音樂美學(xué)論文精品(七篇)

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篇(1)

關(guān)鍵詞：董仲舒；音樂；美學(xué)

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學(xué)以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學(xué)派的思想，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國時期“道術(shù)為天下裂”的思想局面，初步建立了適應(yīng)大一統(tǒng)政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉(zhuǎn)向的一個關(guān)鍵人物，徐復(fù)觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學(xué)思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學(xué)思想的發(fā)展線索，而且能夠?qū)σ魳吩谥袊糯饨ㄉ鐣械淖饔糜懈羁痰睦斫狻?/p>

關(guān)于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認(rèn)為音樂首先和人的情性有關(guān)，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣?！眱H從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發(fā)端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內(nèi)外結(jié)合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉?！奔热蝗说谋拘詾閻海扇说谋拘远鴣淼亩恐蛻?yīng)當(dāng)成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發(fā)端于人的情性且無所節(jié)制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發(fā)泄而又不至于讓社會產(chǎn)生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實(shí)際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點(diǎn)巧妙地融進(jìn)了天人感應(yīng)的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也?！迸c荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認(rèn)為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質(zhì)，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也?！边@種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強(qiáng)調(diào)了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發(fā)于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎(chǔ)上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂?！边@種思想和荀子關(guān)于雅樂的看法如出一轍，都強(qiáng)調(diào)了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導(dǎo)向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點(diǎn)和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實(shí)最終都?xì)w結(jié)為天。首先，音樂發(fā)端于人的情性，而人的情性發(fā)端于天?！洞呵锓甭丁ど畈烀枴氛f：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實(shí)際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實(shí)際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構(gòu)成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉?！钡髯舆@里說的氣主要指人的血?dú)?，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構(gòu)成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構(gòu)成，以人的情性為發(fā)端的音樂自然也是由陰陽之氣所構(gòu)成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應(yīng)天命而產(chǎn)生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點(diǎn)，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認(rèn)為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因?yàn)橐魳肥菫榱吮硎咎烀某晒Φ模虼艘鹊酵跽哂眯轮贫瘸晒χ卫砩鐣?，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關(guān)于音樂社會功能的看法集中體現(xiàn)在“和”這個概念上。荀子認(rèn)為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關(guān)系?！盾髯印氛摗氛f：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！避髯诱J(rèn)為音樂可以實(shí)現(xiàn)君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區(qū)分帶來的社會矛盾。荀子關(guān)于和的論述容易使人認(rèn)為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實(shí)非常重要，但荀子認(rèn)為只有和諧而沒有區(qū)分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠?qū)崿F(xiàn)社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區(qū)分為前提，否則將會使社會產(chǎn)生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音?！币虼耍瑯返纳鐣{(diào)和功能始終要和禮的社會區(qū)分功能結(jié)合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣?！痹诖?，我們發(fā)現(xiàn)在荀子的思想中，音樂的社會調(diào)和功能實(shí)際上可以看作一種更為深層次的社會區(qū)分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調(diào)和功能必須建立在社會群體的等級區(qū)分基礎(chǔ)上，“樂合同”發(fā)揮的調(diào)和功能不但不是取消社會的等級區(qū)分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區(qū)分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據(jù)《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳?！泵献釉唬骸巴踔脴飞?，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也?！边@一觀點(diǎn)和荀子以及董仲舒強(qiáng)調(diào)王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導(dǎo)民向善，但孟子認(rèn)為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點(diǎn)：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣?！睆谋砻嫔峡?，孟子這里也是強(qiáng)調(diào)音樂具有社會調(diào)和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態(tài)。但要注意的是，孟子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法和荀子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因?yàn)樯鐣燃壍牟煌胁町悾肮史餐愓撸e相似也，何獨(dú)至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因?yàn)槭ト撕统Ｈ嗽诒拘陨蟻碇v都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉?！泵献铀f的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎(chǔ)上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區(qū)分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因?yàn)槿巳私杂猩菩远兊脹]有什么差別。這種觀點(diǎn)顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關(guān)與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調(diào)和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區(qū)分的理想。

先秦盂、荀二人關(guān)于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發(fā)，在《春秋繁露》中，我們發(fā)現(xiàn)董仲舒有整合這兩人觀點(diǎn)的傾向?！洞呵锓甭丁こf王》云：“制為應(yīng)天改之，樂為應(yīng)人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也?！庇@里董伸舒強(qiáng)調(diào)了改制和作樂的不同，改制是王者順應(yīng)天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續(xù)；作樂則是王者根據(jù)民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據(jù)當(dāng)時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業(yè)也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也?！避髯右矎?qiáng)調(diào)圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據(jù)什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強(qiáng)調(diào)的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也?！币虼?，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細(xì)考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強(qiáng)調(diào)王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強(qiáng)調(diào)君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現(xiàn)出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強(qiáng)調(diào)民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚(yáng)的君力；另一方面，通過強(qiáng)調(diào)臣民對君王順應(yīng)天命產(chǎn)生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統(tǒng)帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統(tǒng)政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

董仲舒思想的一個突出的特征就是建立了天人感應(yīng)的哲學(xué)體系，這種天的哲學(xué)構(gòu)成了董仲舒音樂思想的哲學(xué)基礎(chǔ)，也成為董仲舒音樂思想的一個顯著特點(diǎn)。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰?？鬃诱J(rèn)為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調(diào)，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對發(fā)端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無論是發(fā)端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導(dǎo)源于天。

篇(2)

創(chuàng)造音樂的主體是人，音樂感受的主體也是人，古今中外概莫能外，即使是現(xiàn)代的音樂美學(xué)，它們的邏輯起點(diǎn)也是如何依據(jù)人性的本質(zhì)和特點(diǎn)來確立音樂創(chuàng)制的原則與方法。因此，可以說人性論不僅是先秦儒學(xué)的基本論題，同時也是荀子全部社會思想的基礎(chǔ)和依據(jù)。與此同時，天人關(guān)系中人的地位也是荀子踐行禮樂教化的理論基石。

(一)荀子“性惡論”人性觀

荀子思想體系以“性惡論”為基礎(chǔ)，其論點(diǎn)是“人之性惡，其善者偽也”(《荀子•性惡》)。正如馮友蘭先生所說:“荀子的哲學(xué)，可以說是教養(yǎng)的哲學(xué)?！雹谲髯拥乃枷牖旧鲜菄@著如何教育、改造人性問題展開的，而他的這種思想是建立在“性惡”論基礎(chǔ)之上的。他認(rèn)為人性惡是人的自然屬性、生理本能。荀子之所以認(rèn)為人性惡，是因人皆“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚”(《荀子•性惡》)。喜聲色、好利欲是人的自然天性，并非后天教習(xí)所致，這是人生來就有的本性，即使是堯、舜這樣的先王圣君也不能免俗。因此，荀子特別強(qiáng)調(diào):“凡人有所一同:饑而欲食，寒而欲暖，勞而欲息，好利而惡害，是人之所生而有也，是無待而然者也，是禹、桀之所同也?！?《荀子•榮辱》)同時他又指出，后天的人為因素又能使先天的人性惡，變成后天的人性善，亦即“化性起偽”。這一觀點(diǎn)既不同于儒家祖師爺孔子“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”的人性觀，更與孟子所認(rèn)為的人的本性是善的、人與生俱來便有“善端”的“性善論”呈兩極對立。按孟子的觀點(diǎn)，人性本善，是天賦而非外界施加的，“仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣”(《孟子•告子上》)，是“不學(xué)而能”的“良”能，“不慮而知”的“良”知，只要能在“內(nèi)省”、“盡心”基礎(chǔ)上自我實(shí)現(xiàn)，則“人皆可以為堯舜”(《孟子•告子下》)。與孟子不同，荀子認(rèn)為“無偽，則性不能自美”(《荀子•禮論》)。荀子主張人可經(jīng)過后天的學(xué)習(xí)與磨礪，使之變惡為善，變丑為美，否則人性是不可能“自美”的。從本質(zhì)上看，荀子“化性起偽”的性惡論，其實(shí)質(zhì)就是要倡導(dǎo)人們通過后天有意識地、自覺地、持久地進(jìn)行自我改造，自我完善，把人們生而帶來的天性中的先天自然之“惡”，改造成符合他所主張的社會主流規(guī)范的禮、義、忠、信等善良品性，最終達(dá)到“涂之人可以為禹”(《荀子•性惡》)的理想狀態(tài)。這不僅是荀子政治倫理思想和文化教育思想的立足點(diǎn)，同時也是荀子整個樂論美學(xué)思想的邏輯起點(diǎn)①。

(二)荀子“明于天人之分”的天道觀

從殷商時起一直到儒學(xué)的開創(chuàng)者孔孟二位先圣，唯心主義的“天志”、“天命”觀念就一直在社會思想中占據(jù)統(tǒng)治地位，統(tǒng)治階級的最高領(lǐng)導(dǎo)者自稱天子，代天行使權(quán)利管理萬民。當(dāng)時的統(tǒng)治階級之所以極力鼓吹天是有意志的，它可以決定人世間的吉兇禍福，可以賞善罰惡，人為地把天“人格化“，把一切的社會現(xiàn)實(shí)問題都?xì)w附于“天”，目的當(dāng)然是為了愚民以利于統(tǒng)治。與“孔子所言之天為主宰之天;孟子所言之天，有時為主宰之天，有時為運(yùn)命之天，有時為義理之天”不同，“荀子所言之天，則為自然之天②。他明確強(qiáng)調(diào)“天”并不以人的善惡、人世的治亂為轉(zhuǎn)移，而是有著自己客觀的運(yùn)行規(guī)律。荀子從尊重自然界的客觀性和規(guī)律性出發(fā)，創(chuàng)造性地提出“天行有常，不為堯存，不為桀亡。應(yīng)之以治則吉，應(yīng)之以亂則兇?！拭饔谔烊酥?，則可謂至人矣”(《荀子•天論》)的樸素唯物主義的天道觀，即天有著不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律性。荀子把人與天區(qū)分開來，去除了人賦予上天的“人格化”，認(rèn)為人與天是各有分別，各司其職的，只有明白天人之分，才可稱得上超脫世俗、修養(yǎng)非凡的至人。在荀子看來，天有自己內(nèi)在的運(yùn)行規(guī)律，人們只有自省自律，順天而為，才算得上是至人。因此，聰明的人便會“自知者不怨人，知命者不怨天”(《荀子•榮辱》)。荀子之所以強(qiáng)調(diào)“知命者不怨天”，是因?yàn)樘焓怯械碌?。正是由于“天”有誠而不欺、公正無私的品格，所以人們的一切行止只有合于自然規(guī)律才能獲得“天養(yǎng)”，一旦違背了大自然的規(guī)律，逆天而行，就必然遭到自然的懲罰。荀子認(rèn)為，“天”有自身的發(fā)生、發(fā)展等自然規(guī)律，且這種規(guī)律并不以人的意志為轉(zhuǎn)移，但人們可以通過主觀努力，遵循自然規(guī)律，順勢而為去改造自然。在此認(rèn)識的基礎(chǔ)之上，荀子創(chuàng)造性地提出“制天命而用之”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人類應(yīng)在遵循自然規(guī)律的范圍內(nèi)，努力駕馭、掌控自然，讓天地萬物皆為人類和社會服務(wù)，從而使自身的物質(zhì)欲望與情感需求得到最大限度的滿足③。人可以順勢而為地駕馭自然、改造自然，具有制服“天命”的主觀能動性這一樸素唯物主義觀點(diǎn)，是荀子所提倡的禮樂教化能夠得以實(shí)現(xiàn)的理論前提。

二、荀子“中和之樂”音樂審美觀

荀子可以說是中國美學(xué)史上最早完整地提出“中和”這一范疇的思想家。“百事無過，非君子莫能。故公平者，職之衡也;中和者，聽之繩也。”(《荀子•王制》)荀子在儒家思想中第一次明確地提出了“中和”的概念，而在其禮樂觀上，也明顯體現(xiàn)出了中和色彩。荀子在《勸學(xué)》篇中明確提出:“《禮》之敬文也，《樂》之中和也?！奔词钦f，《禮》講究肅敬而有文飾;《樂》講究中正而又和諧。由此不難看出，荀子是以“審一以定和者也”作為樂的主要藝術(shù)審美特征的?！白非笾泻椭?，是中國古代藝術(shù)一個基本精神，從‘先王之樂’開始到近代西方藝術(shù)精神傳入華夏大地之前，一直都以中和為藝術(shù)的最高境界?！雹佘髯印爸泻汀敝朗橇⒆阌凇把艠酚^”，著眼于“以道制欲”，強(qiáng)調(diào)音樂教化功能的實(shí)用主義而非享樂主義審美思想。

(一)中和之樂的“雅樂”標(biāo)準(zhǔn)

荀子認(rèn)為樂源起于情，是人的內(nèi)在本性的自然發(fā)生。音樂的產(chǎn)生，是人們內(nèi)心情感和各種欲望宣泄的需要，是人們思想感情的一種外在表達(dá)方式，也是出于人的自然天性的一種必然。荀子以情論樂的觀點(diǎn)，對整個中國古代樂論乃至整個音樂理論史有著深遠(yuǎn)的影響，而此后集中代表了中國古代樂論思想水平的《樂記》中，在論述樂的產(chǎn)生時也明確提出“情動于中，故形于聲”的觀點(diǎn)，無疑是傳承了荀子以情論樂的思想。與此同時，荀子也一向主張人也具有性惡的本性，目好色，耳好聲，口好味，骨體膚理好愉佚等，這些都是人與生俱來的先天的本能，如果放任這種本能，將會導(dǎo)致“生而禮義文理亡焉”(《荀子•性惡》)。簡而言之，因?yàn)槿诵员緪海鞣N欲望和享樂思想與生俱來，源于民間的音樂往往是知聲而不知音、知音而不知樂的于色而害于德的俗樂，因而這種音樂不可能是真正的“樂”———“禮樂”②，這與“中和之樂”的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)是相悖的。作為樂教的“樂”并非泛泛之樂，荀子認(rèn)為應(yīng)為雅樂。荀子提出“貴禮樂而賤邪音”，并進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“聽其《雅》、《頌》之聲，而志意得廣焉”(《荀子•樂論》)?？梢?，在荀子看來，只有雅樂才稱得上是大齊天下的中和之樂。為了實(shí)現(xiàn)“審一以定和”的中和之美，荀子又提出了“化性起偽”的實(shí)現(xiàn)路徑，就是要求人們通過后天有意識的自覺的努力修為，來不斷弱化甚至消除人們與生俱來的先天自然之“惡”。具體到音樂審美上，就是依托雅樂，用樂教的方式，熏陶培養(yǎng)符合儒家音樂審美規(guī)范的中和之美。

(二)中和之樂的實(shí)用主義審美觀

在荀子之前，齊國名相晏嬰就在前人“聲一無聽”、“和六律以聰耳”的基礎(chǔ)上，提出了“和而不同”的音樂美學(xué)思想。晏嬰主張音樂要“和而不同”，也就是好聽的音樂是由不同的音樂要素組合而成，是各種音樂要素之間的相互對比，協(xié)調(diào)一致，配合得當(dāng)③。他認(rèn)為音樂如果只求合和為一，則會失去音樂的內(nèi)在美和外在藝術(shù)表現(xiàn)力，只有將音樂中的各種對立因素既有對比，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在聲音的調(diào)和中含有對比、在對立因素上又協(xié)調(diào)中和，才會產(chǎn)生美好的音樂效果。這就是晏嬰將音樂美具體到音樂的各構(gòu)成要素、形成手法等方面來考察和論述，不僅揭示了音樂美內(nèi)在的客觀藝術(shù)規(guī)律，也充分體現(xiàn)了音樂實(shí)踐活動中的辯證關(guān)系。筆者在《齊國音樂藝術(shù)探析》一文中認(rèn)為這種“和而不同”的音樂思想，事實(shí)上是確立了一種東方音樂藝術(shù)美的基本準(zhǔn)則④。與晏嬰僅從音樂藝術(shù)層面考察音樂的“和”不同，荀子把中和之樂更多地放在了教化結(jié)果的實(shí)用性上。仔細(xì)分析看，荀子的音樂美學(xué)思想從一定程度上是源于儒學(xué)鼻祖孔子和孟子的，雖然他們?nèi)叩囊魳访缹W(xué)思想在具體內(nèi)容上有所不同，但其本質(zhì)卻是統(tǒng)一的，孔、孟、荀都以“和”———“中和”為審美準(zhǔn)則，可以一言以蔽之那即是禮樂思想。從孔子到孟子再到荀子，始終貫穿的一條思想主線就是他們?nèi)叨贾毓?、重善、?qiáng)調(diào)社會功能和教化作用，無論是人的審美欲求，還是音樂的藝術(shù)形式與娛樂作用都一律加以輕視，把音樂當(dāng)作政治的工具，統(tǒng)治的手段⑤。從中國古代浩瀚的文獻(xiàn)典籍來看，以“樂”為教的傳統(tǒng)由來已久。在中國樂論美學(xué)思想發(fā)展史上，樂歷來與《詩》《書》《禮》《易》《春秋》并稱為六藝，正如劉師培先生所言:“古人以禮為教民之本，列于六藝之首。豈知上古教民，六藝之中樂為最崇，固以樂教為教民之本哉!”①荀子對“中和”一再反復(fù)強(qiáng)調(diào)，其根本目的就是希望將充滿矛盾的各種事物調(diào)和起來，使整個社會達(dá)到一種高度和諧的理想狀態(tài)。不管一個社會如何世風(fēng)日下，道德淪喪，人心敗壞，一個具備中和之德的人總能心有所守，潔身自好，而這恰好體現(xiàn)了音樂對陶冶人們的情操所特有的教化作用②?！肮Ь矗Y也;調(diào)和，樂也?！?《荀子•臣道》)由此可見，荀子對音樂的社會作用和教化功能的認(rèn)識不僅非常全面，而且極為深刻。荀子一方面強(qiáng)調(diào)“聲樂之入人也深，其化人也速”(《荀子•樂論》)，充分肯定了音樂可感化人心、陶冶性情的教化作用，另一方面也認(rèn)識到“鐘鼓、管磬、琴瑟、竽笙，所以養(yǎng)耳也”(《荀子•禮論》)的娛樂作用。與此同時，荀子還充分肯定了嚴(yán)肅莊重的音樂能起到鼓舞士氣、提高戰(zhàn)斗力的作用③:“樂肅莊，則民齊而不亂。民和齊，則兵勁城固，敵國不敢嬰也?！?《荀子•樂論》)因此，他主張“以時順修”，變革音樂，使之成為統(tǒng)一天下、鞏固政權(quán)的實(shí)用性工具。所以，荀子的中和之樂在一定程度上弱化了對音樂本身中和為美的強(qiáng)調(diào)，更多是側(cè)重于對其政治與社會功能的關(guān)注。

三、荀子“美善相樂”的音樂美學(xué)思想

篇(3)

音樂美學(xué)理論研究與美學(xué)理論研究是近乎同步。其原因是，無論是美學(xué)史著作還是美學(xué)范疇的其他著述，不可避免要涉及到音樂美方面的內(nèi)容。所以，要想更直觀地了解音樂美學(xué)理論的現(xiàn)狀，無妨以美學(xué)與音樂美學(xué)相比較的方式進(jìn)行分析。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，截止到2011年，我國音樂美學(xué)、著作共105冊，其中音樂美學(xué)理論專著65冊。以1980年楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（北京：人民音樂出版社）為起點(diǎn)，以年蔣一民《音樂美學(xué)》（北京，人民出版社）為標(biāo)志，至年的20年間，音樂美學(xué)著作如雨后春筍般不斷生發(fā)（由于筆者搜集資料渠道有限，只能作粗略統(tǒng)計，權(quán)且暫借現(xiàn)象略擺事實(shí)），嚴(yán)格意義上的音樂美學(xué)著作共有23種。有代表性的如：修海林、羅小平《音樂美學(xué)通論》（上海音樂出版社，1999）；王寧一、楊和平《二十世紀(jì)中國音樂美學(xué)》（全4冊，現(xiàn)代出版社，2000）；周暢《音樂美學(xué)》（北京：京華出版社2001）；胡郁青《中國古代音樂美學(xué)簡論》（重慶：西南大學(xué)出版社，2006）；馮長春《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》（南京師范大學(xué)出版社，2008教材）；孫蘭娟《音樂美學(xué)教學(xué)論稿》（云南大學(xué)出版社，2010教材）；修金堂《音樂美學(xué)引論》（中央音樂學(xué)院出版社，2010）；張前《音樂美學(xué)教程》（上海音樂出版社，2012）。等等。音樂美學(xué)史類10種，如：修海林、李吉提《西方音樂的歷史與審美》（中國人民大學(xué)出版社，1999系列）；蔡仲德《中國音樂美學(xué)史資料注譯》（北京，人民音樂出版社，2004）何乾三《西方音樂美學(xué)史稿》（中央音樂學(xué)院出版社，2004）；于潤洋《音樂美學(xué)史論稿》（北京，人民音樂出版社，2004）。等等。音樂美學(xué)專題研究類21種，如：楊琦《音樂美的哲學(xué)思考》（成都，四川民族出版社，1995）；修金堂《音樂美學(xué)之音樂本體——屬性論》（哈爾濱，黑龍江教育出版社，1996）；黃淑基《中西音樂美學(xué)的對話——一個音樂哲學(xué)的研究》（臺北，洪葉文化，2002）；韓鐘恩《音樂美學(xué)與文化》（臺灣，洪葉文化事業(yè)有限公司，2003）；龔妮麗、張婷婷《樂韻中的澄明之境：中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想研究》（廣西師范大學(xué)出版社，2009）；軒小楊《先秦兩漢音樂美學(xué)思想研究》（中國社會科學(xué)出版社，2011）。等等。另有音樂美學(xué)譯著9種，如：張前譯《音樂美學(xué)》（北京，人民音樂出版社，1991）；于潤洋譯《音樂美學(xué)新稿》（北京，人民音樂出版社，1994）；楊燕迪譯《音樂美學(xué)觀念史引論》（上海音樂出版社，2006）。等等。

二、關(guān)于音樂美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐的思考

面向二十一世紀(jì)，中國本土音樂藝術(shù)要想取得跨越式發(fā)展，僅有音樂美學(xué)理論著述是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，注重做好基礎(chǔ)性人才工程，把音樂美學(xué)理論成果運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，培養(yǎng)出更多的高、精、尖復(fù)合型音樂人才，通過這些人才反推音樂美學(xué)理論向縱深發(fā)展，是當(dāng)今乃至今后值得關(guān)注的重要問題。那么，由理論到實(shí)踐應(yīng)從何處著眼，又應(yīng)從何處著手？其一，要弄清楚音樂美學(xué)究竟應(yīng)該講哪些內(nèi)容。這不僅涉及作為一種學(xué)術(shù)按自身的邏輯關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，還要涉及教育體系的學(xué)科分類對音樂美學(xué)的具體呈現(xiàn)的制約，按我國目前學(xué)科體系國務(wù)院學(xué)位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》，美學(xué)內(nèi)容至少被分割在四個學(xué)科群里面：一是放在哲學(xué)一級學(xué)科下面的二級學(xué)科的美學(xué)；二是一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下面的八個二級學(xué)科（藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、戲曲戲劇學(xué)、舞蹈學(xué)、電影學(xué)、廣播電視藝術(shù)學(xué)、設(shè)計藝術(shù)學(xué)）；三是一級學(xué)科中國語言文學(xué)下面關(guān)于文學(xué)的諸學(xué)科和一級學(xué)科外國語言文學(xué)下面的各國文學(xué)；四是一級學(xué)科建筑學(xué)下面與建筑藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科和林學(xué)下面的園林植物和觀賞園藝。④在上述四個學(xué)科群中，音樂美學(xué)的明顯位置也就在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)下二級學(xué)科音樂學(xué)之中，這里最為重要是美學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系，以及音樂學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系，進(jìn)而美學(xué)與音樂美學(xué)的關(guān)系?？梢哉f，講美學(xué)也會涉及到音樂學(xué)，講音樂美學(xué)又根本離不開美學(xué)，三者多有重合之處。

因此，在音樂學(xué)中如何講音樂美學(xué)變成在學(xué)科體系的分工中如何合作的問題，這在教學(xué)實(shí)踐中不能不加以考慮，甚至應(yīng)該作為學(xué)科體系改革的一項(xiàng)重要舉措來提升音樂美學(xué)的級別。綜合上述因素，目前狀況下，遴選或組織比較全面的音樂美學(xué)教材至關(guān)重要。一本有分量的教材，至少應(yīng)當(dāng)涵蓋以下內(nèi)容：一是音樂審美現(xiàn)象。要講清楚當(dāng)人聆聽音樂，欣賞音樂之美時，狀態(tài)怎樣，審美如何開始，如何進(jìn)行，最終效果如何。二是音樂審美類型。要講清楚音樂美分幾個大的基本類型，如復(fù)雜、理性、空靈、平淡、自然等類。聚焦處如熱烈、優(yōu)美、典雅等特點(diǎn)是怎樣的。三是音樂審美文化，通過中西方音樂美學(xué)文化研究成果，講解不同的音樂審美觀念和表現(xiàn)形式，進(jìn)一步理解為什么會有這樣的觀念和形式。四是音樂形式美法則，講清楚超越文化和時空的音樂美的基本法則，如節(jié)奏、速度、情感、風(fēng)格等。五是音樂美的起源。從人類文化學(xué)來看美是怎樣產(chǎn)生的，音樂美是怎樣產(chǎn)生的，人是怎樣認(rèn)識到音樂美的。六是音樂美學(xué)的學(xué)科歷史，要講清楚音樂美學(xué)是如何產(chǎn)生和發(fā)展的，其客觀規(guī)律是什么。具備系統(tǒng)全面、綜合多家智慧、匯集諸多研究成果的音樂美學(xué)教材，既能提高音樂美學(xué)的教學(xué)質(zhì)量，又能提升音樂美學(xué)的教學(xué)檔次。其二，要把握好音樂美學(xué)該如何講述。用實(shí)踐哲學(xué)來講美，用普通心理學(xué)講美感，用藝術(shù)學(xué)講藝術(shù)，構(gòu)成了中國美學(xué)原理的一般結(jié)構(gòu)。⑤按照這一模式，講音樂美學(xué)的一個好的努力方向，應(yīng)該是一方面是把音樂與美感結(jié)合起來，只有這樣，音樂美的問題才能真正講清楚；另一方面，把音樂學(xué)與音樂美學(xué)“區(qū)分”開來，這樣才能使學(xué)科體系和課程體系更好地發(fā)揮整體功能。其三，要縮短“知”與“行”的距離。音樂美學(xué)理論為“知”，教學(xué)實(shí)踐為“行”。音樂美學(xué)著作的作者即是理論學(xué)說的創(chuàng)作者，同時也應(yīng)該成為教學(xué)前沿的實(shí)踐者，理論研究者要與教學(xué)一線的老師加強(qiáng)溝通與協(xié)作，使先進(jìn)的理念不是停留在紙上，也不是僅在文字表述上，而是聚焦于“教”“、學(xué)”、“做”三者合一。教的法子根據(jù)學(xué)的法子，學(xué)的法子根據(jù)做的法子，事怎樣做就怎樣學(xué)，怎樣學(xué)就怎樣教。⑥教學(xué)者與被教者之間互相服務(wù)“最后一公里”，傾向于彼此零距離。如此一來，其最大益處就在于：一是使音樂美學(xué)教育效果顯著；二是由于適應(yīng)教學(xué)對象不同的關(guān)注點(diǎn)從而激發(fā)了教學(xué)對象的音樂潛能。其四，要整合研究成果，集百家之智成一書之長。從音樂美學(xué)理論到教學(xué)實(shí)踐，理想的教材是最基本的遵循。美的理論化，一直是人類的難題。將音樂上升到美學(xué)的高度來闡釋，同樣極其復(fù)雜而又高難。研究“美”之難，可以從一組命題中看出：這花是圓的；這花是紅的；這花是美的。此花形狀客觀存在，有沒有人，它都是這形狀，而此花之顏色卻是由人的眼睛構(gòu)造與光相互作用的結(jié)果，沒有人眼和與人眼同質(zhì)的眼睛，物體就無所謂顏色，有些動物只能看見黑白兩色，有些動物能看見人所看不見的顏色。但對于已經(jīng)進(jìn)化為人的正常眼睛來說，顏色是客觀，只要人在看，這花一定是紅的。

此花圓此花紅，其客觀性既可感受又可證明。但此花是美的，其客觀性卻沒法證明。正是這一點(diǎn)呈出了研究美的困難。⑦也正是圍繞“花”美與不美，音樂美學(xué)研究呈現(xiàn)出千帆競渡、百家爭鳴的局面。假如將這些不同的音樂美學(xué)研究成果最大限度地編為一書——音樂美學(xué)集成，并運(yùn)用于教學(xué)實(shí)踐，在比較與鑒別、選擇與取舍中，賦予教學(xué)對象以自由裁量權(quán)，自百家言中擇優(yōu)而學(xué)，依個人興趣而取舍，從而確立個人深造和主攻的方向，如此一來，這凸顯綜合教材之長的音樂美學(xué)集成，其優(yōu)勢既利于“教”又利于“學(xué)”，功用不言自明。

三、加強(qiáng)音樂美學(xué)理論成果教學(xué)轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才的重要意義

音樂美學(xué)理論成果存在的價值，唯有通過教學(xué)實(shí)踐來檢驗(yàn)，培養(yǎng)音樂人才必須以音樂美學(xué)理論為支撐。二者相輔相成。二十一世紀(jì)的中國，是以改革開放、兼容并蓄的姿態(tài)面向世界，各國語言不同，文化背景不同，但是追求美、研究美卻容易有更多共識，音樂作為一種獨(dú)特的媒介，可以游走于地球上有人類活動的任何角落，正因?yàn)楸举|(zhì)上的美，才被不同種族、不同地域的人所接受，音樂美學(xué)理論，歸根結(jié)底，就是把音樂的這現(xiàn)象那現(xiàn)象進(jìn)行提煉、歸納、演繹、升華，把音樂對人類進(jìn)步所起到的作用記錄下來，傳承下去。人在創(chuàng)作音樂，音樂同時也在塑造人。音樂使人美，而懂得美、欣賞美的人又在挖掘音樂之美，這種良性循環(huán)推動音樂文化隨著人類前行的步伐不斷跨越新高度。因此，加強(qiáng)音樂美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才的重要意義，無論從宏觀上還是微觀上，都值得我們予以高度認(rèn)識。首先，加強(qiáng)音樂美學(xué)理論成果轉(zhuǎn)化，培養(yǎng)音樂人才是國家文化強(qiáng)國發(fā)展戰(zhàn)略的現(xiàn)實(shí)需要。中國作為全球最大的發(fā)展中國家，泱泱大國的國際地位日益確立，戰(zhàn)略協(xié)作伙伴關(guān)系日益促成。音樂文化可以作為傳播國家文明的使者，在與不同種族，不同國家的交往與溝通中，起著橋梁與紐帶的作用。隨著國家文化強(qiáng)國發(fā)展戰(zhàn)略的強(qiáng)力推進(jìn)，需要中國音樂和中國音樂美學(xué)為實(shí)現(xiàn)國家宏偉的目標(biāo)做貢獻(xiàn)。

篇(4)

課題名稱： 淺論音樂表演中的情感體驗(yàn)

學(xué)生姓名：

系 別： 音 樂 系

專 業(yè)： 音 樂 學(xué)

指導(dǎo)教師：

年 月 日

一、綜述國內(nèi)外對本課題的研究動態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

音樂表演是音樂存在的活化機(jī)制，無論在任何音樂行為方式中，音樂表演都使整個音樂活動處于激活狀態(tài)。表演可使作品得到介紹、傳播、完善、獲得長久的生命力。音樂表演的目的不是引起有聲調(diào)聲覺的聲波運(yùn)動，而是通過內(nèi)在的情感動態(tài)形式的注入，引起深層心理體驗(yàn)，賦予無生命的形式以生命的活力，給人以人性的體驗(yàn)。音樂表演的二度創(chuàng)造，就是通過表演者對音樂的理解、投入感情，再次賦予音響的動態(tài)結(jié)構(gòu)以生命的形式，即充滿著豐富情態(tài)意味的音樂運(yùn)動。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

主要內(nèi)容：

音樂是一種表演藝術(shù)，在表現(xiàn)方式上與非表演藝術(shù)很不相同。而音樂表演藝術(shù)則不同，他必須通過表演這個環(huán)節(jié)，才能把藝術(shù)作品傳達(dá)給欣賞者，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價值。而音樂表演中根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)的需要，使表演者的對于投入的情感能做到呼之即出，揮之即去，達(dá)到揮灑自如、變化有序的境界，真正成為音樂表演所需要的情感。他有表演的真實(shí)情感作為種子，同時它又是經(jīng)過提煉，升華了的與音樂中的情感內(nèi)涵融為一體的。應(yīng)該說，只有這種藝術(shù)化了的情感，才是音樂表演所需要的。

主要問題：

1、什么是音樂表演藝術(shù)及意義。

2、音樂的表現(xiàn)與精神性內(nèi)涵。

3、音樂表演的二度創(chuàng)造本質(zhì)——情感體驗(yàn)。

4、音樂表演的情感體驗(yàn)——投情。

5、音樂表演—賦予情感以生命。

6、音樂表演中審美情感的體驗(yàn)。

7、對于音樂表演者的技巧與表現(xiàn)統(tǒng)一的要求。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

步驟：

1?大量閱讀古箏方面的文獻(xiàn)和著作;

2?找出有價值的課題;

3?依據(jù)論題精確尋找相關(guān)資料;

4?論文撰寫;

5?在老師的知道下進(jìn)行修改;

6?定稿并準(zhǔn)備論文答辯。

措施：

1?在圖書館和上網(wǎng)查閱相關(guān)資料文獻(xiàn);

2?真理原有資料;

3?請教知道老師，與同學(xué)交流探討本論題。

進(jìn)度安排：

1?2005年11月-12月初：查閱相關(guān)的資料;

2?2005年12月中旬：確定選題;

3?2005年12月底：寫開題報告并準(zhǔn)備開題答辯;

4?2006年1月-3月：開始正文協(xié)作，完成初稿;

5?2006年3月-4月：修改完善文稿;

6?2006年5月：論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 王次沼著：《音樂美學(xué)通論》人民音樂出版社

[2] 修海平 羅小平著：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》上海音樂出版社

[3] 蘇珊•郎格：《情感與形式》中國社會出版社

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。

篇(5)

音樂美學(xué)學(xué)科于1920年由歐洲傳人中國，最初來自和蕭友梅等人的介紹。筆者曾發(fā)表過20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究綜述，涉及源流，在此不贅述。中國音樂美學(xué)學(xué)科與教學(xué)現(xiàn)狀是：基本上沿用從西方引介來的“音樂美學(xué)”，而“中國”的內(nèi)容主要體現(xiàn)在“中國古代音樂美學(xué)史”相關(guān)研究成果，以及各教材中的章節(jié)和舉例，只占小比例。現(xiàn)有的音樂美學(xué)教材（包括本人的《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂出版社2008年版）中國音樂美學(xué)方面的內(nèi)容主要集中在“中國音樂美學(xué)思想史概要”一節(jié)中。、顯然，西方和中國以外的其他國家和地區(qū)的音樂美學(xué)思想和實(shí)踐的歷史完全空缺。據(jù)陳自明教授介紹，印度的音樂美學(xué)思想很豐富，但混雜在其舞論中。筆者曾經(jīng)打算和印度駐華教師高興（中國名）一道翻譯相關(guān)文獻(xiàn)，但是至今未能付諸行動。幾次參加世界民族音樂研討會或?qū)W院的世界音樂周活動，獲取了一些音樂信息，但其中的音樂美學(xué)內(nèi)容尚需揣摩。從研究人員看，中國音樂美學(xué)研究者不占多數(shù)，其他東方國家和地區(qū)的音樂美學(xué)研究者幾乎沒有。就現(xiàn)有綜合情況或條件而言，我們首先應(yīng)該加強(qiáng)本土音樂美學(xué)研究。蔡仲德希望自己的學(xué)生能夠從音樂實(shí)踐中研究中國古代音樂美學(xué)，是因?yàn)樗救说难芯恐饕晕淖质妨蠟閷ο?。這樣，一方面中國音樂美學(xué)內(nèi)容少，另一方面這些內(nèi)容又多為文字史料的梳理和闡釋。從音樂實(shí)踐人手的研究，目前雖然尚未取得像從理論人手的研究那樣豐富甚至系統(tǒng)化的成果，但是也出現(xiàn)了重要進(jìn)展，例如對古琴“表演美學(xué)”的研究等。從實(shí)踐角度對既有核心概念的研究，也有重要進(jìn)展，例如對“大音希聲”、“天人合一”等的體悟結(jié)果（今人關(guān)于這些體悟結(jié)果的表述很少）。也許這些成果還不足以構(gòu)建出“中國音樂美學(xué)”，但是它們已經(jīng)與西方的感性論、人本主義的“審美主體一對象”有所區(qū)別（這些成效放在后文再述）。顯而易見，音樂美學(xué)研究與教學(xué)跟音樂實(shí)踐密切相關(guān)，因此應(yīng)該將它們聯(lián)系起來看。

從整個學(xué)界和教育界看，西方音樂理論無論新舊都是我國音樂創(chuàng)作、研究和教學(xué)的基礎(chǔ)?；緲防砗鸵暢毝?xùn)練的是適應(yīng)西方大小調(diào)體系的耳朵；“音樂”以西方藝術(shù)音樂中的純音樂作為典型，因此才出現(xiàn)“自律”“他律”、“存在方式”等的種種爭論和話題；歐洲作曲“四大件”成了創(chuàng)作和分析的幾乎唯一的工具?？傊魳芳夹g(shù)體系和話語體系都是西方的，離開了西方技術(shù)和理論，國人幾乎無法作曲和分析音樂，甚至無法言說音樂。郭文景曾經(jīng)立誓創(chuàng)作一首不受西方影響的作品，經(jīng)過努力終于放棄；陳其鋼也曾呼吁“走出西方現(xiàn)代傳統(tǒng)”，但是至今似乎沒有產(chǎn)生足夠廣泛的影響。整個社會仍然處于后殖民狀態(tài)：音樂廳上演的曲目、出版社出版的書籍、教育采用的學(xué)科知識，多數(shù)還是西方的內(nèi)容，盡管有所改善。另一方面，一些學(xué)者呼吁建構(gòu)“中華樂派”（有些地區(qū)也提出以區(qū)域命名的樂派，如“草原樂派”、“福建樂派”等），但是從寥寥無幾的理論成果看，仍然以西方音樂理論為參照；這些難得的努力，不僅沒有得到廣泛認(rèn)可，反而惹來不少微詞。當(dāng)然，其做法確實(shí)存在可以商榷之處，例如“學(xué)派”究竟應(yīng)該在出現(xiàn)矚目成果之后被社會“賜封”，還是先打出旗號再下功夫出成果？中國音樂體系是否要參照西方技術(shù)和理論體系來建構(gòu)？等等。在現(xiàn)代思潮中，還有一股強(qiáng)大力量，即“科學(xué)派”?？茖W(xué)派強(qiáng)調(diào)客觀認(rèn)識方法和客觀知識的獲取，典型者如音樂的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究。借助現(xiàn)代設(shè)備來測量音樂影響下的人體反應(yīng)，獲取這種反應(yīng)的數(shù)據(jù)，如腦電波、心律、呼吸、皮膚電的數(shù)據(jù)等。但是同一套數(shù)據(jù)可能對應(yīng)兩種甚至更多種心理現(xiàn)象，這樣一來實(shí)驗(yàn)采集的數(shù)據(jù)有何意義便成了問題。這就引發(fā)了相關(guān)的思考：精神領(lǐng)域或藝術(shù)領(lǐng)域的“科學(xué)”應(yīng)該怎樣定義，其尺度應(yīng)該如何確立？在全球認(rèn)同的“多元文化”價值觀、聯(lián)合國教科文組織呼吁的“多元文化的音樂教育”的語境中，人文科學(xué)的尺度或音樂文化的科學(xué)尺度為何、何以成立？這些問題都需要深入探討。

從學(xué)術(shù)活動看，近年來“多元音樂美學(xué)”和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研討逐漸升溫。2009年10月17―19日，由中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所和中國音樂學(xué)院音樂研究所主辦的音樂美學(xué)筆會就以“多元文化語境中的音樂審美價值”為主題。2012年12月2日由華南師大音樂學(xué)院承辦的音樂美學(xué)筆會，議題包括中國音樂美學(xué)理論和實(shí)踐領(lǐng)域的資源發(fā)掘和個案研究。中國音樂美學(xué)學(xué)會的年會，至少從第7屆（2005）開始，每屆都設(shè)了“中國音樂美學(xué)研究”專題。2008年11月在上海音樂學(xué)院舉行的第8屆年會，第3個議題為“20世紀(jì)中國音樂美學(xué)研究及相關(guān)學(xué)科建設(shè)問題”。2011年11月25―27日在西安音樂學(xué)院舉行了第9屆年會，以“現(xiàn)代性進(jìn)程，多元化語境，跨學(xué)科策略與當(dāng)代中國音樂美學(xué)”、“音樂美學(xué)基本問題與相關(guān)實(shí)踐問題”、“改革開放以來音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展及于潤洋、趙宋光、蔡仲德、茅原、王寧一、張前等著名音樂美學(xué)家學(xué)術(shù)思想”為主題。僅2014年，就有三次中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)專題的全國會議。2014年5月10―11日在中央音樂學(xué)院舉行了“中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究暨蔡仲德十年祭”學(xué)術(shù)研討會，主題有四方面：中國傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)的美學(xué)研究；中國傳統(tǒng)音樂實(shí)踐的美學(xué)研究；中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)研究；蔡仲德學(xué)術(shù)思想研討。2014年3月30日由中國音樂學(xué)院音樂研究所、北京民族音樂研究與傳播基地、中央音樂學(xué)院音樂學(xué)研究所、中國音樂美學(xué)學(xué)會和居庸書苑主辦的“《溪山琴況》的當(dāng)代闡釋研討會”在京舉行。2014年9月27日在西安音樂學(xué)院舉行“可思的聲音世界――羅藝峰教授中國音樂思想史研究高端論壇”。這些會議都集中探討了中國音樂美學(xué)問題。

中國音樂美學(xué)史教學(xué)，其內(nèi)容有賴于該領(lǐng)域的科研成果。如上所述，蔡仲德在文獻(xiàn)梳理和注釋上做了大量基礎(chǔ)、體系化的工作，還有很多個人研究成果。蔡仲德身后，學(xué)者們繼續(xù)前行。在理論方面，大家盡力拓展蔡先生未及或未選擇的范疇，例如“佛家音樂美學(xué)”、“天”“氣（?！钡群诵母拍?，以及新文獻(xiàn)史料的研究，如《文子》、帛書《老子》等。羅藝峰近期出版的《中國音樂思想史》（上海音樂學(xué)院出版社2013年版）中就有許多新文獻(xiàn)史料的發(fā)掘，還開掘了新范疇如“音樂占候術(shù)”等。蔡仲德先生曾經(jīng)跟筆者交談，指出《樂記》“樂本篇”的邏輯鏈條“物―心―聲―音―樂”之前還有一個帶括號的“天”，意指“天”在古人那里是第一位的。筆者因此撰文《從知聲、知音到知樂》（《福建藝術(shù)》2005年第2期），在這個鏈條前加上了括號的“天”。羅藝峰的專著對“天”進(jìn)行了全面的梳理……。這些成果都逐步進(jìn)入課堂教學(xué)。還有一些學(xué)者、出版社的科研項(xiàng)目與此相關(guān)。如王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻(xiàn)集成》由國家圖書館陸續(xù)出版（第一輯14冊出版于2011年6月）；葉明春負(fù)責(zé)的《蔡仲德文論全集》基本完成，《音樂美學(xué)通識教材》和《中國音樂美學(xué)史簡明教程》的編寫也已初見成效；上海音樂學(xué)院洛秦主持立項(xiàng)、王小盾擔(dān)任主編的《中國樂論》分先秦、兩漢、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明、清代及現(xiàn)代8卷，其整理和集注工程浩大，正在完成中；新近王次葜鞒值墓家科研項(xiàng)目“中國古代音樂美學(xué)研究”正在進(jìn)行中；人民音樂出版社等也有新的相關(guān)出版計劃。這些成果將陸續(xù)被納入教學(xué)，成為教學(xué)和科研中的重要文獻(xiàn)資料。

在人才培養(yǎng)上，迄今已有多所高校設(shè)立了音樂美學(xué)專業(yè)，每年都招收碩士生和博士生，并都有畢業(yè)生走向社會，在各地各單位發(fā)揮教學(xué)和科研的骨干作用，這些都有目共睹無須贅言。中央音樂學(xué)院本科音樂美學(xué)課程有3門，即音樂美學(xué)基礎(chǔ)、西方音樂美學(xué)史和中國音樂美學(xué)史，至少各上1個學(xué)期，音樂美學(xué)基礎(chǔ)曾要求上1個學(xué)年。研究生有一門“音樂學(xué)歷史與現(xiàn)狀”，其中有“音樂美學(xué)的歷史與現(xiàn)狀”，上4周課。這些大課之外，由導(dǎo)師指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)。筆者本人在一對一專業(yè)課中，按照學(xué)院要求和每位新生一道確定閱讀書目，除了音樂美學(xué)經(jīng)典之外，還要求學(xué)生研讀新出版的文獻(xiàn)。在中國音樂美學(xué)教學(xué)方面，繼蔡仲德之后，李起敏、苗建華等接力從事大課和專業(yè)課教學(xué)，招收碩士、博士生，現(xiàn)在又有新博士留校擔(dān)任這方面的教學(xué)；王次熠身為院長，除了擔(dān)任本科音樂美學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)之外，也招收傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究專業(yè)的碩士生、博士生，有的畢業(yè)分配到其他院校或研究機(jī)構(gòu)工作。外校擔(dān)任或兼任中國音樂美學(xué)教學(xué)和導(dǎo)師工作的有羅藝峰、修海林、葉明春、劉承華等，不一而足。有些不是中國古代音樂美學(xué)專業(yè)的研究生導(dǎo)師，在指導(dǎo)學(xué)位論文時，也鼓勵學(xué)生做傳統(tǒng)音樂美學(xué)方面的選題，這些學(xué)位論文將不斷出現(xiàn)在學(xué)術(shù)界，為后續(xù)研究提供參考。

二、幾個重要問題的分析與思考

前文已經(jīng)涉及音樂美學(xué)研究與教學(xué)中存在的問題，在此進(jìn)一步集中概括和分析幾個重要問題。

其一，關(guān)于感性學(xué)。1750年鮑姆嘉通提出“感性論”，在西方理性中心主義時期是難得的，盡管他把感性論定為“低級認(rèn)識論”。從實(shí)踐上看，理性處于中心地位的時期，感性活動尤其是包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)活動一直很繁榮，客觀上滿足了西方人的感性需要，也平衡著理性統(tǒng)治的世界。但是自1920年傳入中國以來，在被翻譯成“美學(xué)”、“音樂美學(xué)”的同時，“感性”被削弱甚至丟棄。這一方面跟幾千年樂教傳統(tǒng)有關(guān)，另一方面跟戰(zhàn)亂時期政治家推行文藝“工具論”有關(guān)。

至今，在中國音樂美學(xué)研究和教學(xué)領(lǐng)域，感性論依然未得到充分的認(rèn)識，以認(rèn)識方式來討論審美和進(jìn)行審美教育的現(xiàn)象依然很普遍。其原因依然跟國家意識形態(tài)、東歐美學(xué)思想有關(guān)。后者堅持音樂反映現(xiàn)實(shí)的“反映論”美學(xué)思想；從音樂特殊性出發(fā)，提出“間接反映論”，即音樂通過表現(xiàn)社會人的情感來反映現(xiàn)實(shí)（需要注意的是，同其他文論一樣，作者的論述往往被“中國化”，突出了其中的某些“可用”的東西）。因此，他律論的“情感論”美學(xué)一直占據(jù)主導(dǎo)地位。當(dāng)然，情感論并非僅中國音樂學(xué)界和音樂教育界強(qiáng)調(diào)，西方音樂哲學(xué)美學(xué)界也如此。即便是20世紀(jì)現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)美學(xué)重要流派如符號學(xué)、分析美學(xué)等，也從不同角度竭力探討音樂和情感的關(guān)系。符號學(xué)將音樂視為抽象情感的符號，分析美學(xué)中某些學(xué)者如戴維斯，認(rèn)為音樂表現(xiàn)了情感外觀。事實(shí)上很多音樂確實(shí)是表現(xiàn)思想情感的，很多作曲家的創(chuàng)作意圖也如此。問題是，那些自律論的作曲家和作品在中國不被正視，只在音樂史和作曲技術(shù)教學(xué)、學(xué)術(shù)論文中出現(xiàn)，其成果占很小比例。

從歐洲到中國，從感性論到美學(xué)，從工具論到反映論和情感論，這些轉(zhuǎn)變背后，有很深的歷史、社會原因，到了今天，原來社會語境中的話語，變成了學(xué)術(shù)話語?！懊褡逍浴比绱?，情感論也如此。問題在于，情感論將聆聽音樂導(dǎo)向了音樂認(rèn)知，也即用認(rèn)識方式代替審美方式――聽音樂是為了把握其中表現(xiàn)的情感，而把握情感則需要了解歷史背景、作曲家生平和創(chuàng)作意圖等等。在中國音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“感性”往往被等同于“感官”。因此，強(qiáng)調(diào)感性往往被當(dāng)作追求“感官愉悅”，被視為“膚淺”。在感性問題上，第二代音樂美學(xué)家如韓鍾恩、邢維凱、周海宏等，都從學(xué)理上作過很多辨析和維護(hù)。在筆者的研究和教學(xué)中，也把感性作為美學(xué)的門檻，指出只有抓住感性才能抓住美學(xué)要旨。筆者認(rèn)為，感性和理性一樣屬于精神范疇；感性活動和理性活動一樣屬于精神活動；感性活動的特點(diǎn)在于感官參與，但卻不是感官活動；從藝術(shù)創(chuàng)造看，感性更能反映人性（動物也有理性，只不過沒有人類發(fā)達(dá)，但性質(zhì)一樣）。心理學(xué)研究成果完全支持這些論斷，例如最基礎(chǔ)的刺激一反應(yīng)模式，心理學(xué)指出刺激需要經(jīng)過大腦的作用才使人產(chǎn)生反應(yīng)，不贅述。因此，音樂美學(xué)要真正在中國建立，首先要還原它的感性論性質(zhì)。

進(jìn)一步需要探討的一個重要問題，即作為感性學(xué)分支的音樂美學(xué)的任務(wù)。在筆者看來，過去是有美無學(xué)，現(xiàn)在則是有學(xué)無美。中國歷史上并沒有美學(xué)學(xué)科，卻有關(guān)于音樂美的論述。引進(jìn)了美學(xué)之后，特別是近三十年來，音樂美學(xué)真正開始學(xué)術(shù)研究，重心卻不在美與審美規(guī)律的探討上，而是糾纏在音樂與情感、音樂與社會的關(guān)系上。筆者在音樂美學(xué)課堂上經(jīng)常提出一個問題：音樂是否表現(xiàn)情感與是否美之間有什么必然關(guān)系？是否表現(xiàn)思想情感的音樂一定是美的？為了表現(xiàn)思想情感，音樂一定要美嗎？反過來，美的音樂一定是表現(xiàn)思想情感的嗎？諸如此類。在審美的感性與理性關(guān)系的問題上，一直以來困擾著學(xué)界。以往的審美理論大都按照從感性“上升”到理性的認(rèn)識規(guī)律來論述，強(qiáng)調(diào)聆聽音樂的最終任務(wù)是在情感體驗(yàn)之后的哲理反思，獲得某種認(rèn)識。多年前筆者就將這種“審美”目的論比作讓音樂不在審美領(lǐng)域當(dāng)巨人而在哲學(xué)領(lǐng)域作矮子的“餿主意”。情感論加認(rèn)識論，而不是感性論加愉悅論，目前這樣的情況還很普遍。審美愉悅，生命的一種高峰體驗(yàn)，是人類長期身心進(jìn)化結(jié)果的表現(xiàn)，卻被當(dāng)作低級感官享受受到貶斥，至今如此。

其二，感性學(xué)的范圍。筆者在《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》教材的“序論”最后部分指出，音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展問題集中在“音樂”和“美學(xué)”兩個方面。前者即什么“音樂”的美學(xué)，問題在于自音樂美學(xué)從西方傳人至今，“音樂”指的是西方概念的“純音樂”或“絕對音樂”，即器樂。正因如此才有“自律”、“他律”及各種相關(guān)問題。而“美學(xué)”中概括的各種“規(guī)律”，也是這種以純音樂為對象的靜態(tài)聆聽方式的“美與審美”規(guī)律。在這樣的審美關(guān)系中，音樂是審美對象，人是審美主體。作為審美主體的人，是西方人本主義語境和范疇的“囊中之物”。顯然，音樂美學(xué)中的“音樂”尚未涵蓋全球范圍（這本來就一直如此）；我們的“音樂美學(xué)”一直處于中西關(guān)系的思維格局之中。這意味著迄今為止的音樂美學(xué)，其中概括的“基本規(guī)律”是否具有全球的普適性，肯定和否定的回答都無法證明。因?yàn)檫@種判斷必須由全知者來進(jìn)行，但是沒有人通曉世界上所有文化中的音樂。按照英國分析美學(xué)家斯克魯頓的看法，音樂是“第三物性”的事物，即文化屬性的事物，而不是第一物性（物理屬性）和第二物性（感知屬性）的事物，文化差異造成多元音樂現(xiàn)象，要了解一種文化中的音樂，就必須深入其中。筆者認(rèn)為對某種音樂的“知”，包括親歷的“知”和學(xué)理的“知”，前者尤為重要。顯然，對每種音樂文化的了解，需要耗費(fèi)相當(dāng)時間。例如印度人所承認(rèn)的了解他們的傳統(tǒng)音樂的西方音樂家，都曾在印度生活十幾二十年。即便是印度本土的孩子，也需要這么長的時間練習(xí)才能為人表演。人個體壽命有限，無法做到對世界所有音樂文化的全知。西方人概括的是西方器樂審美規(guī)律，我們似乎也這樣做過。筆者認(rèn)為，現(xiàn)在我們的音樂美學(xué)可以解釋西方概念的三種藝術(shù)音樂，即美的、不美的和反美的。其中，美與反美是國際學(xué)界通用詞，而“不美”則是筆者的命名，指理性設(shè)計有序而無法感受到的類型，例如序列主義特別是整體序列主義的音樂。但是，我們的美學(xué)沒有研究西方民間傳統(tǒng)音樂，也沒有研究中國傳統(tǒng)音樂，更沒有研究其他國家和地區(qū)的民族傳統(tǒng)音樂。這里有個問題，有學(xué)者指出民族傳統(tǒng)音樂并非以審美為主要功能。但是據(jù)了解，所有民族的傳統(tǒng)音樂中，都有專供審美的音樂，或者說有專事音樂審美的活動；幾乎所有音樂都不同程度具有審美性質(zhì)，即便是完全屬于實(shí)用的音樂。康德式的審美與實(shí)用的劃分，對今天依然有影響。此外，藝術(shù)學(xué)關(guān)于“藝術(shù)源于生活，高于生活”，“原始藝術(shù)”只有經(jīng)過加工才能成為真正的藝術(shù)。以此尺度來衡量，原生態(tài)民族傳統(tǒng)音樂便比不上藝術(shù)音樂，審美含量不高。當(dāng)然，目前這種看法正在改變，民族傳統(tǒng)音樂越來越多地被搬上音樂審美的餐桌。

其三，關(guān)于音樂美學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)。迄今，各級音樂美學(xué)教學(xué)尚未嚴(yán)格論證課程標(biāo)準(zhǔn)。2l世紀(jì)教育部開始了包括音樂在內(nèi)的普通學(xué)校教育改革，設(shè)置課程標(biāo)準(zhǔn)，從實(shí)驗(yàn)稿到定稿，從實(shí)驗(yàn)基地到全國中小學(xué)校，可謂轟轟烈烈。在這樣的形勢下，由主次熘主持的“專業(yè)音樂院校教育改革”重大項(xiàng)目也已順利結(jié)項(xiàng)。由于目前該成果尚未正式發(fā)表，因此筆者在此只談個人看法。據(jù)了解，迄今各院校的音樂美學(xué)教學(xué)，大都限于現(xiàn)有的音樂美學(xué)教材，而各位導(dǎo)師布置的閱讀書目，各有不同。在各校音樂美學(xué)專業(yè)的學(xué)生，與其他專業(yè)學(xué)生一樣，被要求修滿學(xué)分，包括必修課和選修課、音樂類和非音樂類等課程。就中央音樂學(xué)院而言，音樂美學(xué)學(xué)生的專業(yè)課由導(dǎo)師教授，內(nèi)容自定；必修課和選修課都是公共課。必修和選修課的設(shè)定，通常是“有多少米煮多少飯”，即根據(jù)既有教師開課。記得十年前，在一次音樂美學(xué)教研室開會時，新老院長和書記都在場，筆者曾經(jīng)“捅婁子”說了上述那些話，現(xiàn)場突然鴉雀無聲，后來還是書記打破靜默，問身邊的張前教授是否如此，張老師點(diǎn)頭。事隔多年，情況并沒有變化。當(dāng)然，筆者相信各位導(dǎo)師的能力，因?yàn)榇蠹叶际沁^來人，能有今天的成就，說明多年積累具備了良好知識結(jié)構(gòu)；這些成長的經(jīng)驗(yàn)，加上后來的日積月累，必然給學(xué)生提供一個樣板。不過，從教育學(xué)角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置具有基礎(chǔ)意義，也是學(xué)校教育的規(guī)范性的要求。當(dāng)然，從全然實(shí)用角度看，課程標(biāo)準(zhǔn)提供方向、思路和具體教學(xué)做法，對學(xué)校教育是必不可少的。具體說來，音樂美學(xué)學(xué)士、碩士、博士應(yīng)該具有什么知識結(jié)構(gòu)，具備哪些能力，是需要論證的；根據(jù)論證結(jié)果，該開設(shè)哪些課程就開設(shè)哪些課程，而不是能開什么課就開什么課或只開什么課。

三、關(guān)于研究與培養(yǎng)人才的思路

2007年11月，第7屆全國音樂美學(xué)年會在星海音樂學(xué)院召開。會議期間的一個夜晚，星海音樂學(xué)院研究生處安排了一個研究生導(dǎo)師與研究生的見面會，議題是導(dǎo)師想向研究生們說的話。筆者在那里提出了音樂學(xué)治學(xué)和學(xué)習(xí)的“四大件”――體驗(yàn)、閱讀、思考、寫作。從此我經(jīng)常向?qū)W生提這個“四大件”。現(xiàn)在，筆者想在此用書寫正式闡述它們，作為包括音樂美學(xué)學(xué)科在內(nèi)的音樂學(xué)各學(xué)科的建設(shè)、研究和教學(xué)（人才培養(yǎng)）的思路。以下僅圍繞音樂美學(xué)研究與人才培養(yǎng)的話題來闡述這四個方面。重要的是，這些方面直接涉及于潤洋教授音樂學(xué)治學(xué)精神的“六關(guān)系”，即歷史與邏輯、理論與實(shí)踐、知識與思想、本門知識與相關(guān)知識、經(jīng)典知識與前沿知識、感性體驗(yàn)與理性表達(dá)。前三者是于潤洋教授一貫奉行的，后二三者是后來加上的。我做了一些概括。

其一，體驗(yàn)。包括音樂創(chuàng)作、表演、欣賞、田野等所有跟音樂有關(guān)的實(shí)踐活動的體驗(yàn)。只有深入實(shí)踐體驗(yàn)，獲得盡可能豐富的感受經(jīng)驗(yàn)，才能搞好包括音樂美學(xué)在內(nèi)的音樂學(xué)研究。這也是“理論聯(lián)系實(shí)際”的題中之意。在《實(shí)踐論》里談到這一點(diǎn)。目前我們的學(xué)生從小是琴童，有單項(xiàng)樂器的表演實(shí)踐，個別有兩項(xiàng)樂器的實(shí)踐，很少有多樣樂器的實(shí)踐。聽賞方面多接觸西方古典浪漫的作品，很少接觸早期和現(xiàn)代作品，這跟音樂的音像出版物少有關(guān)；本國音樂中，多接觸的是新音樂，少接觸傳統(tǒng)音樂和新潮音樂；全球音樂中，多接觸的是流行音樂，少接觸世界民族音樂。出于個人審美需要，當(dāng)然只能選擇自己喜歡的音樂。但是作為音樂美學(xué)的學(xué)生，好聽不好聽都應(yīng)該聽。就前者而言，筆者特別關(guān)心沉醉的體驗(yàn)。中央音樂學(xué)院入學(xué)考試筆者時常愛問考生：有你最喜歡聽的音樂嗎？如果一生都在搞音樂美學(xué)，卻從沒有或很少音樂沉醉的體驗(yàn)，只記住了書本上的東西，或者只具有高超的作品分析課和視唱練耳課訓(xùn)練出來的音樂結(jié)構(gòu)分辨能力，那么能期待這樣的“研究者”寫出怎樣的論文呢？此外，筆者認(rèn)為他們最缺音樂創(chuàng)作實(shí)踐，因此寫出來的文章，不同程度存在著“沒有音樂的音樂學(xué)”現(xiàn)象。作曲家反映不愛看這樣的文章，是有道理的。其實(shí)，學(xué)者們受限于條件，也很少接觸世界民族音樂。就本土傳統(tǒng)音樂而言，除了民族音樂學(xué)學(xué)者，音樂美學(xué)學(xué)者也接觸不多，更少有對其做深入研究。筆者曾提出“自身田野”的命名，指研究者對自身經(jīng)歷的研究。即便如此，多數(shù)音樂美學(xué)學(xué)者也沒有多少傳統(tǒng)音樂方面的經(jīng)歷。學(xué)生們絕大多數(shù)從學(xué)校到學(xué)校，更沒有這方面的經(jīng)歷。如果要研究多元音樂的美學(xué)問題，就需要深入田野去獲得各種相關(guān)體驗(yàn)。目前有一種體驗(yàn)很難獲得卻又不得不去體驗(yàn)的，那就是“天人合一”。研究中國古代音樂美學(xué)，特別是文人音樂美學(xué)、“佛教音樂美學(xué)”之類，如果沒有這種體驗(yàn)，恐怕難以有效闡釋古人的相關(guān)言論。

其二，閱讀。很多學(xué)者特別是海歸學(xué)者都指出，中國學(xué)生閱讀量太小了。這里除了數(shù)量之外，還涉及閱讀范圍。通常音樂學(xué)者和學(xué)子多讀本學(xué)科的文論，少讀大文化類的文論。為此于潤洋教授提出兩個關(guān)系的處理，一是本門知識和相關(guān)知識，一是既有知識和新知識。前者關(guān)系到一位學(xué)者或?qū)W子的知識結(jié)構(gòu)，后者關(guān)系到他們的知識更新。旅澳學(xué)者楊沐幾乎每次回國都要談到知識更新問題，并且不斷給國內(nèi)音樂界帶來新的國際學(xué)術(shù)信息。留學(xué)西方或者香港回來的學(xué)者或?qū)W子都對學(xué)習(xí)期間大量閱讀深有感觸。大量閱讀至少有兩個意義：一個是學(xué)習(xí)知識、擴(kuò)大知識面，產(chǎn)生寬闊而深厚的知識結(jié)構(gòu)；一個是了解學(xué)術(shù)動態(tài)，從而把握學(xué)術(shù)創(chuàng)新方向。在于潤洋教授的鼓勵和指導(dǎo)下，筆者通過主編“十一五”規(guī)劃的國家級教材《西方現(xiàn)代音樂美學(xué)》，聯(lián)合幾位年輕學(xué)者一道工作，梳理了一些新出現(xiàn)的西方音樂美學(xué)思想，包括分析美學(xué)、實(shí)用主義美學(xué)、后現(xiàn)代主義美學(xué)、美學(xué)方法論（達(dá)爾豪斯）、音樂教育哲學(xué)中的美學(xué)、音樂批評中的美學(xué)、現(xiàn)代音樂表演美學(xué)等。還有環(huán)境美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等，暫時沒有充足的音樂方面的內(nèi)容，未納入新教材中。但是，筆者指導(dǎo)的一位博士研究生正在做“音樂審美環(huán)境”研究，相信今后環(huán)境美學(xué)等也能納入音樂美學(xué)領(lǐng)域。近年來新音樂學(xué)引入國門，受到較為普遍的關(guān)注。女性主義、后女性主義音樂美學(xué)、社會性別或酷兒理論視角的音樂美學(xué)研究等，已經(jīng)成為一些本科生和研究生畢業(yè)論文的選題。這些新知識都已納入專業(yè)課教學(xué)中，當(dāng)然，也許尚未普遍如此。筆者對學(xué)生提倡讀書采取“同心圓”模式，即以本門知識為核心，按照疏密關(guān)系選擇閱讀資料來研究。以音樂美學(xué)為核心，可以這樣建立同心圓閱讀資料，依次為音樂學(xué)相關(guān)學(xué)科、普通美學(xué)和藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)/社會學(xué)/心理學(xué)/聲學(xué)等、哲學(xué)/自然科學(xué)哲學(xué)。如果再擴(kuò)展，還可以納入更多的自然科學(xué)相關(guān)學(xué)科。在確定學(xué)位論文選題的時候，開始了具體的有目的的同繞選題的研讀。這時候尤其要注意最新學(xué)術(shù)成果的信息。

其三，思考。沒有思考，閱讀的信息就不能內(nèi)化為自己的知識；沒有思考，就不會有學(xué)術(shù)創(chuàng)新。思考不能“無米之炊”。以往所有體驗(yàn)和閱讀的積累，都是思考的材料。最令導(dǎo)師們傷腦筋的是學(xué)生不具有獨(dú)立研究的能力，表現(xiàn)在不會選題。筆者本人就經(jīng)常遇到這個問題。從許多答辯情況看，筆者往往能從學(xué)生的論文選題中看到導(dǎo)師的影子，即被時間所迫，導(dǎo)師不得不從提醒、啟發(fā)到直接提供選題。這也許是較為普遍的現(xiàn)象，問題就在于學(xué)生缺乏思考，缺乏長期關(guān)注學(xué)術(shù)動向，缺乏獨(dú)立科研的能力。筆者建議學(xué)生在閱讀的時候就要積極思考：首先要真正了解作者文論所表達(dá)的東西，同時要具有批判意識，隨時提出疑問，然后及時把問題記在本子上。筆者本人學(xué)習(xí)期間一直習(xí)慣作讀書筆記，并因此受益良多。有些閱讀的時候腦子里閃現(xiàn)的東西，如果沒有及時記錄下來，很快就會忘記。這是很多學(xué)者都有的經(jīng)驗(yàn)。關(guān)于批判意識，許多導(dǎo)師都有這樣的要求。例如蔡仲德教授，他寄語年輕學(xué)子的三句話是：要有獨(dú)立人格、要有批判意識、要有創(chuàng)造能力。周海宏教授也經(jīng)常對學(xué)生提出要保持批判意識的要求：無論作者多有名氣，閱讀他們的文論始終要有批判意識；他人的觀點(diǎn)需要審察，不能直接用來作為自己觀點(diǎn)的論據(jù)。重要的是，思考要遵循歷史與邏輯結(jié)合的原則。應(yīng)該避免從概念到概念的做法。如果不顧歷史，只從邏輯上思考問題，往往會陷入邏輯游戲或語言游戲之中，難以提出有真知灼見的觀點(diǎn)或看法。而如果不顧邏輯，只在歷史的海洋中“撈”細(xì)節(jié)，往往會陷入只見樹木不見森林的境地，難以跳出來抓住實(shí)質(zhì)問題。在一些學(xué)位論文中可以看到這樣的情況：知識梳理很細(xì)致，但是缺乏思想。蔡仲德先生曾經(jīng)語重心長地對筆者說：現(xiàn)在培養(yǎng)的主要是掌握知識的學(xué)生，而不是能產(chǎn)生思想的學(xué)者。要改變這一點(diǎn)，就要培養(yǎng)勤思考的習(xí)慣。

其四，寫作。筆者個人的體會是，體驗(yàn)、閱讀基礎(chǔ)上經(jīng)過長期思考，到了不吐不快的時候再動筆，就能寫出自己真正想寫的東西。在音樂美學(xué)基礎(chǔ)問題和理論應(yīng)用（如評論）的寫作上，涉及感性體驗(yàn)與理性表達(dá)這個最大的難題。常話說，語言終止之處就是音樂的開始。事實(shí)上所有感性、超感性或非理性的體驗(yàn)如審美體驗(yàn)、宗教體驗(yàn)、情感體驗(yàn)等，都難以用語言表達(dá)清楚，這是常識。西方傳人的感性學(xué)，研究對象是音樂美與審美的規(guī)律，或者是以聽覺為核心的感性需要和滿足的規(guī)律；音樂實(shí)踐中的美學(xué)問題，如音樂創(chuàng)作、表演、美育、社會音樂生活中的美學(xué)問題；相關(guān)歷史，即音樂美學(xué)學(xué)科歷史、自古以來個民族文化中關(guān)于音樂美和審美的思想與實(shí)踐的歷史。感性學(xué)研究成果的表達(dá)，常常涉及兩個方面的文字書寫，一個是描述音樂，一個是描述音樂感受。顯然，沒有這些描述的專業(yè)術(shù)語系統(tǒng)。于是，人們不同程度地“無奈”地采用了隱喻方式，也就是文學(xué)方式。而“文學(xué)性描述”又受到不專業(yè)的否定和排斥，甚至嚴(yán)厲批評。其實(shí)那樣的描述是“不得已而為之”。不用“運(yùn)動”、“歡快”、“哀傷”之類的隱喻，也只能用“運(yùn)動感”、“歡”、“哀傷感”之類的描述，后者表明那些描述詞語的所指并非音樂本身具有的東西，而是聽者的感受，屬于“喚起理論”。這正是分析美學(xué)要解決的問題之一。戴維斯在《音樂的意義與表現(xiàn)》一書中提出一個問題：究竟是音樂本身是隱喻的，還是描述音樂的語言是隱喻的？作者排除了前者。就后者而言，作者認(rèn)為情感術(shù)語的隱喻是無法避免的，因?yàn)樗谂辛俗月烧?、符號學(xué)、表現(xiàn)理論和喚起理論之后指出，音樂本身具有音樂的外觀。國內(nèi)音樂學(xué)界有四種分析模式，即作品結(jié)構(gòu)分析、社會歷史分析、音樂學(xué)分析（于潤洋）和音樂學(xué)寫作（韓鍾恩）。它們都用到技術(shù)術(shù)語、認(rèn)知術(shù)語和情感術(shù)語，但比例不同。結(jié)構(gòu)分析多用技術(shù)術(shù)語，社會歷史分析多用認(rèn)知術(shù)語，音樂學(xué)分析均用各術(shù)語，音樂學(xué)寫作多用情感術(shù)語和文學(xué)描述。四者都用到隱喻。所謂“音樂學(xué)寫作”，是韓鍾恩教授提出的“音樂審美分析”。他指出，音樂美學(xué)的分析，應(yīng)該有別于其他分析，應(yīng)該是對感性的分析，否則就沒有學(xué)科存在的理由。由此提出了第四種分析模式，并借于潤洋《悲情肖邦》出版、中央音樂學(xué)院和上海音樂學(xué)院兩個音樂學(xué)系學(xué)生交流之際，帶領(lǐng)后者的學(xué)生亮相音樂學(xué)寫作模式。但是結(jié)果被當(dāng)作回到了非學(xué)術(shù)的文學(xué)描述時代，迄今未見新的舉措。筆者并沒有新良方，但是認(rèn)為感性分析是音樂美學(xué)寫作的核心任務(wù)之一；分析哲學(xué)美學(xué)成果可以借鑒。

篇(6)

關(guān)鍵詞：音樂作品，中西文化，音樂體系

 

1. 中西方對音樂本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂本質(zhì)與社會政治

中國傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)和音樂美學(xué)思想生長在中國獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對社會大眾教化的工具，認(rèn)為音樂的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂家可以反映人們的痛苦和歡樂，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂而不，哀而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對音樂本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂在社會生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國重要的音樂美學(xué)文獻(xiàn)《樂記》代表儒家的音樂家美學(xué)思想論述了音樂的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時《樂記》也提出了音樂藝術(shù)相關(guān)的許多問題。如:音樂的成因和特征、音樂與國家政治的關(guān)系、音樂與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂的審美作用、音樂的教育作用、音樂的社會功能等。這種音樂美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂的本原;認(rèn)為音樂的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂耳朵，對于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過一家鐵匠鋪，聽到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長度的弦的振動實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長度，能產(chǎn)生整個音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開始，C的16/15長度給出B, C的6/5長度給出A, C的4/3長度給出G, C的3/2長度給出F, C的8/5長度給出E, C的16/9長度給出D, C的2/1長度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂，并闡明了單弦的樂音與弦長的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說和對音響學(xué)的論證對音樂科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂是數(shù)字而宇宙是音樂。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開三種音樂:用后代的術(shù)語來說，器樂——通過撥過琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂;musicahumana(人的音樂)-一由每個人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽不見的音樂:和musica mundane(世界音樂)-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂，被人們稱做天體的音樂。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂創(chuàng)作的差異

中國傳統(tǒng)的音樂，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來高度發(fā)展了的多聲部音樂大相徑庭。西方音樂的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂卻可以說是以單聲音樂作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂，多聲音樂的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來復(fù)音音樂發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂的織體的差異看，西方音樂體系在處理多聲部關(guān)系時，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂是具有一定獨(dú)立性的幾個旋律結(jié)合為樂曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時代的西方音樂呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂中，.主調(diào)音樂體系也有一定的比例，一般說來，它只有一個曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂相比，中國音樂更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個不斷重復(fù)的樂段連接起來而不使人覺得沉悶乏味，或把幾個不同來源的樂段連接起來而使全曲具整體性，是中國特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國音樂及其美學(xué)的重要因素。

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篇(7)

【關(guān)鍵詞】聲樂表演藝術(shù)；現(xiàn)代音樂美學(xué)；作用

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125(2016)03-0111-02

通過人發(fā)出的聲調(diào)再加上語言并用人們的歌唱表演表達(dá)出對音樂情感和音樂性質(zhì)的藝術(shù)形式，被稱之為聲樂藝術(shù)?？墒亲鳛樗囆g(shù)與實(shí)踐的結(jié)合體，現(xiàn)代音樂美學(xué)卻呈現(xiàn)了一種復(fù)雜的狀態(tài)，這并不是幾天功夫就能學(xué)得會的。現(xiàn)代聲樂表演藝術(shù)也在得到了現(xiàn)代音樂美學(xué)的幫助下，變得更加賦有現(xiàn)代性魅力。所以，對于二者的結(jié)合是未來聲樂藝術(shù)發(fā)展的一種趨勢，只有將二者更好的進(jìn)行融合，聲樂藝術(shù)才能得到更好的發(fā)展。

一、音樂與音樂美學(xué)之間的關(guān)系

隨著時代的發(fā)展，人們的審美水平也在不斷的提高，相應(yīng)的對音樂表演就有了更高的要求。這就需要表演者能在演奏音樂時，將自身的靈魂與想要表達(dá)的請看全部注入到自己的音樂作品中，讓音樂也能賦有靈魂。而這說來簡單，對于表演者來說就是相當(dāng)困難的。表演者必須要有扎實(shí)的音樂素養(yǎng)以及對藝術(shù)有獨(dú)到的見解?？墒且魳返谋旧硎遣淮嬖诒磉_(dá)力的，這需要音樂家成為一個橋梁，將表演和音樂進(jìn)行充分的結(jié)合。不僅如此，拋開音樂不談，樂器的伴奏也是重要的道具。演唱者會利用歌唱與樂器來將自己內(nèi)心的情感進(jìn)行抒發(fā)，音樂的表演是游走在創(chuàng)作與欣賞之間的一種存在。因?yàn)槊總€人對音樂都有不同的觀點(diǎn)和想法，這也是為什么今天的音樂世界會如此的異彩紛呈。靈感不同創(chuàng)作感覺就會不同，即使是一件作品也會被風(fēng)格感較強(qiáng)的兩個創(chuàng)作者變得好不相同。總而言之，音樂各種形式的表演都屬于音樂美學(xué)的一部分，而前者在后者的基礎(chǔ)上進(jìn)行者音樂效果的傳遞。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對于聲樂表演藝術(shù)的作用

（一）音樂美學(xué)現(xiàn)象學(xué)理論是音樂創(chuàng)作的重要理論指導(dǎo)

就現(xiàn)代音樂美學(xué)的發(fā)展上來看，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)絕對稱得上是重要的內(nèi)容。早在二十世紀(jì)九十年代，音樂家羅曼就曾發(fā)表過關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的相關(guān)論文，此論文的發(fā)表，也為日后對其的研究有了更加詳細(xì)的理論基礎(chǔ)[1]。不僅如此，羅曼還在這篇論文中說明了哲學(xué)的客觀性與主觀性，前者是與人的意志無關(guān)且不受意志影響的；而后者則是依附于人的意識而存在的，而且也是意志發(fā)生一定變化時，會產(chǎn)生變化進(jìn)行轉(zhuǎn)移的。對于音樂美學(xué)的現(xiàn)象學(xué)研究時，主要是從主觀性這一方面進(jìn)行研討的。哲學(xué)現(xiàn)象時有哲學(xué)家胡塞爾第一次提出的，不僅如此，他還是羅曼的教師，所以會對羅曼產(chǎn)生較大的影響。正所謂藝術(shù)是人類最高層的精神文明，聲樂作為它的一部分，更是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的藝術(shù)形式。對于聲樂表演藝術(shù)的創(chuàng)作要始終將人類的意志作為核心。這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作就是為了滿足廣大人民群眾的需求，優(yōu)秀的藝術(shù)家時刻都會這樣想，并獲得人們的深切喜愛。每個時代的聲樂表演藝術(shù)都是具有一些明顯特征的。在我國二十世紀(jì)六七十年代，音樂的特征就是革命歌曲，旋律多以斗志昂揚(yáng)為主；而到了改革開放時期，由于西方舶來品的日益增多，人們開始追求個性化，這時期的曲風(fēng)更加具有多樣性，呈現(xiàn)了一種百花齊放的狀態(tài)。從中我們也快可以看出，音樂的創(chuàng)作是離不開人們的意志的。因此，在現(xiàn)象學(xué)理論被提出之后，音樂作品的創(chuàng)作變得有了理論依據(jù)[2]。

（二）在聲樂表演“同一性”中對現(xiàn)象學(xué)理論的應(yīng)用

現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)將“同一性”解釋為是具有特異性的。其中說到，劇本與樂譜是聲樂表演的兩大參照物，且劇本與樂譜是兩種可以獨(dú)立的個體。簡單來說，演奏者按照樂譜來進(jìn)行樂曲的演奏，每個人會因?yàn)閭€體間的差異而讓與樂曲有不同的感覺，且差異性也很明顯[3]。對于這個問題，相關(guān)音樂家們也做出了討論。在眾說紛紜的情況下利用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)就能對此問題加以解決。結(jié)論中說道，樂譜從某種程度上講是對創(chuàng)作與表演的一種記錄形式，可是人類作為一種獨(dú)立的個體，具有相當(dāng)強(qiáng)的靈活性與多變性，這是隨著意志與需求進(jìn)行改變的。而且相同的音樂作品也會出現(xiàn)演繹上的差異，演唱者在保留了作曲家原有的精神下，將個人感受融入到歌曲當(dāng)中，就會形成很強(qiáng)的個人風(fēng)格。就用《我愛你祖國》這首歌為例，這首歌就曾被很多演唱者演繹過，每個演唱者都會呈現(xiàn)出不同的感覺，其中讓人印象最深刻的就是葉佩英老師曾經(jīng)演唱過的版本，相當(dāng)富有藝術(shù)色彩又充滿愛國熱情，讓人印象深刻[4]。還有,呼斯楞演唱的《鴻雁》，作者實(shí)在不舍兄弟之間情誼以及思念家鄉(xiāng)時所寫下的歌詞，作品中“天蒼茫，雁何往，心中的是北方家鄉(xiāng)”就是對家鄉(xiāng)的思念。這些獨(dú)特的演唱都讓人們感到印象深刻。

（三）音樂美學(xué)釋義學(xué)在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)意義

隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)代美學(xué)也進(jìn)行了一定程度上的發(fā)展，出現(xiàn)了許多新的分支，在這其中就有釋義學(xué)，雖然它是發(fā)展中才形成的，但是也為現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展帶來了生機(jī)與血液。很多人一直以為狄爾泰是提出釋義學(xué)美學(xué)的第一人，因?yàn)樗粌H將歷史進(jìn)行了最大程度的真實(shí)還原，還將歷史進(jìn)行了一個客觀的解釋，可是對于聲樂表演藝術(shù)卻只字未提，沒有涉及。釋義學(xué)美學(xué)在不斷發(fā)展下，已經(jīng)在二十世紀(jì)被正式納入了音樂的表演藝術(shù)中。而完成并開創(chuàng)這種形式的則是克萊茨施瑪爾，在其大力的推進(jìn)下，聲樂表演藝術(shù)也靠著釋義學(xué)美學(xué)得到了快速的發(fā)展[5]。另外，當(dāng)時的聲樂表演也非常具有時代性，與當(dāng)時的社會背景與時代風(fēng)氣能夠很好的加以融合。可是由于當(dāng)時一些不可抗力與其他因素的影響，讓此種音樂并沒有深入到音樂的本質(zhì)當(dāng)中。一直到伽達(dá)默爾提出了具有深刻性的音樂作品，才讓釋義學(xué)美學(xué)的相關(guān)作品，開始受到人們的喜愛。

三、現(xiàn)代音樂美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供不竭的動力

（一）現(xiàn)象學(xué)音樂美學(xué)指引聲樂表演藝術(shù)能夠進(jìn)行深度發(fā)展

現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的研究者們認(rèn)為，在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)研究的所有對象中，都有一個共同的特點(diǎn)，就是意向性非常強(qiáng)，當(dāng)然藝術(shù)作品本身就是一個意向性較強(qiáng)的事物。這種情況，就會為表演者的表演提供了難度，表演者不僅要有扎實(shí)的音樂基本功，還必須具備豐富的藝術(shù)創(chuàng)造性以及歷史知識。這樣才能完成一次對聲樂作品合理的二次加工，然后將這部藝術(shù)作品盡可能的進(jìn)行合理修改，讓其可以發(fā)揮它的最大意境，從而完美的展現(xiàn)在廣大的觀眾面前。

（二）釋義學(xué)美學(xué)為聲樂表演藝術(shù)提供更加強(qiáng)大的理論支持

音樂作品的存在狀態(tài)相對特別，它是一種非語義性的存在，卻又蘊(yùn)含著無比豐富的寓意。表演者在進(jìn)行聲樂表演的過程中，不僅要將自身的情感抒發(fā)出來，更要將作品本身的意義進(jìn)行最大化詮釋。在這方面，如果用現(xiàn)代美學(xué)的眼光來看，聲樂的表演并不是對樂譜的呈現(xiàn)，而是要給作品第二次生命，將自己的情感與心情全部都寄托在作品中，讓觀眾能夠深刻的進(jìn)行感受。

四、總結(jié)

綜上所述，現(xiàn)代音樂美學(xué)派系較多，而最為主要的兩部分也就是現(xiàn)象學(xué)與釋義學(xué)兩種學(xué)派，聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展就是通過對這兩種學(xué)派的理解和延伸，并保證了長久的音樂發(fā)展道路?，F(xiàn)在是新時代，對于聲樂音樂需要更多不同的聲音，不同的思想，年輕的音樂人不應(yīng)該將自己的思維局限于樂譜和樂器中，因?yàn)槟切┒贾皇悄銊?chuàng)作的工具，真正的主人是你自己。只有現(xiàn)代風(fēng)格濃厚的創(chuàng)新性音樂才能得到長足的發(fā)展，將現(xiàn)代音樂美學(xué)完美的融入到聲樂當(dāng)中，才是發(fā)展的硬道理。

參考文獻(xiàn)：

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[2]尹旭.現(xiàn)代音樂美學(xué)促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)發(fā)展的理論研究[J].通俗歌曲，2015,(7):124-125.

[3]劉承華.中國古代聲樂演唱美學(xué)的歷時性展開——從《師乙篇》到明清“唱論”的歷史演進(jìn)軌跡[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2015,(2):7-14.

[4]趙繼紅.聲樂表演藝術(shù)中觀眾的審美心理探析[J].黃河之聲，2015,(7):93-93.