與形象變得越來(lái)越豐富。其中寓言文學(xué)對(duì)于幼兒的想象力發(fā)展起著不可忽視的作用。這是其他的教育形式所不可替代的。

（一）刺激幼兒想象的產(chǎn)生和進(jìn)行

外界的影響和刺激可以促進(jìn)幼兒想象力的發(fā)展。充滿想象因素是寓言文學(xué)作品的一大特點(diǎn)，其可以很容易刺激幼兒對(duì)事物產(chǎn)生想象力。幼兒欣賞文學(xué)作品的主要方式就是家長(zhǎng)與老師的講訴。幼兒寓言文學(xué)作品中的內(nèi)容與人物非常感興趣。在幽默、詼諧言語(yǔ)的影響下，幼兒會(huì)對(duì)作品中所展示與刻畫(huà)的形象與情境產(chǎn)生想象，并隨著情景的變化不斷地想象故事的發(fā)展變化，因此，幼兒對(duì)有些作品聽(tīng)上個(gè)幾百次都不會(huì)感到厭煩。幼兒在聽(tīng)賞作品內(nèi)容時(shí)可以產(chǎn)生一些與內(nèi)容相關(guān)的事物想象，多開(kāi)展一些文學(xué)作品的聽(tīng)賞活動(dòng)，可以促進(jìn)幼兒想象力的快速發(fā)展。

（二）豐富幼兒想象的表象

表象是人想象的一個(gè)重要組成部分，只有具備豐富的表象，想象活動(dòng)才能順利完成。幼兒資歷尚淺，頭腦中匱乏表象，這對(duì)幼兒想象的效果具有一定的阻礙作用。幼兒文學(xué)的一大特點(diǎn)就有幻想性大，作家在創(chuàng)作文學(xué)作品的過(guò)程中，總是按照幼兒特有的思維方式去創(chuàng)作作品的內(nèi)容與人物，如實(shí)再現(xiàn)不再是創(chuàng)作的重點(diǎn)，變形的反映才是創(chuàng)作的重點(diǎn)，追求藝術(shù)真實(shí)的境界、吸引幼兒的想象空間。

（三）培養(yǎng)幼兒的有意想象和創(chuàng)造想象

德國(guó)詩(shī)人歌德在幼兒時(shí)代時(shí)，他媽媽經(jīng)常給他講一些童話故事，但每次都是講一大半就不講了，讓歌德自己去想象后面所發(fā)生的情節(jié)。第二天在講故事后面的結(jié)尾時(shí)，讓他先說(shuō)出自己的猜想，然后再把整個(gè)故事講完。有時(shí)真正結(jié)尾和猜想不一樣時(shí)，歌德就會(huì)非常興奮。因此通過(guò)這種方法來(lái)培養(yǎng)和訓(xùn)練人們的想象力非常重要。我們?cè)陂_(kāi)展幼兒教育的實(shí)踐中也可以使用這種方法。家長(zhǎng)教師在講訴幼兒文學(xué)作品時(shí)，講了一大半就不講了，把后面的情節(jié)或結(jié)尾留給孩子，讓他們?nèi)ゲ孪牍适碌陌l(fā)展軌跡，有利于幼兒創(chuàng)造和有意想象的培養(yǎng)。

三.幼兒園活動(dòng)中寓言的運(yùn)用策略

為了促進(jìn)兒童更好地發(fā)展，我國(guó)不斷地借鑒歐美等國(guó)家的新的教育理念，如建構(gòu)主義教育觀、兒童主體觀、整合教育觀，我國(guó)幼教界全面地反思了寓言故事在教學(xué)中的運(yùn)用策略，全面整合寓言故事活動(dòng)與其他教育活動(dòng)，突出重點(diǎn)發(fā)揮學(xué)生在故事活動(dòng)中的主體地位，探索和研究新教育的理論和實(shí)踐方式。

（一）故事教育活動(dòng)與幼兒園其他教育活動(dòng)的整合

故事活動(dòng)作為幼兒教育的一個(gè)重要組成部分通過(guò)設(shè)計(jì)，將幼兒的其他活動(dòng)整合在一起，如讀寫(xiě)、游戲、繪畫(huà)等，創(chuàng)新與探索幼兒語(yǔ)言教育中訓(xùn)練與培養(yǎng)幼兒語(yǔ)言能力的教學(xué)模式。而是在網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)中將幼兒的語(yǔ)言用起來(lái)，此時(shí)期幼兒園故事教育活動(dòng)與其他教育活動(dòng)的融合無(wú)論從語(yǔ)言教育的角度還是藝術(shù)教育的角度，都是作為幼兒教育研究重地的高校學(xué)前教育專業(yè)的老師深入幼兒園所進(jìn)行的貼合教育實(shí)踐的研究，有力地推動(dòng)了新時(shí)期我國(guó)幼兒教育故事活動(dòng)的開(kāi)展。

如何在藝術(shù)綜合教育下開(kāi)展幼兒園故事活動(dòng)，我們以神話故事《夸父追日》為例進(jìn)行說(shuō)明。在幼兒欣賞文學(xué)作品《夸父追日》的過(guò)程中，將一些動(dòng)感圖片及音樂(lè)《突破封鎖線》整合到這個(gè)過(guò)程中，通過(guò)欣賞《突破封鎖線》中較快的音樂(lè)節(jié)奏及動(dòng)感圖片的不同動(dòng)態(tài)速度，讓幼兒體會(huì)夸父追日時(shí)的力量與速度，當(dāng)幼兒聽(tīng)故事時(shí)，對(duì)夸父一心要追上太陽(yáng)，他邁開(kāi)大步，翻過(guò)各種阻礙其前進(jìn)的山河，這樣，通過(guò)動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，幼兒就會(huì)從內(nèi)心感知人物的情感。

（二）幼兒園故事教育活動(dòng)的新理念：凸顯兒童地位

在開(kāi)展幼兒寓言故事活動(dòng)的過(guò)程中，必須充分發(fā)揮兒童的主體地位。由于幼兒的心理特征還不夠成熟，只有契合幼兒審美意識(shí)和接受水平的文學(xué)作品。他們才能夠接受和喜愛(ài)文學(xué)作品。要想達(dá)到這一目的，必須要了解幼兒的審美意識(shí)和心理特征。我國(guó)對(duì)兒童文學(xué)理論的研究起步較晚，直到上世紀(jì)末才出現(xiàn)關(guān)于幼兒心理特征和幼兒文學(xué)關(guān)系的完整的認(rèn)識(shí)。

（三）新教具的利用

多媒體技術(shù)在幼兒教育過(guò)程中的作用越來(lái)越重要，他可以將動(dòng)畫(huà)、聲音、視頻、文字和圖形整合到幼兒的教育中來(lái)，幼兒圖書(shū)也常常利用多媒體技術(shù)不斷地得到了創(chuàng)新，與傳統(tǒng)紙媒讀物相比，在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)信息高度集成化、多維化是多媒體讀物的主要特點(diǎn)，并且有些多媒體讀物還整合了幼兒比較喜歡的一些游戲。由于這些多媒體將圖像、文字、繪畫(huà)、音樂(lè)等有機(jī)結(jié)合，畫(huà)面動(dòng)態(tài)更加吸引幼兒的眼球，將閱讀文本變得也越來(lái)越具體，從而使幼兒讀者在逼真、豐富、新奇的氛圍中吸收信息，同時(shí)又可以隨意播放，這種結(jié)合多媒體技術(shù)的教學(xué)方法符合幼兒獨(dú)特思維的特點(diǎn)，提高了教學(xué)效率，其對(duì)幼兒的教育變得越來(lái)越重要。相對(duì)于傳統(tǒng)的老師“獨(dú)講”為主的形式，許多教師在給幼兒講故事時(shí)都是伴著動(dòng)畫(huà)片的播放。

四.結(jié)束語(yǔ)

在幼兒教育的過(guò)程中，應(yīng)充分利用兒童文學(xué)作品中的生動(dòng)形象，充分挖掘作品的教育價(jià)值，從多個(gè)方面對(duì)兒童進(jìn)行教育，如審美能力、身體心理、思想道德、科學(xué)文化等，幫助兒童認(rèn)識(shí)人生和社會(huì)，提高思想境界，美化心靈，以最大限度地實(shí)現(xiàn)兒童文學(xué)的教育功能。

參考文獻(xiàn)：

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[2]許烈俠.小班幼兒對(duì)語(yǔ)言故事愛(ài)好傾向的調(diào)查分析[J].學(xué)前教育.2006（05）.

[3]石麗娟.對(duì)二十世紀(jì)八十年代以來(lái)中國(guó)學(xué)前課程改革的研究[D].華南師范大學(xué)2010.

篇(6)

［關(guān)鍵詞］ 《喜羊羊與灰太狼》；成年人受眾；動(dòng)畫(huà)；童心；童話

國(guó)產(chǎn)原創(chuàng)系列電視動(dòng)畫(huà)片《喜羊羊與灰太狼》（以下簡(jiǎn)稱《喜》）自2005年6月推出后，陸續(xù)在全國(guó)近50家電臺(tái)熱播，先后獲得“學(xué)院獎(jiǎng)”“金鷹獎(jiǎng)”“白玉蘭銀獎(jiǎng)”“卡酷動(dòng)漫創(chuàng)意大獎(jiǎng)”以及國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)最高獎(jiǎng)項(xiàng)――“優(yōu)秀國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片一等獎(jiǎng)”等諸多殊榮。它以驕人的收視率成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片暗淡市場(chǎng)異軍突起的一匹黑馬。更令人驚喜的是，它在無(wú)數(shù)的粉絲中，既擁有穩(wěn)定的小朋友，又突破了觀眾低齡化的瓶頸，收獲了一大批中老青年。一些年輕的家長(zhǎng)下班后與孩子一起觀看《喜》；老年人也愛(ài)和兒孫輩共享這份“精神快餐”。觀看時(shí)，許多大人像孩子般縱情歡笑，往往能暫時(shí)忘卻煩惱，沉醉其中。

《喜》從誕生起，就一直在片中努力傳達(dá)樂(lè)觀、自信、勇敢等精神，并體現(xiàn)出“童趣但不幼稚，啟智卻不教條”的鮮明特色。它吸引成年人眼光的主要原因在于觸動(dòng)了成人的童心和其對(duì)童年的回憶。中老青年受眾雖遠(yuǎn)離童年，但童年是他們彌足珍貴的記憶。他們對(duì)于成長(zhǎng)過(guò)程中逐漸失去的童心有一種懷念與追思，這種無(wú)處發(fā)泄的情感訴求在觀看《喜》等動(dòng)畫(huà)片中得以釋放，是童心讓人性回歸！

一、文本的陌生化喚醒童心

陌生化，又譯“反常化”。這一概念來(lái)自20世紀(jì)初期的俄國(guó)形式主義者，其代表人物什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)之所以要陌生化，有兩個(gè)目的：一是抵制審美疲勞并消解日常生活的“機(jī)械性”，二是增加藝術(shù)感受的難度進(jìn)而延長(zhǎng)這種感受。陌生化使成人感到新奇，而新奇正好滿足了他們的童心。國(guó)內(nèi)在《喜》之前曾拍過(guò)幾部較有成人化傾向的動(dòng)畫(huà)片，如《寶蓮燈》《風(fēng)云決》等，市場(chǎng)效果并不理想?！断病芬簧嫌潮阄吮姸嗟某赡晔鼙?，究其原因則是文本題材陌生化的成功運(yùn)用使其在故事情節(jié)和人物形象塑造上牢牢吸引了成年人的眼球，喚醒了成年人的童心。從整個(gè)童話文本來(lái)看，《喜》的故事文本通過(guò)陌生化的藝術(shù)手法達(dá)到了懷舊和創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。

（一）傳統(tǒng)題材的陌生化

狼羊題材故事讓人重新懷念孩提時(shí)代安靜聽(tīng)大人講故事的時(shí)光，它勾起了成人的懷舊情結(jié)。在懷舊的同時(shí)文本還有很多創(chuàng)新和明顯的時(shí)代氣息。在人們的習(xí)慣思維中，狼抓羊往往是血淋淋的氣氛緊張的場(chǎng)面。動(dòng)畫(huà)片在文本題材上運(yùn)用陌生化的藝術(shù)手法，跳出羊與狼的思維定式：狼不一定能吃到羊，羊也未必被狼吃掉。雖沿襲著中國(guó)家長(zhǎng)講“狼來(lái)了”的敘事思路，但把狼與羊的對(duì)立關(guān)系演繹為“狼永遠(yuǎn)吃不到羊”的開(kāi)放式故事結(jié)構(gòu)?！断病愤€創(chuàng)造性地增加了成人生活及內(nèi)容，灰太狼是有家庭有愛(ài)情的，它有一個(gè)愛(ài)它但老是打罵它的老婆紅太狼，甚至它們還有愛(ài)情結(jié)晶――兒子“小灰灰”。一系列生活畫(huà)面，使劇情多了一些溫馨與家庭甜蜜味道，這些都給了受眾很多新奇感。

（二）故事內(nèi)容的陌生化

電影版故事《喜羊羊1》的主體取自《莊子•則陽(yáng)》中“觸蠻之爭(zhēng)”的故事：蝸牛的兩個(gè)觸角上有兩個(gè)國(guó)家戰(zhàn)事連連，互相爭(zhēng)斗不休。文本中灰太狼和小羊們參與了這兩個(gè)國(guó)家的戰(zhàn)爭(zhēng)，最后幫助兩國(guó)恢復(fù)和平。這種一般在成人閱讀《莊子》時(shí)才了解到的故事，現(xiàn)在以一種童話的方式表達(dá)出來(lái)，自然勾起了成人受眾的好奇心?！断惭蜓?》中敵人侵略羊族時(shí)，會(huì)在房子上先寫(xiě)上一個(gè)大大的“拆”字；“綠寶寶”釋放能源時(shí)，所有的草原都變成沙漠。把現(xiàn)實(shí)社會(huì)中發(fā)生的拆遷和環(huán)境等社會(huì)問(wèn)題富有童趣地引入童話文本中，這種熟悉的故事內(nèi)容用與成人世界漸行漸遠(yuǎn)的童話形式表現(xiàn)出來(lái)怎會(huì)不吸引成人受眾的眼球？

（三）創(chuàng)作手段的陌生化

《喜》的創(chuàng)作手段在一定程度上借鑒了世界其他地區(qū)的一些優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)作品，并對(duì)其動(dòng)畫(huà)元素進(jìn)行混合與創(chuàng)新。動(dòng)畫(huà)環(huán)境背景中既有西方的城堡，又有中國(guó)的羊村；既有各種西方元素如河中的食人魚(yú)、草中的食人花，又有充滿中國(guó)元素的生活方式、生活場(chǎng)景及各種裝飾。劇情設(shè)計(jì)上，灰太狼隨時(shí)能發(fā)明古怪設(shè)備提高效率，這一點(diǎn)類似《機(jī)器貓》；抓羊?qū)覍沂r(shí)總會(huì)有一句“我還會(huì)回來(lái)的”，類似于《寵物小精靈》中火箭隊(duì)的口頭禪。

（四）形象塑造的陌生化

《喜》的陌生化效果，最為集中地表現(xiàn)在人物形象的塑造上。整部影片留給觀眾印象最深的就是對(duì)狼和羊性格形象的重新定位。文本中的人物形象不是簡(jiǎn)單的平面人物，即使是反面角色的灰太狼，也能做到性格簡(jiǎn)單而非平面化。一般而言，羊是懦弱、膽怯的符號(hào)，人們絕不會(huì)把羊與勇敢堅(jiān)強(qiáng)相掛鉤；狼的形象則是殘忍兇暴，也不會(huì)變成屢戰(zhàn)屢敗的失敗者。這一新奇的所知，挑戰(zhàn)了觀眾的經(jīng)驗(yàn)視域，吸引了更多的觀眾。

二、“退行”的心理尋覓童心

童話是集詩(shī)性、游戲性、幻想性為一體的文學(xué)樣式,其本體功能是讓人們得到審美愉悅及情感熏陶，借助奇異的想象擺脫時(shí)空的束縛,將原本平凡無(wú)奇的真實(shí)世界幻化成美麗的超現(xiàn)實(shí)境界,為人們帶來(lái)無(wú)限的驚喜和愉悅,滿足人們多種需要。成人觀看動(dòng)畫(huà)的現(xiàn)象可用精神分析中“退行”術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋。退行是指當(dāng)我們?cè)谟龅诫y以克服的困難時(shí)會(huì)選擇用退回到孩童時(shí)候、放棄成人處世原則和方式，來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)焦慮，保護(hù)自己的一種心理防御機(jī)制。退行中的人們會(huì)使用早期生活階段的某種行為方式，以滿足自己的某些欲望。《喜》至今已有500多集搬上了熒屏，青青草原小羊們上課時(shí)的吵鬧、游戲時(shí)的快樂(lè)等動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景里常常讓人有著似曾相識(shí)的童年記憶。文本中以喜羊羊?yàn)榇淼难蜃?，是真善美的代言者。他們具有鮮明的性格特點(diǎn)，或愛(ài)美或機(jī)智，或溫順或魯莽。就像每個(gè)孩子既有個(gè)性又有獨(dú)特的小缺點(diǎn)一樣，這些形象忠實(shí)于自己的個(gè)性，也或多或少有其小缺點(diǎn)。比如美羊羊愛(ài)臭美，喜羊羊性格急躁；懶羊羊愛(ài)偷懶，慢羊羊拖拖拉拉，沸羊羊血?dú)夥絼傆杏聼o(wú)謀。每個(gè)受眾不管是大人還是小孩在它們身上都可以找到自己的影子，童話里狼和羊的社會(huì)不正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影嗎？這種認(rèn)同感讓成人受眾笑呵呵地看著童話世界是怎么反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的。

政治環(huán)境的寬松、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、文明的進(jìn)步、激烈的競(jìng)爭(zhēng)和強(qiáng)大的工作壓力,使積壓在成人們身上的負(fù)荷越來(lái)越重,心態(tài)也越發(fā)沉重。于是，人們就試著尋找積極的發(fā)泄壓力的途徑。越來(lái)越多的成年人愛(ài)上動(dòng)畫(huà),試圖通過(guò)動(dòng)畫(huà)達(dá)到心理減壓、身心愉悅、回到童年張揚(yáng)個(gè)性的初衷。調(diào)查表明,在中國(guó)幾個(gè)大中城市,14到30歲年齡段的市民有82%的人喜歡卡通,50%的人在一個(gè)月內(nèi)消費(fèi)過(guò)卡通產(chǎn)品,預(yù)期年平均卡通消費(fèi)總量和日用洗發(fā)水相當(dāng)。同時(shí),20世紀(jì)六七十年代觀看動(dòng)畫(huà)的一批人也已成為中青年人,對(duì)動(dòng)畫(huà)片不但不抗拒,而且相當(dāng)部分還產(chǎn)生了新的需求。［1］人本主義心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為，需求反映了人的本性；人的動(dòng)機(jī)取決于其需求，只有未滿足的需求才引起行為動(dòng)機(jī)。成人看動(dòng)畫(huà)的動(dòng)機(jī)是為了皈依童心的需求，這種需求屬于馬斯洛的需求層次的最高層次――自我實(shí)現(xiàn)需求?！吧畹恼嬲删蛠?lái)自于我們自己的高級(jí)需要的滿足,特別是自我實(shí)現(xiàn)的需要?！比欢?，由于外在條件的缺失和個(gè)人主觀因素的影響,它的實(shí)現(xiàn)又常常是有限度的,甚至?xí)庥鰳O大的障礙。在人生的道路上,主體不斷地在痛苦的心路歷程中顛簸也許會(huì)極端地厭惡人生,寧愿與自然為伴。但是現(xiàn)代社會(huì)的任何人都不可能完全地與世隔絕，人們只有逃脫到藝術(shù)作品中才能得到暫時(shí)的寧?kù)o，重新獲得生活意義的充實(shí)感、安適感與幸福感。［2］《喜》所表現(xiàn)的童真童趣正為忙于生計(jì)的成人受眾呈現(xiàn)了一個(gè)純真迷人的世界。

三、人性的本真回歸童心

重溫童心，這是一種人性的回歸。向童心的皈依是吸引眾多成人觀眾的深層文化原因。人類永恒的尋夢(mèng)就是要超越自身，回歸自己。當(dāng)我們回味人類完善自我的文明進(jìn)程時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，人們總是自覺(jué)不自覺(jué)地把目光投向了生命的本初狀態(tài)――童年。我國(guó)古代老子把“復(fù)歸嬰孩”視為最高的人格理想，最合于“道”的人生境界：“為天下G，常德不離，復(fù)歸于嬰兒?！?《老子》二十八章)明代思想家、文論家李贄提出著名的“童心說(shuō)”指出：“夫童心者，真心也；若以童心為不可，是以真心為不可也。”并強(qiáng)調(diào)：“護(hù)此童心”；“童心被障”，必定“滿場(chǎng)是假”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也?！保ɡ钯棥斗贂?shū)》卷三《童心說(shuō)》）李贄文藝觀的根本在于以真人真言真事真文，反對(duì)假人假言假事假文。他主張文學(xué)要寫(xiě)“童心”，認(rèn)為好文章莫不是“童心”的體現(xiàn)。童話作為兒童文學(xué)，更需真摯地表現(xiàn)“童心”。人從兒童到成人的過(guò)程,是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)道理、增加見(jiàn)聞的過(guò)程。而這種“道理”和“見(jiàn)聞”在一般情況下卻是一種沒(méi)有個(gè)性特點(diǎn)和詩(shī)性精神的常規(guī)。但它又是必須學(xué)習(xí)的內(nèi)容,人人都要長(zhǎng)大成人,被社會(huì)和團(tuán)體所接納。隨著歲月的增長(zhǎng),人們所積累的“道理”和“見(jiàn)聞”越多,其“童心”的喪失也就越多。這也就是李贄所講的“聞見(jiàn)道理入而童心失”。因此,深情地回憶童年不僅是藝術(shù)家也是整個(gè)人類抵御過(guò)度理性化的重要途徑。19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人華茲華斯寫(xiě)下了這樣耐人尋味的詩(shī)句：“The Child is father of the Man.”［3］孩子乃成人之父，即成人應(yīng)以孩童為師，讓天性永存。動(dòng)畫(huà)片給予兒童最初的啟蒙教育，讓兒童開(kāi)始了解什么是真善美。這種教育意義同樣適用于成人受眾，最簡(jiǎn)單的道理也許會(huì)啟發(fā)他們最深刻的思考。

從老子的“復(fù)歸嬰孩”觀念，到李贄的“童心”理論，再到華茲華斯的“兒童乃成人之父”名言，不同的歷史語(yǔ)境與文化形態(tài)卻蘊(yùn)藏著相同的精神追求和價(jià)值取向：復(fù)歸嬰孩，是人類走出文明困境的最佳路徑，是最高的人格理想；它表現(xiàn)了被異化的人類對(duì)本真的追尋，對(duì)靈性的呼喚。［4］回歸童年的沖動(dòng)表現(xiàn)了人類對(duì)于個(gè)體成長(zhǎng)以及社會(huì)發(fā)展的某種矛盾心理。通過(guò)運(yùn)用童話的方式去解救人類本身的嘗試,暗含了現(xiàn)代社會(huì)“使人類童年化”這樣一個(gè)非常重要的命題,它凸顯了藝術(shù)特殊的社會(huì)文化功能,對(duì)于人類成長(zhǎng)和發(fā)展過(guò)程中不可避免的種種異化進(jìn)行了反思、批判與矯正。迪斯尼曾自我表白：“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人心中的童真（不管是6歲還是60歲）制作電影，這就叫童真。最糟糕的不是我們沒(méi)有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實(shí)現(xiàn)和表現(xiàn)這種天真，讓它顯示出生活的趣味和快樂(lè)，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時(shí)荒誕可笑，但仍要竭力追求的境界?！保?］迪斯尼說(shuō)出了動(dòng)畫(huà)片最單純的本質(zhì)：創(chuàng)造夢(mèng)想，呼喚童真。這不僅僅是兒童、青少年，也是那些忙于生計(jì)的成年人所需要的?！断病返某晒ψ钪匾脑蚓褪瞧浜?jiǎn)單輕松的童話故事包含了普遍廣泛的人生智慧，謳歌了童心童趣，為受眾創(chuàng)造了一個(gè)精神世界。通過(guò)觀看動(dòng)畫(huà),成人受眾不僅達(dá)到了心理減壓、愉悅身心的效果，更回味了童真童趣，感受、超越了自我！

純真動(dòng)畫(huà)等影視作品蘊(yùn)涵著人們對(duì)真善美的向往與追求，其內(nèi)涵富有人間真情與人生哲理。隨著社會(huì)的快速發(fā)展,再見(jiàn)童真則有種別樣的深層的感動(dòng)。只有純真質(zhì)樸的文化才能直入受眾心扉,陶冶人的情操,凈化人的心靈?！断病愤@類用簡(jiǎn)單的小故事來(lái)反映人性真實(shí)的作品，無(wú)需太多炒作，也保證很高的收視率，這對(duì)現(xiàn)在的影視創(chuàng)作有許多借鑒意義。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 劉斌.動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè),如何吸引成年人眼球［J］.傳媒觀察,2006(03).

［2］ 石琦.成人童話電影:一個(gè)值得關(guān)注的審美文化現(xiàn)象［J］.徐州教育學(xué)院學(xué)報(bào),2006(03).

［3］ 英美名詩(shī)選譯•給布谷鳥(niǎo)［M］.江冰華,譯.西安:陜西人民出版社,1984:61.

［4］ 李麗君.童心:人性的回歸――中西“追根”意識(shí)初探［J］.理論月刊，2006(12).