消費(fèi)認(rèn)知論文精品(七篇)

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篇(1)

關(guān)鍵詞:音樂藝術(shù)；身體認(rèn)知理論；認(rèn)識(shí)論哲學(xué)；音樂教育；后現(xiàn)代哲學(xué)；藝術(shù)教育

中圖分類號(hào)：J60 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Music Education Back to Body

DONG Yun

(School of Education Science, Nanjing Normal University, Nanjing, Jiangsu 210097)

自20世紀(jì)80年代以來，“身體”日益成為后現(xiàn)代哲學(xué)關(guān)注的重要視角，并進(jìn)入了人文社科研究的話語領(lǐng)域。哲學(xué)的身心問題也是音樂及音樂教育的基礎(chǔ)性問題。對(duì)身心的不同態(tài)度，也影響著音樂及音樂教育的操作方式。我國(guó)現(xiàn)行的音樂教育教學(xué)范式是建立在西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)身心二分基礎(chǔ)上的，音樂教育邁向系統(tǒng)化、規(guī)范化發(fā)展的同時(shí)也難以擺脫現(xiàn)代性固有的缺陷，凸顯出一系列問題。而后現(xiàn)代身體理論某種程度上是西方思想界對(duì)自身學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和日益膨脹的“現(xiàn)代性”深刻反思的成果。從而，也為我們對(duì)當(dāng)前音樂教育教學(xué)范式的改進(jìn)與超越，提供了新的思想?yún)⒄铡?/p>

一、后現(xiàn)代語境下的“身體”

后現(xiàn)代語境下的身體是一個(gè)有機(jī)整體。身體不僅是最原初意義上的物質(zhì)性“肉體”存在，還包括豐富的心智結(jié)構(gòu)、心靈活動(dòng)和意義世界，是蘊(yùn)含著豐富社會(huì)文化歷史內(nèi)容的軀體?！皩?duì)個(gè)人而言，它是身與心、感性與理性、意識(shí)與無意識(shí)的統(tǒng)一；對(duì)外界而言，它是與他者之身體相溝通、交流的支點(diǎn)，是主體間凝視與被凝視的相互接觸關(guān)系中的存在?！雹僖蚨?，身體既是人進(jìn)行自我認(rèn)識(shí)的源頭，也是溝通人與社會(huì)、自然的支點(diǎn)和媒介。而思維作為一種生命功能，一開始便根植于身體場(chǎng)中，滲透于身體實(shí)踐的始終。我們正是通過整體性的身體走向世界、感知世界、體驗(yàn)世界和創(chuàng)造世界。

后現(xiàn)代身體理論認(rèn)為“身體在認(rèn)知中的作用是不可還原或簡(jiǎn)約的”。我們對(duì)周圍世界的感知和認(rèn)識(shí)都是以自己的身體為中心的。無論是日常生活中的吃飯穿衣、讀書寫字、琴棋書畫等等都是身體思維的結(jié)果，并不存在非具身的知覺。感知就是與我們所處的世界以及所過的生活的一種生命聯(lián)系，而世界則把感知當(dāng)做我們生活的熟悉場(chǎng)景呈現(xiàn)給我們。在此，一種真正意義上的理解還是通過身體完成的。為此福柯說，一個(gè)人只有通過親身體驗(yàn)，才可能獲得全新的理論和認(rèn)識(shí)。只有“用他的肉體、他的行為、他的感覺和熱情以及他的整個(gè)存在，才能制成一件藝術(shù)品?！雹谠谶@里，知覺的存在、身體的存在、以及經(jīng)由身體所知覺到的對(duì)象和現(xiàn)象的存在幾乎是完全融為一體。因此，“認(rèn)知實(shí)質(zhì)上就是人的身體化的結(jié)果。大腦思維完全是一種整體性的身體活動(dòng)，它就像能工巧匠的鬼斧神工一樣，完全是腦、眼、手、足及整個(gè)軀體的綜合性實(shí)踐?！雹?/p>

由上可見，身體認(rèn)知是一種與認(rèn)識(shí)論哲學(xué)完全不同的思維方式。認(rèn)識(shí)論思維方式把“我思”確立為認(rèn)識(shí)主體，外物被對(duì)象化成認(rèn)識(shí)的客體。從而形成自我意識(shí)與外物間的主客二分，并在意識(shí)自身的封閉系統(tǒng)內(nèi)，按照認(rèn)知的邏輯實(shí)現(xiàn)二者的統(tǒng)一。這種認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)決定了人們對(duì)事物所采取的對(duì)象性的把握方式，由此決定人們對(duì)待外物的實(shí)用化和工具性態(tài)度。而身體認(rèn)知思維的“知”是“體知”，即身體主體對(duì)其介入的世界所形成的具體處境的實(shí)際體驗(yàn)，它既先于認(rèn)知而存在，也是認(rèn)知得以進(jìn)行的前提，為認(rèn)知活動(dòng)提供了原始的情境。在此情境中，身體思維以體知為內(nèi)容和活動(dòng)為依據(jù)，超越了主客二分，實(shí)現(xiàn)了身體與外物同一，從而達(dá)到了物我交融、身心一元的思維狀態(tài)。哲學(xué)的身心問題也是音樂及音樂教育的基礎(chǔ)性問題。身心關(guān)系的不同態(tài)度也影響著音樂及音樂教育的方式。后現(xiàn)代的身體理論突破了西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)身心二分的思維模式，這也為審視當(dāng)前我國(guó)以認(rèn)識(shí)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代音樂教育范式提供了理論依據(jù)，為音樂教育研究的話語轉(zhuǎn)向提供了新的支撐點(diǎn)。

二、我國(guó)現(xiàn)代音樂教育范式中“身體”的缺席

自20世紀(jì)以來，我國(guó)音樂教育采用西方的音樂教育體系和模式，其發(fā)展是建立在西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)基礎(chǔ)上的。西方傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論哲學(xué)是以近代自然科學(xué)和理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ)發(fā)展起來的，以此理論體系為基礎(chǔ)的音樂教育理論和實(shí)踐，有兩個(gè)基本的價(jià)值維度：技術(shù)和審美。與此相對(duì)應(yīng)，作為西方工業(yè)文明音樂教育體系的移入，技術(shù)理性的音樂教育觀和審美音樂教育的哲學(xué)理念成為我國(guó)音樂教育現(xiàn)代范式的主要表征。在“揚(yáng)心抑身”的哲學(xué)觀念統(tǒng)領(lǐng)下，現(xiàn)代音樂教育話語中是關(guān)于精神、靈魂、技術(shù)、知識(shí)的體系，而身體是缺席的。工具理性宰制下的現(xiàn)代音樂教育范式，邁向系統(tǒng)化、規(guī)范化發(fā)展的同時(shí)，也無法擺脫被異化的命運(yùn)。

以審美為核心的音樂教育理念，將音樂等同于音樂作品，認(rèn)為靜態(tài)的音樂作品比真實(shí)的音樂過程更為重要。強(qiáng)調(diào)音樂的審美感知，對(duì)存在的音樂作品只能以審美的方式聆聽與欣賞，專注在像旋律、和聲、節(jié)奏等等這些為審美提供形式的音樂作品的元素和結(jié)構(gòu)特征上。審美體驗(yàn)的獲得源自聽者對(duì)音樂作品審美特征的完全關(guān)注，由此可以獲得超驗(yàn)的、純粹的審美體驗(yàn)，卻對(duì)音樂賴以產(chǎn)生的任何道德的、社會(huì)的、情感的、個(gè)人的等文化意義避而不談。此處隱含的假設(shè)是：“音樂作品即被認(rèn)識(shí)的對(duì)象，是審美的客體，學(xué)習(xí)者則是擁有審美能力的認(rèn)識(shí)主體。音樂作品與學(xué)習(xí)者的關(guān)系就是審美客體與審美主體的關(guān)系?！雹苡纱丝梢姡覈?guó)審美音樂教育的觀念沒有脫離西方認(rèn)識(shí)論哲學(xué)二元分離的窠臼。并且受行為主義心理學(xué)的影響，審美觀念下的音樂教學(xué)采用“刺激-反應(yīng)”模式，這種模式把人的心里活動(dòng)視為人腦對(duì)客體音樂的反射活動(dòng)，音樂體驗(yàn)只發(fā)生在個(gè)體頭腦的心理表征中。

音樂學(xué)習(xí)就是通過音樂的刺激引導(dǎo)學(xué)生對(duì)音樂諸要素做出反應(yīng)，并培養(yǎng)以此為基礎(chǔ)的音樂表演、音樂審美等音樂行為能力。此種音樂教學(xué)模式讓人與音樂之間只是一種單純的聽賞關(guān)系，體現(xiàn)為人對(duì)音樂“物”的消費(fèi)。當(dāng)我們從主體反應(yīng)或者從對(duì)蘊(yùn)含意義的客體覺察的角度來理解和學(xué)習(xí)音樂時(shí)，也就是從沉默的聽眾而不是參與者的角度來理解學(xué)習(xí)過程的。作為音樂旁觀者的學(xué)習(xí)方式，獲得的音樂體驗(yàn)只能是一種靜態(tài)化、平面化的意識(shí)體驗(yàn)。于是，當(dāng)“思”無“身”時(shí)，音樂就被界定為“聽覺藝術(shù)”，培養(yǎng)欣賞音樂的“優(yōu)秀”的耳朵成為音樂教學(xué)的目標(biāo)，主觀思考和想象構(gòu)成了音樂體驗(yàn)和理解的關(guān)鍵，而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中各種音樂過程的真實(shí)描述。造成的直接后果就是當(dāng)前音樂教學(xué)過程中身體參與和體驗(yàn)的缺乏，音樂學(xué)習(xí)與真實(shí)生活的隔離，也必然造成了在這種關(guān)系的學(xué)習(xí)中重結(jié)果輕過程、重現(xiàn)成輕生成的傾向，音樂教育忽略了音樂制作的本質(zhì)及其重要性，無法向真正的音樂意義敞開。

技術(shù)理性的音樂教育觀念也與認(rèn)知論哲學(xué)息息相關(guān)。我國(guó)的近現(xiàn)代音樂教育基本上是以西方音樂教育體系為模板的，而西方的音樂教育體系又是建立在“自然科學(xué)”（物理聲學(xué)概念）和“理性主義”基礎(chǔ)上的技術(shù)理性的教學(xué)體系，這也成為我國(guó)音樂教育的基礎(chǔ)。尤其是近代工業(yè)社會(huì)以來，隨著理性和知識(shí)在社會(huì)發(fā)展中價(jià)值的突顯，知識(shí)教育日益成為現(xiàn)代教育的基本特征。知識(shí)論的教育起點(diǎn)觀其實(shí)是理性主義的教育起點(diǎn)觀。理性主義的教育觀把理性視為人性的本質(zhì)，求知?jiǎng)t是人的理性能力表現(xiàn)。所以這種教育追求的是培養(yǎng)人的理性，知識(shí)的傳遞與獲得成為教育的唯一目標(biāo)，教學(xué)就是一種認(rèn)知活動(dòng)。由此音樂教育也成為一種技術(shù)知識(shí)的教育。

音樂教學(xué)的認(rèn)知模式也將音樂看做實(shí)體性存在，追求的僅僅是學(xué)習(xí)者音樂認(rèn)知能力的提高。音樂教育的內(nèi)容淪為單純對(duì)音樂本體知識(shí)的追求、工具性的識(shí)譜、讀譜、技能訓(xùn)練注重的是音樂的邏輯結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)“我思”而忽略“我能”，對(duì)身體的訓(xùn)練不包括在內(nèi)。音樂教學(xué)的認(rèn)知模式呈現(xiàn)出目的-結(jié)果傾向，是一種以知識(shí)傳授為中心的單向的、機(jī)械的知識(shí)灌輸和規(guī)訓(xùn)過程，音樂工藝層面的學(xué)習(xí)成為教學(xué)追求的最終目的而不是手段。片面強(qiáng)調(diào)“知”的精神的音樂教學(xué)導(dǎo)致了語言和邏輯成為音樂教學(xué)的唯一方式，而忽略了身體體悟?qū)τ谝魳方?jīng)驗(yàn)的重要意義。在這樣的學(xué)習(xí)過程中存在“棄我”、“忘我”的現(xiàn)象，本來能體驗(yàn)并能制作的音樂，以人的生命及其文化為邏輯前提的音樂被分解為純粹知性探索的各種符號(hào)與知識(shí)，并與音樂理解相提并論。

音樂教育無視學(xué)生自身對(duì)音樂的行為、態(tài)度、意圖和感受的體驗(yàn)，導(dǎo)致了知識(shí)與體驗(yàn)的脫節(jié)，認(rèn)知與情感的失調(diào)，忽略了對(duì)音樂知識(shí)背后生活經(jīng)驗(yàn)和意義的體認(rèn)。然而，音樂教育的過程不同于獲知的過程，獲知的過程靠認(rèn)識(shí)，是把握物性的過程，而音樂是有生命意味的形式，是一種參與其中才能生成的存在。

因此，音樂教育的過程靠理解，只有個(gè)體親歷其中才能真正的實(shí)現(xiàn)。而建立在認(rèn)識(shí)論身心二元基礎(chǔ)上的理性認(rèn)知模式，雖能讓學(xué)生一些掌握固化的音樂知識(shí)和技能，卻切斷了音樂活生生的體驗(yàn)之流。用哈貝馬斯的話來講，這樣的教育只關(guān)注人的技術(shù)的認(rèn)知，而不關(guān)注人的旨趣。音樂淪為一門知識(shí)和技藝，喪失了把握人之整體生存狀態(tài)的功能和價(jià)值，音樂教育失去“育人”的真正意義。

三、回歸“身體”的音樂教育

“當(dāng)‘思’無‘身’時(shí)，知識(shí)也就被從生活中剝離出來，失去了其鮮活性?！雹葸@也是當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)代音樂教育范式異化的病灶所在。音樂教育“即心言心”的言說路徑導(dǎo)致了音樂教育靈魂與肉體的分裂，切斷了音樂與生命和生活的血肉關(guān)聯(lián)。而后現(xiàn)代語境下的身體認(rèn)知讓“我思”沉浸到身體里，成為一種整體性和生成性的身體行為，也是一種主客未分狀態(tài)下人以其整體性把握世界的生命活動(dòng)。真正能進(jìn)入靈魂深處的知識(shí)，只有經(jīng)過自身的身體體悟才能獲得，身體認(rèn)知所要表達(dá)的正是實(shí)在與意義的統(tǒng)一體本身。因此，對(duì)于追求人文意義，促進(jìn)生命發(fā)展的音樂教育來說，身體理應(yīng)成為音樂教育的基本存在狀態(tài)。

音樂教育回歸身體，就是要回歸到以身體為核心的生命體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)之中，在身體的參與中將音樂和人鮮活的生命融為一體，體驗(yàn)物我交融的整體性音樂經(jīng)驗(yàn)，獲得真正的音樂理解?；貧w身體的音樂教育讓身體成為音樂學(xué)習(xí)的出發(fā)點(diǎn)，甚至是音樂學(xué)習(xí)的發(fā)生地點(diǎn)，并參與到學(xué)習(xí)過程中的各個(gè)階段?！吧眢w親歷學(xué)習(xí)不是傳統(tǒng)認(rèn)知層面上的脫離實(shí)體的‘心理’的轉(zhuǎn)換與進(jìn)步，而是生理與情感的雙重結(jié)合，是感覺意識(shí)與深入思考的雙重升華?！雹奚眢w在音樂教育中的回歸是從傳統(tǒng)認(rèn)知方式的身心分離走向身心合一的狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)在音樂語境中行動(dòng)而不是思考。這種以學(xué)生對(duì)自己身體的直接操作為特征的認(rèn)知方式在發(fā)展學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)世界方面有著獨(dú)特的作用。就像邁特赫斯說的，“身體親歷學(xué)習(xí)是認(rèn)知‘是什么’和‘做什么’之經(jīng)驗(yàn)或體驗(yàn)的具體體現(xiàn)”。

對(duì)于這一點(diǎn)，東方音樂及音樂教育方式可以給我們重要的啟示。實(shí)際上，就心身一元的觀念而言，東方古老的身體觀念與西方后現(xiàn)代哲學(xué)的身體論在對(duì)待人與世界的認(rèn)識(shí)態(tài)度上是相一致的。像中國(guó)、印度、非洲等東方傳統(tǒng)的身體觀中，身體是指一個(gè)心身融構(gòu)的活絡(luò)整體，而不僅限于形軀之身。東方哲學(xué)的身心合一觀念形成了東方音樂觀念以及創(chuàng)作、傳承、教學(xué)方法的整體性。西方音樂觀念認(rèn)為客體樂音與主體人心是分離，而“東方音樂始終是被看做人心之動(dòng)而發(fā)出的聲音，音樂與生物體的感覺是一個(gè)整體，靈與肉是不可分割的?！雹哌@種哲學(xué)思想反應(yīng)在音樂的學(xué)習(xí)上，不同于西方音樂的技藝訓(xùn)練。用約翰斯?蘇爾茲的話說，“是一種整體性及自生性音樂訓(xùn)練的方式，即協(xié)調(diào)所有的心智和體力，以便使身體達(dá)到最佳狀態(tài)?！雹?/p>

這種方式是以生命存在直接去感受客觀世界，強(qiáng)調(diào)了直覺的非理性主義傾向。由此決定了東方音樂表演與創(chuàng)作融為一體，音樂與語境不相分離的音樂“品味”體驗(yàn)?zāi)Ｊ?，與西方確定性的照譜演奏演唱傳統(tǒng)和強(qiáng)調(diào)音樂“分析”的體驗(yàn)?zāi)Ｊ讲煌?。東方音樂與詩(shī)性認(rèn)知相聯(lián)，只有借助身體所有感官的參與，融入音樂的過程之中，才能獲得一種整體的音樂經(jīng)驗(yàn)，獲得真正的音樂理解。至今，像我國(guó)少數(shù)民族、印度、非洲等地方的音樂傳承中，融入身體感覺的音樂體驗(yàn)和音樂傳承是必不可少的。

音樂學(xué)習(xí)是在群體的音樂活動(dòng)中不斷對(duì)別人身體律動(dòng)的看、聽、觀察、模仿和嘗試中完成的，而不是通過解釋和分解復(fù)雜的音樂概念和技巧的方式進(jìn)行。想象力、直覺和意識(shí)在音樂活動(dòng)中扮演重要的角色。這種基于身體認(rèn)知的感性、生活化的音樂活動(dòng)和學(xué)習(xí)方式對(duì)當(dāng)前音樂教育的啟示在于：音樂是學(xué)會(huì)的，而不是教會(huì)的。學(xué)習(xí)音樂的思維方式意味著學(xué)習(xí)如何去體驗(yàn)感性思維。這需要依靠身體來反復(fù)體會(huì)在音樂關(guān)系中那種細(xì)微的“恰到好處”的感覺，而不是僅僅依靠書面知識(shí)的灌輸和理論化的思考。這種生態(tài)學(xué)的、生物學(xué)的方式更符合人的本性的音樂教學(xué)。今天，我們也看到在西方音樂教育中也在重新界定和操作“音樂”，如達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動(dòng)和奧爾夫教學(xué)法，都是通過身體的律動(dòng)將音樂概念內(nèi)化，促進(jìn)身體本質(zhì)的自發(fā)性表達(dá)。因而，將音樂回歸整個(gè)身體，也可以說是在回歸音樂的東方性以及轉(zhuǎn)向音樂的后現(xiàn)代性。

將音樂教育回歸身體，具體在音樂教學(xué)的操作中，應(yīng)將學(xué)生的感官與身體意識(shí)充分調(diào)動(dòng)起來，將教材從靜態(tài)呈現(xiàn)轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，讓學(xué)生在親歷的身體體驗(yàn)中獲得整體性的音樂理解。在身體參與的音樂學(xué)習(xí)中，“音樂作為可聽、可感可回味的藝術(shù)，它與精神和身體結(jié)合成一個(gè)永恒不可分割的整體?！雹嵋魳凡辉偈峭庠谟趥€(gè)體自身的被認(rèn)知的對(duì)象，而是在自己探索、體驗(yàn)與感悟的過程中與身心完全融為一體。個(gè)體與音樂間形成了一種創(chuàng)造性的共生關(guān)系，音樂教材就變成了與學(xué)生交流和對(duì)話的“文本”，可以由學(xué)生解釋和發(fā)展，從而形構(gòu)了一個(gè)部分對(duì)象與主體，但又完全屬于個(gè)人的活生生的音樂世界。在音樂教學(xué)中強(qiáng)調(diào)身體參與，實(shí)現(xiàn)了一種教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變：從過去強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂知識(shí)技能的學(xué)習(xí)，轉(zhuǎn)向了注重人對(duì)自身的認(rèn)識(shí)，對(duì)生活意義的探討。

因而，音樂教育回歸身體實(shí)際上是回歸對(duì)人的關(guān)懷，回歸音樂教育的文化承載。音樂學(xué)習(xí)的方式從認(rèn)知轉(zhuǎn)變到了生存的方式，回歸了音樂教育的本真狀態(tài)?？傊瑢?duì)于身體價(jià)值的彰顯，會(huì)為改變我國(guó)音樂教育技術(shù)理性化的現(xiàn)狀提供一些新的思路，讓音樂教育回歸到一種生態(tài)化和人本化的狀態(tài)。

四、結(jié)語

正如梅洛?龐蒂所言，真正的哲學(xué)就是重新學(xué)會(huì)看世界。后現(xiàn)代哲學(xué)的身體轉(zhuǎn)向不僅改變了我們認(rèn)識(shí)世界的方式，還為我們重新認(rèn)識(shí)音樂及音樂教育開啟了新的視界。當(dāng)前，我國(guó)音樂教育仍處于刺激-反應(yīng)這樣的現(xiàn)代主義教育范式中，并且在這一“中心范式”的占領(lǐng)下，遮蔽了本土以及其他民族的音樂教育模式。

而從身體理論的角度審視當(dāng)前音樂教育的基本原理，將會(huì)重新發(fā)現(xiàn)包括本土在內(nèi)的東方傳統(tǒng)音樂教育體系的價(jià)值與意義。因而，在當(dāng)今世界多元文化音樂并存與交流的時(shí)代，我們應(yīng)該汲取東方以及后現(xiàn)代音樂及音樂教育的智慧，為重構(gòu)本土音樂教育體系提供新的參照。（責(zé)任編輯：帥慧芳）

① 邱昆樹、閻亞軍《教育中的身體與身體教育》，《教育學(xué)術(shù)月刊》，2010年第11期。

② 張之滄《身體認(rèn)知的結(jié)構(gòu)與功能分析》，《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第3期。

③ 同上。

④ 覃江梅《音樂教育哲學(xué)的審美范式與實(shí)踐范式》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2008年，第122頁(yè)。

⑤ 閆旭蕾《教育中的肉與靈――身體社會(huì)學(xué)視角》，南京師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年，第38頁(yè)。

⑥ 劉瀟陽(yáng)《身體親歷學(xué)習(xí)初探》，《高等函授學(xué)報(bào)》，2010年第9期。

⑦ 管建華《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》，陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第390頁(yè)。