大眾審美文化論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇大眾審美文化論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族；審美文化；宏觀；微觀

[作者簡(jiǎn)介]邱書(shū)婉，中南民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族審美文化研究中心碩士研究生，湖北武漢43000

[中圖分類號(hào)]G0　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1672-2728(2009)05-0081-02

在多元文化并存的今天，中國(guó)美學(xué)如何找準(zhǔn)自身的學(xué)科定位和研究對(duì)象，是當(dāng)代學(xué)人應(yīng)該重新思考的問(wèn)題。而如何從“西方中心論”和“漢族中心論”的怪圈中跳出，建構(gòu)具有中國(guó)本土化的美學(xué)體系，擴(kuò)展本民族的研究領(lǐng)域，正是我們當(dāng)下急需解決的理論難題。2009年5月16日至17日，來(lái)自北京師范大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、中山大學(xué)、浙江大學(xué)、武漢大學(xué)、中南民族大學(xué)、廣西民族大學(xué)、華中師范大學(xué)、首都師范大學(xué)、華東師范大學(xué)等20余所高校的專家學(xué)者，以及《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》《浙江社會(huì)科學(xué)》《學(xué)術(shù)論壇》等學(xué)術(shù)期刊的負(fù)責(zé)人及相關(guān)編輯，參加了由中南民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族審美文化研究中心、中華美學(xué)學(xué)會(huì)審美文化專業(yè)委員會(huì)以及湖北省美學(xué)學(xué)會(huì)聯(lián)合主辦的“首屆全國(guó)少數(shù)民族審美文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”。會(huì)議以少數(shù)民族審美文化為題，旨在探討中國(guó)少數(shù)民族審美文化體系如何建構(gòu)，全球化背景下的少數(shù)民族審美文化遺產(chǎn)如何整理、搶救，以及審美文化研究怎么樣轉(zhuǎn)型等問(wèn)題，以尋找一條落實(shí)少數(shù)民族審美文化研究的道路。

首先，中南民族大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族審美文化研究中心主任彭修銀教授在發(fā)言別探討了當(dāng)下研究中國(guó)少數(shù)民族審美文化的三大意義。其一，從中國(guó)美學(xué)研究的情況來(lái)看，把少數(shù)民族文化傳統(tǒng)中的美學(xué)資源引入到美學(xué)研究中來(lái)有利于拓展美學(xué)研究的范域。以往的美學(xué)基本上是西方美學(xué)加上一些中國(guó)居主流地位的漢民族美學(xué)，少數(shù)民族美學(xué)從未進(jìn)入美學(xué)研究的主體。面對(duì)精英藝術(shù)與美學(xué)、大眾藝術(shù)與美學(xué)之間的深深裂痕，引入少數(shù)民族美學(xué)可使美學(xué)發(fā)展不那么偏激，也有利于美學(xué)研究開(kāi)拓一些新的領(lǐng)域。其二，從世界學(xué)術(shù)語(yǔ)境來(lái)看，上世紀(jì)80年代后期，西方學(xué)者就提出“弱小者話語(yǔ)”理論。這個(gè)弱小者，在西方主要指黑人文化等亞文化。中國(guó)的少數(shù)民族審美文化資源和文化類型遠(yuǎn)比黑人藝術(shù)文化要豐富得多，在審美上也更具有積極意義。通過(guò)對(duì)中國(guó)各民族共生、文化上互相影響滲透的研究，找到比弱小者話語(yǔ)更復(fù)雜、更辯證的模式，這是符合作為一個(gè)多民族國(guó)家美學(xué)研究的實(shí)際的。其三，從當(dāng)前我國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的戰(zhàn)略來(lái)看，西方大開(kāi)發(fā)、中部崛起等戰(zhàn)略的出臺(tái)，都是為了解決少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展不平衡問(wèn)題，所以認(rèn)真研究審美文化在區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的地位和作用，是當(dāng)代美學(xué)參與社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要途徑。

其次，與會(huì)專家對(duì)少數(shù)民族審美文化相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行探討。武漢大學(xué)彭富春教授認(rèn)為，中國(guó)作為一個(gè)多民族國(guó)家，有著豐富的審美文化資源，需要挖掘的是各個(gè)民族的獨(dú)特個(gè)性，所以從一定程度上說(shuō)，少數(shù)民族的審美文化這個(gè)提法可以進(jìn)一步改進(jìn)為多元民族的審美文化，這樣既可以消解對(duì)少數(shù)民族的潛在歧視意義，同時(shí)也擴(kuò)大其研究對(duì)象范圍。中南民大文學(xué)院院長(zhǎng)羅秉武教授也認(rèn)為，少數(shù)民族這個(gè)概念本身就不科學(xué)。他以自己是布依族為例，說(shuō)明從中唐之后，少數(shù)民族和漢民族之間的交流融合一直十分密切，甚至在某種程度上說(shuō)，中原人、純正的漢族人今天是否還真正存在都是個(gè)問(wèn)題，56個(gè)民族早就是“你中有我，我中有你”相互交融的關(guān)系，所以那種非此即彼的認(rèn)定方法是行不通的，我們需要的是一個(gè)多民族的美學(xué)史、文學(xué)史。那么涉及到具體研究時(shí)，關(guān)于研究主體、研究方法、研究對(duì)象等問(wèn)題，又該如何解決?首都師大王德勝教授認(rèn)為，從研究主體這個(gè)角度出發(fā)，目前我們的美學(xué)界真正從事少數(shù)民族審美文化研究的大多都是漢族人，因?yàn)槲幕系牟町?，他們很難真正恢復(fù)少數(shù)民族審美文化的原生態(tài)，這種理論訴求更多的只是學(xué)者們的一廂情愿；同時(shí)，因?yàn)楸е环N獵奇的心態(tài)去看待少數(shù)民族審美文化，只是和漢族審美觀作一番簡(jiǎn)單的對(duì)比，從無(wú)中去找有，僅僅看作漢族的補(bǔ)充，就會(huì)忽略少數(shù)民族審美文化的獨(dú)特價(jià)值。從臺(tái)灣地區(qū)遠(yuǎn)道而來(lái)的永蕓法師，從一顆蓮花種子講起，借用國(guó)外的宗教文化保護(hù)情況，闡明在跨文化美學(xué)研究中不能失去審美主體。她認(rèn)為，外族人由于不懂少數(shù)民族的語(yǔ)言文字，很容易造成文本與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，將研究者的意識(shí)強(qiáng)加給該民族，造成研究結(jié)果的失真。因此，在研究方法上，由于少數(shù)民族特定的文化樣態(tài)，要求我們必須輔助運(yùn)用神話學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科知識(shí)，進(jìn)行多角度、多層面、長(zhǎng)時(shí)間的田野調(diào)查研究，才有可能真正地理解少數(shù)民族的審美文化特征，這無(wú)形中對(duì)研究主體提出了很高的要求。另外，山東師范大學(xué)的楊存昌教授提出了區(qū)域?qū)徝牢幕母拍?，指出研究?duì)象應(yīng)該在突出個(gè)別性的同時(shí)注重整體性。在研究對(duì)象上，專家們討論的范圍極為廣泛，復(fù)旦大學(xué)陸揚(yáng)教授從金山農(nóng)民畫(huà)的出路問(wèn)題出發(fā)，探討了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化背景下，這種民間藝術(shù)的生存現(xiàn)狀和發(fā)展趨勢(shì)，也為少數(shù)民族地區(qū)如何利用自身資源、借助政府扶持發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)提供了思路。遼寧師范大學(xué)的宋明教授通過(guò)對(duì)魏碑的研究，發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族文字對(duì)漢族書(shū)法產(chǎn)生過(guò)重大影響，在北方游牧民族的影響下形成的新魏體突破了二王的文人書(shū)畫(huà)風(fēng)，為中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的審美情趣注入了新的血液。浙江大學(xué)潘立勇教授從文化休閑的角度論述了當(dāng)前中國(guó)休閑產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀，認(rèn)為伴隨著人們對(duì)精神生活品質(zhì)的要求不斷提高，文化休閑必定成為21世紀(jì)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，而這也將影響大眾的審美傾向。

最后，與會(huì)者還將審美文化與生態(tài)環(huán)境、大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)、人文教育等問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行了深入的討論。廣西民族大學(xué)的袁鼎生教授將少數(shù)民族的審美特征分為四個(gè)階段：為生存而勞動(dòng)是生成階段，審美與生活共生是生活階段，生活走向結(jié)構(gòu)化和系統(tǒng)化是生態(tài)階段，自覺(jué)的文化審美是天性階段。最后一個(gè)階段是最高階段，是真正意義上的生態(tài)審美。黑龍江大學(xué)馬廣漢教授著眼于后現(xiàn)代語(yǔ)境下審美與文化的關(guān)系，認(rèn)為審美正面臨著一場(chǎng)危機(jī)，賽博時(shí)代下的文化已經(jīng)消解了精英和大眾之間的界限，或者說(shuō)精英正趨向于大眾化。北京師范大學(xué)陳雪虎教授認(rèn)為現(xiàn)在的大學(xué)教育應(yīng)該突破西方科學(xué)影響的分工化，而重視人的全面整體的發(fā)展，突出本體性，美學(xué)應(yīng)該為促進(jìn)人與人之間的溝通、提高個(gè)人素養(yǎng)而努力。北京師范大學(xué)、中華審美文化委員會(huì)主任王一川教授回顧了中國(guó)審美文化研究經(jīng)歷的五種范式，即符號(hào)學(xué)范式、社會(huì)性范式、人類學(xué)范式、傳播學(xué)范式和經(jīng)濟(jì)學(xué)范式，認(rèn)為伴隨著國(guó)家提出增強(qiáng)國(guó)家文化軟實(shí)力的戰(zhàn)略目標(biāo)，審美文化的研究應(yīng)該從傳統(tǒng)的依托學(xué)科美學(xué)轉(zhuǎn)向國(guó)際政治學(xué)學(xué)科，其研究方法也應(yīng)從理論分析轉(zhuǎn)向量的研究與質(zhì)的研究等實(shí)證方法，研究目的從滿足公眾娛樂(lè)需要及教育需要轉(zhuǎn)向國(guó)際權(quán)利競(jìng)爭(zhēng)需要，其研究實(shí)質(zhì)從無(wú)功利的學(xué)術(shù)沉思轉(zhuǎn)向功利性權(quán)利競(jìng)技戰(zhàn)略決策，即審美文化研究主范式已經(jīng)演變成了審美政治學(xué)范式。

中南民族大學(xué)少數(shù)民族審美研究中心的師生也提交了相關(guān)論文。向柏松教授的論文《廩君神話傳說(shuō)與清江流域土家族的原始宗教》，結(jié)合清江流域土家族代代相傳的口頭傳承以及相關(guān)的民俗事象，揭示了廩君神話傳說(shuō)與清江流域巴人及其后裔土家族的原始宗教的關(guān)系。李慶福教授在論文《女書(shū)書(shū)法的審美價(jià)值》中論述道，女書(shū)這種世界上現(xiàn)存古老的文字作為一種獨(dú)特的藝術(shù)，具有柔性美、古典美、動(dòng)態(tài)美、和諧美，它開(kāi)辟了女書(shū)學(xué)術(shù)研究的新領(lǐng)域，使女書(shū)這一人類文化瑰寶在新的歷史條件下得以傳承。邱書(shū)婉在對(duì)四川平武的白馬人進(jìn)行了田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，完成了《走進(jìn)岷山深處的神秘族群――從民族心理探求白馬人審美文化演變的調(diào)查研究》一文，從歷史到現(xiàn)實(shí)的三個(gè)層面的梳理，讓我們較為清楚地看到白馬人審美文化的發(fā)展演變過(guò)程，也為少數(shù)民族審美文化研究提供了一個(gè)豐富詳細(xì)的個(gè)案資料。另外，田璨也從本民族的角度出發(fā)，深入挖掘了土家族民歌的審美特征。在論文《淺析土家族民歌特有的審美文化現(xiàn)象》一文中，列舉了具有代表性的情歌、哭嫁歌、擺手歌、喪鼓歌，分析了它們特有的藝術(shù)特征，同時(shí)就如何保護(hù)和傳承的問(wèn)題提出自己的看法。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】:環(huán)境陶藝，人性化，人性化設(shè)計(jì)

引言

設(shè)計(jì)是一種對(duì)物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)的改造和組織活動(dòng)，論文從人的因素來(lái)考慮與人有關(guān)的一切活動(dòng)，使這個(gè)物質(zhì)世界成為人類生活需求的一部分。這說(shuō)明，任何設(shè)計(jì)活動(dòng)都是從人的生理、心理、喜愛(ài)、生活習(xí)慣等因素來(lái)考慮，體現(xiàn)人性化內(nèi)涵。隨著社會(huì)的文明發(fā)展，任何設(shè)計(jì)都越來(lái)越注重人性化、人情化因素，強(qiáng)調(diào)以人為本。環(huán)境陶藝是一門新興起的公共藝術(shù)，作為一種被設(shè)計(jì)的物質(zhì)形式介入人們的生活空間，不僅給人們的生活提供一種物質(zhì)形態(tài)，還提供一種生活觀念。

因而，環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)必須通過(guò)一種有人性化、人情味的藝術(shù)形式來(lái)聯(lián)結(jié)人們的物質(zhì)生活和情感生活，才創(chuàng)造一種既是物質(zhì)的也是精神的生活世界。人性化設(shè)計(jì)是一種注重人性需求的設(shè)計(jì)，也使人和被設(shè)計(jì)的物質(zhì)形態(tài)有良好的、合適的互動(dòng)關(guān)系，能更好地符合人的各種需求，提高和完善人的人性和人格。環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)是一種設(shè)計(jì)形態(tài)（符合人類的審美需求，適合人類自己的文化的、情感的、審美的趣味和生活理念），有利于環(huán)境陶藝作為一種迎合大眾的視覺(jué)形式進(jìn)入公共環(huán)境空間，賦予人們生存世界更多維的生活藝術(shù)化、自然化。

1環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)概念界定

環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)是藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師借用陶瓷材料媒介為某特定環(huán)境空間進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)。簡(jiǎn)言之，協(xié)調(diào)“人、環(huán)境、陶藝作品”三者關(guān)系，人指（設(shè)計(jì)者或創(chuàng)作者和公眾），環(huán)境指公共環(huán)境和個(gè)人環(huán)境，陶藝作品主要指三維陶瓷雕塑和二維陶瓷壁畫(huà)等。

環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)是指藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師通過(guò)在其作品設(shè)計(jì)方面注入“人性”的因素，使環(huán)境陶藝構(gòu)成視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)，更富有人情味和情趣性，引起人們視知覺(jué)的親近，符合人們心理審美的舒適、愉悅、自然，營(yíng)造公共空間的藝術(shù)氛圍和親切感。而這種設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)在其形式與內(nèi)容設(shè)計(jì)上符合人們理想的文化觀念和審美心理，使其陶藝作品與人、公共環(huán)境之間形成協(xié)調(diào)關(guān)系，體現(xiàn)人性的關(guān)懷。它是注重人性需求的設(shè)計(jì)，不斷地健全和完善人的審美需要，提升人格和性情，熱愛(ài)人，尊重人，關(guān)心人。同時(shí),環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)不僅僅強(qiáng)調(diào)其造型、題材、結(jié)構(gòu)、色澤等因素,符合人們的生活方式、審美觀念、文化心理、歷史文脈、自然生態(tài)環(huán)境,并與現(xiàn)代科技和時(shí)代精神有機(jī)地結(jié)合,而且使環(huán)境陶藝及其環(huán)境空間尺度宜人,滿足環(huán)境陶藝使用者—公眾的審美需求,創(chuàng)造人性化的空間景象,實(shí)現(xiàn)人性的關(guān)懷和心靈的體驗(yàn)。

2環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)的表達(dá)方式

環(huán)境陶藝構(gòu)成空間景象之美與人們的審美趣味、審美理想以及文化心理相符，畢業(yè)論文才使環(huán)境陶藝作品、人和公共環(huán)境三者形成整體和諧關(guān)系，滿足人類生活方式的理想詩(shī)意化。

2.1主體審美尺度的平衡性

主體審美尺度的平衡性是指設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝時(shí)，個(gè)人審美觀的傳達(dá)與公眾在欣賞其作品時(shí)反映出的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美情趣等相符一致性，構(gòu)成審美欣賞關(guān)系的親和性和愉悅性、自然性。而這種平衡性主要表現(xiàn)在限制和約束其作品的形式與內(nèi)容方面，即設(shè)計(jì)者在其作品設(shè)計(jì)的表達(dá)方式須反映公眾的審美需要。

一方面，環(huán)境陶藝的形式（造型、色彩、肌理、裝飾手法等因素）設(shè)計(jì)，須考慮公共空間人群的審美趣味、審美理想、審美能力等。首先，設(shè)計(jì)者在設(shè)計(jì)造型的形態(tài)方面，尋求與公眾的審美能力、審美理想形成和諧，針對(duì)性選擇裝飾性的寫(xiě)實(shí)人物、動(dòng)物、器物等造型，還是變形夸張的直觀化造型，或者抽象幾何體的象征性造型等，這樣，才使其造型更生動(dòng)、形象化貼近公眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。其次，其色彩飽和度、明度、純度、冷暖的搭配與組合，符合公眾視知覺(jué)的舒適感和心理的情趣感，以及風(fēng)俗習(xí)慣等，即與公眾的審美理想達(dá)成一致性。還有其肌理組織質(zhì)地的細(xì)膩美和粗獷感，組織結(jié)構(gòu)構(gòu)成形體空間的秩序美與分割排列關(guān)系，裝飾方面汲取傳統(tǒng)紋樣，地域文化符號(hào)（如景德鎮(zhèn)的青花、粉彩等），以及采用繪制、刻劃、雕刻、鑲嵌等手法，才會(huì)形成公眾的豐富審美文化觀念和生活方式。另一方面，環(huán)境陶藝的內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）表現(xiàn)方面，須反映公眾的審美生活、審美情趣等。

首先，題材是設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝的重要素材和社會(huì)生活的重要映現(xiàn)，也是使作品貼近公眾生活的重要方式。其次，主題也是環(huán)境陶藝表現(xiàn)的重要思想內(nèi)涵和文化語(yǔ)言，如標(biāo)志性、教育性、宣傳性等環(huán)境陶藝，其主題思想不僅要反映地區(qū)性文化特征，還要體現(xiàn)公眾的審美情趣。

主體審美尺度的平衡性，不僅是環(huán)境陶藝人性化設(shè)計(jì)的重要前提和表達(dá)方式，英語(yǔ)論文還是貫穿于其作品的設(shè)置與審美的主要參照或空間景象存在的意義和價(jià)值的評(píng)判。這種平衡性強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)時(shí)，除了將自己的主觀審美理想、審美情趣、設(shè)計(jì)意圖、統(tǒng)一構(gòu)思之外，還須更重要地從公眾的審美需要、審美能力、審美理想以及審美情趣等方面考慮，并把主觀的審美意思納入客觀的審美對(duì)象之中，才可以建立起陶藝作品與公眾審美相呼應(yīng)的關(guān)系。

2.2公共空間環(huán)境的和諧性

公共空間環(huán)境是指陶藝作品設(shè)置在某特定環(huán)境內(nèi)，依附著周邊（城市文化、建筑特征、自然景觀等）某種空間的“場(chǎng)”或“群”，以及與此環(huán)境中人群共同構(gòu)成空間環(huán)境。它主要指自然環(huán)境、場(chǎng)所環(huán)境、城市環(huán)境、人文環(huán)境等。環(huán)境陶藝與公共空間環(huán)境的共存和諧才能構(gòu)成空間景象的美，形成具有某種“場(chǎng)”或“群”的氛圍，引發(fā)人們視知覺(jué)的親和性和凝聚力，提供給人們的舒適、愉悅、自然、詩(shī)意化的生活空間，賦予人們審美的人性關(guān)懷和心靈潤(rùn)澤。

2.2.1自然性

自然性指“人與自然和諧”的整體觀。作為置身與特定環(huán)境中的環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)，在介入大眾生活空間的同時(shí)，應(yīng)從自然生態(tài)的地形、地貌、地物、人文等諸方面探索設(shè)計(jì)的取向。因?yàn)閺墓δ艹霭l(fā)，在這個(gè)特定環(huán)境中的最佳位置設(shè)置環(huán)境陶藝，其作品的尺度、體量、距離關(guān)系受周邊自然環(huán)境形態(tài)的約束和限制，使人感受到自然的生態(tài)完整性（指人文景觀、歷史遺

產(chǎn)、植被綠化、交通暢通等），并使環(huán)境陶藝成為自然環(huán)境美的一部分，體現(xiàn)“情”與“景”的融合。同時(shí)，“人與自然和諧”的整體觀，反映環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)因素（造型、色彩、肌理、光影等）符合人與環(huán)境和諧的關(guān)系，在追求人類與自然的長(zhǎng)期平衡發(fā)展中，又賦予自然景觀美的意識(shí)形態(tài)，求得一種人與自然共生的空間場(chǎng)所。2.2.2文化性

環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)受制于城市的特定人文環(huán)境和空間特質(zhì)，才能展現(xiàn)出它獨(dú)特的藝術(shù)魅力和文化氛圍，碩士論文營(yíng)造城市精神風(fēng)貌和樹(shù)立地域特色。環(huán)境陶藝的設(shè)計(jì)形態(tài)因素融入其文化語(yǔ)境，如地域文化、風(fēng)俗習(xí)慣以及特定環(huán)境人群的文化心理和建筑空間文化氛圍等。它可能表現(xiàn)在對(duì)原有文化結(jié)構(gòu)的延續(xù)，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，或者適應(yīng)時(shí)代的審美需求，在本土文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計(jì)思想、手法、思維方式，包括嫁接外來(lái)文化和其它類型文化等，創(chuàng)造一種全新的文化結(jié)構(gòu)。這樣，環(huán)境陶藝才作為視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象，能強(qiáng)化場(chǎng)所傳達(dá)的社會(huì)文化意義或生活方式，能引發(fā)環(huán)境觀賞者的共鳴和聯(lián)想，使其作品、公眾與環(huán)境三者之間形成良性的互動(dòng)，激發(fā)環(huán)境的生機(jī)與活力以及緩解人們的精神壓力，同時(shí)，它反映該特定環(huán)境中人群的生活方式、生活水平和生活情趣，肯定了此空間景象存在的價(jià)值和意義。

2.2.3交流性

公共藝術(shù)的發(fā)展,其支配權(quán)由“精英”向“大眾”的轉(zhuǎn)變，反映公眾精神和公眾審美，與人形成一種可交流性的視覺(jué)藝術(shù)空間。這種交流性決定環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)須面向大眾審美心理，促使設(shè)計(jì)者設(shè)計(jì)出符合公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等因素的作品。其環(huán)境陶藝的形式設(shè)計(jì)要體現(xiàn)人們審美心理的生動(dòng)性與直觀性，個(gè)性化與人情化，場(chǎng)所性與文化性等，才能引起人們的親近心理，使其作品與人們實(shí)現(xiàn)可欣賞交流空間，如造型設(shè)計(jì)符合人們的理解、安全心理，色彩設(shè)計(jì)符合人們的情感心理以及風(fēng)俗習(xí)慣。因此，環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)的某些實(shí)施方案，應(yīng)采取開(kāi)放化、民主化的策略，由大眾（指具有一定藝術(shù)審美能力和文化修養(yǎng)的人）的參與抉擇，這樣設(shè)計(jì)者才能準(zhǔn)確地獲得公眾對(duì)審美對(duì)象物的反饋評(píng)判信息，更加合理地使作品的形式和內(nèi)容表現(xiàn)與公眾的審美趣味、生活習(xí)慣、文化觀念等積極因素相符，真正地開(kāi)啟了一個(gè)展現(xiàn)人性審美需求的藝術(shù)空間。

2.3時(shí)代性

人類審美行為具有一種活的生命力，隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變革，也會(huì)相應(yīng)地流變。那么藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師在環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計(jì)上應(yīng)隨時(shí)代的變化而不斷創(chuàng)新，才能滿足人們的審美需要。環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)賦予人性的審美需求，其表現(xiàn)形式（造型、裝飾、色澤等）與內(nèi)容（題材、主題、內(nèi)涵）都應(yīng)該具有現(xiàn)代人認(rèn)同的時(shí)代特征和時(shí)代精神，即創(chuàng)造性建構(gòu)具有時(shí)代特征的藝術(shù)形式與內(nèi)容，融入地域性、民族性的文化氣息和國(guó)際化藝術(shù)的多元思想，才促使環(huán)境陶藝文化的自身積淀和發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)在精神和外在風(fēng)格得以延續(xù)和擴(kuò)展。

2.4通俗性與趣味性

這里所說(shuō)的通俗性并不是指“世俗性”或“庸俗性”。環(huán)境陶藝不僅設(shè)置于公共空間之中，而是表征和蘊(yùn)涵著廣泛的社會(huì)群體所認(rèn)同的文化精神，審美意象及道德理想等。由此，環(huán)境陶藝的公共性決定了其設(shè)計(jì)形式，顯示大眾化文化精神，大眾化審美需求，即公眾的通俗性。環(huán)境陶藝的藝術(shù)形式設(shè)計(jì)的通俗化，主要指其視覺(jué)形態(tài)語(yǔ)言的表現(xiàn)符合大眾審美文化心理，賦予大眾與其作品更形象化、情趣化的欣賞交流，讓人易于理解它，親近它。其通俗性體現(xiàn)在造型設(shè)計(jì)的生動(dòng)性與直觀性，色彩運(yùn)用的豐富性與時(shí)代性，題材表現(xiàn)的人情性與趣味性，內(nèi)容反映的生活化與平民化。通常，這種趣味性表現(xiàn)在其作品的物質(zhì)形態(tài)賦予人性的情感、情趣、個(gè)性和生命，而這種趣味性包含了滑稽性、幽默性、好奇性、幻想性和親和性等。環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)者的趣味性與公眾審美的趣味性之間相符，才能建立一種物質(zhì)和情感的交流關(guān)系。然而，趣味性的藝術(shù)形式主要表現(xiàn)在裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)中，裝點(diǎn)性的環(huán)境陶藝是為配合既成的環(huán)境（指開(kāi)放自由化的場(chǎng)所環(huán)境）而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計(jì)。當(dāng)然，像標(biāo)志性、宣傳性、象征性等類型的環(huán)境陶藝或者莊嚴(yán)、理性化氛圍內(nèi)的環(huán)境陶藝，其主題性表現(xiàn)因素會(huì)削弱其形式設(shè)計(jì)的趣味性。雖然環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)的趣味性以注重其自身的價(jià)值為主要因素，但卻脫離不了環(huán)境對(duì)它的制約和要求。

2.5生態(tài)可持續(xù)性

環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)注重生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展時(shí)，工作總結(jié)決定著藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)環(huán)境陶藝，不能僅僅停留在建構(gòu)當(dāng)前視覺(jué)景觀的審美意識(shí)中，還須考慮未來(lái)此周邊環(huán)境空間（指建筑、植被、綠化、交通、和人的審美觀念等因素）的變化，對(duì)作品構(gòu)成視覺(jué)美景的影響以及價(jià)值的評(píng)判。同時(shí)，生態(tài)可持續(xù)性也反映出環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)要考慮其作品的易安裝性和可拆卸性、維修性和持久性、抗壓性和安全性等因素。這樣，環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)充分考慮人與城市環(huán)境以及公共空間構(gòu)成的和諧性、高效性、整體性、多樣性、全球性、人文性；從而體現(xiàn)環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)真正遵循以人為本，在物質(zhì)和精神上維護(hù)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的價(jià)值取向和道德倫理觀。

3結(jié)語(yǔ)

任何藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)須關(guān)注人,關(guān)注人性,體現(xiàn)心靈,不僅是創(chuàng)造一種物質(zhì)形式,更重要是要?jiǎng)?chuàng)造一種令人滿意的生活方式。環(huán)境陶藝是藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)人們審美需求的一種創(chuàng)造性活動(dòng),環(huán)境陶藝的人性化設(shè)計(jì)是藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師通過(guò)對(duì)其設(shè)計(jì)形式和功能等方面賦予“人性化”的品格,使其具有情感、個(gè)性、情趣和生命,提升和潤(rùn)澤人的心靈,才使環(huán)境陶藝作品起到審美、休閑和娛樂(lè)民眾的目的，為大眾創(chuàng)造出愉悅感、快樂(lè)感，以及增加城市公共生活的親切感，激發(fā)人們的藝術(shù)審美的創(chuàng)造力和想象力，引起人們的好奇、觸摸，依偎、攀沿等活動(dòng)行為，成為一種公眾性的生活審美化、自然化的藝術(shù)空間，構(gòu)成空間景象的愉悅之美。

參考文獻(xiàn)

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篇(3)

〔關(guān)鍵詞〕大眾審美 平面設(shè)計(jì) 調(diào)和與制衡

一

在設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，不同時(shí)期對(duì)設(shè)計(jì)的審美有著不同的闡釋。從20世紀(jì)初阿道夫?盧斯提出的“裝飾即罪惡”，到路易斯?沙利文的“形式服從功能”，再到密斯?凡?德?羅的“少即是多”等，這些都是基于哲學(xué)思潮的更替和社會(huì)環(huán)境的差異，而產(chǎn)生了截然不同的設(shè)計(jì)審美觀念。

當(dāng)前，我國(guó)的設(shè)計(jì)仍處于初步發(fā)展階段，社會(huì)大眾的審美高度層次不同，在貌似平靜的設(shè)計(jì)表象下，一些設(shè)計(jì)亂象叢生，抄襲之風(fēng)肆虐、設(shè)計(jì)行業(yè)門檻過(guò)低、整體設(shè)計(jì)水平低劣、作品缺乏創(chuàng)意等等。探尋其背后所隱藏的重要原因，除了經(jīng)濟(jì)利益等因素外，恐怕還與大眾和設(shè)計(jì)師之間審美觀的不同密切相關(guān)。有一位設(shè)計(jì)師曾說(shuō)“許多設(shè)計(jì)非自己所愿，客戶說(shuō)什么是什么，不滿意不付款，這讓設(shè)計(jì)成了一件很費(fèi)心費(fèi)力的事情”。因此，面對(duì)當(dāng)下設(shè)計(jì)發(fā)展現(xiàn)狀，設(shè)計(jì)師應(yīng)該以批判性思考來(lái)探尋其根源。

二

（一）大眾的審美

審美，是人們對(duì)事物的美丑好壞所做的一個(gè)判斷評(píng)析，即美感與否的產(chǎn)生和體驗(yàn)，可以說(shuō)，這是一種客觀反映在主觀的一種心理活動(dòng)過(guò)程。既然是一種心理活動(dòng)，那么它必然受制于一些客觀因素的影響，比如時(shí)代背景、文化氛圍、審美觀念等。同時(shí)也會(huì)受到一些主觀因素的干擾，比如個(gè)人的知識(shí)水平、文化修養(yǎng)、興趣愛(ài)好等等。

當(dāng)前的中國(guó)，人們的生活水平普遍提高，物質(zhì)精神生活也日益豐富，大眾對(duì)美的需求也在不斷地提升。一些設(shè)計(jì)師的作品通過(guò)媒體的廣泛宣傳被大眾所知，并在試用后能得到大眾的認(rèn)可使之成為流行趨勢(shì)，進(jìn)而形成一種新的審美趨向。這種符合大眾審美潮流，并得到社會(huì)大眾普遍認(rèn)可的審美趨向，就是社會(huì)主流審美即大眾審美觀。

（二）平面設(shè)計(jì)師

從事專業(yè)平面設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)師，多數(shù)曾長(zhǎng)期受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，對(duì)于事物美的認(rèn)識(shí)有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，也即專業(yè)設(shè)計(jì)師以“設(shè)計(jì)師的眼光”來(lái)審視事物。他們與大眾的審美感知不同，具體表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面。

1、追求與眾不同的設(shè)計(jì)

創(chuàng)新是設(shè)計(jì)師的靈魂，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的追求和表現(xiàn)上，都最大限度地展現(xiàn)自己的個(gè)性和創(chuàng)意，即與眾不同。缺乏個(gè)性的設(shè)計(jì)，尤其是對(duì)于平面廣告設(shè)計(jì)，將會(huì)使設(shè)計(jì)作品逐漸陷入大眾化和平庸化的泥淖。設(shè)計(jì)師潛在的審美認(rèn)識(shí)呈現(xiàn)在其設(shè)計(jì)的作品個(gè)性中。在平面設(shè)計(jì)行業(yè)里，設(shè)計(jì)師與大眾相比，對(duì)美的認(rèn)知更具有專業(yè)性和權(quán)威性，人們通常認(rèn)為被設(shè)計(jì)師視作美的事物，應(yīng)該是大眾及整個(gè)社會(huì)公認(rèn)的美，如同“盾”，設(shè)計(jì)師希望將其審美趨勢(shì)傳達(dá)并保護(hù)起來(lái)。

2、設(shè)計(jì)作品應(yīng)該與藝術(shù)作品一樣受到重視

在設(shè)計(jì)師的眼里，自己設(shè)計(jì)的作品如同藝術(shù)家創(chuàng)作的作品一樣，都是自己情感和思想的表達(dá)，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)有時(shí)候會(huì)被認(rèn)為是陽(yáng)春白雪，曲高和寡，不接地氣，往往被束之高閣，或者完成的設(shè)計(jì)作品，需要按照客戶非專業(yè)的眼光要求進(jìn)行修改，甚至是重做。設(shè)計(jì)與藝術(shù)如同孿生一樣，二者雖有著不同的創(chuàng)作領(lǐng)域，但在精神上是一脈相承，需要有獨(dú)立的設(shè)計(jì)創(chuàng)作與審美欣賞的空間。

3、設(shè)計(jì)不應(yīng)該被規(guī)則束縛

設(shè)計(jì)是人類按自己的意志對(duì)自然界進(jìn)行的創(chuàng)作，用于改善人類的生活，發(fā)展文明社會(huì)的一種廣泛活動(dòng)，或者說(shuō)設(shè)計(jì)的發(fā)展也是人類文明進(jìn)步發(fā)展的縮影，設(shè)計(jì)的審美就是社會(huì)文化的亞系。在當(dāng)今，每一條信息傳遞都通過(guò)了設(shè)計(jì)的美化，設(shè)計(jì)美以無(wú)可替代的獨(dú)特性呈現(xiàn)在社會(huì)的每一處。在設(shè)計(jì)師的眼里設(shè)計(jì)是天生有趣無(wú)拘束。如果設(shè)計(jì)師墨守成規(guī)、按部就班，我們所見(jiàn)的事物是否都會(huì)以同種方式呈現(xiàn)，變得單調(diào)無(wú)味，所以設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意應(yīng)該是天馬行空，不斷突破和嘗試創(chuàng)新。

（三）大眾審美對(duì)平面設(shè)計(jì)師的影響

平面設(shè)計(jì)師與產(chǎn)品設(shè)計(jì)師、建筑設(shè)計(jì)師一樣，會(huì)針對(duì)不同客戶，解決其具體的需求。同時(shí)設(shè)計(jì)的審美會(huì)受到這些目標(biāo)消費(fèi)群體的共同需求傾向的制約，即設(shè)計(jì)受大眾的影響，因而不可避免地產(chǎn)生了局限性，面臨著“矛”的攻擊。在這場(chǎng)與“矛盾”的交鋒中，設(shè)計(jì)師和大眾如果能實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)審美的共鳴，那可能會(huì)產(chǎn)生一個(gè)名利雙收的好結(jié)果，但實(shí)際的生活中卻不然，這樣的主動(dòng)權(quán)往往是大眾掌握設(shè)計(jì)審美，而不是設(shè)計(jì)師。

例如以時(shí)尚性感女郎為主的平面招貼和低級(jí)趣味的戶外廣告。這些廣告雖然在一定程度上吸引了大眾的眼球，迎合了部分大眾喜好，也能起到相應(yīng)的宣傳作用，但其營(yíng)造了一種庸俗低下的社會(huì)風(fēng)氣，它嚴(yán)重影響了社會(huì)大眾的設(shè)計(jì)審美趨向。低俗設(shè)計(jì)是當(dāng)前不良文化的誘因之一。

無(wú)法回避的是，客戶是大眾審美的參與者和提倡者之一，會(huì)在設(shè)計(jì)之初或設(shè)計(jì)進(jìn)行時(shí)提出這樣或那樣的要求，如“去掉所有英文，只留中文，消費(fèi)者看不懂的” 、“字要大，不然消費(fèi)者看不到”、 “不要做這么洋氣，不然消費(fèi)者會(huì)認(rèn)為太過(guò)高端超出他們的消費(fèi)水平”等等。這樣一些非專業(yè)的評(píng)價(jià)和要求，嚴(yán)重地干擾和束縛了設(shè)計(jì)師的專業(yè)創(chuàng)作，導(dǎo)致設(shè)計(jì)無(wú)所適從，只能低就，因此一些設(shè)計(jì)混亂、無(wú)美感的作品也就源源不斷地產(chǎn)生。

從設(shè)計(jì)的理論角度來(lái)看，設(shè)計(jì)分為兩種，一種是滿足需求，另一種是引導(dǎo)需求。從平面廣告設(shè)計(jì)的小環(huán)境看，設(shè)計(jì)師所接觸的大多數(shù)客戶都是私營(yíng)企業(yè)業(yè)主或公司的中層干部，他們對(duì)廣告的價(jià)值有一套自己的判別標(biāo)準(zhǔn)，他們要求廣告以直接的方式呈現(xiàn)，并盡最大的尺度來(lái)吸引目標(biāo)客戶。受到客戶這種簡(jiǎn)單粗暴的思維導(dǎo)向的影響，使廣告的表現(xiàn)形式缺乏美感。目標(biāo)受眾群體長(zhǎng)期觀賞這樣的廣告，逐漸接受并認(rèn)可這樣類型的廣告。隨著時(shí)間的推移，就造成了一種假象，人們認(rèn)為大眾的審美觀日趨單一化和同質(zhì)化，好像所有的受眾群體都持這樣的審美觀。設(shè)計(jì)師處于這樣氛圍的環(huán)境中只有去迎合目標(biāo)大眾的審美，設(shè)計(jì)的引導(dǎo)功能就變得越來(lái)越微弱。

（四）大眾審美與平面設(shè)計(jì)師的關(guān)系

大眾審美與平面設(shè)計(jì)師審美具有因果的關(guān)系，同時(shí)又是作用與反作用的關(guān)系。如果大眾客戶的想法得到采納，并且大眾最大限度地給設(shè)計(jì)師提供發(fā)揮創(chuàng)意的個(gè)人空間，便可使廣告達(dá)到功能與價(jià)值、美觀與形式統(tǒng)一的效果。反之，大眾審美一味主導(dǎo)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思路，就會(huì)有不和諧的審美作品出現(xiàn)。

基于這樣的關(guān)系，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，無(wú)論是以什么樣審美效果來(lái)吸引大眾眼球，都應(yīng)該注重人文精神的滲透。讓人們?cè)谌宋年P(guān)懷的設(shè)計(jì)中，感受到一種和諧的審美體驗(yàn)，在關(guān)注視覺(jué)設(shè)計(jì)本身同時(shí)，應(yīng)更加關(guān)注大眾與設(shè)計(jì)師在社會(huì)建構(gòu)中的重要作用。

未來(lái)設(shè)計(jì)將著眼于與大眾審美和設(shè)計(jì)師審美的共鳴。大眾審美和設(shè)計(jì)師審美的關(guān)系是相連的、內(nèi)在的、互動(dòng)的、廣義的。當(dāng)然，要設(shè)計(jì)師們和大眾群體立即改變觀念，達(dá)成統(tǒng)一正確的審美態(tài)度并非易事。目前，在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)還存在許多不盡人意的地方，如有的平面設(shè)計(jì)作品過(guò)多地注重形式，只追求絢麗繚亂的效果而忽略了首要表達(dá)的信息；有的平面設(shè)計(jì)者過(guò)分依靠電腦預(yù)先設(shè)置好的程序，失去了自己獨(dú)立思考和創(chuàng)新的能力，使其作品平庸無(wú)奇；更有的平面設(shè)計(jì)者惟利是圖，急功近利，其作品缺乏個(gè)性，簡(jiǎn)單粗糙，毫無(wú)藝術(shù)生命力等等，都嚴(yán)重影響平面藝術(shù)的繁榮發(fā)展。未來(lái)平面設(shè)計(jì)師的職責(zé)是滿足客戶需要的同時(shí)，維護(hù)社會(huì)倫理和道德，引導(dǎo)大眾有一個(gè)好的審美意識(shí)。好的設(shè)計(jì)將是未來(lái)正確價(jià)值觀的體現(xiàn)，設(shè)計(jì)師在提高生活品質(zhì)、促進(jìn)文明進(jìn)步中起著積極作用。

三

當(dāng)前，我國(guó)平面設(shè)計(jì)任重而道遠(yuǎn)，這場(chǎng)“矛”與“盾”的斗爭(zhēng)還將繼續(xù)，且隨著大眾審美水平的提高，對(duì)設(shè)計(jì)師提出更高的要求。需要設(shè)計(jì)師促進(jìn)設(shè)計(jì)的發(fā)展同時(shí)，使設(shè)計(jì)師和大眾需求兩者之間實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)。此外，設(shè)計(jì)師對(duì)于設(shè)計(jì)審美的發(fā)展也有著不可推卸的責(zé)任，它不僅要求設(shè)計(jì)師本人按照大眾的需求，以人為本的目標(biāo)去設(shè)計(jì)產(chǎn)品，還要求設(shè)計(jì)師承擔(dān)起提高社會(huì)大眾審美品位和審美水平的任務(wù)。在公共場(chǎng)所，相關(guān)部門是否可以加大力度對(duì)低劣廣告作品進(jìn)行控制監(jiān)督，給大眾提供一個(gè)更美的空間。相信在社會(huì)活動(dòng)中，如果大眾受到美的環(huán)境的熏陶，他們的審美能力必然會(huì)有質(zhì)的提升。

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篇(4)

論文關(guān)鍵詞：電視節(jié)目,娛樂(lè),選秀,文化內(nèi)涵

娛樂(lè)文化盛行的背景，使得以湖南衛(wèi)視“超級(jí)女聲”為領(lǐng)頭軍的電視選秀節(jié)目前仆后繼、樂(lè)此不疲，湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》《快樂(lè)男聲》，上海東方衛(wèi)視的《我型我秀》《加油，好男兒》，中央臺(tái)的《夢(mèng)想中國(guó)》《挑戰(zhàn)主持人》，江蘇衛(wèi)視的《絕對(duì)唱響》《名師高徒》等成為電視文化和電視娛樂(lè)界的盛事，再次證明了受眾在大眾傳播中的主動(dòng)性與參與性，另一方面，也折射出這場(chǎng)全民造星運(yùn)動(dòng)背后一些引人深思的文化內(nèi)涵。

一、大眾文化：選秀節(jié)目盛行的心理動(dòng)因

大眾文化是在大眾傳媒的支持下，服務(wù)于大眾的一種文化形式。他必然要屈從于大眾的審美趨勢(shì)，但現(xiàn)代的大眾文化往往為了追求利潤(rùn)一味迎合大眾，從而失去了自身的主體性，淪為應(yīng)消費(fèi)而生產(chǎn)的模式化文化工業(yè)，這必然會(huì)影響大眾文化的發(fā)展。如何將大眾文化的審美價(jià)值和商業(yè)價(jià)值更好地統(tǒng)一，使大眾文化能夠既服務(wù)于大眾又擁有獨(dú)立的主體性成為了大眾文化研究的首要問(wèn)題。

1、節(jié)目的原生態(tài)過(guò)程

通過(guò)電視節(jié)目將生活中的行為過(guò)程原汁原味的或稍加修飾地展現(xiàn)出來(lái)，是電視選秀節(jié)目的最大魅力，也是目前電視娛樂(lè)選秀節(jié)目火起來(lái)的最大動(dòng)力。跟以前看到的經(jīng)過(guò)精心安排的、屬于完美觀念產(chǎn)品的電視節(jié)目不同，選秀節(jié)目給已經(jīng)出現(xiàn)收視疲勞的觀眾帶來(lái)一些新鮮感。于是，一些帶有選秀成分的娛樂(lè)節(jié)目在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。

2、受眾的心理訴求

心理學(xué)研究表明，人如果在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法滿足自己的愿望，就會(huì)尋找一種“虛擬性的滿足”或“替代性的滿足”，這與動(dòng)物講究實(shí)物性的滿足不一樣，人可以以精神性的滿足替代實(shí)物性的滿足。娛樂(lè)節(jié)目無(wú)疑是最佳的滿足人類“虛擬性需要”的工具之一，它的操作模式和過(guò)程恰好滿足了受眾的心理訴求---大眾實(shí)現(xiàn)了從自我認(rèn)同到社會(huì)認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，以“虛擬性滿足”俘獲了大量受眾的心。

3、大眾從自我認(rèn)同走向社會(huì)認(rèn)同

人需要社會(huì)對(duì)自我的認(rèn)同，也就是需要尋找一種歸屬感。后現(xiàn)代主義學(xué)者韋克斯認(rèn)為：“認(rèn)同與從屬關(guān)系密切相關(guān)，也就是說(shuō)，認(rèn)同有關(guān)個(gè)體與他者的共同之處和差異之處。從最基本的意義上，認(rèn)同給予個(gè)體一種自我的所在感，給予個(gè)體的特征以穩(wěn)固的核心?！彼摹白晕宜诟小币簿褪且环N歸屬感。電視選秀通過(guò)唱歌、舞蹈等才藝的展示參與者得到自我認(rèn)同感。從電視選秀節(jié)目中脫穎而出的明星，如李宇春等就是通過(guò)選秀成功地實(shí)現(xiàn)了從“自我認(rèn)同”到“社會(huì)認(rèn)同”的轉(zhuǎn)變，電視選秀則成為這一轉(zhuǎn)變的平臺(tái)。首先，這些選手都來(lái)自大眾；其次，他們的轉(zhuǎn)變過(guò)程充滿了偶然性和戲劇性；再次，選秀活動(dòng)往往沒(méi)有過(guò)多要求。它給予大眾一個(gè)無(wú)限大的入口，這就大大刺激了大眾的參與欲望。明星的魅力就在于他是世俗的神話，而現(xiàn)在每個(gè)人都有機(jī)會(huì)通過(guò)努力成為明星，施特勞斯的《現(xiàn)代性的三次浪潮》對(duì)這樣一種心理做了很好的回答：“不再希望天堂生活，而是憑借純粹人類的手段在塵世上建立天堂”。電視選秀就是人類在“塵世上建立天堂”的手段之一，它使大眾從對(duì)“彼岸”的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“此岸”的追逐。

二、消費(fèi)文化：選秀節(jié)目盛行的商業(yè)原因

電視選秀作為大眾文化現(xiàn)象，其背后隱藏的是利潤(rùn)的操作。追求高收視率，以獲得豐厚的廣告利潤(rùn)和商業(yè)資助，并運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)操縱大眾文化的發(fā)展方向，電視越來(lái)越明顯得受到了商業(yè)邏輯的侵蝕。

1、收視率

作為大眾傳播媒介，電視不可能不視大眾的文化需求。但是不僅是電視，整個(gè)文化領(lǐng)域也已經(jīng)不能純粹用藝術(shù)的規(guī)律來(lái)衡量、評(píng)判，純粹藝術(shù)理論的解釋正遭到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)要求的沖擊。電影需要票房，電視靠收視率，其他藝術(shù)演出也講求上座率，這些完全是市場(chǎng)化運(yùn)作的模式，

而這種趨勢(shì)的根源在于大眾欣賞需求這個(gè)潛在的消費(fèi)市場(chǎng)。如果說(shuō)，過(guò)去以藝術(shù)水準(zhǔn)的優(yōu)劣、主題的深刻與否來(lái)評(píng)判電視節(jié)目的好壞有其合理性，那么，現(xiàn)在的電視產(chǎn)品以滿足大眾的欣賞心理，即收視率的高低為成功的標(biāo)志，這也反映了時(shí)代的某種要求。

2、短信熱線

技術(shù)是大眾文化產(chǎn)生的前提條件，它使大眾文化得以廣泛接受成為可能，也賦予大眾參與大眾文化消費(fèi)的能力。在所有的選秀比賽中，觀眾都可以通過(guò)短信或熱線的方式支持自己喜歡的選手，或讓已經(jīng)被淘汰的選手“復(fù)活”重新參加比賽。由技術(shù)帶來(lái)的市場(chǎng)規(guī)律的影響，使大眾文化的商業(yè)價(jià)值往往重于其他任何價(jià)值，文化藝術(shù)成了明碼標(biāo)價(jià)的商品，它遵循市場(chǎng)的需求變化，市場(chǎng)需要什么便提供什么，生產(chǎn)終結(jié)了創(chuàng)造。以《超級(jí)女聲》為例，在全國(guó)總決賽中，李宇春的短信支持票數(shù)為352萬(wàn)，周筆暢的票數(shù)為32萬(wàn)，張靚穎則有13萬(wàn)票。如果一條信息以1元算，2005年的超女前三甲僅在短信上帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益就達(dá)到了810萬(wàn)。

3、廣告

此外，廣告也成為了追逐利潤(rùn)的工具。電視節(jié)目的關(guān)注度往往決定了廣告的價(jià)格，因此，節(jié)目的收視率是支撐廣告價(jià)格的基礎(chǔ)，電視選秀由于其新穎性、獨(dú)特性和對(duì)大眾的誘惑使其成為大眾必然關(guān)注的對(duì)象，也因此讓選秀節(jié)目成為各個(gè)電視臺(tái)趨之若鶩的節(jié)目形式，引發(fā)了電視選秀節(jié)目風(fēng)潮。

三、傳媒文化：選秀節(jié)目盛行的文化動(dòng)因

電視所構(gòu)造的傳媒文化是一種特殊的文化。

作為一種特殊的文化存在，媒介生成的物質(zhì)性基礎(chǔ)與審美文化的精神構(gòu)成顯然與傳統(tǒng)文化有很大的差別。為什么國(guó)家必須重視傳媒文化，為什么我們要那么敏感的判斷其走向，或者說(shuō)期待它即將成為什么樣的走向，就是因?yàn)閭髅轿幕哂械陌菪院妥兓?，很容易成為其本身和傳統(tǒng)文化的交匯口和突破口。這種突破因?yàn)槊浇樽陨淼挠绊懚鴮?duì)大眾產(chǎn)生不可估量的作用。所以，傳媒文化會(huì)很容易沖擊到我們的傳統(tǒng)文化。

一般來(lái)說(shuō)，電視是主動(dòng)強(qiáng)迫觀眾接受的，這就是所謂的媒介霸權(quán)。但是，媒介的本質(zhì)又是為大眾服務(wù)、被大眾欣賞所支配的。在今天更為激烈的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境下，電視的強(qiáng)制功能必然減弱，受眾的主動(dòng)尋求會(huì)愈發(fā)增強(qiáng)。如果媒介意識(shí)并利用了這一點(diǎn)，觀眾就會(huì)喜歡，反之則會(huì)被拋棄。這種轉(zhuǎn)型要求媒介要更為主動(dòng)地加以創(chuàng)造，以引導(dǎo)觀眾的情趣、興趣，尤其是提升傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵。因此，媒介應(yīng)更加努力縮小傳媒文化和傳統(tǒng)文化的差距，應(yīng)在人性、人本、在挖掘人的心靈上尋找到兩者的結(jié)合點(diǎn)，在接受傳統(tǒng)文化的集體情感時(shí)兼顧傳媒文化的個(gè)體情感。

四、反思與定位

現(xiàn)階段我國(guó)電視選秀節(jié)目還停留在娛樂(lè)的層面上，常常以看誰(shuí)秀得狂，看誰(shuí)秀得極端，看誰(shuí)秀得匪夷所思來(lái)吸引觀眾的眼球，這就忽視了從節(jié)目本身去挖掘其良性的發(fā)展空間。因此，目前的選秀節(jié)目呈現(xiàn)出缺乏創(chuàng)新、惡意模仿、相互克隆的趨向，加上主辦方不斷采取低格調(diào)的炒作方式，已使得廣大觀眾質(zhì)疑選秀節(jié)目存在的意義和價(jià)值。停留在這樣一個(gè)層面上選秀必然會(huì)給選手和大眾都造成了不良影響，特別是對(duì)熱愛(ài)唱歌、渴望成名，但人生觀和價(jià)值觀尚未成熟的青少年影響更大。

所以，要解決這些問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)選秀節(jié)目的良性健康發(fā)展，就必須探討在選秀節(jié)目中該以何種方式實(shí)踐人文關(guān)懷表達(dá)及其表達(dá)重要性。在這點(diǎn)上，電視選秀節(jié)目應(yīng)該自己有明確的節(jié)目定位和價(jià)值取向。而事實(shí)上，要在選秀節(jié)目的娛樂(lè)性中表達(dá)某種文化價(jià)值，這對(duì)于主辦方來(lái)說(shuō)是個(gè)不小的難題，也是所有類型節(jié)目需要深入思考的問(wèn)題。

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篇(5)

論文摘要：中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)是在嚴(yán)重不足的條件下開(kāi)始尋夢(mèng)之路的，它在諸方面與傳統(tǒng)缺乏有機(jī)的聯(lián)系，存在著嚴(yán)重的斷裂。本文從中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)的濫觴與斷裂、困惑與尷尬兩個(gè)部分探討了中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)的現(xiàn)狀，并作出展望，認(rèn)為它是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強(qiáng)化環(huán)境、改善場(chǎng)所氛圍的一種創(chuàng)作活動(dòng)。

一、 濫觴與斷裂

談到中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)的濫觴，首都機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)無(wú)疑是一個(gè)里程碑。盡管早在20世紀(jì)30年代，魯迅先生就曾向國(guó)內(nèi)介紹墨西哥現(xiàn)代壁畫(huà)家里維拉，并明確指出：“壁畫(huà)最能盡社會(huì)的責(zé)任，因?yàn)檫@和寶藏在公侯邸宅內(nèi)的繪畫(huà)不同，是在公共建筑的壁上，屬于大眾的?！钡?dāng)時(shí)國(guó)難深重，民不聊生，幾乎無(wú)人響應(yīng)。而在20世紀(jì)50至70年代，壁畫(huà)只是宣傳和批判的工具，建筑業(yè)只能與當(dāng)時(shí)溫飽型的社會(huì)同步，雖有壁畫(huà)之興者，但力不從心。因此，真正意義上的中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)的興起只能是在20世紀(jì)70年代末。隨著城市建設(shè)日新月異，各種建筑飛速發(fā)展，中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)也開(kāi)始如夢(mèng)初醒，充滿生機(jī)地匆匆登堂入室。

然而，中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)是在嚴(yán)重營(yíng)養(yǎng)不足的條件下開(kāi)始尋夢(mèng)之路的，并且這種營(yíng)養(yǎng)不足，在機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)之后二十多年來(lái)的壁畫(huà)創(chuàng)作中不難顯見(jiàn)。一般而言，任何事物都有其發(fā)展演變的過(guò)程，而對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)來(lái)說(shuō)，人們卻很難找到它與傳統(tǒng)建筑、與古代壁畫(huà)之間的某種漸進(jìn)式的、承上啟下的關(guān)系。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作在一開(kāi)始就面對(duì)全新的語(yǔ)境，它在諸多方面與傳統(tǒng)缺乏有機(jī)的聯(lián)系，在源流上存在嚴(yán)重的斷裂。

首先，是中國(guó)現(xiàn)代建筑與古代建筑之間的斷裂。在現(xiàn)代建筑以前，建筑的概念是寬泛而具有包容性的。無(wú)論從建筑的研究范疇還是設(shè)計(jì)內(nèi)容看，建筑是包括壁畫(huà)、雕塑以及其它建筑裝飾的一門學(xué)科。一部建筑史，很難將壁畫(huà)、雕塑剝離開(kāi)來(lái); 而一部壁畫(huà)、雕塑史，更是難以脫離建筑本體而獨(dú)立成章。這種情況在寺觀、墓室、宮殿、石窟等建筑中尤為明顯。中國(guó)傳統(tǒng)建筑以梁架式結(jié)構(gòu)為主要特征，千年來(lái)形成了完善的營(yíng)造法式，并保持高度的穩(wěn)定性。作為依附于建筑墻面而存在的一種藝術(shù)形式，傳統(tǒng)壁畫(huà)在題材、內(nèi)容、形式風(fēng)格、工藝材料等方面都較好地服從于建筑的性質(zhì)、功能以及結(jié)構(gòu)的需要，成為建筑整體中不可分割的重要組成部分。因而壁畫(huà)、雕塑與建筑一體化是傳統(tǒng)建筑非常突出的特征。而中國(guó)現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生，是在國(guó)門被打開(kāi)，西方列強(qiáng)及其文化對(duì)中國(guó)入侵時(shí)，以一些城市或租界所建造的“洋房”為起始的。這些“洋式建筑”從一開(kāi)始就遠(yuǎn)離了中國(guó)傳統(tǒng)建筑樣式，使中國(guó)的現(xiàn)代建筑在產(chǎn)生之初就中斷了與傳統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系。這種情況有別于歐洲，其建筑發(fā)展是一種漸進(jìn)式的演變過(guò)程。從古希臘、古羅馬建筑，到中世紀(jì)的羅馬式、哥特式建筑，再到后來(lái)古典主義、浪漫主義、折衷主義建筑以及發(fā)展到現(xiàn)代主義直至后現(xiàn)代建筑，其間有一條清晰的脈絡(luò)。作為建筑裝飾的壁畫(huà)、雕塑，也伴隨建筑的發(fā)展形成了某種漸進(jìn)式的轉(zhuǎn)換和邏輯關(guān)系。而在中國(guó)，人們找不到由傳統(tǒng)建筑跨越到現(xiàn)代建筑的中介，傳統(tǒng)建筑的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式，仿佛是在突然間完全不能適應(yīng)現(xiàn)代功能的要求?！八?，事實(shí)上，對(duì)一切現(xiàn)代功能的建筑來(lái)說(shuō)，當(dāng)它們?cè)谥袊?guó)大地上出現(xiàn)之日，中國(guó)幾千年的建筑傳統(tǒng)就中斷了。”不言而喻，包括20世紀(jì)二三十年代沿海、沿長(zhǎng)江、沿鐵路線所建的一些洋房，或是在五六十年代在“功能和建筑藝術(shù)”的名義下建造的折衷主義建筑，以及八九十年代在強(qiáng)調(diào)“必須繼承傳統(tǒng)、保持文脈”旗幟下的仿古式建筑，到現(xiàn)在盛行于全國(guó)的“歐陸式”建筑等，它們?cè)跇邮?、結(jié)構(gòu)、空間、技術(shù)等方面都與宮殿、廟宇等傳統(tǒng)木構(gòu)梁架式建筑形成了斷裂，而現(xiàn)代壁畫(huà)在生長(zhǎng)背景、文化職能以及創(chuàng)作指向上也同傳統(tǒng)建筑的需求相去甚遠(yuǎn)。

其次，是現(xiàn)代壁畫(huà)與傳統(tǒng)壁畫(huà)的斷裂。中國(guó)有著豐厚的傳統(tǒng)壁畫(huà)資源和遺產(chǎn)，但多興盛于寺觀、墓室、宮殿、石窟等特定的建筑環(huán)境中。這些壁畫(huà)與傳統(tǒng)的梁架式結(jié)構(gòu)和布局樣式構(gòu)成了某種固定的裝飾法則，壁畫(huà)本身在內(nèi)容、形式、技法等方面形成了某種程式化。由于建筑的現(xiàn)代功能的要求，使人們難以找到古代建筑裝飾與現(xiàn)代建筑裝飾的某種聯(lián)系?，F(xiàn)代壁畫(huà)面對(duì)的是全新的諸如交易所、銀行、俱樂(lè)部、車站、碼頭、機(jī)場(chǎng)、地鐵、學(xué)校、文化館、體育館、劇場(chǎng)、博物館、辦公樓、會(huì)堂、賓館、公園等不同類型的建筑，建筑的轉(zhuǎn)型必然導(dǎo)致壁畫(huà)的轉(zhuǎn)型。很難想象在這樣的現(xiàn)代建筑環(huán)境中，套用敦煌或永樂(lè)宮的壁畫(huà)樣式來(lái)裝飾，將是一種什么狀況。由于建筑的斷層，現(xiàn)代壁畫(huà)無(wú)法從傳統(tǒng)壁畫(huà)中找到承上啟下的邏輯關(guān)系。因此，中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)家從一開(kāi)始就在無(wú)法承襲的條件下匆匆粉墨登場(chǎng)。他們既不可能套用傳統(tǒng)建筑與壁畫(huà)所形成的定式，也不可能在短時(shí)期內(nèi)迅速積累新的經(jīng)驗(yàn)。這種情況不同于西方，西方現(xiàn)代壁畫(huà)如同西方現(xiàn)代建筑一樣，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換經(jīng)過(guò)了百年的時(shí)間，中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)進(jìn)程缺少這種過(guò)渡階段，它必須迅速地應(yīng)對(duì)現(xiàn)代建筑功能和空間結(jié)構(gòu)的特定要求，建構(gòu)全新的壁畫(huà)創(chuàng)作理念。

再次，是創(chuàng)作隊(duì)伍的斷裂。中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)的創(chuàng)作主體是匠人，寺觀、墓室、宮殿及石窟中的壁畫(huà)幾乎全部出自世代相傳的工匠。這同歐洲眾多藝術(shù)大師參與建筑設(shè)計(jì)或進(jìn)行壁畫(huà)創(chuàng)作的情況形成了鮮明的對(duì)比?？梢哉f(shuō)，歐洲壁畫(huà)的發(fā)展是與一個(gè)個(gè)響亮的藝術(shù)大師的名字相聯(lián)系的，如波提切利、達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開(kāi)朗基羅、提香、丁托列托、魯本斯、德拉克洛瓦等，他們幾乎代表著當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的最高水平。另一方面，在古代歐洲，建筑師和畫(huà)家、雕塑家的合作是一種傳統(tǒng)，有的大師本身既是建筑師又是畫(huà)家和雕塑家，這也形成了壁畫(huà)創(chuàng)作隊(duì)伍的延續(xù)和傳承關(guān)系。在中國(guó)古代，代表著繪畫(huà)最高水平的是文人畫(huà)家，他們追求清凈自為，“以畫(huà)為寄，以畫(huà)為樂(lè)”，多遠(yuǎn)離塵俗。而當(dāng)代壁畫(huà)家均為西式的新型美術(shù)學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的畫(huà)家，同中國(guó)古代壁畫(huà)創(chuàng)作主體的工匠無(wú)血緣關(guān)系。他們或許有深厚的藝術(shù)造詣，具備高超的繪畫(huà)技巧和豐富的繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，但他們不具備傳統(tǒng)工匠的技藝，同時(shí)對(duì)于壁畫(huà)所依附的現(xiàn)代建筑空間、環(huán)境特性以及對(duì)作為公共性和公眾性的現(xiàn)代壁畫(huà)性質(zhì)缺乏深刻的認(rèn)識(shí)，如杜大愷所說(shuō)：“中國(guó)沒(méi)有職業(yè)的壁畫(huà)家，中國(guó)壁畫(huà)家絕大多數(shù)都是客串到這個(gè)領(lǐng)域的。”他們?cè)谝婚_(kāi)始就必須在全新的語(yǔ)境中，去探索現(xiàn)代壁畫(huà)的創(chuàng)作之路。

因此，盡管機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)開(kāi)啟了中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)的興盛之門，進(jìn)行了飛躍式嘗試，如張仃的《哪吒鬧?！?、祝大年的《森林之歌》、袁運(yùn)甫的《巴山楚水》、李化吉的《白蛇傳》、袁運(yùn)生的《生命的贊歌》、蕭惠祥的《科學(xué)的春天》等壁畫(huà)作品，體現(xiàn)了一種開(kāi)放后的激情沖動(dòng)，充滿真誠(chéng)和生命的節(jié)奏，在內(nèi)容題材上富有時(shí)代精神和文化內(nèi)涵，在表現(xiàn)手法和材料工藝方面也很豐富，呈現(xiàn)出了各自不同的藝術(shù)風(fēng)格。但是，在壁畫(huà)復(fù)興之春，不難看到其起步的趔趄和蹣跚，以及所存在著的特定時(shí)期不可避免的缺憾。如壁畫(huà)家以畫(huà)家的心態(tài)作畫(huà)，較少考慮特定建筑環(huán)境的要求，更缺乏與建筑師的合作關(guān)系。這些問(wèn)題在后來(lái)的壁畫(huà)發(fā)展中逐漸凸現(xiàn)出來(lái)，并引發(fā)了壁畫(huà)作為一種公共藝術(shù)在性質(zhì)、功能和創(chuàng)作觀念上的思考。

二、困惑和尷尬

現(xiàn)代壁畫(huà)創(chuàng)作的困惑和尷尬表現(xiàn)在壁畫(huà)創(chuàng)作觀念和壁畫(huà)創(chuàng)作的環(huán)境中，首先，是將壁畫(huà)作為精英式藝術(shù)，還是作為公共藝術(shù)或公眾藝術(shù)？這個(gè)從理論上并不難回答的問(wèn)題，在壁畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中卻一直難以協(xié)調(diào)和把握。

壁畫(huà)是一種具有科學(xué)因素的公共環(huán)境藝術(shù)。建筑作為壁畫(huà)的載體，勢(shì)必將建筑師推向環(huán)境設(shè)計(jì)的主導(dǎo)地位，壁畫(huà)家不能拋開(kāi)建筑環(huán)境的諸多關(guān)系以追求純藝術(shù)的自由創(chuàng)作，而應(yīng)與建筑師進(jìn)行密切合作。因而，壁畫(huà)創(chuàng)作的焦點(diǎn)，從一開(kāi)始就集中在畫(huà)與建筑的關(guān)系方面。建筑是以實(shí)體圍合分割出虛空間的，虛實(shí)是建筑最重要的語(yǔ)言。壁畫(huà)雖然是建構(gòu)在“實(shí)”的墻面上，但它不僅僅是對(duì)“實(shí)”的墻面的審美處理，也是對(duì)虛空間效應(yīng)的關(guān)照；不僅僅是以內(nèi)容、構(gòu)圖、造型、色彩等繪畫(huà)形式在建筑之間尋求虛與實(shí)的聯(lián)想式的結(jié)合，而是應(yīng)從整體語(yǔ)言的視角滲入建筑語(yǔ)言之中，使之從屬于建筑的整體環(huán)境，成為建筑的有機(jī)組成部分。因此，對(duì)于習(xí)慣于純藝術(shù)創(chuàng)作的大多數(shù)壁畫(huà)家而言，如果不明確壁畫(huà)在整體環(huán)境中的地位或作用，不明確壁畫(huà)只是建筑環(huán)境中的參與部分，過(guò)分強(qiáng)調(diào)其意義，甚至拋開(kāi)建筑環(huán)境的種種邏輯關(guān)系于不顧，完全以畫(huà)家的自由創(chuàng)作方式和情感介入環(huán)境建設(shè)，勢(shì)必會(huì)造成壁畫(huà)與建筑環(huán)境的相悖，導(dǎo)致對(duì)環(huán)境關(guān)系的曲解。事實(shí)上，多年來(lái)，這一問(wèn)題并沒(méi)有得到充分解決，人們不難看到一些壁畫(huà)作品非但沒(méi)有增進(jìn)建筑環(huán)境的精神性，而是損傷和破壞了環(huán)境的整體關(guān)系。

另一方面，壁畫(huà)的公共性、公眾性特征，決定了壁畫(huà)創(chuàng)作必須反映大眾的需求，充分考慮其審美水平和接受能力。這勢(shì)必將壁畫(huà)創(chuàng)作推到一個(gè)屬于大眾文化建構(gòu)的范疇。但是，“大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個(gè)性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來(lái)絞殺個(gè)體的審美感悟力的文化。”特別是在后工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，大眾文化和藝術(shù)所表現(xiàn)出的商業(yè)性、流行性、娛樂(lè)性以及內(nèi)容題材的媚俗性越發(fā)突出，直接影響甚至左右著壁畫(huà)的創(chuàng)作。不少人簡(jiǎn)單地理解壁畫(huà)的公眾性特征，不求藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)精神含量，更不求藝術(shù)的原創(chuàng)性，許多壁畫(huà)創(chuàng)作模仿風(fēng)氣盛行，模式雷同，形式語(yǔ)言單一，甚至出現(xiàn)了明顯的矯飾之風(fēng)。毋庸置疑，大眾的審美層次不高是客觀存在的事實(shí)，滿足這一層次并非難事，壁畫(huà)家為了得到創(chuàng)作墻面可放棄自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，但這同時(shí)也意味著創(chuàng)作主體的情感沖動(dòng)和精神意向以及個(gè)性化的藝術(shù)追求不得不讓位于公眾性。但是，壁畫(huà)的功能不僅僅是滿足低層次的審美需求，還應(yīng)該肩負(fù)著提高大眾審美品位的責(zé)任。在壁畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中，如何把握“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”的關(guān)系，既要避免精英式創(chuàng)作的孤芳自賞、惟我獨(dú)尊，又要以真誠(chéng)的社會(huì)責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度創(chuàng)造和提升大眾的藝術(shù)品位，同時(shí)還要在形式風(fēng)格和藝術(shù)個(gè)性上有所追求，創(chuàng)作出既能被大眾接納又有較高審美層次的獨(dú)特的壁畫(huà)作品，這確實(shí)是擺在每個(gè)壁畫(huà)家面前的難題。

再者，當(dāng)代壁畫(huà)創(chuàng)作的另一個(gè)不容回避的事實(shí)是，壁畫(huà)藝術(shù)在某種程度上成了金錢和權(quán)力的“婢女”，許多壁畫(huà)無(wú)疑是被某種藝術(shù)之外的觀念和意志強(qiáng)制出來(lái)的。由于中國(guó)特殊的壁畫(huà)運(yùn)作和管理機(jī)制，使作為創(chuàng)作主體的壁畫(huà)家被置于十分被動(dòng)的尷尬境地。甲方往往依照現(xiàn)代社會(huì)商品流通過(guò)程中普遍承認(rèn)的交換原則駕馭壁畫(huà)或壁畫(huà)家，使壁畫(huà)創(chuàng)作落入商業(yè)性操作和金錢的桎梏中，甚至有時(shí)按照自己的想法和喜好選定壁畫(huà)的內(nèi)容和形式，用自己的審美品位來(lái)替代壁畫(huà)藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。無(wú)怪業(yè)內(nèi)人士把壁畫(huà)稱為“遺憾的藝術(shù)”，甲方的制約常常使得壁畫(huà)家既無(wú)法回避又無(wú)可奈何。

然而，今天我們?cè)谠u(píng)判壁畫(huà)時(shí)多習(xí)慣于將矛頭指向設(shè)計(jì)創(chuàng)作者。當(dāng)然，在壁畫(huà)創(chuàng)作中，確實(shí)有一些人崇尚拜金主義，只顧商業(yè)贏利或個(gè)人的實(shí)惠，缺乏社會(huì)責(zé)任心和嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度，這需要予以譴責(zé)。但另一方面，人們對(duì)與壁畫(huà)創(chuàng)作直接相關(guān)的壁畫(huà)運(yùn)作、管理機(jī)制卻束手無(wú)策。嚴(yán)格地說(shuō)，當(dāng)今壁畫(huà)藝術(shù)的最大問(wèn)題并非是出在壁畫(huà)家自身，而在更大程度上是壁畫(huà)產(chǎn)生機(jī)制的問(wèn)題。一幅壁畫(huà)的產(chǎn)生，與投資商、行政部門、建筑設(shè)計(jì)、制作單位以及公眾關(guān)系密切，其產(chǎn)生的環(huán)境是否合理、健康，直接影響壁畫(huà)的創(chuàng)作水平。中國(guó)當(dāng)今的壁畫(huà)創(chuàng)作環(huán)境存在著諸多問(wèn)題，市場(chǎng)秩序的非正?；?、投標(biāo)放標(biāo)的暗箱操作、非公正公平的競(jìng)爭(zhēng)，以及在運(yùn)作、審核、管理等方面的非藝術(shù)的干擾，這些往往是嚴(yán)重制約壁畫(huà)創(chuàng)作的瓶頸。然而，環(huán)境的真正凈化是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，這些不健康現(xiàn)象還會(huì)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)繼續(xù)存在下去。

三、趨向與展望

從機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)復(fù)興到現(xiàn)在的二十多年間，中國(guó)現(xiàn)代壁畫(huà)經(jīng)過(guò)了一個(gè)從尋求、實(shí)現(xiàn)壁畫(huà)夢(mèng)的激情和創(chuàng)作沖動(dòng)，到反思、反省、創(chuàng)作更為理性的發(fā)展過(guò)程。在這一過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和城市建設(shè)的突飛猛進(jìn)，為壁畫(huà)創(chuàng)作提供了更多的可能。加上改革開(kāi)放的文化背景、多元的藝術(shù)滲透，壁畫(huà)創(chuàng)作在整體上呈現(xiàn)出思維多向、形式語(yǔ)言更為豐富的面貌，壁畫(huà)家的創(chuàng)作心態(tài)更趨成熟。在繼承傳統(tǒng)和借鑒吸收外來(lái)文化兩方面，壁畫(huà)家們也不懈努力著。中國(guó)畢竟是個(gè)傳統(tǒng)文化深厚和壁畫(huà)藝術(shù)資源豐富的國(guó)家，盡管在傳承關(guān)系上缺少直接性，但如何繼承并發(fā)揚(yáng)光大其內(nèi)在的文化精神，常常是壁畫(huà)創(chuàng)作中人們思考的問(wèn)題。但就總體而言，大多數(shù)人只是把傳統(tǒng)文化解讀為某種圖形、樣式，只注重某些表象的東西，而對(duì)傳統(tǒng)文化中那種博大精深的內(nèi)在精神認(rèn)識(shí)和把握不足。因而，整體上看，許多壁畫(huà)缺乏內(nèi)涵，形式也平庸。另一方面，對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒，使中國(guó)壁畫(huà)家在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作思想以及表現(xiàn)形式上獲益匪淺。西方現(xiàn)代壁畫(huà)雖然在與建筑結(jié)合、表現(xiàn)形式、手段上與中國(guó)傳統(tǒng)的形式差異較大，但與現(xiàn)代生活、文化、科技方面以及現(xiàn)代建筑與壁畫(huà)創(chuàng)作的對(duì)應(yīng)性方面更為貼近。這無(wú)疑使面對(duì)現(xiàn)代建筑環(huán)境進(jìn)行壁畫(huà)創(chuàng)作的中國(guó)壁畫(huà)家更易找到一種合適的方法和形式。不過(guò)，在這種“拿來(lái)”或“借鑒”中，如何判斷、把握其精髓，如何在吸收外來(lái)有益元素的同時(shí)，建構(gòu)自己獨(dú)特的文化審美品格也是人們不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。總之，人們?cè)诜e極尋求建立與新的歷史條件相協(xié)調(diào)的新的壁畫(huà)價(jià)值觀。

壁畫(huà)對(duì)建筑環(huán)境的參與，往往是作為一種不可或缺的人類心理因素的驅(qū)使和感召的結(jié)果，也反映了當(dāng)代人的一種精神需要。如果說(shuō)人們對(duì)于建筑環(huán)境的評(píng)價(jià)體系和價(jià)值判斷發(fā)生了新的變化，那它無(wú)疑是向著包容著人性、人情味——即精神含量方面遞進(jìn)。這是由于越來(lái)越多的人感覺(jué)到，在科學(xué)技術(shù)和經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的今天，藝術(shù)作為現(xiàn)代人類之精神需要在生活中的位置不可低估。壁畫(huà)作為其中的一個(gè)重要組成部分，旨在為人們提供生活中豐富細(xì)膩的感性認(rèn)知和藝術(shù)享受，喚起人們感情的共鳴和靈魂的溝通。因而其創(chuàng)作指向已不是政治式的歌功頌德或宗教式的頂禮膜拜，也放棄了精英式的極端個(gè)性和遠(yuǎn)離大眾的傾向，而是面向公眾、美化環(huán)境、傳承文脈、塑造和強(qiáng)化環(huán)境特色、改善場(chǎng)所氛圍的一種創(chuàng)作活動(dòng)。

篇(6)

文化支持是指人們所掌握的現(xiàn)有物質(zhì)文化成果和精神文化成果的功底及其應(yīng)用能力。掌握較多的文化成果,具有深厚的文化底蘊(yùn),這是從事商品包裝設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。商品包裝設(shè)計(jì)之所以需要深厚的文化底蘊(yùn)的支持,是由包裝商品及其設(shè)計(jì)的如下特性決定的。

1.包裝商品具有多方面的功能性

包裝商品作為商品本體的附屬物,應(yīng)具有保護(hù)商品、方便儲(chǔ)運(yùn)、促進(jìn)銷售等多方面的功能,這是包裝商品設(shè)計(jì)的基本出發(fā)點(diǎn)和基本立足點(diǎn)。而這些多重功能是否完備,既要求設(shè)計(jì)者選用材料的正確,又要求選型、結(jié)構(gòu)的合理,還要求包裝裝潢符合促銷誘導(dǎo)的市場(chǎng)消費(fèi)心理。所以,商品包裝設(shè)計(jì)要充分利用自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、營(yíng)銷科學(xué)等多方面的知識(shí),把科技成果的應(yīng)用與藝術(shù)的創(chuàng)意很好地結(jié)合起來(lái)。

2.包裝設(shè)計(jì)的審美性

現(xiàn)代社會(huì),人們對(duì)于商品并不僅僅在于滿足其使用需要,還希望在商品及其包裝上能獲得美的視覺(jué)滿足或享受。所以,商品包裝的造型與裝潢設(shè)計(jì),應(yīng)當(dāng)符合美學(xué)規(guī)律和人們的審美情趣。同時(shí),人們對(duì)于美的審視存在著個(gè)體差異,特別是審美意識(shí)還有時(shí)代性、民族性和國(guó)際性的區(qū)別,因此,包裝設(shè)計(jì)者應(yīng)當(dāng)熟知美學(xué)原理,懂得美學(xué)規(guī)律,盡力使自己的設(shè)計(jì)適合于社會(huì)美、大眾美和時(shí)代美。

3.包裝設(shè)計(jì)的獨(dú)創(chuàng)性

包裝商品作為一種藝術(shù)制品,同其他藝術(shù)品一樣,其設(shè)計(jì)與制作是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。這種創(chuàng)造性勞動(dòng)往往源于設(shè)計(jì)者的主觀因素(文化底蘊(yùn))。所以,要使商品包裝的設(shè)計(jì)具有獨(dú)創(chuàng)性,就必須有深厚的文化底蘊(yùn),主觀上具有創(chuàng)造意識(shí)。

二、文化底蘊(yùn)對(duì)商品包裝設(shè)計(jì)的支持作用

由現(xiàn)代文化的各種要素所組合成的文化底蘊(yùn),對(duì)有著豐富文化內(nèi)涵的商品包裝設(shè)計(jì)有著直接的影響。這種影響突出的表現(xiàn)就是文化底蘊(yùn)對(duì)包裝設(shè)計(jì)具有以下四個(gè)方面的支持作用。

(一)科技文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的智力支持作用

在當(dāng)代,科技文化是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為核心的高級(jí)文化系統(tǒng)?？茖W(xué)技術(shù)作為系統(tǒng)的理論化的知識(shí)體系、社會(huì)意識(shí)的一種特殊形式,它不但是創(chuàng)造和發(fā)展文化的有力手段,而且是對(duì)社會(huì)生產(chǎn)和產(chǎn)品開(kāi)發(fā)與設(shè)計(jì)的一種重要的智力支持。隨著人類進(jìn)入21世紀(jì),世界正經(jīng)歷著一場(chǎng)以信息技術(shù)為主導(dǎo)的高技術(shù)、高智能的革命,而智能機(jī)器(計(jì)算機(jī))則成為這場(chǎng)革命的代表,它使智力物質(zhì)化,使高智力滲透于高生產(chǎn)力與高設(shè)計(jì)力之中。比如,在國(guó)外商品包裝的造型設(shè)計(jì)、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、裝潢設(shè)計(jì)等一條龍?jiān)O(shè)計(jì)過(guò)程中,早已實(shí)現(xiàn)了計(jì)算機(jī)化。運(yùn)用計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì),可將包裝設(shè)計(jì)過(guò)程中的反復(fù)計(jì)算、反復(fù)比較、反復(fù)修改都由計(jì)算機(jī)完成,可以使包裝設(shè)計(jì)從令人苦惱的繁瑣的體力勞動(dòng)和腦力勞動(dòng)中解放出來(lái),還可以大大縮短設(shè)計(jì)周期,提高設(shè)計(jì)的精確度,從而獲得優(yōu)化的設(shè)計(jì)成果。設(shè)計(jì)人員的智慧是無(wú)窮的,但其工作速度與電子計(jì)算機(jī)是無(wú)法相比的。偉大的數(shù)字家契依列花了十五年的時(shí)間,才將π計(jì)算到707位數(shù),而中等速度的計(jì)算機(jī)只需八小時(shí)就可以把π的運(yùn)算推到十萬(wàn)位數(shù)。除此之外,計(jì)算機(jī)的輔助設(shè)計(jì)系統(tǒng),均備有多種文字和圖像屏幕,在圖像屏幕上能產(chǎn)生千萬(wàn)種顏色,并可以隨心所欲地繪畫(huà),修改造型結(jié)構(gòu)中不中意的部位等。展望未來(lái),包裝設(shè)計(jì)的電子計(jì)算機(jī)化是一種總的發(fā)展趨勢(shì),今后,必將還會(huì)有更多的為設(shè)計(jì)服務(wù)的專用輔助設(shè)備問(wèn)世。包裝設(shè)計(jì)工作者如果沒(méi)有深厚的科技功底,其商品市場(chǎng)調(diào)研、新材料的選用、設(shè)計(jì)資料的檢索、設(shè)計(jì)程序的編制等,都將受到極大的影響。所以,現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)需要有科技文化的智力支撐。

(二)審美文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)美學(xué)應(yīng)用的支持作用

審美文化是以主體精神體驗(yàn)和情感享受為主導(dǎo)的社會(huì)情感文化。一般地說(shuō),審美文化是建立在現(xiàn)實(shí)文化基礎(chǔ)上,以藝術(shù)文化系統(tǒng)為核心的更高級(jí)的精神文化形態(tài)。伴隨著社會(huì)整體文明的不斷進(jìn)步,人類的審美視野和審美活動(dòng)的范圍在不斷擴(kuò)大和延伸。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,人們對(duì)市場(chǎng)上商品本體及商品包裝的美的要求推動(dòng)著美學(xué)沖出純意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)殿堂,越來(lái)越滲透到日常的市場(chǎng)交換活動(dòng)中來(lái)。

今天,隨著社會(huì)物質(zhì)財(cái)富的日益豐富和人的文化素養(yǎng)的提高,人們的消費(fèi)心理和需求觀念已經(jīng)發(fā)生了深刻的變化。人們?cè)谫?gòu)買商品時(shí),不僅僅看重商品的使用價(jià)值和價(jià)格,而且十分講究由商品和包裝的審美價(jià)值、情感價(jià)值、社交價(jià)值等文化價(jià)值提升的商品的附加價(jià)值。這正如日本松下幸之助所說(shuō)的:“當(dāng)今社會(huì),單純以產(chǎn)品性能來(lái)滿足官能需求的時(shí)代早已過(guò)去了,必須在運(yùn)用之外,加上美觀,這是一種‘美’的文化標(biāo)準(zhǔn),也是時(shí)代消費(fèi)的大趨勢(shì)?！比缃?因?yàn)樯唐钒b質(zhì)量低劣而積壓滯銷或在出口創(chuàng)匯方面造成巨大經(jīng)濟(jì)損失的實(shí)例不勝枚舉;同樣,因?yàn)樯唐钒b稍作美學(xué)質(zhì)量改進(jìn)即獲得積壓商品暢銷或出口創(chuàng)匯增加的情況,也不乏其例。商品包裝設(shè)計(jì),從構(gòu)圖來(lái)說(shuō),離不開(kāi)對(duì)比、比例、對(duì)稱、平衡、韻律、空間、調(diào)和等多方面形式美規(guī)律的運(yùn)用;從造型結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō),離不開(kāi)安定與生動(dòng)、對(duì)稱與均衡、對(duì)比與調(diào)和、比例與尺度、重復(fù)與呼應(yīng)、節(jié)奏與韻律、變化與統(tǒng)一等多方面美學(xué)關(guān)系法則的處理;從裝潢心理感受來(lái)說(shuō),離不開(kāi)適用感、特色感、質(zhì)量感、廉價(jià)感、名貴感、新奇感、柔美感、群體屬性感等各種心理感受的美學(xué)表現(xiàn)。這一切表明,包裝設(shè)計(jì)者如果沒(méi)有審美文化功底,就難以在設(shè)計(jì)中創(chuàng)造出寓于商品包裝中的完善的美學(xué)功能及其所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)價(jià)值。

(三)道德文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的警示作用

道德文化是一種規(guī)范人們的社會(huì)行為,依靠社會(huì)輿論和行為主體的自覺(jué)意識(shí)調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系的一種“調(diào)適文化”,它是構(gòu)成社會(huì)文化的重要內(nèi)容之一。在我國(guó)古代文化中,傳統(tǒng)的道德文化占有重要的地位。古人不遺余力地提倡道德教化,勉勵(lì)道德修養(yǎng),無(wú)疑對(duì)我們今天的現(xiàn)代道德提供了豐富的思想資料,也對(duì)商品包裝設(shè)計(jì)工作者有著重要的警示作用。因?yàn)樯唐钒b與被包裝商品本體是一種形式與內(nèi)容、表與里的關(guān)系。形式與內(nèi)容、表與里是否一致,需要商品包裝設(shè)計(jì)工作者的自身道德自律或道德心理自律,不作“缺德”的欺騙性包裝。如果商品包裝設(shè)計(jì)能用道德原則警醒自己、約束自己,那么,對(duì)杜絕假、冒、偽、劣產(chǎn)品上市,營(yíng)造良好的市場(chǎng)環(huán)境,促進(jìn)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的有序運(yùn)行,推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)的繁榮和進(jìn)步,都將發(fā)揮出很大的作用。

(四)營(yíng)銷文化對(duì)包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用

營(yíng)銷文化是市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)或市場(chǎng)行銷文化。它是一種旨在面對(duì)瞬息萬(wàn)變的市場(chǎng)環(huán)境,加強(qiáng)市場(chǎng)調(diào)查,并采取有效的市場(chǎng)營(yíng)銷策略,開(kāi)展市場(chǎng)營(yíng)銷活動(dòng)的文化。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下,社會(huì)營(yíng)銷文化的內(nèi)容日益豐富起來(lái),它的研究范圍已擴(kuò)大到始于商品被生產(chǎn)出來(lái)之前,而終于商品實(shí)現(xiàn)銷售、價(jià)值得以實(shí)現(xiàn)之后。它涵蓋的內(nèi)容極為廣泛,包括:(1)進(jìn)行產(chǎn)前和市場(chǎng)分析與預(yù)測(cè);(2)制定產(chǎn)后的促銷策略與實(shí)現(xiàn)銷售;(3)改善售后服務(wù)與提高重復(fù)購(gòu)買率;(4)匯集消費(fèi)者使用產(chǎn)品意見(jiàn)與實(shí)施價(jià)值創(chuàng)新戰(zhàn)略;(5)探討科技創(chuàng)新與開(kāi)發(fā)新產(chǎn)品?，F(xiàn)代的市場(chǎng)營(yíng)銷文化已經(jīng)同經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)消費(fèi)學(xué)、市場(chǎng)預(yù)測(cè)學(xué)、廣告學(xué)、經(jīng)濟(jì)計(jì)量學(xué)等多種學(xué)科緊密地結(jié)合起來(lái),形成了一門綜合性的學(xué)問(wèn)。如今的社會(huì)商品包裝,已作為營(yíng)銷學(xué)中的一種促銷手段,“一種有心理影響的容器”、“一種在相當(dāng)程序上左右了銷售的因素”、“一種供消費(fèi)者對(duì)商品所包含的利益與效用進(jìn)行心理評(píng)價(jià)的依據(jù)”。所以,商品包裝設(shè)計(jì)人員一定要用市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)的文化支持進(jìn)行商品包裝設(shè)計(jì),沒(méi)有這個(gè)文化支持,就難以對(duì)市場(chǎng)營(yíng)銷環(huán)境、消費(fèi)心理作出科學(xué)的分析;難以在對(duì)市場(chǎng)細(xì)分的基礎(chǔ)上確定正確的市場(chǎng)營(yíng)銷策略,包括產(chǎn)品策略、價(jià)格策略、渠道策略、促銷策略、競(jìng)爭(zhēng)策略和多角化經(jīng)營(yíng)策略等;更難以對(duì)國(guó)際市場(chǎng)進(jìn)行細(xì)分和適應(yīng)經(jīng)濟(jì)全球化日益加強(qiáng)的趨勢(shì)使包裝設(shè)計(jì)有利于開(kāi)拓國(guó)際市場(chǎng)。

總之,未來(lái)的商品包裝設(shè)計(jì)要充分發(fā)揮現(xiàn)代科技、道德心理、審美意識(shí)、營(yíng)銷策略等文化要素的支持作用。因?yàn)楝F(xiàn)代市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng),已不僅僅局限于核心產(chǎn)品與產(chǎn)品實(shí)體,競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)除品牌、質(zhì)量之外,更強(qiáng)調(diào)有著高附加值的商品包裝。只有商品包裝設(shè)計(jì)工作者有較高的科技水平、道德素養(yǎng)、敏銳的市場(chǎng)洞察力、豐富的想象力、聰穎的思考力和大膽創(chuàng)新精神,才能在發(fā)展我國(guó)未來(lái)的包裝事業(yè)中作出重大貢獻(xiàn)。

篇(7)

一

審美系統(tǒng)中的主體是人，而人的生命從屬于“雙重關(guān)系：一方面是自然關(guān)系，另一方面是社會(huì)關(guān)系”。④人的生命本質(zhì)的這種兩重性，使審美關(guān)系的生成也分為性質(zhì)不同的兩大類，即前文化審美關(guān)系與文化審美關(guān)系。所謂前文化審美關(guān)系，就是客體因?qū)χ黧w之物理、生理、心理結(jié)構(gòu)或需求的同構(gòu)或滿足而建立起的審美關(guān)系；所謂文化審美關(guān)系，就是因客體所包含文化社會(huì)價(jià)值因素為主體意識(shí)自覺(jué)把握和肯定而建立起的審美關(guān)系。由于在大多數(shù)情況下，這兩類審美因素共存于現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系中，因此，又形成第三類，即復(fù)合審美關(guān)系。這三類審美關(guān)系所生成的便是前文化美、文化美與復(fù)合美。

所謂文化美，也就是傳統(tǒng)美學(xué)所討論的美，即由“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”所生成的美，所物化和表現(xiàn)在客體身上的文化審美價(jià)值。文化審美關(guān)系發(fā)生于人類與動(dòng)物相揖別的漫長(zhǎng)進(jìn)化過(guò)程中，生成于人類類意識(shí)、類自覺(jué)的形成和體現(xiàn)類自覺(jué)的自由創(chuàng)造－－“勞動(dòng)”的過(guò)程中；文化審美既伴隨人類類本質(zhì)生成而生成，又體現(xiàn)著人類的文化特征。動(dòng)物能本能地趨利避害，建巢筑穴，但卻不能像人類那樣，順勢(shì)利導(dǎo)，化害為利，能動(dòng)地為自己創(chuàng)造更新更美的生活環(huán)境，因此，動(dòng)物沒(méi)有“文化”，也不會(huì)對(duì)客體內(nèi)含的“文化”有任何興趣－－甘肅的“陽(yáng)關(guān)”遺址，甚至連鳥(niǎo)兒也不愿棲息。但對(duì)人類來(lái)說(shuō)，先民們艱苦創(chuàng)造的文化遺痕，是自然界、動(dòng)物界任何精妙建構(gòu)所不可比擬的，是世界上最美的存在。這便是“陽(yáng)關(guān)”文化魅力之所在－－它所凝聚的是中華文明沉積千百年的歷史，它所喚醒的是中國(guó)文人代代承傳的思古懷古情結(jié)。文化審美是人類的“專利”，也是審美的本質(zhì)構(gòu)成。

所謂前文化美，系指客體因滿足主體潛能本能需求而獲得的審美價(jià)值。當(dāng)然，這種前文化美的獲得，只能是在人類審美系統(tǒng)整體生成存在的條件下。因?yàn)閺膰?yán)格意義上講，如果僅僅停留在物理、生理、心理水平上，并不存在主客體關(guān)系或?qū)徝狸P(guān)系，而只有動(dòng)物與自然的適應(yīng)關(guān)系。動(dòng)物與自然是直接同一的，它們之間不存在對(duì)象性的關(guān)系、更不存在享受性體驗(yàn)自己潛能、本能的“審美關(guān)系”。蝶戀花肯定不是審美；一只母猴喜歡上另一只公猴，當(dāng)然也不是審美。但人類在從消極適應(yīng)自然到能動(dòng)改造自然的漫長(zhǎng)過(guò)程中，一面不斷改造自身的感官結(jié)構(gòu)，生成“有音樂(lè)感的耳朵、能感受形式美的眼睛”，一面豐富發(fā)展自身的感覺(jué)，使之“成為人的享受的感覺(jué)”，⑤從而將人的本能潛能需求從被動(dòng)性、適應(yīng)性動(dòng)物水平提升到能動(dòng)性、主動(dòng)性人的水平，并伴隨著肯定自身本質(zhì)力量的文化審美關(guān)系的生成而獲得審美性質(zhì)，使前文化動(dòng)物性適應(yīng)關(guān)系成為人類審美系統(tǒng)的構(gòu)成部分。⑥因此，同樣是對(duì)色彩和花的喜愛(ài)，人戀花成為高雅的審美活動(dòng)；雖然是與猴子“同宗”，人對(duì)異性的關(guān)系便具有了審美意義，甚至如保加利亞學(xué)者瓦西列夫所比喻的，人類性本能是為絢麗多彩的美提供無(wú)形瓊漿的生命之根。⑦

這里，所體現(xiàn)出的正是系統(tǒng)整體性原則：在系統(tǒng)整體生成之前，構(gòu)成元素或子系統(tǒng)本身并不能獲得系統(tǒng)屬性；但在系統(tǒng)生成之后，系統(tǒng)之元素或子系統(tǒng)則作為系統(tǒng)的構(gòu)成部分而獲得系統(tǒng)屬性。因此，盡管從生物自然發(fā)生史角度講，人類前文化關(guān)系生成在前，文化關(guān)系生成在前，但從人類文化發(fā)生史角度講，則是文化審美關(guān)系發(fā)生之后，前文化審美關(guān)系才得以存在，因?yàn)橹挥形幕瘜徝郎刹乓馕吨祟悓徝老到y(tǒng)的建立，前文化審美關(guān)系才能作為人類審美系統(tǒng)的有機(jī)構(gòu)成部分，相對(duì)獨(dú)立地存在。

二

傳統(tǒng)美學(xué)之所以沒(méi)有劃分前文化審美與文化審美，其中一個(gè)重要原因是兩者在表面上是沒(méi)有任何區(qū)別的，都是一種主客體對(duì)應(yīng)關(guān)系結(jié)構(gòu)。一個(gè)人欣賞一朵花同另一個(gè)人欣賞一把石斧，很難看出有什么不同。但如果深入考察一下便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩種審美關(guān)系中的主、客體因素及其相互結(jié)構(gòu)動(dòng)因是有著顯著差異的。

在前文化審美中，審美關(guān)系是由客體，譬如“花”的形象形式刺激主體生理心理機(jī)制，滿足主體潛能或本能需求而建立的。某個(gè)個(gè)體能否與某個(gè)客體建立前文化審美關(guān)系，完全取決于主體生理心理機(jī)制是否健全、取決于客體形象形式能否吸引或激起主體好感。設(shè)若主體生理心理機(jī)能殘缺，比如色盲耳聾，那么，任何絢麗的花朵、和諧的旋律對(duì)他都沒(méi)有美的魅力；設(shè)若客體形象丑陋結(jié)構(gòu)失衡，比如瞎眼跛腿，那么，它對(duì)任何健全的主體也不會(huì)產(chǎn)生美的魅力。在這種純粹前文化審美關(guān)系中，任何美的理性概念都是沒(méi)有意義的。即使人們交口贊美，色盲的人對(duì)花也無(wú)動(dòng)于衷；即便某位盲公品格超眾，他的外在形象也無(wú)法使人贊美。這表明，在前文化審美中，人類之所以對(duì)客體產(chǎn)生不同的好惡選擇和美丑感覺(jué)，其內(nèi)在生理心理機(jī)制只能從人類的動(dòng)物進(jìn)化史中去尋找；人類前文化審美能力并不需文化修養(yǎng)或?qū)徝澜逃@得，其相應(yīng)的美感與動(dòng)物性的生成機(jī)制也沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)然，一般說(shuō)來(lái)，純粹的前文化審美在實(shí)際審美中并不占優(yōu)勢(shì)。像藝術(shù)中所謂的“有意味的形式”，便內(nèi)含豐富的文化因素，并不屬于純前文化審美。

純文化審美與前文化審美正相反，其審美關(guān)系是超越生理心理感官水平，與人的潛能本能需求無(wú)關(guān)，純粹由主體文化意識(shí)理性覺(jué)悟體察到客體，譬如“石斧”內(nèi)含的文化社會(huì)價(jià)值而建構(gòu)的。某個(gè)個(gè)體能否與文化客體建立文化審美關(guān)系，完全取決于主體文化素養(yǎng)社會(huì)覺(jué)悟，取決于客體內(nèi)含文化因素對(duì)主體是否具有足夠的價(jià)值引力。設(shè)若主體缺少必要的文化科學(xué)修養(yǎng)，是一個(gè)文盲科盲，那么，任何具有文化科學(xué)價(jià)值的文物，對(duì)他也沒(méi)有美的引力；同樣，設(shè)若客體并不蘊(yùn)含豐富的文化價(jià)值，比如尋?？梢?jiàn)的石塊，那么，它們也是不會(huì)對(duì)文化主體產(chǎn)生審美引力的。在這種純粹文化審美關(guān)系中，客體的外在形象是沒(méi)有直接意義的。假古董偽文物，即令具有華麗或古樸的外表，但一經(jīng)專家驗(yàn)證是膺品，其文化美的引力也便即刻消失。這表明，在文化審美中，人類之所以對(duì)文化客體產(chǎn)生審美興趣，其內(nèi)在發(fā)生機(jī)制只能從人類類本質(zhì)類覺(jué)悟中去尋找；人類的文化審美能力不是與生俱來(lái)的而是靠文化修養(yǎng)或?qū)徝牢幕逃@得的，其相應(yīng)美感實(shí)質(zhì)上是一種屬人的自豪感或充滿類意識(shí)的愉悅感。相對(duì)說(shuō)來(lái)，純粹的文化審美在現(xiàn)實(shí)審美中更是不多見(jiàn)的，即使銹痕斑斑的戰(zhàn)國(guó)兵器，斷壁殘?jiān)那卮L(zhǎng)城，也總是或多或少具有某種感性魅力，不能歸屬于純文化審美。

我們將前文化審美與文化審美兩相對(duì)照，它們之間之特征差異便看得更為清楚了：從客體角度來(lái)講，前文化審美側(cè)重的是外在形象形式，譬如“花”，其形象形式具有相對(duì)獨(dú)立的審美意義；文化審美側(cè)重的是內(nèi)在本質(zhì)內(nèi)容，譬如“石斧”，其形象形式不具有獨(dú)立的審美意義。從主體角度來(lái)講，前文化審美中所激活的主要是感官，是主體對(duì)“花”的感性直覺(jué)；文化審美中所激起的主要是意識(shí)，是主體對(duì)“石斧”的理性反應(yīng)。雖然文化審美中由于人類對(duì)某些價(jià)值因素的理性反應(yīng)（如對(duì)人文、人性價(jià)值的反應(yīng)），已經(jīng)在“類”生成過(guò)程中千百億次地重復(fù)而化為一種文化本能或社會(huì)良知，積淀成為一種群體文化無(wú)意識(shí)，使這種理性反應(yīng)同樣會(huì)表現(xiàn)為一種感性直覺(jué)，表現(xiàn)為一種審美直覺(jué)，但這只是表面之類似。在這里，一個(gè)很明顯的劃分理由便是，在前文化審美中，主體之好惡除去歸咎于主體潛能本能結(jié)構(gòu)之外，是無(wú)法用理性概念去分析說(shuō)明的，而在文化審美中，這種關(guān)系建立之因緣卻是可以借助理性概念加以解釋說(shuō)明的。譬如，我們對(duì)花的欣賞無(wú)需理由，對(duì)花的生物學(xué)“合目的性”分析甚至有害于對(duì)花的欣賞；但我們對(duì)石斧的欣賞卻需要理由，對(duì)石斧的考古學(xué)“合目的性”分析絕對(duì)有利于對(duì)石斧的欣賞。而這，正體現(xiàn)了兩類審美關(guān)系的不同特征：在前文化審美中，客體之審美價(jià)值直接存在其感性形象身上，主體進(jìn)入審美角色經(jīng)常是一個(gè)不加理性判斷的感性直覺(jué)反應(yīng)過(guò)程，因此，前文化審美是直接審美、非理性審美、受動(dòng)審美、無(wú)中介審美、形象審美；而在文化審美中，客體之審美價(jià)值在于其結(jié)構(gòu)中所包含的文化社會(huì)價(jià)值，與其感性形象并非直接同一，主體必須經(jīng)由理性確證文化社會(huì)價(jià)值存在并被其所吸引，才能進(jìn)入審美角色，因此，文化審美是間接審美、理性審美、能動(dòng)審美、中介審美、內(nèi)含審美。

關(guān)于兩類不同性質(zhì)審美之間的這種差異，美學(xué)史上的先哲們已經(jīng)有人涉及到了。如英國(guó)十八世紀(jì)著名美學(xué)家哈奇生所謂的絕對(duì)美與相對(duì)美，實(shí)際上就是試圖概括前文化審美與文化審美之不同特征：前者指事物本身某種性質(zhì)令人感到美，后者是由觀念聯(lián)想而感到的美。⑧康德對(duì)純粹美（自由美）和依存美的劃分：“前者是事物本身固有的美，后者卻依存于一個(gè)概念”，⑨也是近似的劃分方式。但由于傳統(tǒng)美學(xué)中“美”是一個(gè)渾一的概念，根本不可能從審美關(guān)系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)分析中給予這種劃分以科學(xué)根據(jù)，因而，只能憑借經(jīng)驗(yàn)或先驗(yàn)理論作出主觀裁定，使這種主觀的劃分不僅沒(méi)有揭示審美現(xiàn)象內(nèi)在規(guī)律，反而使美學(xué)理論陷入迷津或悖謬之中。

三

基于審美發(fā)生的性質(zhì)，區(qū)分文化審美與前文化審美，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)審美現(xiàn)象，尤其是某些所謂“自然美”和“形式美”的生成規(guī)律是非常重要的。

傳統(tǒng)美學(xué)一大誤區(qū)是把低層次的審美現(xiàn)象，統(tǒng)統(tǒng)提升到文化層次上闡釋，將所有自然美都千曲百拐地歸結(jié)于“人的本質(zhì)力量對(duì)象化”。譬如闡釋月亮的美，一定要先聯(lián)想為“白玉盤(pán)”之類，再將“白玉盤(pán)”歸結(jié)為勞動(dòng)者的創(chuàng)造，最終讓月亮間接地被“人化”。這樣作的結(jié)果恰恰是把簡(jiǎn)單問(wèn)題復(fù)雜化，使美的規(guī)律撲朔迷離，難以把握。達(dá)爾文在論及對(duì)人類生理結(jié)構(gòu)功能認(rèn)識(shí)時(shí)曾說(shuō)過(guò)，必要時(shí)“我們就得在哺育動(dòng)物的進(jìn)化階梯上下降到最低的幾級(jí)才行?！雹鈱?duì)許多屬于前文化審美現(xiàn)象的解釋也是這樣，當(dāng)我們把它下放到人類結(jié)構(gòu)的低層時(shí)，其實(shí)是非常簡(jiǎn)單的：所謂月亮之美，就在于它的清暉在夜色中悅目，適宜人的潛能需求；而一輪圓月，還有著視覺(jué)最容易接受的簡(jiǎn)捷形式－－圓形。這便是不熟讀唐詩(shī)，缺少人文修養(yǎng)的人們同樣贊賞月亮美的原因。類似情況還有花之美。由于普列漢諾夫的征引，格羅塞在《藝術(shù)的起源》一書(shū)中有關(guān)原始部落人對(duì)花冷淡的事實(shí)廣為人知：他們“從不曾用花來(lái)裝飾自己，雖然他們住在遍地是花的地方”。（11）由此，便很容易得出花之美產(chǎn)生于勞動(dòng)的結(jié)論，使花之美具有文化美屬性。其實(shí)，這也是將審美發(fā)生論與審美本體論混淆而產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)。從發(fā)生論角度講，人類對(duì)花欣賞的事實(shí)的確是發(fā)生在人化自然的勞動(dòng)實(shí)踐中，但人對(duì)花的喜愛(ài)傾向和欣賞能力，卻是動(dòng)物人在物種進(jìn)化過(guò)程中就早已經(jīng)從祖先那里繼承下來(lái)并自然具備的，只是在向人生成的漫長(zhǎng)過(guò)程中，由于生存維艱而暫時(shí)蟄伏起來(lái)成為潛能罷了。一旦勞動(dòng)實(shí)踐使人類的這些潛能被重新解放出來(lái)，它便作為前文化審美需求而存在，相應(yīng)地，花之美便也存在了。因此，現(xiàn)代人欣賞花，根本無(wú)需想到什么勞動(dòng)、豐收、果實(shí)之類，恰恰相反，那些為人類所培養(yǎng)和喜愛(ài)的花卉，幾乎統(tǒng)統(tǒng)是“花”而不實(shí)的。

實(shí)際上，構(gòu)成人類審美基礎(chǔ)的諸多視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)形式美元素，也大都屬于這類前文化審美發(fā)生現(xiàn)象。譬如“對(duì)稱”。“對(duì)稱”在形式美中的重要地位是難以動(dòng)搖的，所謂“反對(duì)稱”、“不對(duì)稱”，依然是以“對(duì)稱”的存在為前提的。但人對(duì)“對(duì)稱”美肯定的最根本原因還在人自身結(jié)構(gòu)的對(duì)稱。普列漢諾夫早就猜測(cè)到這一點(diǎn)：對(duì)稱規(guī)律的“根源是什么呢？大概是人自己的身體的結(jié)構(gòu)以及動(dòng)物身體的結(jié)構(gòu)：只有殘廢者和畸形者的身體是不對(duì)稱的，他們總是一定使體格正常的人產(chǎn)生一種不愉快的印象。因此，欣賞對(duì)稱的能力也是自然賦予我們的”。（12）我們不妨作這樣的奇想，設(shè)若人的身體，尤其是人的眼睛不是橫向?qū)ΨQ的話，比如是上下對(duì)位或者是像比目魚(yú)那樣兩只眼擠在一邊，那人類肯定不會(huì)對(duì)“對(duì)稱”有如此執(zhí)著的偏好了。再如“黃金分割”?！包S金分割”律是自然界普遍存在的神秘規(guī)律。就視覺(jué)之“黃金分割”矩形來(lái)說(shuō)，它之所以是人們樂(lè)于接受的好圖形，以至從普通書(shū)籍外形到各類建筑結(jié)構(gòu)幾乎無(wú)處不在，就在于它與人類靜觀視野結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)。假如人的上下視域?qū)?、左右視域窄，這種橫向黃金分割圖形便決不會(huì)如此受歡迎了。在人類聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)中同樣存在這種結(jié)構(gòu)“共振”現(xiàn)象。譬如單一頻率的“單調(diào)”音響或雜亂頻率構(gòu)成的“噪音”之所以令人不快，和諧的樂(lè)音之所以令聽(tīng)覺(jué)快適，都與人耳的物理結(jié)構(gòu)和聲學(xué)性質(zhì)相關(guān)。有研究材料表明，美聲歌唱演員聲音之所以悅耳，就是因?yàn)槠鋸穆晭А肮缠Q區(qū)”發(fā)出的響亮聲音能進(jìn)入人聽(tīng)覺(jué)器“最佳可聽(tīng)區(qū)域，使聲音明快、響亮”。（13）因此，所謂“美聲唱法”，實(shí)質(zhì)上就是歌唱家對(duì)自己的發(fā)聲器按聲學(xué)規(guī)律進(jìn)行自覺(jué)訓(xùn)練的一種唱法。

由于客體對(duì)主體感官結(jié)構(gòu)的適應(yīng)或同構(gòu)而生成這種前文化審美規(guī)律，如果通俗地表達(dá)，可借用愛(ài)迪生的一句話：“也許并不是這塊物質(zhì)比另一塊物質(zhì)具有更多真正的美和丑，因?yàn)槲覀內(nèi)巳绻麡?gòu)造成為另一個(gè)樣子，那么現(xiàn)在使我們嫌惡的東西也許會(huì)使我們愛(ài)好。”（14）狄德羅作為唯物主義美學(xué)家，同樣發(fā)現(xiàn)并強(qiáng)調(diào)了這一看似簡(jiǎn)單卻往往被忽略的真理。他明確指出，美的客體關(guān)系結(jié)構(gòu)、安排，“這只是對(duì)可能存在的、其身心構(gòu)造一如我們的生物而言，因?yàn)?，?duì)別的生物來(lái)說(shuō)，它可能既不美也不丑，或者甚至是丑的”。（15）盡管我們可以感知或發(fā)掘由自身軀體的物理或生理結(jié)構(gòu)制約所產(chǎn)生的生理本能、潛能需求，但這種結(jié)構(gòu)關(guān)系本身卻顯然是我們自身所無(wú)法覺(jué)察或改變的，是不以我們的主觀意志為轉(zhuǎn)移的，而這，不正是為客觀美論或唯物美論奠定了最堅(jiān)實(shí)的基石嗎？

四

不過(guò)，應(yīng)當(dāng)再次強(qiáng)調(diào)指出是，雖然前文化審美與文化審美可以從性質(zhì)特征上將其明確劃分開(kāi)來(lái)，但在現(xiàn)實(shí)審美中，以純粹形態(tài)存在的前文化審美與文化審美皆不多見(jiàn)。前文所謂形式美，也只是構(gòu)成客體的審美因素而已。由于人類所面對(duì)的客體，絕大多數(shù)都是“人化”客體，都內(nèi)含著相應(yīng)的社會(huì)文化因素，甚至連月亮太陽(yáng)等純自然客體也往往被染上人文色彩；由于人類所創(chuàng)造的社會(huì)文化客體，絕大多數(shù)都具有“物質(zhì)”軀殼，都表現(xiàn)為一定的形象結(jié)構(gòu)，甚至連文字符號(hào)等純文化客體也無(wú)一例外地具有某種自然形式；同時(shí)，又由于作為主體的人類，本身就是感性與理性、感官與意識(shí)的統(tǒng)一體，任何感性反應(yīng)都在理性監(jiān)控之下，任何理性反應(yīng)都需經(jīng)感性表現(xiàn)；因此，只要審美主體從前文化客體中“發(fā)現(xiàn)”文化意蘊(yùn)存在，“覺(jué)悟”到某種文化社會(huì)價(jià)值引力，便即可會(huì)有文化審美并生；或者，只要審美主體被文化客體形象的某種感性魅力或形式所吸引，便立即會(huì)有前文化審美并生。這便是通常情況下復(fù)合美占據(jù)優(yōu)勢(shì)的原因。

復(fù)合審美之特征也是前文化與文化審美特征之匯總：審美客體是形象形式和本質(zhì)內(nèi)容的統(tǒng)一體；審美主體之感官感性與意識(shí)理性“全方位”調(diào)動(dòng)；主客體關(guān)系結(jié)構(gòu)既有直接性又有間接性，既有“中介”又無(wú)“中介”，如此等等。在現(xiàn)實(shí)中，最典型地體現(xiàn)復(fù)合美特征的莫過(guò)于藝術(shù)美了。藝術(shù)美由藝術(shù)內(nèi)容美和藝術(shù)表現(xiàn)美構(gòu)成。在藝術(shù)內(nèi)容構(gòu)成中，既有作為反映者所攝取的大千宇宙形象物貌，有前文化審美價(jià)值因素，亦有現(xiàn)實(shí)形象中所蘊(yùn)涵的社會(huì)道德倫理，有文化審美價(jià)值因素，其復(fù)合美特征突出。但由于這種復(fù)合美只是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)合美因素的集中再現(xiàn)或表現(xiàn)，畢竟不是藝術(shù)美的本質(zhì)構(gòu)成。藝術(shù)美的本質(zhì)在于藝術(shù)的表現(xiàn)美。借用一句常用的話說(shuō)就是：藝術(shù)的本質(zhì)不在于“表現(xiàn)什么”，而在于“怎樣表現(xiàn)”，即藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。其下，我們便集中于此作些例析。

盡管不同藝術(shù)門類中的藝術(shù)媒體不同，符號(hào)系統(tǒng)不同，藝術(shù)文化審美特征也不相同，但各類藝術(shù)家都要借助特殊藝術(shù)媒體和藝術(shù)符號(hào)對(duì)前文化審美形式因素（色彩、樂(lè)音、對(duì)稱、均衡等等）充分發(fā)掘運(yùn)用，使作品既具有豐富的感性形式，同時(shí)又能塑造出豐富的藝術(shù)形象，傳遞豐富的文化社會(huì)信息。譬如中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)家，不僅墨有七法（黃賓虹），而且彩用七色，創(chuàng)作出一幅幅江山多嬌，百花爭(zhēng)妍的生動(dòng)畫(huà)卷；畫(huà)卷中不僅有傳統(tǒng)筆墨情趣，而且色墨交響，充滿現(xiàn)代氣息，寄寓著畫(huà)家高逸情趣和哲理意味。顯然，正是在這種藝術(shù)媒體操作和藝術(shù)語(yǔ)言運(yùn)用、藝術(shù)表現(xiàn)形式中才體現(xiàn)出創(chuàng)造者的智慧，才表現(xiàn)出藝術(shù)家的才氣，才產(chǎn)生出藝術(shù)品的文化審美價(jià)值。所謂內(nèi)行看門道，對(duì)藝術(shù)品來(lái)說(shuō)“看”的就是藝術(shù)家形象創(chuàng)造中這種化難為易舉重若輕靈活自由大膽?yīng)殑?chuàng)的技巧運(yùn)用奧妙，就是如何作到“難能為美”①。像欣賞國(guó)畫(huà)，畫(huà)家一筆一墨、一丘一壑、一花一葉的背后，都有著無(wú)窮奧密，有些甚至可能讓人看到畫(huà)家?guī)资甑墓P墨功夫，看到中國(guó)文人畫(huà)幾百年的承傳軌跡。但對(duì)于普通觀眾來(lái)說(shuō)，色彩就是色彩，形象就是形象，他們的目光被由自然物質(zhì)媒介所構(gòu)成的藝術(shù)形象軀殼所擋住了，它們的注意力為藝術(shù)的感性魅力所吸引了，因此，他們所欣賞的主要是藝術(shù)的前文化審美價(jià)值和藝術(shù)的懲善揚(yáng)惡之類內(nèi)容。所謂外行看熱鬧，“看”的就是藝術(shù)形象或形式的構(gòu)成，是否新奇，是否好看，是否刺激，是否能引人如勝以及善惡報(bào)應(yīng)的大團(tuán)圓結(jié)局等等。對(duì)于形象背后的藝術(shù)家所匠心運(yùn)用的高難技巧，所寄寓的豐富內(nèi)涵，則無(wú)法理解，或根本不感興趣。因此，在藝術(shù)評(píng)價(jià)中之所以內(nèi)行與外行尺度難以統(tǒng)一，就在于，兩者的著眼點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)不同，所著重欣賞的藝術(shù)美的層次不同：一個(gè)側(cè)重文化美，一個(gè)側(cè)重前文化美。

譬如象建筑。建筑師們對(duì)新建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)然也包括建筑的觀賞功能與使用功能，但他們主要的著眼點(diǎn)是放在建筑的語(yǔ)言風(fēng)格、建筑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部環(huán)境處理、建筑的新材料新技術(shù)運(yùn)用，以及建筑的使用觀賞功能與建筑語(yǔ)言風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一上。而對(duì)大眾來(lái)說(shuō)，這些標(biāo)準(zhǔn)一律不了解，甚至永遠(yuǎn)也不想了解，他們只是從建筑是否好看、是否新穎、甚至體量是否大等等方面去評(píng)判－－這怎么能與專家尺度趨同呢？象電影。電影是最大眾化但又是最技術(shù)化的藝術(shù)。編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、服裝、道具、特技、化裝、燈光、音響、作曲、演奏、配音、錄音、剪輯等等，哪一個(gè)部門沒(méi)有自己一整套技術(shù)要求？哪一部門的技術(shù)水平不影響電影的整體藝術(shù)效果？即如剪輯吧，不表不演只憑“剪力”一把，卻可能“剪”出驚心動(dòng)魄的畫(huà)面效果來(lái)！但這諸多門類中的技術(shù)形式法則即其美學(xué)意義又有多少觀眾知道呢？像由鏡頭景別、運(yùn)動(dòng)、角度、組接等電影語(yǔ)言所構(gòu)成的電影獨(dú)特的敘述規(guī)則，又有多少觀眾能看出門道呢？大眾所重視的是電影的娛樂(lè)功能：情節(jié)是否緊張、刺激、感人，明星是否漂亮、性感、年輕等等。有時(shí)，滿足觀眾這種需求的影片幾乎可以說(shuō)不費(fèi)什么事，往絕處編一個(gè)讓人悲痛欲絕的故事再加幾個(gè)著名影星即可－－港臺(tái)流行影視足可為證。當(dāng)然，叫好又叫座的電影也有，但那要求編導(dǎo)必須兼顧兩類對(duì)象，兼顧兩種不同的審美規(guī)律，使作品具有豐富的復(fù)合美，這當(dāng)然是很難作到的。

其實(shí)，在古典藝術(shù)中，藝術(shù)家所追求的就是前文化美與文化美高度和諧統(tǒng)一的復(fù)合美，藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)新的重點(diǎn)在于給人從感官到心靈的和諧享受。著名的古典藝術(shù)家對(duì)人類藝術(shù)潛能創(chuàng)造性地發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)或運(yùn)用，幾乎達(dá)到了令人的嘆為觀止的完美水平，并且借助這近乎完美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出人類對(duì)真善美的共同追求。達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、貝多芬的交響曲便是人類古典藝術(shù)的顛峰。藝術(shù)中前文化美與文化美的自覺(jué)分離主要源自現(xiàn)代主義；現(xiàn)代主義反傳統(tǒng)反和諧，就是減少前文化美的比重，強(qiáng)化藝術(shù)的文化社會(huì)價(jià)值內(nèi)涵。那些丑陋割裂的視覺(jué)形象，就是讓觀眾視覺(jué)受刺激，心靈受震撼；那些艱澀玄奧的文學(xué)作品，就是讓讀者不能本能地好感和通暢地閱讀，而要去反復(fù)琢磨和理解，以至評(píng)論家們只能白天硬著頭皮讀呀評(píng)呀，晚上躺著去看“前現(xiàn)代”或后現(xiàn)代的通俗小說(shuō)以休息大腦。作為反撥，或作為電子工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，后現(xiàn)代主義的“大量文化”，或“受眾文化”（16）則側(cè)重于藝術(shù)的前文化層次，專門為取悅大眾而批量制造那些缺少思想深度，沒(méi)有豐富營(yíng)養(yǎng)，膨化松軟的文化快餐食品，以滿足大眾的感官需求。有青年學(xué)者將此稱為“幸福的感官化”，是很形象而切入本質(zhì)的。（17）如何防止這種“受眾文化”戕害真正的審美文化，如何提高這種能“化”大眾的“文化”的藝術(shù)品位，是當(dāng)代“審美文化”研究的重要課題。如果邏輯或歷史地推導(dǎo)，面向21世紀(jì)，我想，我們應(yīng)當(dāng)會(huì)迎來(lái)新的追求和諧復(fù)合美的“‘后’后現(xiàn)代”或“‘新’新古典主義”藝術(shù)的。

注釋：

①審美關(guān)系系統(tǒng)是由審美主體、審美客體、審美對(duì)應(yīng)關(guān)系、審美環(huán)境與審美距離等元素構(gòu)成的。其下為論述方便，簡(jiǎn)稱為審美關(guān)系或?qū)徝老到y(tǒng)。有關(guān)科學(xué)系統(tǒng)美學(xué)及審美系統(tǒng)模型的詳盡論述，請(qǐng)見(jiàn)拙著《審美鑒賞系統(tǒng)模型》和《審美價(jià)值系統(tǒng)》，皆由人民文學(xué)出版社出版。

②很多情況下，作為審美價(jià)值存在的并不是客體全部，而只是其某些構(gòu)成因素，如對(duì)稱、均衡等等。為了行文簡(jiǎn)捷，后文論述不再詳細(xì)區(qū)分，籠統(tǒng)用客體指代。

③除去根據(jù)美的性質(zhì)進(jìn)行分類外，還可按美的生成內(nèi)容進(jìn)行分類，前文化美中有物理美、生理美、心理美；文化美中有文化美和社會(huì)美等等。本文限于題旨，對(duì)文化美與社會(huì)美沒(méi)有加以區(qū)分。

④《德意志意識(shí)形態(tài)》，《馬克思恩格斯選集》第1卷第34頁(yè)。轉(zhuǎn)貼于

⑤《馬克思恩格斯全集》第42卷126頁(yè)。

⑥請(qǐng)注意，這里也是從抽象的發(fā)生學(xué)角度論述的，前文化動(dòng)物關(guān)系要成為現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系，還要受審美系統(tǒng)其它因素的制約，如審美距離等等。

⑦瓦西列夫《情愛(ài)論》192－193頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1984年版。

⑧參見(jiàn)《西方美學(xué)家論美和美感》98頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館1980年版。

⑨轉(zhuǎn)引自朱光潛《西方美學(xué)史》（下）36頁(yè)。

⑩達(dá)爾文《人類的由來(lái)》54頁(yè)，文物出版社1981年版。

（11）、（12）普列漢諾夫《論藝術(shù)》32頁(yè)、38頁(yè)三聯(lián)書(shū)店1964年版。

（13）B。雷德尼克《現(xiàn)代聲學(xué)漫談》16頁(yè)，科學(xué)普及出版社1982年版

（14）轉(zhuǎn)引自《美學(xué)譯文》（2）11頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版。

（15）《狄德羅美學(xué)論文選》25頁(yè)，人民文學(xué)出版社1984年版。