大眾文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇大眾文化論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

由于大眾文化良莠不齊，對(duì)學(xué)生正確價(jià)值觀的形成有一定的負(fù)面作用。但大眾文化作為學(xué)生生活不可或缺的一部分，語(yǔ)文教師必須正視它，并努力使其對(duì)學(xué)生產(chǎn)生積極影響。

1、尊重多樣文化，回歸學(xué)生生活大眾文化以報(bào)刊、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等作為媒介，以不可阻擋之勢(shì)全面滲透校園，成為學(xué)生的第二課堂?？春萌R塢大片、聽流行歌曲、追星、玩網(wǎng)游、哈韓哈日，學(xué)生和大眾文化一起成長(zhǎng)，他們的思維方式、行為習(xí)慣不可避免地受到大眾文化的影響。然而，語(yǔ)文課程對(duì)大眾文化采取的卻是一種有意無(wú)意的忽視甚至排斥的態(tài)度，客觀上造成了學(xué)生生活世界和語(yǔ)文教學(xué)的疏離。“目前的語(yǔ)文課程主要基于社會(huì)的要求，較少考慮青少年亞文化的心理需要。”（劉淼《當(dāng)代語(yǔ)文教育學(xué)》）在學(xué)生看來(lái)，語(yǔ)文課本中的選文要么是年代久遠(yuǎn)的“經(jīng)典篇目”，要么是與當(dāng)代生活脫節(jié)的“重點(diǎn)篇目”。語(yǔ)文課本只和考試升學(xué)有關(guān)，對(duì)學(xué)生失去了吸引力。語(yǔ)文源于生活，關(guān)注學(xué)生生活、回歸學(xué)生生活世界是基礎(chǔ)教育課程改革的基本理念之一，也是語(yǔ)文課程面臨的迫切任務(wù)。新課標(biāo)規(guī)定：“關(guān)心當(dāng)代文化生活，尊重文化多樣化，吸收人類優(yōu)秀文化的營(yíng)養(yǎng)?！薄罢Z(yǔ)文課程資源包括課堂教學(xué)資源和課外學(xué)習(xí)資源，例如：教科書、報(bào)刊、電影、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)、各種標(biāo)牌廣告等等?！毙抡n標(biāo)中所說(shuō)的當(dāng)代文化、多樣文化、優(yōu)秀文化，既包括主流精英文化，也包括大眾文化。要促進(jìn)學(xué)生的語(yǔ)文學(xué)習(xí)，回歸學(xué)生的生活世界，必須大膽引進(jìn)大眾文化，吸收優(yōu)秀大眾文化的有益營(yíng)養(yǎng)，使大眾文化不僅成為語(yǔ)文課程的文化背景，更成為語(yǔ)文課程不竭的文化資源。

2、拓展語(yǔ)文教學(xué)內(nèi)容，豐富學(xué)生想象力、創(chuàng)造力語(yǔ)文教材容量有限，大眾文化能極大豐富語(yǔ)文教學(xué)的內(nèi)容，使主流精英文化與現(xiàn)實(shí)生活世界實(shí)現(xiàn)對(duì)接，開拓學(xué)生的視野。如前些年中央電視臺(tái)“百家講壇”播出劉心武的《揭秘紅樓夢(mèng)》專題講座后，社會(huì)上掀起新一波“紅學(xué)熱”，以此為契機(jī)，語(yǔ)文教師可以開展系列讀書評(píng)書活動(dòng)，激發(fā)學(xué)生閱讀名著的熱情，引導(dǎo)學(xué)生走進(jìn)經(jīng)典，體味名著的永恒魅力。大眾文化能極大豐富學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。如愛倫•坡、柯南道爾、阿加莎•克里斯蒂等人的偵探小說(shuō)，金庸、古龍等人的武俠小說(shuō)，情節(jié)的發(fā)展扣人心弦，充滿了異想天開的想象，雖然主人公都是虛構(gòu)的，但栩栩如生。動(dòng)畫片，無(wú)論是《米老鼠和唐老鴨》《貓和老鼠》，還是《寶蓮燈》《大鬧天宮》，都以奇幻的想象吸引學(xué)生。近年來(lái)流行的盜墓小說(shuō)、穿越小說(shuō)，雖格調(diào)不高，但均充滿了豐富的想象力。

3、激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，促進(jìn)學(xué)生個(gè)性發(fā)展大眾文化訴諸視聽，聲像同步、圖文并茂。因此，在語(yǔ)文教學(xué)中，利用大眾文化新穎的內(nèi)容和活潑的形式，通過(guò)學(xué)生身臨其境的閱讀體驗(yàn)，易于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們學(xué)習(xí)活動(dòng)的參與度，真正做到語(yǔ)文教學(xué)中以學(xué)生為主體，有利于語(yǔ)文教學(xué)效率的提高。如大部分同學(xué)對(duì)“四大名著”的了解是通過(guò)觀看電視劇，而不是閱讀原著。教師可合理開發(fā)利用網(wǎng)絡(luò)論壇、博客等平臺(tái)，提供學(xué)生討論、探究的機(jī)會(huì)，激發(fā)學(xué)生表達(dá)情感、思想，這樣能更有效地倒逼他們?nèi)ラ喿x原著。網(wǎng)絡(luò)化背景下，社會(huì)交往開放化、審美趣味多元化、成長(zhǎng)道路個(gè)性化。大眾文化作為流行現(xiàn)象，以某種思想觀念、行為方式滲透于社會(huì)，具有消解神圣、解放思想、提倡個(gè)性的作用，為學(xué)生從不同角度認(rèn)識(shí)世界開拓了思路，有利于學(xué)生個(gè)性的解放?，F(xiàn)在的學(xué)生個(gè)性意識(shí)強(qiáng)，敢說(shuō)敢做，有懷疑批判精神、充滿自信。他們接受信息的渠道廣泛，國(guó)內(nèi)外新近發(fā)生的大事、科技財(cái)經(jīng)新聞、娛樂(lè)動(dòng)態(tài)等，常先于老師知道、先于老師思考，對(duì)社會(huì)，他們不乏一定的洞察力和真知灼見。

二、語(yǔ)文教育與大眾文化對(duì)接

大眾文化，既不能視之為洪水猛獸，望而卻步，也不能不加選擇欣欣然全盤接受。語(yǔ)文教師應(yīng)認(rèn)真篩選、過(guò)濾，選擇優(yōu)秀的大眾文化、正確引導(dǎo)學(xué)生接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)文教育與大眾文化的對(duì)接。

1、教師與大眾文化對(duì)接調(diào)查顯示，在高中以上學(xué)生中手機(jī)漸趨普及，電腦也越來(lái)越多，學(xué)生可以隨時(shí)上網(wǎng)獲得越來(lái)越多的資訊。他們喜歡時(shí)尚明星，脫口而出的是網(wǎng)絡(luò)新詞，看的是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)；他們好奇心強(qiáng)，接受能力強(qiáng)，對(duì)新事物極其敏感。然而，由于語(yǔ)文教師教學(xué)任務(wù)繁重，沒時(shí)間學(xué)習(xí)充電，常常想和學(xué)生交流卻跟不上節(jié)拍，師生間心理距離無(wú)形中被拉大。教師作為教學(xué)過(guò)程的主導(dǎo)者，必須轉(zhuǎn)變觀念，主動(dòng)接觸大眾文化，拓寬自身文化知識(shí)面。教師應(yīng)反過(guò)來(lái)向?qū)W生學(xué)習(xí)，課余能和學(xué)生一起聊聊流行音樂(lè)、談?wù)劸W(wǎng)絡(luò)文化，能增進(jìn)師生間的感情。教師接地氣，在學(xué)生面前展現(xiàn)博識(shí)的一面，有利于語(yǔ)文教學(xué)的開展。語(yǔ)文教師要具有大眾文化課程資源開發(fā)的能力。大眾文化中，有許多雅俗共賞、內(nèi)涵深刻的優(yōu)秀文本值得開發(fā)。開發(fā)大眾文化時(shí)，要注意與主流精英文化相結(jié)合，應(yīng)及時(shí)引進(jìn)大眾文化的新鮮血液與語(yǔ)文教育融合。當(dāng)然，大眾文化中有精品，也有糟粕，語(yǔ)文課程引入大眾文化，教師一定要認(rèn)真篩選、正確引導(dǎo)，否則，只會(huì)給語(yǔ)文教學(xué)帶來(lái)負(fù)面影響。

2、文本與大眾文化對(duì)接長(zhǎng)久以來(lái)，入選語(yǔ)文教材的文章都是文質(zhì)兼美的經(jīng)典文本，很大程度上與媚俗的大眾文化格格不入。以經(jīng)典文本作為教材的主體無(wú)可厚非，但在大眾文化的語(yǔ)境下，有必要以開放的姿態(tài)合理引進(jìn)優(yōu)秀的大眾文化。在新課標(biāo)背景下，一些語(yǔ)文教材已經(jīng)開始嘗試。如金庸的《天龍八步》、王度廬的《臥虎藏龍》入選人教版高中《語(yǔ)文讀本》第四冊(cè)；《彎彎的月亮》《長(zhǎng)江之歌》等歌曲入選廣東教育出版社出版的高中語(yǔ)文教材“必修二”詩(shī)歌單元；周杰倫的歌曲《蝸?！啡脒x上海中學(xué)生歌曲和中學(xué)生德育教材；航天員楊利偉香港行被編入香港中小學(xué)教材……這些大眾文化中的精華在生活中有很大的影響力，在名人效應(yīng)下，更易引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，激起他們的學(xué)習(xí)動(dòng)力。一些經(jīng)典由于年代久遠(yuǎn)，離現(xiàn)實(shí)生活越來(lái)越遠(yuǎn)，學(xué)生在閱讀時(shí)會(huì)產(chǎn)生隔膜，在傳承其文化精髓的同時(shí)，教師應(yīng)以開放寬容的心態(tài)，引入當(dāng)代大眾文化對(duì)它們的通俗化解讀，讓大眾文化和精英文化對(duì)接、融合、實(shí)現(xiàn)優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。如閱讀《三國(guó)演義》選文時(shí)，可引入易中天的《品三國(guó)》、袁騰飛的《漢末三國(guó)》；閱讀《論語(yǔ)》選篇時(shí)，可引入于丹的《論語(yǔ)心得》；閱讀《水滸傳》選段時(shí)，可引入周思源等人在“百家講壇”的讀解。有些流行歌曲是根據(jù)古典詩(shī)詞意境改編的，教師可創(chuàng)設(shè)情境，挖掘其文化內(nèi)涵，引導(dǎo)學(xué)生更好地理解古典詩(shī)詞。如毛寧演唱的《濤聲依舊》引了唐代張繼《楓橋夜泊》“江楓漁火”的意象；徐小鳳的《別亦難》改編自唐代李商隱的《無(wú)題》。通過(guò)歌詞與詩(shī)詞意境的比較，可更好地引領(lǐng)學(xué)生理解古典詩(shī)詞的文化內(nèi)涵。

篇(2)

1樹立休閑體育市場(chǎng)化發(fā)展觀念

意識(shí)反作用實(shí)踐,處于大眾文化背景下,休閑體育的發(fā)展首先需要做到的就是樹立正確的休閑體育發(fā)展觀念。那么,對(duì)于現(xiàn)階段休閑體育來(lái)講,應(yīng)該樹立怎樣的發(fā)展觀念呢？結(jié)合以往的體育發(fā)展策略來(lái)看,傳統(tǒng)的休閑體育發(fā)展還局限于實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)與體育的融合,發(fā)揮體育的經(jīng)濟(jì)效能,很顯然這樣的理念忽視了體育的主導(dǎo)性,難以在促進(jìn)休閑體育健康發(fā)展方面發(fā)揮效能。處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期間,大眾文化滲透到各個(gè)社會(huì)角落,此時(shí)就需要轉(zhuǎn)變以往的體育發(fā)展策略:不僅僅包括消費(fèi)需求的滿足,還應(yīng)該高度重視體育的休閑性的特點(diǎn),以營(yíng)造健全的休閑體育市場(chǎng)體系為最終目的,使得休閑體育朝著產(chǎn)業(yè)化的方向發(fā)展,成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的行為主體,而不是依靠政府部門的投入去實(shí)現(xiàn)寄生式的發(fā)展。雖然在調(diào)整和轉(zhuǎn)變市場(chǎng)化休閑體育發(fā)展觀念的過(guò)程中,還存在很多的工作需要做,存在的阻礙因素也比較多樣化,但是,相信隨著人們更加深刻的認(rèn)識(shí)到社會(huì)轉(zhuǎn)型與休閑體育發(fā)展關(guān)系之后,一定可以為積極參與到休閑體育市場(chǎng)化發(fā)展實(shí)踐中去。為此,我們需要從以下幾個(gè)角度入手:首先,鼓勵(lì)企業(yè)參與到休閑體育賽事舉辦中去,充分利用企業(yè)的資源,在社會(huì)范圍內(nèi)對(duì)于休閑體育進(jìn)行宣傳和教育,以便營(yíng)造良好的休閑體育市場(chǎng)化發(fā)展氛圍;其次,政府相關(guān)部門應(yīng)該積極開展宣傳和教育活動(dòng),使得休閑體育的知名度不斷提升,由此引導(dǎo)休閑體育朝著市場(chǎng)化理念的方向發(fā)展。

2健全休閑體育民間化的發(fā)展機(jī)制

從觀念上應(yīng)該認(rèn)識(shí)到,休閑體育的發(fā)展不能單單依靠政府部門的號(hào)召和支撐,更多的是應(yīng)該積極利用民間的力量,在此基礎(chǔ)上,健全休閑體育民間化的發(fā)展機(jī)制。這是因?yàn)?休閑體育本來(lái)就源于大眾,有著比較濃厚的群眾基礎(chǔ),以這樣的方式去進(jìn)行,可以最大化的利用民間大眾文化資源,使休閑體育朝著民間化的方向發(fā)展和進(jìn)步。具體來(lái)講,在此方面我們應(yīng)該積極做好以下幾方面的工作:首先,積極探索職業(yè)體育的發(fā)展道路,從觀念上進(jìn)行更新,從支持力度上進(jìn)行強(qiáng)化,以便促進(jìn)體育自身體制的不斷轉(zhuǎn)換,從而使得體育在大眾文化時(shí)代的關(guān)系得以協(xié)調(diào);其次,在民間資源融入到休閑體育市場(chǎng)的過(guò)程中,應(yīng)該強(qiáng)化政府部門的監(jiān)督和管理,使得這樣的民間化發(fā)展朝著健康,有序的方向進(jìn)行,避免因?yàn)檫^(guò)度重視經(jīng)濟(jì)效益而忽視了休閑體育的健康發(fā)展的行為,否則將難以發(fā)揮民間資源在促進(jìn)休閑體育發(fā)展方面的作用;再次,不斷學(xué)習(xí)西方國(guó)家休閑體育方面的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn),尤其是其在實(shí)現(xiàn)休閑體育民間化方面,應(yīng)該積極去總結(jié)和歸納,由此實(shí)現(xiàn)休閑體育事業(yè)理論體系的健全;最后,處理好政府宏觀調(diào)控和市場(chǎng)化發(fā)展兩者之間的關(guān)系,避免因?yàn)檫^(guò)度的行政干預(yù)造成民間化發(fā)展受阻,也應(yīng)該避免因?yàn)楹鲆曊{(diào)控而造成民間化發(fā)展的混亂狀態(tài)。

3不斷完善休閑體育的自我功能

由于大眾文化的多樣化特點(diǎn),也難免會(huì)在其中存在很多良莠不齊的文化屬性,比如:文化媚俗化、文化濫情等內(nèi)容,在這樣的情況下,作為大眾文化重要組成部分的休閑體育,就應(yīng)該不斷調(diào)整自我功能,實(shí)現(xiàn)自我完善,以發(fā)揮其在促進(jìn)大眾文化發(fā)展方面的效能。具體來(lái)講:首先,發(fā)揮休閑體育在強(qiáng)身健體方面的功能,強(qiáng)化教育和宣傳,鼓勵(lì)人們積極參與到休閑體育鍛煉中去,以滿足人們對(duì)于健康的需求;其次,發(fā)揮休閑體育在豐富生活方面的功能,深入挖掘休閑體育方面的文化因素,以便展現(xiàn)出休閑體育在文化方面的效能;再次,發(fā)揮休閑體育在愉悅身心方面的功能,積極通過(guò)參與休閑體育娛樂(lè)的方式去滿足自己的心理需求,宣泄自己的情緒;最后,發(fā)揮休閑體育在自我教育方面的效能,以參與休閑體育活動(dòng)的方式,找到內(nèi)心不平衡的原因,并且在此過(guò)程慢慢去實(shí)現(xiàn)自我升級(jí)和自我提升。當(dāng)然,休閑體育的功能多樣化發(fā)展,在不同時(shí)間會(huì)有著不同的體現(xiàn),是難以形成固定模式的。隨著休閑體育事業(yè)的發(fā)展,其功能會(huì)朝著多樣化的方向發(fā)展,因此,需要在功能發(fā)展的時(shí)候,應(yīng)該做到與時(shí)俱進(jìn)。

4結(jié)語(yǔ)

篇(3)

【關(guān)鍵詞】法蘭克福學(xué)派 大眾文化 媒介批判 文化工業(yè)

對(duì)于傳播學(xué)批判學(xué)派而言，法蘭克福學(xué)派無(wú)疑是其始作俑者。從早期的阿多諾、霍克海默、本雅明到第二代的馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯等，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)，尤其是處于后工業(yè)時(shí)代的發(fā)達(dá)資本主義工業(yè)社會(huì)的文化形態(tài)進(jìn)行了跨學(xué)科考察，并提出尖銳的批評(píng)，從而為我們從歷史、文化的視角對(duì)現(xiàn)有媒介傳播活動(dòng)及其文化進(jìn)行批判提供了背景廣闊的模本。

作為一種方法，法蘭克福學(xué)派從商品化、物化、意識(shí)形態(tài)和控制等政治、經(jīng)濟(jì)、文化視角，對(duì)媒介文化進(jìn)行批判性的關(guān)注，提供了一種框架，可用以糾正傾向于放棄批判性立場(chǎng)的媒體文化的研究方法。①法蘭克福學(xué)派首次進(jìn)入中國(guó)是上世紀(jì)70 年代末，直至90 年代才開始嶄露頭角。我國(guó)的法蘭克福學(xué)派媒介批判理論研究，主要集中在三方面：大眾媒介與社會(huì)心理，大眾媒介與意識(shí)形態(tài)控制，大眾媒介與“文化工業(yè)”。 ②

筆者搜集到的2011年期刊有關(guān)法蘭克福學(xué)派傳播思想的研究論文主要集中在闡釋性研究和意義影響方面。

一、闡釋性研究

就2011年此類研究的內(nèi)容來(lái)看，大致可以分為“對(duì)法蘭克福學(xué)派傳播理論的闡釋性研究”、“不同邏輯主線下展開的對(duì)于不同代表人物及其理論的闡釋性研究”和“以法蘭克福學(xué)派批判理論對(duì)媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究”兩類。

1、對(duì)法蘭克福學(xué)派傳播理論的闡釋性研究

李佳桐對(duì)法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論進(jìn)行分析，主要闡述了法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)理論的主要特征：“商品拜物教”的特征，也就是商品性；標(biāo)準(zhǔn)化、同一化的特征；強(qiáng)制性和操縱性特征。并在這三個(gè)特征的基礎(chǔ)上指出了其理論研究的局限性，因?yàn)闊o(wú)論是大眾文化本身還是大眾文化的接收者都在變化，而法蘭克福學(xué)派過(guò)于強(qiáng)調(diào)大眾的被動(dòng)性和受控性而忽視了大眾本身的主動(dòng)性。③

林創(chuàng)介紹了法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論中的三個(gè)重要概念：大眾文化、肯定文化和文化工業(yè)，闡釋了其理論的主要內(nèi)容，指出這一理論的缺陷：法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化的絕對(duì)否定和批判，忽視了大眾文化的歷史作用；嚴(yán)重落后于實(shí)際，夸大了人與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立和人的異化，過(guò)分強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)、人與科技以及人與文化藝術(shù)的對(duì)立；忽視了人的主體性地位，夸大了大眾文化的控制能力；忽視了文化的社會(huì)性。④

張圣潔注意到目前學(xué)術(shù)界所關(guān)注的多為法蘭克福學(xué)派最具代表性的大眾文化批判理論，對(duì)法蘭克福學(xué)派消費(fèi)文化思想的研究少之又少，于是在其碩士論文中，對(duì)法蘭克福學(xué)派消費(fèi)文化思想進(jìn)行梳理，歸納其理論要點(diǎn)，對(duì)代表性人物的觀點(diǎn)進(jìn)行全面的總結(jié)和評(píng)判，因?yàn)橘Y料占有的難度，其理論深度相對(duì)來(lái)說(shuō)是比較匱乏的。⑤

李增君認(rèn)為社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的客觀事實(shí)證明，文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)迅速發(fā)展成為了當(dāng)代經(jīng)濟(jì)體系的一個(gè)重要構(gòu)成部分。于我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言，在得到政府認(rèn)可與支持的背景下，全面否定、拒絕文化工業(yè)的“慣性思維”是行不通的了。在新媒體傳播語(yǔ)境建構(gòu)的社會(huì)背景下研究文化產(chǎn)業(yè)的時(shí)代特征，尋求一種全新的界定方式，拓展文化工業(yè)理論的內(nèi)涵與外延，特別是確立它在新傳媒語(yǔ)境中的現(xiàn)實(shí)性、合法性，將具有重大的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。⑥

2、不同邏輯主線下展開的對(duì)于不同代表人物的思想研究

在法蘭克福學(xué)派的代表人物中，以對(duì)第二代代表人物哈貝馬斯、馬爾庫(kù)塞的傳播思想研究居多，其次為阿多諾。

楊東東的論述中對(duì)哈貝馬斯在大眾文化批判領(lǐng)域里的貢獻(xiàn)給予了高度評(píng)價(jià)。與霍克海默等人在大眾文化批判方面表現(xiàn)出的激烈態(tài)度相比，哈貝馬斯的理解要相對(duì)溫和得多，并且似乎也更為客觀。尤其需要指出的是，哈貝馬斯獨(dú)特的詮釋學(xué)視角為大眾文化批判賦予了嶄新的色彩。哈貝馬斯相信，借助交往行為理論的支撐、理想言語(yǔ)環(huán)境的建構(gòu)，那種充滿著積極向上精神的大眾文化一定可以回到我們身邊。⑦

王安琪以馬爾庫(kù)塞的技術(shù)批利理論為視角, 結(jié)合當(dāng)下第二媒介時(shí)代的媒體實(shí)例, 反思基于網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的虛擬生存方式給人類生活所帶來(lái)的影響, 從三個(gè)層次論述了其對(duì)人的單向度的加劇。他發(fā)現(xiàn), 在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，沉溺于賽博空間的自由幻象和新的滿足形式信息的爆炸以及虛擬生存的技術(shù)終端在不同方面，以不同程度削弱著人的批判性和反抗性的同時(shí),加強(qiáng)著技術(shù)及其背后力量的社會(huì)控制，這種反思肯定技術(shù)進(jìn)步的積極功能和作用, 更重要的是提出一個(gè)參照和警示:“虛擬社會(huì)并不是‘烏托邦’, 而只是一種媒介的形式，正確把握現(xiàn)實(shí)生存和虛擬生存的本質(zhì)及其關(guān)系, 才更有可能構(gòu)建多元、健康發(fā)展的社會(huì)形態(tài)?！雹?/p>

周波認(rèn)為馬爾庫(kù)塞的審美觀是功利主義的，因?yàn)樵隈R爾庫(kù)塞看來(lái)，審美和藝術(shù)是解放被壓抑的本能、打破社會(huì)和個(gè)人單向度性的重要手段，是革命的武器，只有借助審美和藝術(shù)，人們才反抗并改造現(xiàn)實(shí)。以其為代表的法蘭克福學(xué)派，其媒介權(quán)力批判側(cè)重于政治及意識(shí)形態(tài)對(duì)大眾傳媒的滲透，認(rèn)為受眾在這個(gè)過(guò)程中是被動(dòng)的，企圖通過(guò)審美和藝術(shù)為主的精英文化去救贖整個(gè)社會(huì)，帶有濃烈的悲劇意識(shí)。他認(rèn)為媒介環(huán)境演變之后，法蘭克福學(xué)派的媒介權(quán)力批判有望得到新的改寫。⑨

王海平關(guān)注的是阿多諾。阿多諾所針對(duì)的“大眾文化”是指依托文化產(chǎn)業(yè)和大眾傳媒技術(shù)而形成、發(fā)展起來(lái)的，供大眾進(jìn)行消費(fèi)的商業(yè)型文化或商品性文化，是由統(tǒng)治階級(jí)主動(dòng)開發(fā)和制造并施與普通大眾的，具有功利主義價(jià)值和意識(shí)形態(tài)功能的消費(fèi)型文化，所以他一直對(duì)文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出莫大的敵視與憂慮。而從當(dāng)下中國(guó)大眾文化的現(xiàn)狀看，阿多諾的“文化產(chǎn)業(yè)批判”理論卻出現(xiàn)了兩種狀況。一方面，在目前現(xiàn)實(shí)生活中，很多現(xiàn)象與阿多諾描繪的“景觀”頗為一致；另一方面，也出現(xiàn)了與我國(guó)國(guó)情矛盾的一面。⑩

3、以法蘭克福學(xué)派的傳播理論闡釋媒介現(xiàn)象

在這些研究中，多是根據(jù)法蘭克福學(xué)派的媒介批判理論，思辨的理性分析我國(guó)出現(xiàn)的媒介文化現(xiàn)象，闡述影響意義，甚至是提供一種應(yīng)對(duì)的方法。

李園園把賀歲片作為研究對(duì)象，從法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的角度出發(fā)，對(duì)我國(guó)賀歲片的商品性和藝術(shù)性進(jìn)行反思，思考如何在兩者之間找到平衡。她認(rèn)為真正的藝術(shù)家要始終把握著生產(chǎn)方式，保證產(chǎn)品的明確身份，尤其是隨著大眾的文化水平和審美趣味的提高，文化藝術(shù)產(chǎn)品要想在市場(chǎng)上獲利，必須具有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)水準(zhǔn)去滿足大眾的需求。而對(duì)于我國(guó)賀歲片創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，在關(guān)注商業(yè)利益的同時(shí)，注意和追求其藝術(shù)性，取得二者之間的平衡，才能確保其產(chǎn)品得到最大價(jià)值體現(xiàn)。⑾

程金海把數(shù)字媒介作為研究對(duì)象，從數(shù)字媒介不同于其他印刷和電子媒介的特性出發(fā)，以哈貝馬斯的交往理論為切入點(diǎn)，認(rèn)為數(shù)字媒介信息編碼的非物質(zhì)性也為傳播帶來(lái)了一些消極影響：首先，虛擬環(huán)境在為交流參與者提供最大限度交往自由的同時(shí)，也意味著現(xiàn)實(shí)約束性的喪失，因而交流很容易淪為話語(yǔ)的游戲；其次，虛擬空間將交往參與者的身體隔離在屏幕之外，這使得數(shù)字媒介不利于跨文化交流中的副語(yǔ)言表達(dá)；最后，由于數(shù)字媒介的虛擬數(shù)字傳播環(huán)境，使得它更有利于弱語(yǔ)境文化的推廣，因此基于數(shù)字媒介的跨文化交流有形成新的文化霸權(quán)的危險(xiǎn)。⑿

二、法蘭克福學(xué)派傳播理論的影響和啟示

林創(chuàng)認(rèn)為大眾文化批判理論具有的重要啟示體現(xiàn)在對(duì)我國(guó)的文化建設(shè)上。首先，在科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和市場(chǎng)化、全球化的浪潮下，文化產(chǎn)品的市場(chǎng)化、商品化趨勢(shì)已經(jīng)不可阻擋。金錢和利潤(rùn)顯然不能作為衡量文化產(chǎn)品優(yōu)劣的唯一尺度。其次，我們必須根據(jù)中國(guó)的具體實(shí)際和中國(guó)大眾文化的現(xiàn)狀做出我們的分析和判斷，而不能簡(jiǎn)單的把其理論挪用在我國(guó)現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)槲幕惺菍?duì)20 世紀(jì)西方資產(chǎn)階級(jí)文化的批判，有其產(chǎn)生的歷史條件。第三，對(duì)國(guó)內(nèi)大眾文化的發(fā)展要加強(qiáng)引導(dǎo)，避免大眾文化“大眾性”、“文化性”的喪失。第四，對(duì)西方文化產(chǎn)品，我們要有批判和反思精神。

在王繼發(fā)的論述里，從正面和負(fù)面闡述了法蘭克福學(xué)派對(duì)于中國(guó)傳播學(xué)發(fā)展的影響。正面影響主要體現(xiàn)在：拓展了傳播學(xué)研究領(lǐng)域；使得傳播學(xué)理論在我國(guó)能夠向本土化方向發(fā)展；更加堅(jiān)定了的批判性研究方法。負(fù)面影響是法蘭克福學(xué)派所產(chǎn)生的時(shí)代和社會(huì)背景與目前我國(guó)的社會(huì)發(fā)展階段、文化生產(chǎn)方式、政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)都存在巨大差異，因此該學(xué)派也會(huì)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化層面對(duì)中國(guó)傳播學(xué)發(fā)展產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。在法蘭克福學(xué)派的本土化研究中，要特別要警惕對(duì)法蘭克福學(xué)派相關(guān)理論的異化研究。⒀

王娟和孔亮從媒介傳播理念、傳播特性、傳播目的和傳播宗旨四個(gè)方面對(duì)法蘭克福學(xué)派的媒介批判理論進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，并以此為立足點(diǎn)，倡導(dǎo)借鑒和吸收法蘭克福學(xué)派的媒介傳播理念、傳播特性和傳播目的，從教育者與受教育者、教育內(nèi)容等視角出發(fā)，提出了教育傳播研究中應(yīng)轉(zhuǎn)化意識(shí)形態(tài)、回歸真實(shí)本源、培育全面的人、轉(zhuǎn)變教育價(jià)值觀，旨在促進(jìn)教育傳播研究的進(jìn)一步發(fā)展。⒁

總的來(lái)說(shuō)，在2011年有關(guān)法蘭克福學(xué)派的傳播思想研究論文數(shù)量并不多，而且良莠不齊，研究的內(nèi)容也大多集中在基本理論、發(fā)展歷程、意義影響以及對(duì)當(dāng)下我國(guó)媒介現(xiàn)象的學(xué)理探索和分析上，與往年研究的內(nèi)容相比并沒有太大突破。

參考文獻(xiàn)

①石義彬：《批判視野中的當(dāng)代西方傳播思想研究》，武漢大學(xué)出版社，2003：4

②王娟、孔亮，《法蘭克福學(xué)派的媒介批判理論對(duì)教育傳播研究的啟示》，《電化教育研究》，2011（7）

③李佳桐，《法蘭克福學(xué)派大眾文化理論探析》，《安徽文學(xué)》，2011（5）

④林創(chuàng)，《法蘭克福學(xué)派大眾文化批判理論探析》，《世紀(jì)橋》，2011（1）

⑤張圣潔，《法蘭克福學(xué)派消費(fèi)文化思想研究》，中國(guó)知網(wǎng)

⑥李增君，《新傳媒語(yǔ)境中法蘭克福學(xué)派――文化工業(yè)理論新探》

⑦楊東東，《哈貝馬斯批判詮釋視野中的大眾文化理論》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2011（10）

⑧王安琪，《網(wǎng)絡(luò)社會(huì)如何放大人的單向度―以馬爾庫(kù)塞技術(shù)批判理論為視角的考察》，《國(guó)際新聞界》，2011（6）

⑨周波，《無(wú)望的救贖：從馬爾庫(kù)塞反觀法蘭克福學(xué)派的媒介權(quán)力批判》，《大眾文藝》，2011（12）

⑩王海平，《在當(dāng)下中國(guó)看阿多諾“文化產(chǎn)業(yè)批判”理論的是與非》，《陰山學(xué)刊》，2011（3）

⑾李園園，《賀歲片的商品性和藝術(shù)性―以法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論為視角》，《新聞世界》，2011（6）

⑿程金海，《數(shù)字媒介與跨文化交流：一種批判性的傳播學(xué)視野》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》，2011（6）

⒀王繼發(fā)，《法蘭克福學(xué)派對(duì)中國(guó)傳播學(xué)發(fā)展的影響》，《新聞界》，2011（7）

⒁王娟、孔亮，《法蘭克福學(xué)派的媒介批判理論對(duì)教育傳播研究的啟示》，《電化教育研究》，2011（7）

篇(4)

關(guān)鍵詞:大眾文化；軍營(yíng)文化；傳承；創(chuàng)新；發(fā)展

[中圖分類號(hào)]E22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1009-9646（2012）6-0075-02

近年來(lái)，“大眾文化”和“軍營(yíng)文化”成了文化研究領(lǐng)域的重要詞，對(duì)大眾文化和軍營(yíng)文化的感性描述、理性分析、價(jià)值評(píng)價(jià)和兩者之間的關(guān)系已成為國(guó)內(nèi)文化討論以及軍隊(duì)文化工作者的熱點(diǎn)問(wèn)題，各種說(shuō)法與觀點(diǎn)層出不窮。本文試對(duì)二者之間的特性與關(guān)系問(wèn)題作一簡(jiǎn)略剖析。

一、在以文化工業(yè)生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對(duì)象，以現(xiàn)代傳播媒介為手段的現(xiàn)代大眾文化出現(xiàn)的當(dāng)今社會(huì)，作為文化主體的人首先應(yīng)該理解“文化”之含義。

“文化”是我們十分熟悉而其內(nèi)涵又頗為豐富復(fù)雜的一個(gè)科學(xué)概念。人們一刻也離不開前人創(chuàng)造的文化成果，人們一方面享受文化，同時(shí)又不斷地進(jìn)行著自已的文化創(chuàng)造。社會(huì)大步邁進(jìn)，加劇了新舊文化的沖突與變遷。國(guó)際交往的頻繁，加速了中外文化的交流和會(huì)通。社會(huì)在發(fā)展，人類在進(jìn)步，文化的概念也隨之不斷地細(xì)致、深化。古人所提出的“文化”均指封建王朝的“文治教化”，與“武功”相對(duì)而言。它與我們現(xiàn)在所用文化一詞雖有一定的關(guān)聯(lián)，實(shí)際含義相去甚遠(yuǎn)。隨著學(xué)人對(duì)文化研究的不斷深入，“文化”概念的含義才逐漸明確起來(lái)。有代表性的包括泰勒的文化定義、克羅伯的文化定義等。誠(chéng)然，“文化”作為一種復(fù)合的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是客觀社會(huì)生活在人們思想觀念和行為方式上的反映。文化的主體是人，因而，文化與人的意識(shí)是密不可分的。但是，文化的涵蓋面又遠(yuǎn)非是某一意識(shí)形態(tài)所能包含。文化可以說(shuō)是人所特有的生活活動(dòng)方式，它存在于人們生活活動(dòng)的一切環(huán)節(jié)之中，體現(xiàn)了人與人之間，人與周圍環(huán)境之間的不同關(guān)系和聯(lián)系。認(rèn)為“文化”是一定社會(huì)生活在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，這在文化的起源，文化反映的內(nèi)容和文化的表現(xiàn)形式等方面都可以得到論證。當(dāng)然，社會(huì)生活一經(jīng)作為文化的反映對(duì)象時(shí)，就不再是獨(dú)立于主體之外的純粹客體，而是不斷地被主體加工、改造，處處打上主體的印記，成為人自己的本質(zhì)力量的現(xiàn)實(shí)。正因如此，人類的文化生活才在隨著社會(huì)生活的豐富而豐富，社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展，以其獨(dú)特的社會(huì)功能反作用于社會(huì)生活。

二、由于文化的種種特性，決定了大眾文化和軍營(yíng)文化各自的特色，各自的方式和各自不同的作用，以及他們二者共同的屬性。

“大眾文化”是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象和主體的，具有大眾化、世俗化、商業(yè)化、平面化和復(fù)制性、娛樂(lè)性等特征。大眾文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它與精英文化相互影響，相互促進(jìn)，并且不斷地繼承與創(chuàng)新，形成了中華民族光輝燦爛的文化寶庫(kù)。那么說(shuō)到大眾文化的“熱”，就很必須要談一談市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下推動(dòng)大眾文化發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力文化市場(chǎng)。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的確立和拓展，在解放物質(zhì)生產(chǎn)力的同時(shí)，也極大地解放了人的精神世界，使人們的文化欲求強(qiáng)烈表現(xiàn)出來(lái)。越來(lái)越多的人涉足文化領(lǐng)域，從文化知識(shí)中得到充實(shí)、提高和升華。人們不僅有了追求豐富文化生活的欲求，同時(shí)也有了滿足這些欲望的物質(zhì)能力，更有了與之相配套、相適應(yīng)的文化市場(chǎng)。文化市場(chǎng)伴隨著大眾文化的方興未艾從“小文化”走向“大文化”、從封閉型向開放型過(guò)渡、從單純無(wú)償服務(wù)型轉(zhuǎn)向經(jīng)營(yíng)服務(wù)性，開始了“以文補(bǔ)文”的歷史。來(lái)勢(shì)兇猛的大眾文化，以其不可抗拒的聲勢(shì)、以強(qiáng)有力的攻擊性、滲透性成為大眾消費(fèi)時(shí)代的文化主流和文化霸權(quán)。

然而，做為社會(huì)主義國(guó)家鋼鐵長(zhǎng)城的軍隊(duì)，其軍營(yíng)文化是社會(huì)主義大眾文化的重要組成部隊(duì)，在與大眾文化有著共性的基礎(chǔ)上，更有著自己的特色，也就是它的“軍味”。軍營(yíng)文化是文化在軍營(yíng)中長(zhǎng)期積累下來(lái)的精神與物質(zhì)成果，包括了團(tuán)隊(duì)精神、軍人的價(jià)值觀念、軍人的行為準(zhǔn)則、軍人的道德規(guī)范、軍事人才培養(yǎng)和使用、官兵文體娛樂(lè)活動(dòng)等在內(nèi)的有機(jī)整體。軍營(yíng)文化的目的是通過(guò)豐富多彩、健康向上、形式多樣的文化活動(dòng)，讓官兵在文化活動(dòng)中陶冶情操、增長(zhǎng)知識(shí)、愉悅身心，從中受到教育，使思想得到升華，靈魂得到凈化，進(jìn)而鼓舞士氣，凝聚軍心，提高部隊(duì)的整體戰(zhàn)斗力。眾所周知，軍隊(duì)成員不是孤立的個(gè)人，而是生活在一定社會(huì)中的人，換句話說(shuō)，我軍官兵來(lái)自于人民，他們與其他社會(huì)成員一樣，要受到社會(huì)發(fā)展和人與人之間關(guān)系的影響和制約；軍營(yíng)也不是與世隔絕的孤島，而是處于一定的社會(huì)文化環(huán)境和文化氛圍之中，“人民性”是軍營(yíng)文化與大眾文化的首要共性。軍營(yíng)文化無(wú)論是在文化思想，文化觀念，還是在內(nèi)容形式諸方面，都不可避免地帶有社會(huì)大眾文化的印跡。特別是隨著大眾傳媒技術(shù)的不斷發(fā)展，官兵足不出軍營(yíng)，就能觀賞、甚至參與社會(huì)文化活動(dòng)。伴隨著和平時(shí)期軍地交往的增加，使官兵接觸社會(huì)文化的時(shí)間和范圍不斷擴(kuò)大，這一切，都顯著增強(qiáng)了軍營(yíng)文化的“社會(huì)性”。

軍營(yíng)文化與大眾文化一樣植根于中華民族幾千年古老的燦爛文化，兩者均帶有鮮明的“民族性”。因此，“民族性”是兩者的重要共性。繼承和弘揚(yáng)中華五千年文化的精神華，保留民族文化的根和特征是兩者共同的任務(wù)。隨著改革開放和社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷深入，軍營(yíng)文化賦予了新的內(nèi)容。與時(shí)代接軌，與社會(huì)接軌的時(shí)代性使軍營(yíng)文化更具生命力，所以，我們說(shuō)“時(shí)代性”也是大眾文化與軍營(yíng)文化的顯著共性。

三、大眾文化與軍營(yíng)文化始終都是社會(huì)主義文化事業(yè)的有機(jī)組成部分，共同維持著社會(huì)文化事業(yè)發(fā)展的平衡，兩者均離不開社會(huì)主義文化這個(gè)主流文化。

兩者一道吸收社會(huì)主義文化的精華，大力弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，順應(yīng)時(shí)代賦予的挑戰(zhàn)，激流勇進(jìn)。

究其軍營(yíng)文化的本質(zhì)特征，它既有自己的特點(diǎn)，但歸根結(jié)底為滿足人們的精神需要而生產(chǎn)的，是國(guó)家整個(gè)文化事業(yè)的有機(jī)組成部分。軍營(yíng)文化與大眾文化一樣都是“人”的文化，盡管我軍的性質(zhì)和宗旨決定了軍營(yíng)文化不能以商業(yè)利益為最高目的，也決不以社會(huì)的文化市場(chǎng)作為其主要滋生的空間，但獨(dú)立的軍營(yíng)文化和大眾文化始終都是社會(huì)主義文化事業(yè)的有機(jī)組成部分，共同維持著社會(huì)文化事業(yè)發(fā)展的平衡。兩者均離不開社會(huì)主義文化這個(gè)主流文化。而且，人作為軍營(yíng)文化的主體，來(lái)自于人民，在其身上體現(xiàn)出世俗化的特點(diǎn)不足為奇，這就需要軍營(yíng)文化與大眾文化一道吸收主導(dǎo)文化與精英文化的精華，大力弘揚(yáng)社會(huì)主旋律，順應(yīng)時(shí)代賦予的挑戰(zhàn)，激流勇進(jìn)，開創(chuàng)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的美好明天。

[1]胡惠林主編.《我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略理論文獻(xiàn)研究綜述》上海人民出版社，2010年.

篇(5)

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂(lè)詩(shī)學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評(píng);之后,他又進(jìn)入中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國(guó)博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬(wàn)端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問(wèn),另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對(duì)世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)特色市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì),尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對(duì)此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場(chǎng)邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場(chǎng)“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對(duì)大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對(duì)當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩(shī)學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩(shī)學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂(lè)詩(shī)學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場(chǎng)邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對(duì)話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了?！贝苏Z(yǔ)力透萬(wàn)鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們?cè)?中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來(lái),是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。時(shí)下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問(wèn)題也不少。而諸多問(wèn)題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過(guò)我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗?！痹趯?duì)日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價(jià)值的準(zhǔn)確判斷的大智慧、卻津津樂(lè)道于形式層面細(xì)枝末節(jié)的小聰明的論著,時(shí)有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢(shì)。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費(fèi)、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗(yàn)的變遷過(guò)程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認(rèn)同焦慮、充實(shí)大眾的文化生活、帶來(lái)現(xiàn)代社會(huì)可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長(zhǎng)期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實(shí)現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場(chǎng)邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認(rèn)為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗(yàn)又不放棄價(jià)值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂(lè)解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的”,必須靠“在對(duì)當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界”來(lái)防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

篇(6)

關(guān)鍵詞：失真；機(jī)械復(fù)制；本雅明

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）05-0274-01

法蘭克福學(xué)派，是二戰(zhàn)期間流亡美國(guó)的著名學(xué)者群體，其中包括哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、精神分析學(xué)家以及文學(xué)理論家。他們反對(duì)視大眾文化為對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的簡(jiǎn)單反映，指出美國(guó)文化是一個(gè)通過(guò)流水線作業(yè)批量生產(chǎn)虛假意識(shí)的工業(yè)。在法蘭克福學(xué)派中，幾乎所有成員都將高雅藝術(shù)的真實(shí)性與大眾文化的政治欺騙性對(duì)立起來(lái)，但瓦爾特.本雅明卻另辟蹊徑，指出機(jī)械復(fù)制破壞了“原本”的“靈韻”。比如，隨著藝術(shù)作品的大量復(fù)制與發(fā)行，盧浮宮“圣地”般的地位蕩然無(wú)存，“本身處于中心位置的事物如今被邊緣化”。于是在1936年，本雅明發(fā)表了論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，具有重大歷史意義。

兩次世界大戰(zhàn)期間，是歐洲和北美經(jīng)濟(jì)、政治、文化領(lǐng)域發(fā)生重大變遷的時(shí)期。隨著一系列全新休閑消費(fèi)品的誕生和大眾市場(chǎng)的確立，我們?nèi)缃袼^的“消費(fèi)資本主義”已具雛形。與之密切相關(guān)的是前所未有的電子傳播方式（電話、廣播）和大眾娛樂(lè)產(chǎn)品（電影、唱片）向社會(huì)生活地瘋狂滲透。當(dāng)時(shí)，大部分知識(shí)分子對(duì)大眾文化充滿敵意。關(guān)于“大眾文化有哪些潛在作用”的討論層出不窮，其中心問(wèn)題在于：大眾娛樂(lè)究竟是對(duì)“烏合之眾”的另一種剝削，還是解放大眾的工具？藝術(shù)該不該、能不能直接卷入現(xiàn)代生活和社會(huì)事務(wù)當(dāng)中？

對(duì)此，本雅明在《機(jī)械復(fù)制》中提出，現(xiàn)代條件下，藝術(shù)的“靈韻”已然被機(jī)械復(fù)制與大眾生產(chǎn)所破壞。藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)樗莫?dú)一無(wú)二性，且與日常生活保持了一定距離。比如，世上只有一副《蒙娜麗莎》畫，其作為藝術(shù)品的重要性就被確定了，因?yàn)楠?dú)一無(wú)二；再如博物館、畫廊、音樂(lè)廳等裝載藝術(shù)的場(chǎng)所也是遠(yuǎn)離日常生活的。然而，大眾文化的出現(xiàn)破壞了藝術(shù)的獨(dú)特性和距離感，從而導(dǎo)致了“靈韻”的消失。攝影、電腦繪圖技術(shù)的出現(xiàn)使圖像可以被無(wú)限度復(fù)制。或許人間只有一副《蒙娜麗莎》，但它的復(fù)制品卻可遍布世界各處。由于獨(dú)一無(wú)二的“原本”被復(fù)制、傳播，隨手易得，人們自然不必前往各類博物館、音樂(lè)廳去欣賞藝術(shù)作品，這樣一來(lái)，藝術(shù)的距離感就遭到破壞。人們對(duì)藝術(shù)靈韻的敬畏感也漸漸消解。試想，我們?nèi)羰侵蒙碛谙つ岣鑴≡夯虮R浮宮中，必定是聚精會(huì)神地虔誠(chéng)欣賞；但在大眾文化領(lǐng)域，人們對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度就輕松自如得多。我們?cè)俨挥靡轮≈?、神情肅穆地去感受藝術(shù)的靈韻，而只需動(dòng)動(dòng)手指頭，點(diǎn)開音頻、視頻，或坐或臥地聽歌看圖。

此后，西奧多?阿多諾為其做了補(bǔ)充。他認(rèn)為，音樂(lè)工業(yè)化是對(duì)音樂(lè)生活的沖擊。誕生于19世紀(jì)末的錄音與廣播技術(shù)，在20世紀(jì)早期，對(duì)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活產(chǎn)生了巨大影響。在那以前，音樂(lè)是一種“活的藝術(shù)”，如上文所述，人們?nèi)绻肼犚魳?lè)就必須親臨現(xiàn)場(chǎng)，這“表演”本身就是及其重要的審美體驗(yàn)。其實(shí)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況下，聽音樂(lè)是一種重要的社交活動(dòng)，無(wú)論是生產(chǎn)音樂(lè)還是體驗(yàn)音樂(lè)，都要求表演者和聽眾的共同參與。然而，錄音和廣播技術(shù)的出現(xiàn)使音樂(lè)的表演環(huán)節(jié)遭到破壞，音樂(lè)生活與社會(huì)之間的直接關(guān)聯(lián)被切斷了。如阿多諾所言，“錄音和廣播這兩項(xiàng)新生的‘社會(huì)性聲音技術(shù)’將音樂(lè)物化了”。表演“物化”表現(xiàn)為人們對(duì)“天籟之音”的崇拜，對(duì)偉大作曲家、指揮家的著魔，對(duì)高保真音樂(lè)的追求，等等。表演拜物教①同時(shí)存在于流行音樂(lè)和古典音樂(lè)領(lǐng)域。人們對(duì)音樂(lè)本真性的追求和崇拜，是“機(jī)械復(fù)制”時(shí)代下工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)與工業(yè)復(fù)制品同一性導(dǎo)致的必然結(jié)果，其主要特征是拒絕接受音樂(lè)品的任何瑕疵。而通過(guò)流水化作業(yè)生產(chǎn)出來(lái)的音樂(lè)則將音樂(lè)變成一個(gè)“可以輕松收聽的東西”②。從此，聽音樂(lè)成了一種隨時(shí)隨地、毫不費(fèi)力的消費(fèi)行為。

如今，年輕人對(duì)流行音樂(lè)的癡迷，對(duì)“聽音樂(lè)”這一行為的崇拜也證實(shí)了本雅明和阿多諾的理論。例如，粉絲對(duì)偶像歌手的個(gè)人崇拜，他們對(duì)偶像的一切都了如指掌，還會(huì)寫信要求電視臺(tái)、電臺(tái)多多播放偶像的音樂(lè)，在演唱會(huì)上瘋狂尖叫、吶喊，等等。這實(shí)際上就是一種導(dǎo)致“粉絲”沉溺于“明星”這一客體不能自拔的“拜物教”現(xiàn)象。在阿多諾看來(lái)，真正的音樂(lè)愛好者已經(jīng)不復(fù)存在。在當(dāng)下的日常生活中，音樂(lè)似乎是無(wú)處不在的，只要想聽就能通過(guò)廣播、電視、手機(jī)、MP3等各種電子產(chǎn)品聽到。但事實(shí)上，音樂(lè)確實(shí)是鋪天蓋地，而真正懂得音樂(lè)的人卻越來(lái)越少。

在媒體發(fā)展日新月異的今天，復(fù)制技術(shù)已達(dá)到令人瞠目結(jié)舌的程度，人們?cè)谙硎芑ヂ?lián)網(wǎng)和移動(dòng)媒體為我們帶來(lái)的觸手可得的視聽饕餮之余，也開始試圖重新回歸到追隨藝術(shù)本身的道路上。我們刪除MP3里的低音質(zhì)音樂(lè)，轉(zhuǎn)而走進(jìn)唱片行或者音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)；我們從電腦屏幕前離身，轉(zhuǎn)而落座于影院大銀幕前。這說(shuō)明，人們正在有意無(wú)意地驅(qū)使自己置身于離藝術(shù)本身更近的地方。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品被大眾化、普及化，法蘭克福學(xué)派的學(xué)者們?cè)鵀榻?jīng)典文化的喪失和庸俗文化的泛濫而痛心疾首，然而，他們依然期待著科技發(fā)展能帶給這個(gè)社會(huì)不一樣的精彩。

注釋：

①阿多諾針對(duì)“機(jī)械復(fù)制”理論于1978年發(fā)表了名為《論音樂(lè)的拜物教特性與聽覺的退化》的論文，進(jìn)一步論述了大眾文化的問(wèn)題，其中提到了“音樂(lè)拜物教”這一概念。

②出自阿多諾《論音樂(lè)的拜物教特性與聽覺的退化》。

篇(7)

廣東音樂(lè)被稱為我國(guó)最年輕的樂(lè)種，是“最后一門產(chǎn)生且被稱為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)”①。但學(xué)界對(duì)廣東音樂(lè)的文化特征和屬性卻一直存在爭(zhēng)議。如有學(xué)者認(rèn)為，廣東音樂(lè)雖然使用了“民間音樂(lè)”這塊金字招牌，但其實(shí)質(zhì)是流行音樂(lè)②。學(xué)者田青也曾把廣東音樂(lè)比喻成是“小家碧玉”，認(rèn)為：“整個(gè)20世紀(jì),不管中華大地上的政治風(fēng)云和經(jīng)濟(jì)大潮如何波翻浪卷,廣東音樂(lè)都擺出一付‘事不關(guān)己’的樣子，在中國(guó)的東南一隅生息發(fā)展,走著一條自己的路”；“始終覺得廣東音樂(lè)太市民化,缺一點(diǎn)文人氣”③，而隨后，即有另一作者對(duì)此作出不同的回應(yīng)④。

廣東省是廣東音樂(lè)的源地。2002年，廣東省提出建設(shè)“文化大省”。2006年國(guó)務(wù)院公布的我國(guó)第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，廣東音樂(lè)名列其中⑤。2010年，廣東再次提出建設(shè)“文化強(qiáng)省”，并出臺(tái)了《建設(shè)文化強(qiáng)省規(guī)劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂(lè)近年來(lái)受到前所未有的矚目。文化屬性自然是一個(gè)樂(lè)種最重要的本質(zhì)特征。清晰的定位也是“申遺”首先應(yīng)達(dá)到的目的，傳承和保護(hù)廣東音樂(lè)的一個(gè)全新的開始，這里是要邁的第一步！如果一個(gè)被保護(hù)的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭(zhēng)議，則很難談得上很好地保護(hù)，乃至傳承和發(fā)展！

一、硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)

19世紀(jì)末到20世紀(jì)20年代初是“廣東音樂(lè)”形成的重要時(shí)期，這一時(shí)期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時(shí)期”。

硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)經(jīng)常出現(xiàn)在以下四種活動(dòng)中?押1．鄉(xiāng)村的“八音會(huì)”，于婚喪喜慶場(chǎng)合表](或加粵曲、說(shuō)唱)。2．戲劇中的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)。從事戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏的樂(lè)工，俗稱“棚面”。3．自?shī)市再|(zhì)的社團(tuán)。在廣府民間廣泛存在以自?shī)首詷?lè)為主要目的的曲藝社團(tuán)――“私伙局”。4．民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動(dòng)的主體均為中下層民眾。

喬建中認(rèn)為：“在一般意義上，音樂(lè)與民俗有一種天然的親緣關(guān)系，許多民俗（特別是婚、喪、生、祭四大禮俗）離不開音樂(lè)，音樂(lè)也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂(lè)的土壤，音樂(lè)是民俗的外延，民俗以自身的生命力延續(xù)著音樂(lè)的傳播及其發(fā)展?！雹抻补瓡r(shí)期的廣東音樂(lè)充分體現(xiàn)了這一規(guī)律。

1919年以前的廣東音樂(lè)作品直接來(lái)自對(duì)各類民俗音樂(lè)的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂(lè)]奏形式，是“廣東音樂(lè)”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認(rèn)為，到丘鶴儔1919年出版《琴學(xué)新編》為止，沒有新創(chuàng)作的廣東音樂(lè)作品出現(xiàn)⑦。丘鶴儔被認(rèn)為是“廣東音樂(lè)的啟蒙者和發(fā)展者”，其幼年就一直浸潤(rùn)于廣東民間傳統(tǒng)音樂(lè)之中，受民俗音樂(lè)的,陶。九歲時(shí)丘鶴儔即在家鄉(xiāng)臺(tái)山的“八音班”隨八音名師胡德高學(xué)藝，13歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動(dòng)。在他編著的音樂(lè)出版物中，很多樂(lè)曲即來(lái)自“八音班”的]出曲目⑧。

解放后，李凌先生根據(jù)丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物，重新整理出70首左右的早期廣東音樂(lè)，將其大致分為四類?押1．地方性民歌?押有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等；2．戲曲音樂(lè)?押其中有粵劇音樂(lè)(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂(lè)、瓊劇音樂(lè)和漢劇音；3．小調(diào)及器樂(lè)曲：有小調(diào)、大調(diào)、過(guò)場(chǎng)曲、專為樂(lè)器]奏的樂(lè)曲；4．雜曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。

作為在民族文化傳統(tǒng)廣闊背景上展現(xiàn)的民俗與民間音樂(lè)，兩者常常是互相融合、互相推動(dòng)的。綜上所述，硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)不僅作品全部源于民間，且與民俗事項(xiàng)緊密相連，而其傳承、]奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式，忠實(shí)地折射了這片土地的民生狀況。其音樂(lè)活動(dòng)及傳播僅限廣府民系粵語(yǔ)方言區(qū)內(nèi)，有明顯的地域邊界；同時(shí)，這種具有農(nóng)業(yè)社會(huì)生活的背景的音樂(lè)文化保留了較多廣府民系傳統(tǒng)色彩。因而，硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)是典型的民間音樂(lè)，屬民間文化類型。

二、軟弓時(shí)期廣東音樂(lè)的大眾文化特征

（一）“井噴式”發(fā)展

20世紀(jì)20年代初至30年代末（1926―1937年)是廣東音樂(lè)發(fā)展的成熟期，也被稱為廣東音樂(lè)的軟弓時(shí)期或軟弓階段⑩。這個(gè)階段的樂(lè)器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚(yáng)琴、洞簫、椰胡”五件樂(lè)器，亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時(shí)期，廣東音樂(lè)在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷創(chuàng)新，其發(fā)展以完全不同于“硬弓時(shí)期”的形式進(jìn)入了井噴式的發(fā)展階段，主要標(biāo)志是?押名家輩出、創(chuàng)作繁榮、樂(lè)器進(jìn)行改良、樂(lè)隊(duì)組合進(jìn)行變革、編著大量出版、唱片大量發(fā)行、社團(tuán)如云、社會(huì)基礎(chǔ)廣泛，廣東音樂(lè)進(jìn)入井噴式或曰爆炸式的發(fā)展，飛越五嶺，遠(yuǎn)渡重洋，在全國(guó)同時(shí)在海外迅速傳播開來(lái)，是全面成熟的黃金時(shí)期。

廣東音樂(lè)軟弓時(shí)期這種井噴式的發(fā)展完全區(qū)別于其他類型的傳統(tǒng)音樂(lè)，其影響之廣、傳播之快，至今為止仍無(wú)其它傳統(tǒng)音樂(lè)類型可出其右，而與其本身硬弓時(shí)期的發(fā)展相比，也同樣截然不同！這些到底蘊(yùn)藏了怎樣的玄機(jī)呢？若能弄清這些問(wèn)題，恐怕是我們認(rèn)識(shí)廣東音樂(lè)、正確對(duì)待廣東音樂(lè)的傳承和發(fā)展的難以回避的前提！

廣東音樂(lè)井噴式的發(fā)展體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

1．軟弓時(shí)期廣東音樂(lè)曲譜的出版和發(fā)行量實(shí)屬驚人！沈允升在《琴弦樂(lè)譜》的《粵樂(lè)新聲》第二冊(cè)“篇首言”中言：“以《琴弦樂(lè)譜》第1集而論，出版才一個(gè)月，銷數(shù)竟能超過(guò)5千；《弦歌風(fēng)琴合譜》一書，在7年里，銷數(shù)己達(dá)2余萬(wàn)冊(cè)?！?/p>

2．新作品大量涌現(xiàn)。與一般傳統(tǒng)民間音樂(lè)極為不同的是，這一時(shí)期的廣東音樂(lè)作品都能找到明確的作者。

3．民間廣東音樂(lè)社團(tuán)蓬勃發(fā)展。上海、沈陽(yáng)、天津、廣西、西安乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂(lè)社團(tuán)，形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂(lè)井噴式的發(fā)展最終使廣東音樂(lè)成為我國(guó)影響最大，流傳最廣的中國(guó)民俗樂(lè)種！

（二）文化特征的蛻變

自20世紀(jì)20年代初開始，軟弓時(shí)期的廣東音樂(lè)已呈現(xiàn)大眾文化特征，井噴式發(fā)展及快速傳播，已絕非一般的傳統(tǒng)民間音樂(lè)可比。所謂大眾文化，是在當(dāng)代大眾社會(huì)中，以大工業(yè)和現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)，以大眾傳播媒介為手段，以文化工業(yè)為贏利目的，按照市場(chǎng)機(jī)制的運(yùn)作進(jìn)行批量生產(chǎn)的，旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態(tài)???。作為一種歷史性的文化形態(tài)，大眾文化最早產(chǎn)生于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的西方社會(huì)，并于20世紀(jì)30年代在歐美發(fā)達(dá)國(guó)家興盛。

隨著新技術(shù)的傳播，大眾文化的浪潮席卷全球，并于上世紀(jì)20年代末30年代初影響中國(guó)的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)形成了大眾文化產(chǎn)業(yè)賴以構(gòu)建的物質(zhì)基礎(chǔ)，上海市民社會(huì)的初步形成則形成了大眾文化賴以構(gòu)建的社會(huì)基礎(chǔ)。其時(shí)，這些城市是一些重大思想和文化論爭(zhēng)的發(fā)端，也是中西文化交流的中心，還是市民通俗文化的消費(fèi)中心，現(xiàn)代傳播技術(shù)革命起到了至關(guān)重要的作用，因而成為了廣東音樂(lè)發(fā)展和傳播的重要基地。廣東音樂(lè)的大眾文化特征表現(xiàn)如下：

1．商品性。

廣東音樂(lè)推上市場(chǎng)與近代唱片公司的涌現(xiàn)和市場(chǎng)行為密切相關(guān)。唱片工業(yè)興起和廣播電臺(tái)的建立，有力地推動(dòng)了“廣東音樂(lè)”的傳播，同時(shí)也刺激了社會(huì)需求。其時(shí)，最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長(zhǎng)城等7家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據(jù)中國(guó)征信所的調(diào)查報(bào)告顯示，僅1933年上半年，英商?hào)|方百代有限公司預(yù)期盈余即可達(dá)10萬(wàn)元???。

在這一時(shí)期，大眾文化有了第一波。商業(yè)化操作是大眾文化生產(chǎn)的最基本條件，它擺脫了以往以個(gè)人自產(chǎn)自銷的生產(chǎn)方式，而主要依靠當(dāng)代大眾傳媒為主要技術(shù)手段，批量生產(chǎn)。廣東音樂(lè)]奏家余其偉認(rèn)為，從上世紀(jì)20年代開始，特別在三四十年代，廣東音樂(lè)有大量的創(chuàng)作，其中很大的原因是商業(yè)的推動(dòng)???。這一時(shí)期的廣東音樂(lè)的]奏者往往既是樂(lè)曲改編者，又同時(shí)是作曲者。初期，在當(dāng)時(shí)的商業(yè)背景下，為了追逐商業(yè)利潤(rùn)，電臺(tái)、唱片公司、出版社等商業(yè)機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)有一定水平的]奏者錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業(yè)機(jī)構(gòu)競(jìng)相約稿，并開始了以配合舞廳、茶座等場(chǎng)所，以及唱片發(fā)行的音樂(lè)創(chuàng)作。有了商業(yè)機(jī)構(gòu)的推波助瀾，新創(chuàng)作的廣東音樂(lè)作品便不愁出路。

2．大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介，通俗和流行便不復(fù)存在。大眾文化與傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)流傳下來(lái)的民間文化的截然不同就在于，無(wú)論是大眾還是大眾媒介都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，是“人類進(jìn)入工業(yè)社會(huì)之后出現(xiàn)的文化現(xiàn)象”。

我國(guó)開始裝設(shè)無(wú)線電臺(tái)的初期和早期無(wú)聲電影都大量運(yùn)用了廣東音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)上海有兩個(gè)商業(yè)電臺(tái)，他們除播送一些商業(yè)性廣告外，專播粵曲和廣東音樂(lè)。為上海唱片公司錄制的一批粵樂(lè)和粵曲唱片，最早風(fēng)靡全國(guó)，并在海外具有廣泛的影響。這個(gè)時(shí)期的“廣東音樂(lè)”充分享受到了工業(yè)文明成果的好處：①二三十年代，廣州電臺(tái)每周都廣播“廣東音樂(lè)”節(jié)目；②在中國(guó)電影歷史上的“默片階段”，“廣東音樂(lè)”是無(wú)聲電影配樂(lè)的主要內(nèi)容；③那個(gè)時(shí)期，中小型電影院在電影放映之前或放映過(guò)程中，均有]奏“廣東音樂(lè)”；④當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂(lè)”；⑤當(dāng)時(shí)唱片發(fā)行一般都附有樂(lè)譜，使得“廣東音樂(lè)”與一般民間音樂(lè)流傳方式有著根本上的不同，一開始就有譜可依；⑥廣東音樂(lè)在默片中的使用，同時(shí)刺激了唱片出版與職業(yè)樂(lè)隊(duì)的成立，也帶動(dòng)了樂(lè)曲的創(chuàng)作與職業(yè)作曲家、]奏家的產(chǎn)生。最早為廣東音樂(lè)制作唱片的公司是大中華唱片公司，錄制了廣東音樂(lè)《三寶佛》唱片。大量發(fā)行“廣東音樂(lè)”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有?押港的新月、和聲、歌林唱片公司，以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠(yuǎn)東、晶明等唱片公司。僅以上?！鞍俅睘槔?，從1908年至1949年，其錄制的唱片模版就達(dá)6357面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達(dá)108種之多，而其中廣東音樂(lè)是最常錄的品種???。

3．通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂(lè)家表現(xiàn)出南方中下層文化人既矛盾又統(tǒng)一的音樂(lè)藝術(shù)觀?押既持儒家的中和美學(xué)思想―――禮樂(lè)教化思想?鴉又積極倡導(dǎo)變革,參與民間俗樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)。丘鶴儔認(rèn)為?押“人心之服,風(fēng)俗之移,其必由于音樂(lè)。”丘的樂(lè)友傅秉常也認(rèn)為音樂(lè)能“移風(fēng)易俗,其感人深,其入人微……粵樂(lè)獨(dú)具一格……大不抗越,細(xì)多幽散”???。這些思想在早期就奠定了廣東音樂(lè)通俗性的基礎(chǔ)。正如一位文化官員所言：眾所周知，廣東音樂(lè)是通俗的音樂(lè)，像魚一刻也不能離開水，廣東音樂(lè)一刻也離不開老百姓???。高胡表]藝術(shù)家余其偉也持相同觀點(diǎn)，他認(rèn)為：廣東音樂(lè)精短、華美流暢而活潑，折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風(fēng)采???。呂文成是廣東音樂(lè)的重要人物。他于20年代中期以后，便一直以廣州、香港為主要活動(dòng)基地，以通俗音樂(lè)形式創(chuàng)作大量廣東音樂(lè)，如體裁短小精巧的樂(lè)曲“青梅竹馬”“醒獅”等，表達(dá)了市民階層在變革時(shí)代愉悅歡樂(lè)的情調(diào)。灌制大量唱片，成為國(guó)內(nèi)外影響最大的粵樂(lè)家之一????，F(xiàn)在喜歡香港粵語(yǔ)流行歌曲的廣東人可能并不了解，當(dāng)時(shí)香港“流行粵壇”還是國(guó)語(yǔ)歌的天下，而首倡粵語(yǔ)歌曲的正是呂文成。

廣東音樂(lè)樂(lè)種內(nèi)涵的開放性，使其不斷與外界交流，按照自己的兼容能量和外界的輸入做出反應(yīng)和取舍，并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關(guān)鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎(chǔ)，往往隨地方大眾的風(fēng)俗習(xí)慣與審美需求等而做出適應(yīng)性的改變。

4．娛樂(lè)性

上世紀(jì)30年代左右，廣州荔灣大小茶樓設(shè)置不少音樂(lè)茶座。音樂(lè)茶座又稱歌壇，始設(shè)于西關(guān)十八甫真光公司游樂(lè)場(chǎng)，最早僅供失明藝人在那里]唱。后來(lái)，歌壇比較集中在長(zhǎng)堤一帶。長(zhǎng)堤一帶歷來(lái)是廣州商業(yè)繁華的地段，省港和四鄉(xiāng)的渡船碼頭都集中在這里，客流量大，因而娛樂(lè)場(chǎng)最多。比較出名的歌壇有：東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對(duì)面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對(duì)面的“麗麗”等???。1942年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂(lè)會(huì)”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂(lè)門”等歌壇]奏廣東音樂(lè)。“四大天王”分別是呂文成、尹自重、何大傻，何浪萍?！爸腥A音樂(lè)會(huì)”在娛樂(lè)場(chǎng)所]奏廣東音樂(lè)開了風(fēng)氣之先，他們的]奏加進(jìn)了爵士鼓，由于形式新穎鮮活，節(jié)奏明快，被冠之“精神音樂(lè)”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業(yè)的推動(dòng)，廣東音樂(lè)代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對(duì)象。時(shí)至今日，香港流行樂(lè)壇仍在沿用“四大天王”稱謂，而以譚詠麟為代表的偶像樂(lè)隊(duì)組合“溫拿五虎”，其名稱淵源最早亦源于此時(shí)。

呂文成被當(dāng)時(shí)的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請(qǐng)為固定藝員，長(zhǎng)期從事灌制廣東音樂(lè)、粵曲唱片工作和樂(lè)曲創(chuàng)作，并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，各大唱片公司所灌錄的唱片，由他]奏和]唱的樂(lè)曲和粵曲就有270多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱片最多，并曾擔(dān)任該公司的制片主任。

1925年，呂文成應(yīng)香港鐘聲慈善社邀請(qǐng)到香港義]，乘郵船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，當(dāng)時(shí)他乘坐“紫洞艇”，艇上擺滿鮮花，沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，場(chǎng)面十分熱鬧壯觀，而香港華商會(huì)還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會(huì)，據(jù)傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規(guī)模在香港可謂“空前絕后”。

1931年8月，美國(guó)幾家電子公司為打開中國(guó)市場(chǎng)，在上海召開了一次無(wú)線電產(chǎn)品的博覽會(huì)，這是現(xiàn)代的無(wú)線廣播、音響器材等產(chǎn)品首次大規(guī)模在中國(guó)亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加，在這次博覽會(huì)上，呂接觸了麥克風(fēng)和其他錄音、擴(kuò)音設(shè)備，并在以后的]出中率先使用。

麥克風(fēng)的出現(xiàn)使商業(yè)]出更為容易，也使“小曲”更容易貼近觀眾。因?yàn)槭褂昧他溈孙L(fēng)的關(guān)系，他們不但改變了坐著唱粵曲和]奏的習(xí)慣，更像60年代的披頭士一樣，在臺(tái)上走來(lái)走去]出，表]的時(shí)候相互照應(yīng)，在臺(tái)上走“圓場(chǎng)”――也就是在一個(gè)四小節(jié)的樂(lè)段里，四個(gè)人在不同的方向走一圈，剛好在一個(gè)樂(lè)段結(jié)束時(shí)相遇。麥克風(fēng)帶來(lái)一股新鮮之風(fēng)，為偶像的制造推波助瀾。據(jù)說(shuō)最早使用麥克風(fēng)的是高升茶樓的歌壇，呂經(jīng)常獲邀參加]出。

上世紀(jì)40年代，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，呂文成想到可以在粵曲中填上新詞，由歌星]唱，灌唱片發(fā)行，可能會(huì)有更好的銷路。于是，他創(chuàng)作了一些時(shí)代曲(流行音樂(lè))，還把當(dāng)時(shí)流行的一曲舞曲節(jié)奏放進(jìn)歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使這些音樂(lè)在歌舞廳中能夠較快流傳。后來(lái)流行的有《快樂(lè)伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽(yáng)》等，這些粵語(yǔ)歌不少?gòu)V東人還有印象。

20世紀(jì)30年代至40年代，廣東音樂(lè)對(duì)西洋樂(lè)器過(guò)度引用，形成崇尚西洋樂(lè)器的風(fēng)氣更是娛樂(lè)化的具體體現(xiàn)。當(dāng)時(shí)人們多稱]奏西洋樂(lè)器的樂(lè)師為“西樂(lè)佬”，一個(gè)“西樂(lè)佬”的酬金要多于]奏民族樂(lè)器樂(lè)師的酬金數(shù)倍。陳德柜在1958年編寫的《廣東音樂(lè)常識(shí)講義》中這樣敘述廣東音樂(lè)當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作和]奏樂(lè)器方面西化的現(xiàn)象?押“初僅加入一兩種，后來(lái)越用越多，喧賓奪主，結(jié)果便全部以西洋樂(lè)器來(lái)]奏，更以爵士音樂(lè)形式出現(xiàn)，……”???。

軟弓時(shí)期廣東音樂(lè)的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂(lè)性充分凸顯了其不同于硬弓時(shí)期的文化特征和品質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

文化類型是由適應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，表現(xiàn)它的特色的是一些經(jīng)過(guò)了選擇的特征,而不是它全部的元素內(nèi)容???，即這些經(jīng)過(guò)了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現(xiàn)其本質(zhì)屬性的元素。同時(shí)，一定的文化類型必與特定的歷史時(shí)期與文化背景相聯(lián)系。

民間文化（folk culture）指的是在社會(huì)基層的人類群體文化，是由社會(huì)底層的勞動(dòng)人民創(chuàng)造的、古往今來(lái)就存在于民間傳統(tǒng)中的自發(fā)的民眾俗文化。與民間文化不同是，從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾密切相關(guān)的，而大眾文化的形成又是現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)化、都市化的必然產(chǎn)物。

通過(guò)對(duì)廣東音樂(lè)不同階段文化類型的比對(duì)研究，可以發(fā)現(xiàn)：1．硬弓時(shí)期的廣東音樂(lè)是一種來(lái)自社會(huì)內(nèi)部底層的，具有農(nóng)業(yè)社會(huì)生活的背景、保留了較多傳統(tǒng)色彩，屬于典型的民間文化類型。2．軟弓時(shí)期的廣東音樂(lè)井噴式的發(fā)展，則凸顯了其大眾文化特征，具有商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂(lè)性特點(diǎn)。這一時(shí)期的廣東音樂(lè)得益于技術(shù)的發(fā)展、西風(fēng)東漸的影響、都市的發(fā)展及文化大眾的形成，并消解了文化的層階，得以在各階層廣泛傳播。作為傳統(tǒng)音樂(lè)的廣東音樂(lè)同時(shí)又是我國(guó)大眾流行文化的最早范本！這種特殊的二重文化屬性是由廣東音樂(lè)發(fā)展所處的不同階段及特殊時(shí)代特點(diǎn)所決定的。廣東音樂(lè)發(fā)展和傳播承前啟后、繼往開來(lái)，具有二重文化屬性，是傳統(tǒng)音樂(lè)中的特殊樣本！

①周海宏《危機(jī)中的抉擇――對(duì)改造、發(fā)展民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化的再認(rèn)識(shí)》，《人民音樂(lè)》1989年第1期，第16頁(yè)。

②費(fèi)師遜《星海時(shí)代性的文化透析兼及廣東音樂(lè)問(wèn)題》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第4期，第100頁(yè)。

③涵子《世紀(jì)末的沉思――田青談中國(guó)民族器樂(lè)的“第三種模式”》，《人民音樂(lè)》1997年第11期，第15―19頁(yè)。

④岳志文《廣東音樂(lè)是“小家碧玉”嗎――在世紀(jì)末看廣東音樂(lè)的走向兼與田青商榷》，《人民音樂(lè)》1998年第4期，第19―21頁(yè)。

⑤國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知，國(guó)發(fā)〔2006〕18號(hào)：http?押／／www．gov．cn／zwgk／2006－06／02／content＿297946．htm。

⑥喬建中《淺議民俗音樂(lè)研究》，《人民音樂(lè)》1991年第7期，第38頁(yè)。

⑦陶誠(chéng)《“廣東音樂(lè)”文化研究》，福建師范大學(xué)博士論文，2003年，第74頁(yè)。

⑧李劍昌《探訪廣東音樂(lè)之鄉(xiāng)――臺(tái)山》，文化部藝術(shù)服務(wù)中心編著《中國(guó)民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)建設(shè)與發(fā)展初探》，北京：中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社，2010年版。

⑨李凌《廣東小曲的整理》，李凌編著《廣東音樂(lè)》(上)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社1986年版，第8―10頁(yè)。

⑩同⑦，第102頁(yè)。

惠敏《當(dāng)代美國(guó)大眾文化的歷史解讀》，山東師范大學(xué)博士論文，2009年，第24頁(yè)。

葛濤《“百代”浮沉――近代上海百代唱片公司盛衰紀(jì)》，《史林》2008年第5期，第33頁(yè)。

吳迪、張曦《俗世感情平民意識(shí)―――余其偉談廣東音樂(lè)》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期，第44頁(yè)。

同⑩，第104頁(yè)。

余其偉《廣東音樂(lè)述要》，《中國(guó)音樂(lè)》1998年第2期，第26頁(yè)。

葉林《論廣東音樂(lè)的人文精神》，《人民音樂(lè)》2007年第6期，第66頁(yè)。

余其偉《談廣東音樂(lè)》，《廣東藝術(shù)》2002年第1期，第46頁(yè)。

余其偉《從阿炳與廣東音樂(lè)的關(guān)系誘發(fā)的馳想》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1987年第3期，第42―44頁(yè)。

張丹萍《給黑夜“平湖秋月”，給白天“步步高”》，《南方都市報(bào)》2003年7月18日。