音樂美學精品(七篇)

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篇(1)

關(guān)鍵詞：音樂美學 獨立的學科 美 審美

音樂作為藝術(shù)，和其他一切藝術(shù)一樣，都是一種人類自我觀照的審美活動。音樂教育作為美育的重要組成部分，其最重要的方面之一就是音樂的審美教育。審美教育目前已經(jīng)被提升到了音樂教育的“核心”地位，音樂教學大綱要求我們在音樂教學中以審美教育貫穿整個音樂教學。因此，音樂教育的研究離不開對審美的研究，離不開對美學的研究。

一、認識音樂美學

音樂美學（Aesthetics of Music）是美學的一個分支，同時又是音樂學的一個類別，是以研究音樂藝術(shù)的美學規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學科，它特別把音樂的本質(zhì)與特性，音樂的形式與內(nèi)容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己研究的對象。

美學（Aesthetics）作為一門獨立的學科，是由德國哲學家、美學家鮑姆嘉通（Alexander Gottlied Baumgarten，1714―1762）創(chuàng)立的。一般認為，1750年鮑姆嘉通《美學》一書的出版，標志著美學作為一門獨立學科正式出現(xiàn)。鮑姆嘉通認為人類的心理活動分為“知、意、情”三方面，可以從不同的學科加以研究。研究“知”，即研究理性認識的學科是邏輯學；研究“意”，即研究意志的學科是倫理學；而研究“情”，即研究感性認識，則應(yīng)該是“Aesthetics”這門學科，即今天人們所說的美學（“Aesthetics”這一概念的直譯是“感性學”，最早由日本人江中肇民翻譯為“美學”，而后傳入中國的）。這樣，人類就有了邏輯學、倫理學和美學三門學科專門研究人類基于“知、意、情”心理活動之上的“真、善、美”三大理想范疇。

我國古代關(guān)于音樂美學的理論研究有著悠久的歷史，其深淵可以追溯到孔子的《樂記》和嵇康的《聲無哀樂論》等著述。至于我國當代的音樂美學研究，則是在20世紀50年代翻譯出版了蘇聯(lián)克列姆遼夫的《音樂美學問題》等著作后才深入展開的（張前，2002），我國的音樂美學研究在改革開放以后得到很大發(fā)展。

二、音樂美學的學科的內(nèi)容簡介

（一）美

西方“美”這個概念來自希臘語“bellus”，意思是“漂亮”。美是實物的一種特性，它使人的感官和理智感到快樂和愉悅。美是美學研究的中心范疇，是對能引起人們美感的客觀事物的共同本質(zhì)屬性的抽象概括。藝術(shù)美和現(xiàn)實美是美的主要表現(xiàn)形態(tài)。在音樂美學的研究中，“美”與“真”和“善”始終有著千絲萬縷的聯(lián)系。19世紀以前西方美學對三者最基本的看法是，把“真”理解為一種本原的存在，這種存在或指神，或指客觀法則，或指主觀精神；“善”則是一種含目的性，或指神的創(chuàng)世目的，或指人的主觀目的或利害感；“美”則是指對象的肯定的外在形式。康德把三者對立起來，認為美是不涉及欲念和利害計較的，令人愉快的純形式。中國自孔子論《韶》樂“盡善盡美”以來也有很多關(guān)于真、善、美的論述。

（二）審美主體與審美對象

在音樂審美過程中，不可或缺的兩個角色就是審美主體與審美對象。審美主體是在社會實踐特別是在社會實踐特別是在審美實踐中形成的具有一定審美能力的人。審美主體具有社會主體和個人主體兩種含義。個體的人只有在具備一定的審美能力并從事審美實踐活動，才能成為審美主體。審美對象是指能使欣賞者產(chǎn)生審美愉快的事物，是審美主體情感和感性體驗的對象。包括被發(fā)現(xiàn)的對象和被創(chuàng)造的對象兩類（即現(xiàn)實美與藝術(shù)美）。前者指現(xiàn)實存在的事物，如山、水等；后者指藝術(shù)家按照自己對美的規(guī)律的理解設(shè)計、創(chuàng)造出來的藝術(shù)品。

（三）審美體驗與審美心理

審美體驗是指審美主體在審美過程中的心理體驗活動，這種體驗活動是被誘發(fā)而非被強迫的，是積極主動而非消極被動的。審美體驗將審美主體與審美對象融洽合為一體，產(chǎn)生特定的審美體驗狀態(tài)，而當這種體驗達到物我兩忘的境界時，還會引發(fā)“高峰體驗”，即使人欣喜若狂、如醉如癡、審美精神處于最佳狀態(tài)的體驗。這種狀態(tài)或使人倍感感動，內(nèi)心出現(xiàn)高度的完美和諧，或心情豁然開朗，達到盡善盡美。而審美心理實際上是指人們在審美心理活動中形成的特定的審美心理結(jié)構(gòu)，包含審美心理機能、審美心理形式，由審美感知、審美想象、審美理解、審美情感等多種心理要素組合而構(gòu)成的一個網(wǎng)狀的有機結(jié)構(gòu)。

（四）審美教育

篇(2)

一、“音樂美學”的存在及其特殊性

1．“音樂美學”之存在

在中國，周景王二十三年、二十四年（公元前522年、521年）單穆公、伶州鳩論樂之言的一段文字中有這么一句陳述：“夫政象樂，樂從和，和從平。”①意思是說政治應(yīng)當效法音樂，像音樂一樣“和”、“平”。猶言樂，必須和，平正不偏，無過無不及。這句陳述道出早在公元前五百年左右，人們就已經(jīng)在討論音樂應(yīng)當怎樣才能夠更加符合人的審美聽覺以及音樂在一定程度上對政治的影響。

在西方，1750年鮑姆嘉通出版了《美學》一書，美學才成為獨立學科。鮑姆嘉通建立這門學科的原因在于，當時人們已經(jīng)認識到人的心理活動中有三個領(lǐng)域，即：知、情、意。知是認知，情是情感，意是意志。研究認知的學科為邏輯學，研究意志的學科為倫理學。唯獨缺少一門研究情感的學科，鮑姆嘉通認為應(yīng)該建立一門學科來承擔這一研究即美學。

德國的舒巴爾特在他死后（1806年）出版的《論音樂美學思想》第一次使用了“音樂美學”這一名詞。不過，這本書也只是首先采用了“音樂美學”這一名詞，書中并沒有對“音樂美學”進行深刻的研究。在美學學科出現(xiàn)56年后“音樂美學”這一名詞出現(xiàn)，雖然沒有觸及音樂美學問題，但并不是說音樂美學問題在人與音樂接觸的幾千年中沒有出現(xiàn)過，而是沒有一個相應(yīng)的詞語指示出問題所顯現(xiàn)的現(xiàn)象罷了。

時隔一百二十多年，1931年版的德國《大赫爾德詞典》對“音樂美學”給出這樣的定義“音樂美學，是一般美學的一個分科，是特別把對音樂的內(nèi)容和形式的探討，以及關(guān)于音樂的表現(xiàn)力和表現(xiàn)方法的問題作為自己的課題的?！雹谶@一概念可能是現(xiàn)存“音樂美學”概念中比較早的定義，其中，已經(jīng)觸及音樂美學學科中現(xiàn)在仍然存在的“內(nèi)容與形式”問題。

從以上中西方歷史事件和音樂美學學科與美學學科的淵源關(guān)系中或許能夠說明“音樂美學”的終極存在。美學以情感為研究對象，“音樂美學”理所應(yīng)當?shù)負撈鹧芯恳魳匪a(chǎn)生的情感。那么，用語言去表述清楚音樂所產(chǎn)生的情感之來龍去脈則“音樂美學”研究對象得以顯現(xiàn)。

2．近代中國學者對音樂美學的相關(guān)定義凸顯“音樂美學“特殊性：

蕭友梅在《樂學研究法》中這樣描述：“音樂美學就是以探討和聽覺相關(guān)的感性需要與滿足的規(guī)律為研究領(lǐng)域的學科?！雹鄞硕x中“感性需要與滿足”是其概念的核心點。不過，與其說“探討和聽覺相關(guān)的……”不如說“與音樂聽覺相關(guān)的感性需要與滿足……”。因為作為“音樂美學”，離開了音樂聽覺而去探討與音樂無關(guān)的聽覺也就不是“音樂美學”的論域所在了。

繆天瑞《在音樂美學史概觀》中這樣描述：“‘音樂美學’是研究音樂的感受，音樂的理解及其條件，與音樂的效果及其原因的一種學術(shù)?！雹艽硕x中音樂的感受，理解及其條件是概念中的核心點。

韓鍾恩在《釋〔Aesthetics〕并及音樂美學“論域”構(gòu)建》中這樣描述：“音樂美學則可以其實表述為此意――是人用理性?穴理論?雪的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動（包括用觀念的方式與經(jīng)驗的方式去把握音樂）及其結(jié)果（包括對音樂審美意識的意識和對音樂審美經(jīng)驗的經(jīng)驗）這樣一種既理性（理論）又感性（實踐）的現(xiàn)象。”⑤此定義中，“審美活動及其結(jié)果”是概念中的核心點。

宋瑾在《什么是音樂的美學》中這樣描述：“音樂美學則以‘和聽覺相關(guān)的感性’作為它的研究起點。音樂美學就是以‘探討和聽覺相關(guān)的感性需要與滿足的規(guī)律’為研究領(lǐng)域的學科?！雹薮硕x與蕭友梅先生的定義相似，但在定義前突出了“音樂美學”的研究起點，即“和聽覺相關(guān)的感性……”。

結(jié)合以上文獻可以看出，對音樂中感性部分的研究已經(jīng)上升為音樂美學主要研究起點或者說研究對象。由作為一門研究音樂產(chǎn)生的情感的學科到研究與音樂感性體驗及其相關(guān)的學科，研究對象逐漸寬泛，研究客體逐漸清晰。或許這也就是音樂美學學科的特殊性所在，即一門研究與音樂感性相關(guān)的學科。那么，用語言去表述清楚由音樂所產(chǎn)生感性體驗及其相關(guān)則音樂美學研究對象得以顯現(xiàn)。

二、“表述”概念的相關(guān)哲學背景

西方哲學由關(guān)注“世界的本質(zhì)是什么？”到認識論哲學關(guān)注“我們?nèi)绾沃朗澜绲谋举|(zhì)”，再到語言學哲學關(guān)注“我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)?！雹哂山^對理性抽象的宏大哲學敘事轉(zhuǎn)向相對感性具體的小型哲學敘事。

邏各斯中心主義向語音中心主義位移。邏各斯（Logos）在希臘語中的本意是“講話”。當希臘人認識到在話語中主要保持和隱藏的就是讓事物本身處于其可理解狀態(tài)中時，邏各斯就經(jīng)常被正當?shù)胤g成“理性”⑧。這種“理性”的意義在柏拉圖那里得到發(fā)展成為“絕對的理性”。這種邏各斯中心主義向語音中心主義位移，即“由相對約定、模糊、虛幻、抽象的邏各斯，逐漸趨向于絕對確定、清晰、實在、具象的語音?！雹?/p>

形而上學終結(jié)，后形而上學興起。“后形而上學思想拒斥唯心論和意識哲學，徹底放棄對宏達的、無所不包的絕對真理的追求，支持對具體的、主體間的話語過程的考察，在這些過程中，對真理和道德的主張受到質(zhì)疑和論證。”⑩

以上相關(guān)哲學背景體現(xiàn)出西方哲學由絕對的抽象和理性向相對的具體和感性轉(zhuǎn)變，表述這一概念則成為具體的、動態(tài)的、開放的、感性與理性相結(jié)合的，主客體融合并能夠讓客體“說話”（伽達默爾）的一種接近真理的現(xiàn)象闡釋（理解和解釋）方式。

三、表述問題凸顯

眾所周知，語言終止的地方即音樂的開始；音樂是無以言表后的情感沖動。而用語言去表述語言所不能表達的音樂及由此產(chǎn)生的情感，悖論再次出現(xiàn)。表述成為最為凸顯的問題。

1．“游戲”概念的引入

“游戲”（Spiel）一詞是現(xiàn)代哲學發(fā)展的一個關(guān)鍵性概念，也是在美學中起過重大作用的概念。維特根斯坦{11}在其后期哲學中以“游戲”概念來刻畫語言的根本性質(zhì)，認為語言就是一種游戲。{12}伽達默爾{13}在其著名論著《真理與方法》中對“游戲”概念進行了發(fā)展?！坝螒蚴侵杆囆g(shù)作品的存在方式……（其）最突出的意義就是自我表現(xiàn)?！庇螒虻拇嬖诜绞讲o一個從事游戲活動的主體存在驅(qū)使游戲進行?！坝螒蛘嬲闹黧w并不是游戲者，而是游戲本身?！眥14} “它（游戲概念）倒是反映了和人的理性活動相聯(lián)系的多元性，同樣也反映了把互相沖突的力量結(jié)合進一個整體的多元性……在力量的交換中……建立起一種共同性，這種共同性超越了個體和個體所從屬的團體?！眥15}

以筆者的理解，“游戲”概念打破了以往理解者與被理解物之主客體關(guān)系，使得“游戲”中每一個體之間成為相互平等的元素，并在一種動態(tài)的融合下生成彼此新的存在。從而使理解者和被理解物超越各自原本的存在，在相互的理解與融合下生成有別于以往個體的新的存在。當這一理解活動得以完成，理解過程中所蘊含的真理便得以顯現(xiàn)。

2．表述“游戲”中顯現(xiàn)的“音樂美學”

當存在得以確定，去表述存在則成為存在顯現(xiàn)的唯一途徑。完全理性與抽象的概念已經(jīng)難以說服并讓存在自顯。無論作為“音樂的美學”還是“音樂美的學”，音樂美學這門學科無論如何也逃脫不了與音樂的關(guān)系，不然，何來音樂美學對象的終極存在？既然以往認識論的理性與抽象方式不能完全概括出以音樂的感性存在為對象的“音樂美學”，那么作為一個我，何不讓我、音樂和美學做一場“游戲”？在這開放的、動態(tài)的、融合的、相互理解的“游戲”過程中，“我”已不再是“我”，音樂也不再是客觀存在的音響，美學更不再是形而上學。用語言去表述出“游戲”的全過程，此時“音樂美學”在這場“游戲”中自顯其存在。

依照歷史與邏輯的統(tǒng)一，在現(xiàn)實的“游戲”中“音樂美學”又如何能夠被表述？在“游戲”著的三元素中，我的“視域”與音樂的“視域”以及美學的“視域”怎樣“融合”為音樂美學之共有“視域”？或許，“游戲”前的準備應(yīng)當交代清晰，即：我，作為一個不斷經(jīng)驗著的個體，在人生的不斷經(jīng)歷中，積累了許許多多的經(jīng)驗。這些經(jīng)驗作為音樂理解過程中的“前有，前見和前把握”（海德格爾）促使我與音樂以及美學能夠不斷進行著這場“游戲”。音樂，由感性的音響，理性的音樂分析結(jié)果以及音樂文本相關(guān)史實構(gòu)成。美學，一種形而上研究感性的學問。此時，準備就緒。

在“臨響”（韓鍾恩）狀態(tài)下，我的“前有、前見和前把握”在感性的音響中不斷改變，音樂文本的理性分析結(jié)果與音樂文本史實不斷輔佐著我的感性體驗。在意向的不斷射入中音樂逐漸地感性顯現(xiàn)，生成一種“意向性客體”（韓鍾恩）現(xiàn)象，此時的我借用理性的音樂分析結(jié)果和音樂文本史實去表述出這感性顯現(xiàn)的過程及其結(jié)果，在這表述中，“游戲”中的三元素在“視域融合”的狀態(tài)下使“音樂美學”這一感性的學科得以顯現(xiàn)……

參考文獻

〔1〕蔡仲德《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社?熏2004年版。

〔2〕張前《音樂美學研究的對象與方法――〈音樂美學基礎(chǔ)〉序言》，《樂府新聲》，1991年第4期。

〔3〕陳聆群、洛秦《蕭友梅全集》第一卷，上海：上海音樂學院出版社，2004年版。

〔4〕馮長春《20世紀上半葉中國音樂美學發(fā)展一瞥》，《音樂藝術(shù)》，2001年第2期。

〔5〕王寧一、楊和平《二十世紀中國音樂美學志述叢書文獻卷》，（1990―1999），北京：現(xiàn)代出版社，2001年版。

〔6〕《星海音樂學院學報》［J］，2009年第3期。

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〔8〕［德］伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅰ》［C］，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年版。

〔9〕［德］伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，北京：商務(wù)印書館，2007年版。

〔10〕韓鍾恩《音樂美學基本問題》，《黃鐘》，2009年第2期。

〔11〕［英］安德魯?埃德加《哈貝馬斯：關(guān)鍵概念》，楊禮銀、朱松峰譯，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇人民出版社，2009年版。

〔12〕韓鍾恩《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2004年版。

〔13〕［德］馬丁?海德格爾《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：三聯(lián)書店，2006年版。

①出自《國語》第三卷《周語下》，參見蔡仲德《中國音樂美學史》，人民音樂出版社，2004年版，第13―20頁。

②張前《音樂美學研究的對象與方法――〈音樂美學基礎(chǔ)〉序言》，《樂府新聲》，1991年第4期。

③《蕭友梅全集》?穴第一卷?押文論專著卷?雪，上海音樂學院出版社，2004年版，第149頁。

④馮長春《20世紀上半葉中國音樂美學發(fā)展一瞥》，《音樂藝術(shù)》2001年第2期。

⑤《二十世紀中國音樂美學志述叢書文獻卷》（1990－1999），現(xiàn)代出版社，2001年版。

⑥《星海音樂學院學報》，2009年第3期。

⑦包亞明《二十世紀西方音樂美學經(jīng)典文本》第四卷，《后現(xiàn)代景觀》，復旦大學出版社，2000年版，第9頁。

⑧伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2007年版，第54頁。

⑨韓鍾恩《音樂美學基本問題》，《黃鐘》，2009年第2期。

{10}安德魯?埃德加《哈貝馬斯：關(guān)鍵概念》，楊禮銀、朱松峰譯，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F、江蘇人民出版社，2009年版，第126頁。

{11}奧地利哲學家、數(shù)理邏輯學家，語言哲學的奠基人，20世紀最有影響的哲學家之一，主要著作《邏輯哲學論》。

{12}伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅱ》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2007年版，中文注釋第166條，第660頁。

{13}德國當代哲學家、美學家，現(xiàn)代哲學解釋學和解釋學美學的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》、《柏拉圖與詩人》、《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等。伽達默爾與其師海德格爾共同將傳統(tǒng)解釋學放到現(xiàn)象學本體論基礎(chǔ)上研究，他的出發(fā)點是反對古典解釋學的客觀主義。

{14}伽達默爾《真理與方法詮釋學Ⅰ》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書館，2007年版，第143―156頁。

篇(3)

關(guān)鍵詞：董仲舒；音樂；美學

董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結(jié)束了春秋戰(zhàn)國時期“道術(shù)為天下裂”的思想局面，初步建立了適應(yīng)大一統(tǒng)政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉(zhuǎn)向的一個關(guān)鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發(fā)展線索，而且能夠?qū)σ魳吩谥袊糯饨ㄉ鐣械淖饔糜懈羁痰睦斫狻?/p>

關(guān)于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關(guān)，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣?！眱H從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發(fā)端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內(nèi)外結(jié)合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉?！奔热蝗说谋拘詾閻?，由人的本性而來的耳目之欲就應(yīng)當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉?！避髯影岩魳贩譃檠艠泛吐?，聲是發(fā)端于人的情性且無所節(jié)制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發(fā)泄而又不至于讓社會產(chǎn)生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。

在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應(yīng)的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內(nèi)而動發(fā)于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發(fā)于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質(zhì)，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也?！边@種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調(diào)了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發(fā)于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎(chǔ)上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關(guān)于雅樂的看法如出一轍，都強調(diào)了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。

在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結(jié)為天。首先，音樂發(fā)端于人的情性，而人的情性發(fā)端于天?！洞呵锓甭丁ど畈烀枴氛f：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也?！鄙碛胸澣?，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構(gòu)成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應(yīng)之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應(yīng)之，順氣成象而治生焉?！钡髯舆@里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構(gòu)成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構(gòu)成，以人的情性為發(fā)端的音樂自然也是由陰陽之氣所構(gòu)成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應(yīng)天命而產(chǎn)生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也?！倍偈嬲J為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績?？梢?，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。

先秦儒家關(guān)于音樂社會功能的看法集中體現(xiàn)在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關(guān)系?！盾髯印氛摗氛f：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！避髯诱J為音樂可以實現(xiàn)君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區(qū)分帶來的社會矛盾。荀子關(guān)于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區(qū)分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也?！币虼耍罕仨氁苑譃榍疤?，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠?qū)崿F(xiàn)社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區(qū)分為前提，否則將會使社會產(chǎn)生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉(xiāng)，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音?！币虼?，樂的社會調(diào)和功能始終要和禮的社會區(qū)分功能結(jié)合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣?！痹诖?，我們發(fā)現(xiàn)在荀子的思想中，音樂的社會調(diào)和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區(qū)分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調(diào)和功能必須建立在社會群體的等級區(qū)分基礎(chǔ)上，“樂合同”發(fā)揮的調(diào)和功能不但不是取消社會的等級區(qū)分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區(qū)分。

先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據(jù)《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也?！边@一觀點和荀子以及董仲舒強調(diào)王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣?！睆谋砻嫔峡?，孟子這里也是強調(diào)音樂具有社會調(diào)和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態(tài)。但要注意的是，孟子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法和荀子關(guān)于音樂調(diào)和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者?！币驗槭ト撕统Ｈ嗽诒拘陨蟻碇v都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎(chǔ)上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區(qū)分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關(guān)與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調(diào)和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區(qū)分的理想。

先秦盂、荀二人關(guān)于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發(fā)，在《春秋繁露》中，我們發(fā)現(xiàn)董仲舒有整合這兩人觀點的傾向?！洞呵锓甭丁こf王》云：“制為應(yīng)天改之，樂為應(yīng)人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調(diào)了改制和作樂的不同，改制是王者順應(yīng)天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續(xù)；作樂則是王者根據(jù)民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也?！彼?、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據(jù)當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業(yè)也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也?！避髯右矎娬{(diào)圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據(jù)什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調(diào)的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也?！币虼?，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調(diào)王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調(diào)君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現(xiàn)出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調(diào)民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君主權(quán)力；另一方面，通過強調(diào)臣民對君王順應(yīng)天命產(chǎn)生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統(tǒng)帝國等級秩序的顛覆。

綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統(tǒng)政治趨于成熟階段的一種音樂理論。

董仲舒思想的一個突出的特征就是建立了天人感應(yīng)的哲學體系，這種天的哲學構(gòu)成了董仲舒音樂思想的哲學基礎(chǔ)，也成為董仲舒音樂思想的一個顯著特點。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰。孔子認為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調(diào)，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對發(fā)端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無論是發(fā)端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導源于天。

篇(4)

關(guān)鍵詞：音樂美學；表現(xiàn)藝術(shù)；現(xiàn)象學；釋義學

音樂美學是以研究音樂藝術(shù)的基本規(guī)律，研究音樂藝術(shù)的特殊性、音樂的美與美感為目標的一門基礎(chǔ)性理論學科?，F(xiàn)代音樂美學是從20世紀上半葉，在中國傳統(tǒng)音樂美學思想與西方現(xiàn)代音樂美學思想的沖撞、摩擦與交融中慢慢萌發(fā)起來的[1]?，F(xiàn)代音樂美學發(fā)展迅猛，潛在影響著音樂實踐，正日益成為中國音樂學研究中具有基礎(chǔ)理論意義的重要學科。

一、音樂美學研究的主要問題

音樂美學是研究音樂的本質(zhì)、音樂眾人與現(xiàn)實的審美關(guān)系、音樂立美審美實踐普遍規(guī)律及其諸功能的一門特殊藝術(shù)哲學[2]。音樂美學研究的根本問題是音樂的本質(zhì)、功用、審美感受過程等，除了關(guān)于音樂美學的基礎(chǔ)理論和中外音樂美學思想等領(lǐng)域以外，涉及了哲學、心理學和廣義的社會學領(lǐng)域。音樂美學脫胎于傳統(tǒng)哲學領(lǐng)域中對“自然與藝術(shù)中的美”的研究，由于音樂美學研究較多地運用邏輯思辨方法，因此，音樂美學與哲學的關(guān)系更為密切。

傳統(tǒng)美學范疇中的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與情感、形態(tài)與風格和感性與理性，這五個問題是音樂美學發(fā)展史上較常見的關(guān)系；工作美學范疇中的結(jié)構(gòu)與功能、功能與價值、聲音與聲音概念、情感與形式、有聲與無聲、感性與形式、作品與現(xiàn)象、感受與詮釋、事實與實事、意向與意義，這十個問題是在現(xiàn)代音樂哲學美學理論或思想的影響下顯現(xiàn)出來的，在具體研究過程中發(fā)揮一定的有效性；思辨哲學范疇中的經(jīng)驗與先驗、存在與理式、時間與空間、語言與表述、藝術(shù)與美學以及美學與哲學，這六個問題是哲學問題。從總體發(fā)展看，音樂美學研究的實質(zhì)是由邏各斯中心主義向語音中心主義的位移[3]。

二、現(xiàn)代音樂美學與音樂表現(xiàn)藝術(shù)的關(guān)系

音樂美學是過經(jīng)驗的方式把握音樂，是對音樂審美判斷的判斷，研究人把握音樂世界的實踐現(xiàn)象[4]。音樂表現(xiàn)是音樂美學的一個分支，通過對音樂表現(xiàn)進行研究，才能把握它內(nèi)在的整體規(guī)律，為音樂表演奠定良好的基礎(chǔ)，才能真正的掌握藝術(shù)的本質(zhì)[5]。

音樂表現(xiàn)藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)，由音樂表演者通過音樂作品的演奏或演唱來表現(xiàn)，其特點是由表演者決定音樂表現(xiàn)藝術(shù)的意向。音樂美學和意向性活動的對象為音樂表現(xiàn)藝術(shù)中的表演者確定了方向。音樂美學通過表演者作為音樂創(chuàng)造的主體之一，在音樂表現(xiàn)藝術(shù)的氛圍中生成和構(gòu)建音樂意義和音樂形式等。基于表演者的創(chuàng)造，音樂表現(xiàn)藝術(shù)將音樂美學融入其中。表演者將音樂作品意義進行還原和重建，結(jié)合自身所處的時代精神和音樂美學觀念，在音樂表演實踐中發(fā)揮其創(chuàng)造性?？傊?，音樂表現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造性既能體現(xiàn)出創(chuàng)作者和表演者所處世界的立場，又能體現(xiàn)其所運用的當代審美觀和藝術(shù)理念，及其對音樂作品做出的新詮釋[6]。

三、現(xiàn)代音樂美學對音樂表現(xiàn)藝術(shù)的影響

1. 現(xiàn)象學對音樂創(chuàng)作的影響

現(xiàn)象學美學對音樂表演創(chuàng)造的一個重要啟示就是給予音樂表現(xiàn)藝術(shù)的新定位?，F(xiàn)象學美學是20世紀重要的美學學派之一，其代表人物是波蘭美學家羅曼?茵加爾頓。他認為現(xiàn)象學所要研究的是意向性對象，而藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。這為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論指導，即作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一的音樂表演者，對于音樂意義的生產(chǎn)具有重要作用。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵[7]。

現(xiàn)象學美學的觀點認為聲樂表演不必太拘泥于樂譜，認為樂譜只是記錄音符的一種形式，表演者在演奏時太拘泥于樂譜反倒使演奏出的音樂過于呆板，只有不拘泥于樂譜，表演時靈活多變，融入表演者所特有的藝術(shù)風格，所表演出的音樂才具有生命力充滿活力[8]。以聲樂表演為例，以尊重作曲家的原創(chuàng)精神為前提，表演者可以根據(jù)自己的人生體驗融入自己的想法來表演。同一個作用可以有不同的演繹方式，表演者的二度創(chuàng)作可以是多樣的，她受到不同閱歷、不同地域或不同時代的影響?，F(xiàn)象學美學對音樂表演中 “同一性”的詮釋，使音樂表現(xiàn)藝術(shù)有更廣闊的天地，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)迎來了一個新的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)[9]。

2. 釋義學的美學意義

釋義學作為現(xiàn)代美學發(fā)展過程中重要的一支，對于美學的發(fā)展有著深遠的意義。德國音樂學家克萊茨施瑪爾將釋義學的觀點和方法引入到音樂領(lǐng)域，他認為，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件， 不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)， 以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷[10]。釋義學美學將音樂作品和觀眾所理解的意義完美的融合在一起，使音樂作品更易于被觀眾所接受和理解。

現(xiàn)代美學認為，音樂表演不僅是一種簡單的藝術(shù)再現(xiàn)，要求表演者能表達作曲家的心情和感受，更要求表演者能賦予音樂新的生命，能按照其自己的理解，對音樂進行再創(chuàng)造和再加工，從而使音樂作品能夠從中獲得再生[9]。

四、結(jié)語

現(xiàn)代音樂美學得到了快速的發(fā)展，已呈現(xiàn)出多個學術(shù)流派，對音樂表現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)生了越來越重要的藝術(shù)影響力?，F(xiàn)象學美學和釋義學美學為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的平臺，為音樂表現(xiàn)藝術(shù)提供了新的發(fā)展方向，使觀眾更易于感受到音樂藝術(shù)的魅力。（作者單位：遼東學院）

參考文獻

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[3]韓鍾恩.音樂美學基本為題[J].武漢音樂學院學報，2009，2：88-96.

[4]韓鍾恩.詞與義：關(guān)于“現(xiàn)在音樂美學論域”及其“人與人相關(guān)”命題之“術(shù)語/概念體系”的讀解與批判[J].社會科學：中國文化，1993，4：44.

[5]張詩杰.淺談現(xiàn)代音樂美學研究對音樂表演的重要意義[J].音樂時空，2013，12：179.

[6]孫曉飛.音樂美學與音樂表演藝術(shù)的關(guān)系[J].藝術(shù)空間，2008，4：223-224.

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[8]鄒俊星.現(xiàn)代音樂美學對聲樂表演藝術(shù)作用探討[J].大眾文藝：學術(shù)版，2014，4：144.

篇(5)

【關(guān)鍵詞】音樂美學；音樂藝術(shù)；概念；表現(xiàn)形式

音樂美學，顧名思義，融合了音樂、美學等諸多內(nèi)容，具備較強的美學和藝術(shù)性特征。為了更好地了解不同音樂作品的存在和表現(xiàn)形式，方便日后進行傳承發(fā)展，音樂美學開始成為廣大學者專家深刻關(guān)注的話題。具體方法就是及時透過美學層面去挖掘和定位不同音樂作品的存在、表現(xiàn)形式，自覺加深對音樂理論知識和表演實踐的融合效果，在吸引更多人關(guān)注的同時，提升學習者的審美素質(zhì)。至于音樂美學角度下音樂藝術(shù)具體的表現(xiàn)形式，則主要會在后續(xù)深入延展。

一、音樂美學的概念

相對于其他音樂學科來講，音樂美學具備一定程度的哲學性、藝術(shù)性特征，主張針對不同音樂作品的藝術(shù)規(guī)律加以精準性把控，擁有自身特定的研究對象和涉足領(lǐng)域，擁有較強的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音樂美學在國內(nèi)來講還是比較新穎的，但實際上其很早就由德國哲學家鮑姆嘉通總結(jié)闡述，主要收錄在《論音樂美學的思想》著作之中，并且持續(xù)到十九世紀后由德國音樂學家里曼再次補充拓展，《音樂美學的要義》作品正式問世，音樂美學也正式作為一門學科而獨立存在、深入發(fā)展。

二、音樂藝術(shù)的有關(guān)表現(xiàn)形式

（一）基礎(chǔ)性要素

首先，音樂形式的基礎(chǔ)性要素莫過于表情，其存在意義甚至超過單純的音樂聲音，在音樂表現(xiàn)過程中占據(jù)著主導地位。透過音樂藝術(shù)層面審視，這部分表情強調(diào)借助音響元素來呈現(xiàn)出創(chuàng)作者不同階段特殊的情緒狀態(tài)，對應(yīng)的表現(xiàn)形式包含了高低、長短、快慢、強弱等區(qū)別，經(jīng)過這些形式有序地搭配融入之后，能夠賦予整個音樂藝術(shù)作品更強的靈活性，保證基于人差異化的情緒狀態(tài)來生動性抒發(fā)對應(yīng)的感情。其次，音色亦屬于情緒表達中不可忽略的要素。古往今來，諸多作曲家都在熱心鉆研如何利用樂器來展現(xiàn)各式各樣的音色，特別是對于近代音樂來講，這類現(xiàn)象尤為顯著。如許多作曲家決心對傳統(tǒng)樂隊予以創(chuàng)新形式的調(diào)整排列，以求在開發(fā)出更加特別的音色基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出一類極為新穎、奇特、美麗動人的音響效果，進一步使人的情緒得到深入性、完整性、精準性的表達。

（二）組織方式

音樂形式的要素還包括組織方式，如若缺少了它，將難以構(gòu)建完善的音樂結(jié)構(gòu)框架。這就需要表演者適當加入和融合一些特殊的旋律、和聲、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈現(xiàn)出獨特的整體架構(gòu)。

（三）規(guī)范類法規(guī)

這類法規(guī)屬于音樂要素和組織方式銜接的重要媒介，屬于人們經(jīng)過長期審美活動之后，針對現(xiàn)實生活中的不同美感形式加以概括的結(jié)果。畢竟廣大藝術(shù)家們在參與美感體驗、創(chuàng)造等活動時，還是需要依靠一些基礎(chǔ)性法則加以規(guī)范引導的。歸根結(jié)底，音樂和繪畫、雕塑等藝術(shù)有著明顯的差異性，其絕非單純地將一些美感要素進行整體、直觀地呈現(xiàn)，而是主張有序地規(guī)劃不同音響的排列次序，使人們在聆聽旋律的同時感受到一種和諧美[2]。因此，時間對于音樂這類藝術(shù)的表現(xiàn)形式來講極為重要，當音樂組織技巧在特定時間段內(nèi)呈現(xiàn)過后，會令聽眾及時體驗到音樂的延續(xù)性效果。在此期間，音樂時間和現(xiàn)實時間截然不同，而是作為一種虛化的時間序列而存在。從本質(zhì)角度分析，音樂運動屬于某種心理活動；而從物理學層面解讀，聲音產(chǎn)生的根源在于物體的振動現(xiàn)象，正是在一個聲音消失而另一個聲音接連出現(xiàn)過程中，才形成了整個富有想象力的音樂作品，再經(jīng)由一代代人傳承記憶和完整再現(xiàn)。

三、音樂美學角度下的音樂內(nèi)容

（一）音樂性方面

在音樂藝術(shù)中，音樂性內(nèi)容涉及情緒、風格、精神三類特征。第一，情緒作為音樂內(nèi)容中表層的部分，聽眾能夠透過感官來直接體驗，進一步把握現(xiàn)場傳達的整體氛圍效果。第二，一類音樂內(nèi)容的風格體系，往往不需要理性因素作為支撐，而是要配合聽眾當下的心情和理解方向進行確認。如若說情緒影響著音樂作品的格調(diào)，那風格體系便決定著這種格調(diào)的類型，兩者維持著一定的階級關(guān)系。第三，精神屬于音樂內(nèi)容中最為高層次的部分，是創(chuàng)作者在特定社會背景下想要抒發(fā)的思想情感，包括對現(xiàn)實生活的反思還有創(chuàng)作的主旨。音樂的精神內(nèi)容單純配合專業(yè)技能始終不能全面、準確地認證，畢竟其是一種高級的審美活動與產(chǎn)物。

（二）非音樂性方面

這類內(nèi)容具備一定程度的主觀性色彩。首先，繪畫性內(nèi)容，顧名思義，就是配合人的聽覺感受來呈現(xiàn)出種種畫面，使旋律、音響等轉(zhuǎn)化成為線條、色彩，令音色成為一種時尚造型，進一步豐富聽眾的音樂世界。其次，文學性內(nèi)容，存在于創(chuàng)作者的音樂表現(xiàn)還有聽眾的主觀想象當中，其涉及過程、沖突、情緒三個層面，需要創(chuàng)作者借助節(jié)奏、音響等細節(jié)變化，來進行文字化的抒情表達，配合音樂主題來模擬對應(yīng)的現(xiàn)實情境和情節(jié)，并使用某些音調(diào)來演繹出一系列事物等等。四、音樂美學角度下音樂形式的實現(xiàn)路徑

（一）加深對音樂美學的了解

首先，音高的控制。結(jié)合我國民族民間音樂發(fā)展史來看，為了緊跟音樂變化發(fā)展的趨勢，就務(wù)必及時掙脫大小調(diào)體系的約束，創(chuàng)造出更加寬闊的音樂語言空間之余，使音樂表現(xiàn)力和聽眾的聽覺感性特征持續(xù)增強，從而自主加入到現(xiàn)代音樂探索隊列之中。在此期間，憑借理性設(shè)計作為核心的音樂構(gòu)成模式，更加有助于激發(fā)出聽眾對音樂的感性想象力，增強音樂作品音響的感染力。因此，要想在音樂表現(xiàn)中遵循音樂美學，就要先學會平衡表達理性和感性的關(guān)系，準確控制音高。其次，節(jié)奏的把握?，F(xiàn)代音樂在節(jié)奏表現(xiàn)層面應(yīng)該要學會突破傳統(tǒng)音樂的約束，想方設(shè)法賦予音樂藝術(shù)超強的感染力。不僅僅要加入一些鮮活的節(jié)奏，同時還應(yīng)該在節(jié)奏銜接上保持一定的跳躍性、靈活性、動態(tài)性特征，進而為增強整個音樂作品的表現(xiàn)張力奠定基礎(chǔ)。需要注意的是，音樂節(jié)奏把握上同樣存在理性傾向，那就是在保證和傳統(tǒng)音樂節(jié)奏有所區(qū)分之外，還應(yīng)順應(yīng)大眾的審美需要，切不可盲目越過大眾聽覺感受的范疇，否則會嚴重削減作品整體的審美效果。最后，音色的處理。音色同樣隨著音樂藝術(shù)持續(xù)變化發(fā)展，如今已經(jīng)隨著各類樂器的使用，慢慢越過民族的界限，成為音樂作品中自由使用的元素。但是，總有些人過分追求音色的多元性，不能協(xié)調(diào)各個音色之間的關(guān)系，到頭來不僅沒有賦予音樂作品流行的推動力，反而破壞了收聽效果，因此合理使用音色應(yīng)該得到創(chuàng)作者們的重視。

（二）協(xié)調(diào)控制音樂作品的創(chuàng)作、表演、欣賞等細節(jié)

第一，音樂作品的創(chuàng)作，實際上就是結(jié)合生活體驗來進行樂譜記錄的過程，許多藝術(shù)家習慣于結(jié)合豐富的生活體驗和完善的構(gòu)思，來將頭腦中的種種思想透過音樂細致地傳達出來。在此期間，要注意搭配好音樂作品的曲式還有旋律，這樣才能確保作品問世后是獨一無二的。由此看來，音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)，需要經(jīng)歷非聲音形態(tài)的表現(xiàn)對象選擇、聲音形態(tài)的聽覺對象匹配、作品樂譜的形成等環(huán)節(jié)，任何環(huán)節(jié)都不可忽略。第二，在進行音樂藝術(shù)表演期間，能夠清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音樂作品獨特的藝術(shù)效果，就要先讀懂樂譜，在經(jīng)過深思熟慮之后，將各類音樂符號轉(zhuǎn)變成為和諧的聲音形態(tài)，再配合相關(guān)樂器和演奏技巧進行優(yōu)美的呈現(xiàn)。所以說，在音樂表演期間，音樂藝術(shù)的存在形式由音樂符號、想象的音樂形象，轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)實的音樂作品。第三，音樂作品欣賞環(huán)節(jié)中，聽眾會自覺地對當中的旋律、節(jié)奏進行整合，借此加深對音樂作品還有藝術(shù)的了解認識。在此期間，聽眾群體正經(jīng)歷著想象作品、加深情感體驗、形成認識結(jié)果、做出綜合評價等過程。

篇(6)

 

關(guān)鍵詞：音樂美學;舒曼;感情論 

    音樂是一種善于表現(xiàn)人對現(xiàn)實生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進入了“情感美學”,這個時代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個時代的普遍心理:“理智有時會錯誤——感情卻不會錯誤”。

    一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學

    “科學意義上的美學和音樂學,是隨著近代人文及社會科學的發(fā)展,在18世紀下半葉才開始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂美學這門學科的建立當然是在此之后。”音樂美學是一門古老而又年輕的學科,是美學與音樂學相結(jié)合的一門交叉學科,是具有哲學性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學科。1750年,德國的哲學家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學”為名的美學專著第一卷,這是他首次以“美學”為名出版的具有劃時代意義的書。1784年,德國音樂學者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學”這兩個概念結(jié)合起來,自此產(chǎn)生了“音樂美學”這個術(shù)語。

    自從音樂美學這個學科被獨立起來,由于人們對此的認識角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個角度豐富了關(guān)于音樂美學的理論,為我們能夠更好的認識音樂美學提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學這門學科的屬性:“音樂美學是一般美學的一個部分……可以按其來源,將音樂美學分為主要兩派:哲學家的音樂米學,他們從中的思索出發(fā),也探求音樂;音樂家的音樂美學,他們從他們的音樂出發(fā),力圖達到一個總的思索—這是由于本身不同的立場區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標準音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學的屬性:“音樂美學,作為關(guān)于音樂的美學方面的研究,與一般美學相對而言,可以算是一種特殊的美學。另一方面,當人們把音樂學按體系和歷史進行劃分時,則又可以將音樂美學看做是按體系劃分的音樂學中的美學部門?！彪m然上述的對音樂美學的解釋不盡相同,但對屬性的認識卻是一致的,強調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

    音樂美學涉及的內(nèi)容也相當?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗和音樂美的價值,音樂美學與哲學、音樂學、心理學、社會學、人類學、教育學都有著密切的關(guān)系。音樂美學的研究方法有很多,哲學的思辯方法是音樂美學的基本研究方法,而心理學、社會學以及形態(tài)分析學的研究方法對于音樂美學研究則具有重要的借鑒意義?！耙魳访缹W是美學的一個分支,同時又是音樂學的一個組成部分,它是從美學的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價值的一般規(guī)律的?！?/p>

    二、音樂美學中的“感情論”

篇(7)

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)音樂美學思想審美意識“和”

中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。

中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結(jié)晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神?！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領(lǐng)域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構(gòu)成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質(zhì)和藝術(shù)魅力?！昂汀痹跉v史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。

“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭?！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之?！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。

春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也?！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關(guān)系?！跋韧踔疂逦叮臀迓曇?，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。

先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性?？鬃诱J為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價《關(guān)雎》“樂而不，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。

道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調(diào)調(diào)和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。

魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質(zhì)屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調(diào)適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎(chǔ)上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。

唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。

宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調(diào)“樂之和”在于“正——心——音”之音的關(guān)系是否和諧。從音樂與人心的關(guān)系認為只有能夠協(xié)調(diào)民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一?！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇。《溪山琴況》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位?！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義?！昂汀痹凇肚贈r》中與音樂審美理想有關(guān)，強調(diào)“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”?！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。

清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準則。他首先強調(diào)“律為和”，重視“律為和”的作用，

縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋?！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質(zhì)相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。

參考文獻：

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