美術(shù)史小論文

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了一篇美術(shù)史小論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

美術(shù)史小論文:衡陽(yáng)人文歷史美術(shù)創(chuàng)作與文化創(chuàng)建

摘要：衡陽(yáng)是一座具有兩千多年歷史的文化名城，有著豐富的人文歷史，為美術(shù)創(chuàng)作提供了無(wú)盡題材和資源。但是，目前衡陽(yáng)人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)散亂的狀態(tài)，還沒(méi)有形成規(guī)模。美術(shù)創(chuàng)作不僅是文化傳承的重要手段，在提升人民的思想道德修養(yǎng)和精神需求的同時(shí)也會(huì)促進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展；在當(dāng)今社會(huì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開(kāi)文化教育，美術(shù)創(chuàng)作作為文化建設(shè)中的重要組成部分，它對(duì)衡陽(yáng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也提供了應(yīng)有的動(dòng)力；因此，衡陽(yáng)市大力提倡人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作是十分必要的。

關(guān)鍵詞：衡陽(yáng)；人文歷史；美術(shù)創(chuàng)作；文化建設(shè)

衡陽(yáng)位于湖南省中南部、地處蜿蜒千里的湘江中游、五岳獨(dú)秀的南岳衡山之南，相傳“北雁南飛，至此歇翅?；亍保视盅欧Q“雁城”。衡陽(yáng)擁有深厚、悠久、豐富多彩的歷史文化，其深遠(yuǎn)影響，綿延至今。

一、衡陽(yáng)人文歷史

衡陽(yáng)是湖南文化資源最豐富的聚集地區(qū)之一，有著豐富的人文歷史資源：它擁有歷史悠久的書(shū)院文化，“下書(shū)院，楚為盛，楚之書(shū)院，衡為盛”①，衡陽(yáng)有很多書(shū)院，如石鼓書(shū)院、東洲船山書(shū)院、杜陵書(shū)院等，其中石鼓書(shū)院為宋代四大書(shū)院之首，是湖湘文化的重要發(fā)祥地，在我國(guó)的教育史上地位極高，南宋著名理學(xué)家朱熹曾為之作《石鼓書(shū)院記》，流傳至今；同時(shí)，衡陽(yáng)還是宗教圣地，五岳之一的衡山即坐落于此，它是“天臺(tái)宗和南派禪宗的發(fā)源地”②，深刻影響了我國(guó)佛教的發(fā)展；衡陽(yáng)還有豐富多彩的民俗文化：民間歌謠、舞蹈、工藝美術(shù)、地方戲曲等，這些都是衡陽(yáng)文化中的瑰寶；還有很多美術(shù)資源也是衡陽(yáng)豐厚歷史積淀的體現(xiàn)：如木雕、窯瓷藝術(shù)、歷史悠久的古民居等；同時(shí)，衡陽(yáng)還有許多著名的歷史人物，自古以來(lái)，衡陽(yáng)文氣郁郁，才俊輩出：古有輔佐蜀國(guó)的大臣蔣琬、改造造紙術(shù)的蔡倫、著名思想家王夫之、湘軍水師統(tǒng)帥彭玉麟等；近代出現(xiàn)了一大批仁人志士：夏明翰、唐天際、等。與此同時(shí)，衡陽(yáng)也是我國(guó)目前唯一的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念城，1944年，歷時(shí)47天的衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)，展現(xiàn)了衡陽(yáng)人民不屈不撓的斗爭(zhēng)精神，被譽(yù)為“東方的莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)”。

二、衡陽(yáng)人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀

衡陽(yáng)在人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作方面擁有得天獨(dú)厚的資源優(yōu)勢(shì)和良好傳統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們創(chuàng)作了大量的美術(shù)作品，將衡陽(yáng)的歷史展現(xiàn)在當(dāng)代人面前。然而值得注意的是，盡管目前衡陽(yáng)的人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作豐富多彩，但仍然呈現(xiàn)出一種散亂的狀態(tài)，基本上都是藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作行為，表現(xiàn)手法也欠豐富，每個(gè)畫(huà)種都只是零零散散的表現(xiàn)，總體上只是反映衡陽(yáng)歷史文化的一部分，缺乏系統(tǒng)性、全面性、完整性、多樣性。衡陽(yáng)的人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作還沒(méi)有被充分利用其資源優(yōu)勢(shì)，將其燦爛豐富的人文歷史展現(xiàn)出來(lái)。自建國(guó)到當(dāng)下，在國(guó)內(nèi)反映我市區(qū)域人文歷史的美術(shù)作品零零散散，且為數(shù)不多。2011年9月，湖南省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程啟動(dòng)由省委宣傳部、省文聯(lián)等部門(mén)主辦。同年11月，衡陽(yáng)召開(kāi)了創(chuàng)作動(dòng)員會(huì)。目前有一系列反映衡陽(yáng)重大歷史題材創(chuàng)作正在進(jìn)行中。比如衡陽(yáng)市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席顏志武與賴尚平、李清白等幾位畫(huà)家合作創(chuàng)作的作品《衡陽(yáng)保衛(wèi)戰(zhàn)》，這幅作品場(chǎng)面宏大，畫(huà)面中、等一百多人點(diǎn)綴其中，沒(méi)有一絲雜亂的感覺(jué)，那段歷史瞬間就這樣被凝固了下來(lái)。類(lèi)似的革命歷史題材創(chuàng)作還有何潤(rùn)成的《慶功會(huì)上》、肖一丹和肖健創(chuàng)作的《火種———水口山工人大罷工》、張宗秋創(chuàng)作的《彭大將軍》等。他們的創(chuàng)作填補(bǔ)了我市紅色歷史資源大型美術(shù)創(chuàng)作的空白。但是面對(duì)衡陽(yáng)如此悠久豐富的資源，這些創(chuàng)作只是表現(xiàn)了本土人文歷史的冰山一角。文化建設(shè)是經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可或缺的前提，美術(shù)創(chuàng)作又是文化建設(shè)的重要組成部分。所以我們要加強(qiáng)衡陽(yáng)本土人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作出一大批好作品來(lái)滿足和豐富現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)和精神文化需要，為衡陽(yáng)的經(jīng)濟(jì)、文化的整體發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

三、加強(qiáng)人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的必要性

美術(shù)創(chuàng)作作為文化建設(shè)的重要組成部分，重視美術(shù)創(chuàng)作對(duì)于增強(qiáng)文化建設(shè)具有積極意義，在衡陽(yáng)地區(qū)加強(qiáng)人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作是十分必要的。

1．美術(shù)創(chuàng)作的文化意義。文化是一個(gè)民族的靈魂，美術(shù)創(chuàng)作是文化的一部分，它可以用不同的手段以最直接的方式更好地記錄和反映一個(gè)區(qū)域、一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家的文明。如：敦煌壁畫(huà)、四大石窟、永樂(lè)宮壁畫(huà)、漢代石刻、各代的繪畫(huà)等都是中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶。一個(gè)民族的精神可以在美術(shù)作品中得以體現(xiàn)、傳承，而衡陽(yáng)的人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作也可以很好地表現(xiàn)衡陽(yáng)地區(qū)悠久的人文歷史資源。隨著時(shí)間的流逝，區(qū)域傳統(tǒng)文化不斷消失，尤其是一些民間藝術(shù)，如何保護(hù)其傳統(tǒng)文化已成為重要議題?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展為文化傳承提供了諸多的選擇，美術(shù)創(chuàng)作則是其中最傳統(tǒng)也是最直觀的記錄，其本身也是文化的一部分，美術(shù)創(chuàng)作可以將衡陽(yáng)區(qū)域文化藝術(shù)記錄下來(lái)，傳承具有衡陽(yáng)特色的地域文化，實(shí)現(xiàn)其文化意義。

2．美術(shù)創(chuàng)作的教育意義。人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作有著它自己獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值：美術(shù)作品不僅僅只是用來(lái)裝飾、欣賞，更重要的是挖掘作品的深層含義，教育后人、陶冶情操。人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，除了其本身的繪畫(huà)價(jià)值，同時(shí)也擁有教育與熏陶的價(jià)值，它讓后人看到祖輩的輝煌事跡，可為他們樹(shù)立良好的道德規(guī)范。例如，大足石刻的警醒世人、中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)那種寧?kù)o致遠(yuǎn)的心性等。美術(shù)創(chuàng)作利用各種表現(xiàn)方式將人文歷史展現(xiàn)給世人，人們可以通過(guò)它直接感受到其中的內(nèi)蘊(yùn)。而衡陽(yáng)人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作可以全面地展現(xiàn)衡陽(yáng)人民的勤勞、淳樸、智慧，特別是抗戰(zhàn)階段的歷史，在表現(xiàn)衡陽(yáng)人民的愛(ài)國(guó)精神和奮斗精神方面是很好的素材，具有很強(qiáng)的家國(guó)情懷的教育意義。

3．美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)意義。文化是民族凝聚力和創(chuàng)造力的重要源泉，是綜合國(guó)力競(jìng)爭(zhēng)的重要因素。民族復(fù)興、國(guó)家富強(qiáng)，都需要提高文化為之提供持久的發(fā)展動(dòng)力。隨著知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)，經(jīng)濟(jì)與文化呈現(xiàn)一體化趨勢(shì)，文化在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)中的地位日益突出，經(jīng)濟(jì)發(fā)展離不開(kāi)文化支撐，文化在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中成為了重要的內(nèi)容，它存在于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的每一個(gè)環(huán)節(jié)，發(fā)揮著不可替代的作用。目前文化產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的比例越來(lái)越大，行業(yè)持續(xù)增長(zhǎng)，傳媒、娛樂(lè)、旅游等文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為一個(gè)具有巨大競(jìng)爭(zhēng)力的新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。文化是一面旗幟，加強(qiáng)文化建設(shè)無(wú)疑可以為經(jīng)濟(jì)發(fā)展開(kāi)辟一條新道路。美術(shù)創(chuàng)作作為文化的重要組成部分，必須發(fā)揮其推動(dòng)作用，積極發(fā)展、完善區(qū)域文化建設(shè)從而帶動(dòng)或促進(jìn)本區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展。“文化資源應(yīng)成為政府招商吸引外資的重要手段”③，同時(shí)要以文化理念為導(dǎo)向，將區(qū)域文化規(guī)劃與區(qū)域文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)規(guī)劃結(jié)合起來(lái)，大力加強(qiáng)區(qū)域文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)。衡陽(yáng)地區(qū)加強(qiáng)文化建設(shè)應(yīng)該以區(qū)域文化為依托，構(gòu)建衡陽(yáng)地方特色的文化產(chǎn)品、打造具有相當(dāng)規(guī)模和有影響力的文化產(chǎn)業(yè)基地、壯大文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展隊(duì)伍、挖掘和利用本地的歷史文化資源，發(fā)展相關(guān)產(chǎn)業(yè)。衡陽(yáng)擁有深厚悠久的文化歷史，文化資源十分豐富，書(shū)院文化、船山文化、南岳文化、革命文化等都是當(dāng)?shù)靥赜械娜宋臍v史資源；衡陽(yáng)的瑤民在居住、服飾、飲食、婚姻、喜慶、禁忌、宗教信仰等方面風(fēng)情各異；衡陽(yáng)剪紙、版畫(huà)、皮影戲、漁鼓等都是頗有地方特色的民俗文化，這些在省內(nèi)外都有較大的影響。如果將這些人文歷史資源都可以用美術(shù)創(chuàng)作的方式展現(xiàn)、傳播，讓更多的人了解衡陽(yáng)、向往衡陽(yáng)，以此帶動(dòng)衡陽(yáng)的區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展。美術(shù)作品是一種最直觀的展示手段，可以通過(guò)美術(shù)創(chuàng)作加強(qiáng)衡陽(yáng)本土文化的傳播，再輔以現(xiàn)代傳媒和各種手段，使衡陽(yáng)的特色文化更好地推向國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)，這有利于提高衡陽(yáng)文化的知名度和影響力。當(dāng)下，文化產(chǎn)業(yè)正成為全球經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，發(fā)展傳播衡陽(yáng)文化還要積極主動(dòng)地開(kāi)展對(duì)外文化交流?！鞍押怅?yáng)優(yōu)秀的區(qū)域文化資源轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的文化藝術(shù)生產(chǎn)能力，并運(yùn)用產(chǎn)業(yè)化的方式積極開(kāi)展民族文化的交流傳播工作，組織開(kāi)展重大國(guó)際文化交流與合作項(xiàng)目”④，如是所說(shuō)，加強(qiáng)衡陽(yáng)與世界文化的聯(lián)系，可以進(jìn)一步促進(jìn)衡陽(yáng)經(jīng)濟(jì)與文化的健康發(fā)展，打造、提升衡陽(yáng)區(qū)域特色文化的影響力，為衡陽(yáng)的經(jīng)濟(jì)與文化的整體發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

四、加強(qiáng)衡陽(yáng)人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的對(duì)策

面對(duì)衡陽(yáng)人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作目前存在的問(wèn)題，筆者提出以下幾點(diǎn)建議：

1．由文化部門(mén)或政府相關(guān)部門(mén)統(tǒng)籌、有社會(huì)團(tuán)體和個(gè)人支持的立體規(guī)劃開(kāi)發(fā)。建議由文化部門(mén)或政府相關(guān)部門(mén)統(tǒng)籌規(guī)劃，鼓勵(lì)藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，美術(shù)創(chuàng)作不僅僅是藝術(shù)家自發(fā)的進(jìn)行，也需要政府和社會(huì)的多方支持。人文歷史資源的搜集，整理規(guī)模較大，必須系統(tǒng)有序，因此，建議由衡陽(yáng)文化部門(mén)或者政府的相關(guān)部門(mén)進(jìn)行統(tǒng)籌規(guī)劃，組織有關(guān)專(zhuān)家對(duì)文化資源進(jìn)行盤(pán)點(diǎn)，確定重點(diǎn)，同時(shí)將有志為衡陽(yáng)美術(shù)出力的社會(huì)團(tuán)體和個(gè)人組織起來(lái)進(jìn)行系統(tǒng)創(chuàng)作，將衡陽(yáng)本土人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程有條不紊地開(kāi)展。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家的心血與榮耀，也是一種文化傳播與展示的手段，以獨(dú)特的方式承載著時(shí)代與使命。2011年的湖南省重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程是由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、湖南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、湖南省委宣傳部和湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)共同組織實(shí)施的的大型專(zhuān)題性美術(shù)創(chuàng)作工程，吸引了眾多省內(nèi)外優(yōu)秀藝術(shù)家創(chuàng)作完成了一批主題性美術(shù)作品，這也為衡陽(yáng)人文歷史題材的創(chuàng)作提供了很好的借鑒作用。

2．進(jìn)行系統(tǒng)、全面、完整、多樣性的美術(shù)創(chuàng)作。在中國(guó)美術(shù)史上，以新中國(guó)成立以來(lái)的歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)典作品為例，無(wú)論是在教育功能還是藝術(shù)審美功能較之以往都達(dá)到了一個(gè)新的高度，這也應(yīng)當(dāng)成為我們?cè)谌宋臍v史題材美術(shù)創(chuàng)作中值得延續(xù)和發(fā)揚(yáng)的。目前，衡陽(yáng)美術(shù)界對(duì)本土人文歷史題材已有所重視，諸多本土知名畫(huà)家對(duì)此進(jìn)行了創(chuàng)作，從繪畫(huà)到雕塑、從中國(guó)畫(huà)到西畫(huà)、從城市主題壁畫(huà)到城市主題雕塑……幾乎都有所涉及，但都零零碎碎，收效甚微，無(wú)論是題材內(nèi)容的全面性還是創(chuàng)作方式的多樣性，都成不了系統(tǒng)化與規(guī)模化，更形成不了產(chǎn)業(yè)化。因此，建議由文化部門(mén)或政府相關(guān)部門(mén)統(tǒng)籌、規(guī)劃，將衡陽(yáng)本土的人文歷史進(jìn)行系統(tǒng)、全面、完整、多樣性的美術(shù)創(chuàng)作，比如：首先對(duì)文化資源進(jìn)行盤(pán)點(diǎn)，根據(jù)具體的資源特點(diǎn)包括環(huán)境地理位置進(jìn)行不同創(chuàng)作表現(xiàn)，或打造成城市壁畫(huà)、或打造成主題雕塑、或打造成工藝品產(chǎn)業(yè)、或打造成繪畫(huà)展覽等等；將區(qū)域文化規(guī)劃與區(qū)域文化基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)規(guī)劃結(jié)合起來(lái)，有條不紊地進(jìn)行建設(shè)和開(kāi)發(fā)。

3．加強(qiáng)與外界的美術(shù)活動(dòng)交流。美術(shù)創(chuàng)作不能封閉在自我狹小的空間當(dāng)中，應(yīng)加強(qiáng)與外界的學(xué)習(xí)交流。衡陽(yáng)的美術(shù)創(chuàng)作擁有得天獨(dú)厚的資源，但不能因此固步自封，應(yīng)不斷為美術(shù)創(chuàng)作注入新的活力，推陳出新。這就需要向外界學(xué)習(xí)，在與外界美術(shù)界交流中，吸收外界優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作資訊和藝術(shù)手法。在學(xué)習(xí)的同時(shí)，也可以向外界展示衡陽(yáng)、宣傳衡陽(yáng)的人文歷史。利用好每一個(gè)平臺(tái)與外界交流，使外界了解衡陽(yáng)，讓衡陽(yáng)走向全國(guó)或世界。

4．充分利用各種現(xiàn)代媒體進(jìn)行宣傳。當(dāng)下，現(xiàn)代傳播渠道眾多，可以充分利用這一資源，將美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)代文化傳媒相結(jié)合。利用現(xiàn)代傳媒資源，比如：網(wǎng)絡(luò)、電視、廣播、報(bào)紙、海報(bào)、展覽、各種活動(dòng)等等，根據(jù)不同媒介和平臺(tái)的特點(diǎn)，制定不同的宣傳策略，全方位地傳播信息，讓人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作深入民間，引導(dǎo)人們對(duì)衡陽(yáng)人文歷史資源的認(rèn)知度和認(rèn)同感。本土人文歷史資源是本土特有的寶貴資產(chǎn)，優(yōu)秀的人文歷史題材美術(shù)創(chuàng)作也是人類(lèi)珍貴的精神食糧，因此，大力提倡人文歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作是十分必要的；進(jìn)行系統(tǒng)、全面、完整、多樣性的美術(shù)創(chuàng)作是文化承傳的重要手段，有利于向外界展示衡陽(yáng)本土文化的燦爛與輝煌，將這一資源為我所用，打造出富有地方特色的文化產(chǎn)業(yè)，以便為加強(qiáng)衡陽(yáng)本區(qū)域的文化建設(shè)、提升人民的思想道德修養(yǎng)、豐富人民的精神需求、促進(jìn)衡陽(yáng)經(jīng)濟(jì)、文化的全面、健康、協(xié)調(diào)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

作者：尹小平 蔣花 單位：衡陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院

美術(shù)史小論文:20世紀(jì)前期美術(shù)史的思考

摘要：該文從中國(guó)20世紀(jì)前期的美術(shù)史出發(fā)，探討不同時(shí)代背景下產(chǎn)生的具有不同時(shí)代特征的藝術(shù)，著重闡述了20世紀(jì)幾位代表人物所處的時(shí)代背景和他們所秉持的精神追求和人文關(guān)懷，并對(duì)比當(dāng)下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)和精神追求，從而得出藝術(shù)是時(shí)代的產(chǎn)物，它不是孤立存在的事物，什么樣的時(shí)代造就什么樣的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)近代；20世紀(jì)前期；美術(shù)史；當(dāng)代藝術(shù)；時(shí)代產(chǎn)物

談及中國(guó)20世紀(jì)前期的美術(shù)史，那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)受到政治、外來(lái)文化、社會(huì)變革等多種因素的影響。在國(guó)家危難、民族存亡、勵(lì)精圖治、效法西方、西為中用的時(shí)代背景下，繪畫(huà)也成為救亡運(yùn)動(dòng)的載體和武器。

在中國(guó)社會(huì)激烈的變革中，美術(shù)對(duì)推動(dòng)社會(huì)轉(zhuǎn)型起到了重要的作用，同時(shí)也獲得了很大程度的發(fā)展。很多熱血志士留學(xué)海外，探尋救國(guó)之路。他們?cè)噲D通過(guò)繪畫(huà)開(kāi)啟民智，宣傳進(jìn)步思想。李叔同、高劍父、何香凝等在日本學(xué)習(xí)繪畫(huà)藝術(shù)，把西方的裸體藝術(shù)傳播到了中國(guó)，在傳統(tǒng)的中國(guó)社會(huì)引起了軒然大波。裸體藝術(shù)在當(dāng)時(shí)算是中國(guó)開(kāi)啟文明的一個(gè)時(shí)代標(biāo)志。而今天的學(xué)院教育仍然堅(jiān)持百年前的人體藝術(shù)教學(xué)模式，很多人仍然不明白為什么要畫(huà)人體、怎樣畫(huà)人體，現(xiàn)在所畫(huà)的人體和以往古典的人體、后印象派的人體、立體派的人體、超現(xiàn)實(shí)主義的人體有何不同，這是當(dāng)今的學(xué)院教育應(yīng)該思考的問(wèn)題。在美術(shù)教學(xué)中，如何實(shí)現(xiàn)個(gè)人的繪畫(huà)語(yǔ)言與當(dāng)下的時(shí)代性有機(jī)融合也是值得思考的。20世紀(jì)初，上海開(kāi)埠以來(lái)，受到越來(lái)越多西方文明及繪畫(huà)的影響，出現(xiàn)了與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)不同的海派，其以趙之謙、虛谷、任伯年、蒲華為代表。新生事物的產(chǎn)生總會(huì)受到舊勢(shì)力的攻擊和阻撓。海派的產(chǎn)生和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生有著相同的時(shí)代因素。1978年改革開(kāi)放以后，各種西方的書(shū)籍、畫(huà)冊(cè)涌到中國(guó)，短短幾十年里，中國(guó)的先鋒藝術(shù)家學(xué)習(xí)、借鑒了西方歷經(jīng)幾百年的藝術(shù)樣式和圖式風(fēng)格，如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等。在當(dāng)時(shí)，“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞就像洪水猛獸，讓很多人難以理解和接受。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了近30年，越來(lái)越多的藝術(shù)家自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，通過(guò)自己的作品傳達(dá)對(duì)社會(huì)、個(gè)人生存體驗(yàn)及人文關(guān)懷的思考。他們具有了一種新的人格，就是批判精神。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)成為資本市場(chǎng)的價(jià)值凹地。張曉剛的油畫(huà)作品《大家庭》在紐約蘇富比拍賣(mài)會(huì)以近百萬(wàn)美元成交成為拐點(diǎn)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在2006至2008年迎來(lái)了市場(chǎng)的井噴，大量的資本涌入這塊凹地，泥沙俱下，甚至不少人改行來(lái)做藝術(shù)。藝術(shù)品和市場(chǎng)連接在了一起，很多天價(jià)的作品頻頻出現(xiàn)，吸引了大眾的眼球。普通老百姓通過(guò)媒體的報(bào)道，知道并開(kāi)始關(guān)注中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，也明白了藝術(shù)可以多元形態(tài)出現(xiàn)，不是像以往只有一種標(biāo)準(zhǔn)。這也算是一種民智的開(kāi)啟。20世紀(jì)早期，中國(guó)最早的實(shí)用美術(shù)或者叫商業(yè)美術(shù)也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了張光宇、丁聰、豐子愷、葉淺予等杰出人士。他們通過(guò)報(bào)刊漫畫(huà)等形式，發(fā)表對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的看法，他們的作品家喻戶曉。筆者曾在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院校慶時(shí)看到葉淺予的幾幅水彩畫(huà)，至今仍然記憶猶新。他畫(huà)的是那個(gè)時(shí)代農(nóng)民豐收的景象，技法嫻熟，畫(huà)得極好。形式風(fēng)格很有夏加爾的感覺(jué)，即便放在當(dāng)下也一點(diǎn)不過(guò)時(shí)，筆者不由地心生敬佩。古往今來(lái)，優(yōu)秀的藝術(shù)品都能超越時(shí)代的局限性和個(gè)人的局限性，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間檢閱，沉淀下來(lái)，成為人類(lèi)文明寶貴的財(cái)富。葉淺予等人與學(xué)院派畫(huà)家不同，大都沒(méi)有受過(guò)正統(tǒng)的高等教育，但這并不妨礙他們通過(guò)種種方式使自己的漫畫(huà)得到發(fā)表和傳播。他們的作品往往關(guān)注當(dāng)時(shí)老百姓的生活，所以受到了老百姓的追捧，他們的進(jìn)步思想也得到了空前傳播。這和當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注當(dāng)下、表現(xiàn)當(dāng)下，注重人文關(guān)懷的精神不謀而合?；仡欀袊?guó)20世紀(jì)前期的美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，時(shí)代造英雄。生活在當(dāng)下這個(gè)和平的，經(jīng)濟(jì)、信息高度發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，藝術(shù)家又該以怎樣的視角關(guān)注和表現(xiàn)當(dāng)下的事物？生活在當(dāng)下，不管你身處何地、愿不愿意，都已經(jīng)不可避免地卷入世界當(dāng)代藝術(shù)的浪潮中，國(guó)際間的文化交流日益頻繁。在中國(guó)美術(shù)館、798藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)北京博覽會(huì)等處，都能看到大師的作品，如“從提香到戈雅”“里希特個(gè)展”等，人們能近距離地欣賞大師的作品，揣測(cè)那個(gè)歷史時(shí)期的創(chuàng)作情緒和社會(huì)背景。

隨著西方進(jìn)入現(xiàn)代文明時(shí)期，先鋒藝術(shù)家紛紛登上歷史舞臺(tái)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行了徹底的革命，今天的藝術(shù)家必須重新思考藝術(shù)是什么，藝術(shù)作品的指向變得更加重要。藝術(shù)家須置身于當(dāng)今的文化環(huán)境中，思考社會(huì)形態(tài)的變化，藝術(shù)已經(jīng)變成個(gè)人生存體驗(yàn)和生活態(tài)度的載體。觀念性是當(dāng)代藝術(shù)的一大特征，也是當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于以往藝術(shù)風(fēng)格的一種形式?？勺x性和可識(shí)別性變成了繪畫(huà)的主體，繪畫(huà)語(yǔ)言的可識(shí)別性是一個(gè)畫(huà)家區(qū)別于其他畫(huà)家的主要標(biāo)志。藝術(shù)雖然沒(méi)有好壞之分，但是有品位的高低之別。什么是高品位的作品？筆者認(rèn)為，技術(shù)與思想完美融合，同時(shí)符合時(shí)代特征，表達(dá)個(gè)人內(nèi)心真情實(shí)感的作品就是高品位的作品。如今，雖然我們沒(méi)有如先輩那樣崇高的歷史責(zé)任，把繪畫(huà)變成改變國(guó)家命運(yùn)的武器，但是我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)并表現(xiàn)出人文主義的關(guān)懷，創(chuàng)造出符合我們這個(gè)時(shí)代需求的藝術(shù)作品.

作者：吳雙

美術(shù)史小論文:美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)與應(yīng)用性

摘要：美術(shù)史論體系框架根據(jù)所屬研究對(duì)象的不同，被劃分為即美術(shù)理論、美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)。作為高等院校美術(shù)學(xué)科專(zhuān)業(yè)教育體系中的重要組成部分，美術(shù)史論體系肩負(fù)著十分重要的理論意義。美術(shù)史論教材體系建設(shè)的基本構(gòu)架和具體內(nèi)涵在不斷豐富、發(fā)展和變化的動(dòng)態(tài)過(guò)程中，具有劃時(shí)代的意義和價(jià)值。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史論；教材體系；建構(gòu)價(jià)值；應(yīng)用性研究

一、引言

自從2011年教育部正式批準(zhǔn)藝術(shù)學(xué)升級(jí)為第13個(gè)學(xué)科門(mén)類(lèi)以來(lái)，美術(shù)學(xué)作為藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)下的一級(jí)學(xué)科持續(xù)受到理論界學(xué)者們的關(guān)注，美術(shù)學(xué)科史論體系的研究范圍也愈加明晰：根據(jù)所屬研究對(duì)象的不同，被劃分為“史、論、評(píng)”三個(gè)領(lǐng)域，即美術(shù)理論、美術(shù)史和美術(shù)批評(píng)。作為高等院校美術(shù)學(xué)科專(zhuān)業(yè)教育體系中的重要組成部分，美術(shù)史論體系肩負(fù)著十分重要的理論意義。與此同時(shí)，以美術(shù)史論為基礎(chǔ)理論所構(gòu)建的現(xiàn)行美術(shù)學(xué)科教材體系，美術(shù)史論教材體系更是承載著傳播經(jīng)典美術(shù)范式、承繼國(guó)學(xué)傳統(tǒng)、傳遞人類(lèi)審美情感的重要意義。

二、美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的價(jià)值與意義

伴隨著人類(lèi)美術(shù)實(shí)踐在時(shí)空領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，人們對(duì)美術(shù)史、美術(shù)理論、美術(shù)批評(píng)的認(rèn)識(shí)與研究在持續(xù)不斷地深入，與之相伴產(chǎn)生的美術(shù)史論研究成果正以前所未有的速度和規(guī)模在美術(shù)學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)快速地?cái)U(kuò)張。作為高等院校美術(shù)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)中的基礎(chǔ)理論部分，美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)勢(shì)必影響著高校美術(shù)人才的理論水平與創(chuàng)作能力。第一，作為承擔(dān)高校美術(shù)人才培養(yǎng)的基礎(chǔ)理論部分，美術(shù)史論教材體系一直承擔(dān)著美術(shù)史研究、美術(shù)作品批評(píng)、探索美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律等諸多問(wèn)題的基礎(chǔ)理論支撐?？梢哉f(shuō)，美術(shù)史論教材體系知識(shí)承擔(dān)了美術(shù)學(xué)科體系大廈構(gòu)建的基礎(chǔ)工程，沒(méi)有美術(shù)史論教材體系支撐下的美術(shù)教育，必然淪為技能傳承的職業(yè)教育，這將違背本科教育中關(guān)于美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)人才培養(yǎng)的初衷。第二，通過(guò)美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)，可以使學(xué)生系統(tǒng)地了解古今、中外文化藝術(shù)的精粹，及時(shí)掌握當(dāng)下美術(shù)作品、美術(shù)理論范式的經(jīng)驗(yàn)與技巧，在最新的美術(shù)批評(píng)理論引導(dǎo)下創(chuàng)作出符合現(xiàn)實(shí)審美要求的美術(shù)作品。美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)無(wú)疑充當(dāng)了文化藝術(shù)積累與傳承的最堅(jiān)實(shí)的后盾。第三，美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)是美術(shù)創(chuàng)作者指導(dǎo)美術(shù)實(shí)踐的理論向?qū)?。隨著科技文化的不斷進(jìn)步，美術(shù)與科學(xué)的關(guān)系更加緊密，新的美術(shù)門(mén)類(lèi)正在不斷涌現(xiàn)。在日新月異的美術(shù)實(shí)踐作用下，如何成長(zhǎng)為一名善于辨別美術(shù)門(mén)類(lèi)、適時(shí)總結(jié)實(shí)踐規(guī)律的美術(shù)人才是每一位美術(shù)專(zhuān)業(yè)人才培育者值得思考的問(wèn)題，而此時(shí)美術(shù)史論知識(shí)的總結(jié)作用與引導(dǎo)價(jià)值分外凸顯。從價(jià)值與意義的角度來(lái)看，美術(shù)史論教材體系的建構(gòu)是指引美術(shù)人才培育者與美術(shù)專(zhuān)業(yè)實(shí)踐者最重要的基礎(chǔ)、最有力的支撐、和最準(zhǔn)確的航標(biāo)。

三、當(dāng)下美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的可行性與應(yīng)用性

我國(guó)高等院校美術(shù)學(xué)科在百余年的發(fā)展歷程中，已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化。作為高等院校美術(shù)教育中的重要支撐，美術(shù)史論教材體系一直是推動(dòng)美術(shù)學(xué)科持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，而美術(shù)史論類(lèi)教材，是系統(tǒng)培養(yǎng)美術(shù)專(zhuān)業(yè)人才的重要保障。當(dāng)下美術(shù)史論教材在美術(shù)史論知識(shí)的教育方面，在美術(shù)技法訓(xùn)練與審美教育的有機(jī)結(jié)合方面，具有其他相關(guān)知識(shí)內(nèi)容所無(wú)法比擬的可行性與應(yīng)用性。從可行性的角度來(lái)看，美術(shù)史論教材體系建構(gòu)具有以下幾方面特點(diǎn)。其一，它是美術(shù)生人文素質(zhì)提高必要的理論來(lái)源。藝術(shù)教育（包括美術(shù)）是素質(zhì)教育的重要組成部分，是提高國(guó)民素質(zhì)的可靠手段。美術(shù)史論以自身豐富的理論涵養(yǎng)幫助人們彌補(bǔ)文化素養(yǎng)的缺陷，尤其是高校美術(shù)人才在人文素養(yǎng)方面的缺失。其二，它是學(xué)科體系建構(gòu)不斷完善的必然選擇。美術(shù)學(xué)科的門(mén)類(lèi)的持續(xù)衍生，必然促使著與之相適應(yīng)的新的美術(shù)史論知識(shí)的積累與更新，這必將促使高等院校美術(shù)史論教材體系走向更為科學(xué)化、系統(tǒng)化的境地。其三，它是當(dāng)下高等院校美術(shù)教育走出困境的迫切需求。當(dāng)今美術(shù)教育的困境相當(dāng)程度上是來(lái)源于理論與實(shí)踐的脫節(jié)，而這又不得不歸咎于現(xiàn)有美術(shù)史論知識(shí)的陳舊與教材體系的僵化，從這個(gè)層面上說(shuō)明美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的具有相當(dāng)大的必要性與可行性。從實(shí)際操作方面來(lái)說(shuō)，美術(shù)史論教材體系建構(gòu)具有十分廣泛的應(yīng)用價(jià)值。首先，我們應(yīng)讓美術(shù)史論教材體系中的知識(shí)密切聯(lián)系實(shí)際，實(shí)時(shí)地指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。其次，我們應(yīng)建立美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的相關(guān)制度，強(qiáng)化高校美術(shù)教育培育者對(duì)美術(shù)史論教材建設(shè)的意識(shí)，注重美術(shù)史論研究人才梯隊(duì)的培養(yǎng)與構(gòu)建。再次，我們應(yīng)立足國(guó)學(xué)經(jīng)典文化，挖掘中國(guó)傳統(tǒng)理論范式，建立基于中國(guó)哲學(xué)體系基礎(chǔ)之上的美術(shù)史學(xué)觀和美術(shù)理學(xué)觀。最后，應(yīng)不斷擴(kuò)充適應(yīng)新興美術(shù)門(mén)類(lèi)的美術(shù)教材內(nèi)容。通過(guò)必修、選修、課外閱讀等多種形式在美術(shù)領(lǐng)域的各專(zhuān)業(yè)學(xué)生中開(kāi)展史論教育，破除美術(shù)理論與實(shí)踐相脫節(jié)的傳統(tǒng)壁壘，保護(hù)與傳承中國(guó)民族美術(shù)史、美術(shù)理論的精髓。

四、結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，美術(shù)史論研究的最終目的是在梳理和總結(jié)人類(lèi)美術(shù)實(shí)踐規(guī)律的基礎(chǔ)上為美術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐提供理論借鑒和指導(dǎo)。它能夠進(jìn)一步推動(dòng)人類(lèi)美術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新、發(fā)展和繁榮，進(jìn)而創(chuàng)造出更多、更高質(zhì)量的美術(shù)作品。而美術(shù)史論教材體系建構(gòu)的意義也正是如此，即從微觀上幫助當(dāng)代美術(shù)教育走出困境，從宏觀的層面上讓美術(shù)人才的心靈得到凈化，性情得以陶冶，人格更加完善，從而以以清晰、豐滿的創(chuàng)作狀態(tài)投入到美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中去。

作者：張焱

美術(shù)史小論文:西方美術(shù)史與人文精神研究

摘要：縱觀西方美術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，其美術(shù)作品的主題大多以人文主題為主，這種主題表現(xiàn)形式的應(yīng)用是通過(guò)人文精神的滲透實(shí)現(xiàn)的。從某種程度上講，可以將對(duì)不同表現(xiàn)形式人文精神在西方美術(shù)作品中滲透的研究看成是對(duì)西方美術(shù)史的研究。本文從西方美術(shù)史的概述入手，對(duì)西方美術(shù)史中的人文精神滲透進(jìn)行分析和研究。

關(guān)鍵詞：西方美術(shù)史；人文精神；滲透

西方美術(shù)史經(jīng)歷了一個(gè)十分漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。隨著藝術(shù)家創(chuàng)作理念及所處時(shí)代背景的變化，西方美術(shù)作品產(chǎn)生了多種不同的特點(diǎn)。然而，人文主題卻是大多西方藝術(shù)家在創(chuàng)作美術(shù)作品的過(guò)程中遵循的一種主題。從整體角度來(lái)講，西方美術(shù)史中的人文精神表現(xiàn)形式存在一定的變化。

一、西方美術(shù)史

（一）西方美術(shù)史的概述

在西方美術(shù)史中，人們發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作時(shí)期最早的美術(shù)作品是于舊石器晚期被創(chuàng)作出來(lái)的。在西方原始美術(shù)中，獲得大眾一直認(rèn)可的美術(shù)作品被發(fā)現(xiàn)于西班牙以及法國(guó)這兩個(gè)國(guó)家的洞窟中。西方美術(shù)史經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展階段，在不同的階段中，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家所創(chuàng)作的美術(shù)作品都從一定程度上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征1。

（二）西方美術(shù)史的階段劃分

西方美術(shù)史大致包含史前時(shí)期、封建社會(huì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、17世紀(jì)至今。在史前時(shí)期中，西方創(chuàng)作者在舊石器時(shí)期所選擇的刻畫(huà)對(duì)象主要是各種各樣的動(dòng)物。創(chuàng)作者通過(guò)不同形象、體態(tài)動(dòng)物的描述滿足自身的創(chuàng)作需求。在該階段中的中石器時(shí)代與新石器時(shí)代中，創(chuàng)作者的雕刻對(duì)象逐漸由動(dòng)物轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)。就該階段以女性為原型的美術(shù)作品而言，其突出部位主要集中在女性的生殖器官上。這種以性表現(xiàn)獨(dú)特人文主義內(nèi)涵方式的應(yīng)用，主要與時(shí)人的生殖崇拜儀式有關(guān)。到了封建社會(huì)時(shí)期，創(chuàng)作者美術(shù)作品中反應(yīng)的主題主要與戰(zhàn)爭(zhēng)以及宗教信仰有關(guān)。就古希臘美術(shù)作品而言，以生殖之神為原型的美術(shù)作品數(shù)量較多。在文藝復(fù)興時(shí)期，以達(dá)?芬奇、拉斐爾以及米開(kāi)朗琪羅為代表的藝術(shù)家的美術(shù)作品創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)人性之間表現(xiàn)出了極高的契合。自17世紀(jì)開(kāi)始，西方美術(shù)作品形成了多種不同的風(fēng)格，巴洛克風(fēng)格、羅可可風(fēng)格以及印象派等都是在該階段出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)社會(huì)的開(kāi)放性為眾多藝術(shù)家的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。在這種情況下，藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中更加致力于將人文精神滲透在自身的美術(shù)作品中2。

二、人文精神在西方美術(shù)作品中的表現(xiàn)形式

西方美術(shù)作品中人文精神的表現(xiàn)形式主要包含以下幾種：

（一）人性表現(xiàn)形式

人物是西方藝術(shù)家完成美術(shù)作品創(chuàng)作的首選。在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，他們通過(guò)對(duì)所刻畫(huà)人物的神態(tài)、動(dòng)作等將所要體現(xiàn)的人性表達(dá)出來(lái)。這種以展現(xiàn)人文精神為目的的人性表現(xiàn)形式的應(yīng)用，提升了美術(shù)作品的藝術(shù)性和價(jià)值。

（二）性表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式是指，藝術(shù)家通過(guò)人物生殖器官、的刻畫(huà)，實(shí)現(xiàn)人文精神對(duì)美術(shù)作品本身的融入。這種表現(xiàn)形式的應(yīng)用在為欣賞者帶來(lái)一定視覺(jué)沖擊的同時(shí)，不禁引發(fā)其對(duì)藝術(shù)家所刻畫(huà)人物形象思想、生活習(xí)慣等內(nèi)容的反思3。

（三）個(gè)性表現(xiàn)形式

相對(duì)于其他表現(xiàn)形式而言，個(gè)性表現(xiàn)形式對(duì)藝術(shù)家提出了更高的要求。為了使得自己所創(chuàng)作的美術(shù)作品具有獨(dú)特的個(gè)性，藝術(shù)家需要為此付出大量的時(shí)間和努力。對(duì)于西方整個(gè)美術(shù)作品創(chuàng)作群體而言，能夠?qū)崿F(xiàn)利用個(gè)性表現(xiàn)形式將人文精神滲透在美術(shù)作品中的創(chuàng)作者極少。但當(dāng)美術(shù)作品創(chuàng)作者能夠?qū)崿F(xiàn)這一目的之后，他們的作品內(nèi)涵和價(jià)值也會(huì)發(fā)生顯著提升4。

三、西方美術(shù)史中的人文精神滲透

為了更好地分析人文精神在西方美術(shù)史中的滲透，這里將人文精神的表現(xiàn)形式作為分析依據(jù)進(jìn)行分析：

（一）性方面的人文精神滲透

縱觀西方美術(shù)史，性屬于藝術(shù)家在美術(shù)作品中滲透人文精神最基本也最原始的一種方式。目前已知較為出名的應(yīng)用這種表現(xiàn)形式滲透人文精神的美術(shù)作品主要包含古希臘早期美術(shù)作品、奧地利原始雕塑。維納斯是古希臘藝術(shù)家在創(chuàng)作美術(shù)作品中經(jīng)常描述的一個(gè)人物形象。在當(dāng)今人們對(duì)維納斯形成的圣潔、端莊印象之前，維納斯在史料中的形象更傾向于以為毫無(wú)貞操觀可言的女性形象。《伊利亞特》中記載，維納斯為了滿足自己的私欲，常常會(huì)利用一條能夠迷住所有男性的魔帶施展魔法。當(dāng)維納斯把目光轉(zhuǎn)向宙斯時(shí)，這位地位無(wú)限崇高的萬(wàn)神之王也敗在了維納斯的石榴裙下。而荷蘭著作《奧德賽》中則記載，維納斯在維持火神妻子身份期間，同時(shí)與阿多尼斯、赫爾墨斯等多名不同身份的英俊男性保持著不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系。以該時(shí)期的美術(shù)作品《尼多斯的維納斯》為例，創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)維納斯肌膚、體態(tài)以及身體各個(gè)部分比例的合理處理展現(xiàn)出維納斯的迷人女性魅力。作為以性表現(xiàn)人文精神的雕像作品，雕像中的維納斯并沒(méi)有穿衣服。這種表現(xiàn)方式的應(yīng)用將維納斯這一人物形象表現(xiàn)得淋漓盡致5。奧地利原始雕塑中最精彩也最引人遐想的美術(shù)作品無(wú)疑是被學(xué)者稱為《維林多夫的維納斯》。在這個(gè)全裸的女性雕塑中，創(chuàng)作者將整個(gè)女性形象的高度設(shè)置為11厘米。通常情況下，這種比例設(shè)置會(huì)讓觀賞者產(chǎn)生一定的失真感和視覺(jué)誤差，但創(chuàng)作者通過(guò)自身精湛的技術(shù)彌補(bǔ)了這一問(wèn)題。雖然這個(gè)女性形象的五官全部被她的頭發(fā)蓋住，但觀賞者仍然能夠從這種若有似無(wú)的表現(xiàn)方式中感受到創(chuàng)作者想要表達(dá)的象征含義。除了手臂、膝蓋以下小腿等位置的淡化處理之外，創(chuàng)作者用突出生殖與性的方式完成對(duì)該女性形象自胸部到生殖器官這個(gè)范圍的處理。這種弱化與突出融合的創(chuàng)作方式為觀賞者帶來(lái)了一定的視覺(jué)沖擊。由于該美術(shù)作品的出現(xiàn)時(shí)間較早，其創(chuàng)作者本身可能并沒(méi)有意識(shí)到性與生殖對(duì)人類(lèi)生存繁衍的重要意義。創(chuàng)作者更可能是出于功利目的完成這幅雕像作品的創(chuàng)作，而西方美術(shù)人文主義的體現(xiàn)也是通過(guò)創(chuàng)作者的這種創(chuàng)作目的實(shí)現(xiàn)的6。

（二）人性方面的人文精神滲透

人性表現(xiàn)形式無(wú)疑是西方美術(shù)史中人文精神的一種重要的表現(xiàn)方式。應(yīng)用這種表現(xiàn)形式完成人文精神向美術(shù)作品滲透的行為大多集中在西方美術(shù)史的文藝復(fù)興時(shí)期。同時(shí)，文藝復(fù)興時(shí)期也是美術(shù)作品人文主義盛行的時(shí)期。以該期間的文藝復(fù)興三杰拉斐爾、達(dá)?芬奇以及米開(kāi)朗琪羅為例。就拉斐爾而言，這這位畫(huà)家在當(dāng)時(shí)的體現(xiàn)人文精神的代表作是《西斯廷圣母》。從這幅作品中，拉斐爾用精湛的筆法刻畫(huà)出一應(yīng)人物形象。從抱著圣子的圣母來(lái)看，拉斐爾通過(guò)動(dòng)作以及表情的合理使用，使得欣賞者幾乎能夠想象出圣母與圣子從云端翩然落到地面的過(guò)程。而在帷幕周?chē)哪行哉龑?duì)圣母與圣子的到來(lái)表示歡迎，同時(shí)，拉斐爾還通過(guò)帷幕旁女性羞怯表情、半跪狀態(tài)的刻畫(huà)，將一個(gè)信徒對(duì)她所信奉圣子圣母的到來(lái)表現(xiàn)出的恭順和尊敬逼真地展現(xiàn)出來(lái)。拉斐爾作品中人文精神的滲透使得作品本身蘊(yùn)含的價(jià)值變得更加豐富7。達(dá)?芬奇滲透人文精神的代表作則是舉世聞名的《蒙娜麗莎的微笑》。關(guān)于這幅作品有一種著名的解讀：一千個(gè)人可以從這幅作品中看出不同的微笑狀態(tài)。與大部分畫(huà)家的人物畫(huà)作創(chuàng)作相同，達(dá)?芬奇的這幅《蒙娜麗莎的微笑》也是有原型的。這位能夠?yàn)槿藥?lái)平靜和喜悅感的女性形象的原型是一位佛羅倫薩商人的妻子，這個(gè)身份也可以從達(dá)?芬奇對(duì)蒙娜麗莎眉毛的處理中看出——當(dāng)時(shí)以沒(méi)有眉毛為美的化妝風(fēng)格正受佛羅倫薩婦女的一致追捧。從達(dá)?芬奇對(duì)蒙娜麗莎站姿的處理中可以發(fā)現(xiàn)，他并沒(méi)有使用傳統(tǒng)的正面站立的方式進(jìn)行創(chuàng)作，而是通過(guò)微微側(cè)站的方式使得蒙娜麗莎這個(gè)女性形象看上去更加自然和生動(dòng)。這幅作品與當(dāng)時(shí)西方大部分美術(shù)作品之間的區(qū)別還體現(xiàn)在達(dá)?芬奇對(duì)透視點(diǎn)的應(yīng)用上。在大多數(shù)創(chuàng)作者都將人物的胸部作為整幅作品透視點(diǎn)的背景中，達(dá)?芬奇大膽地將人物身體比例的四分之三作為欣賞者對(duì)《蒙娜麗莎的微笑》第一印象的聚焦點(diǎn)。從細(xì)節(jié)的角度來(lái)講，達(dá)?芬奇對(duì)蒙娜麗莎手臂的細(xì)膩處理也是大多數(shù)欣賞者喜愛(ài)這幅作品的主要原因。即使在“手控”觀念流行的當(dāng)下，這幅創(chuàng)作于文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)作品的手部也能獲得時(shí)下流行的手部審美的認(rèn)可。欣賞者從蒙娜麗莎這一雙可愛(ài)豐滿的雙手，大致可以得出這位女性美好品格的判斷。從作品價(jià)值的角度來(lái)講，《蒙娜麗莎的微笑》人文精神的體現(xiàn)使得作品受到更多人的追捧和喜愛(ài)8。米開(kāi)朗琪羅以人性為表現(xiàn)形式將人文精神滲透其中的代表作無(wú)疑是能夠讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的《末日的審判》。從這幅作品的組成人物數(shù)量就可以判斷出畫(huà)家對(duì)該作品傾注的心血。的確，繪制這幅作品用了米開(kāi)朗琪羅將近六年的時(shí)間。作為信仰人數(shù)眾多的一個(gè)教派，米開(kāi)朗琪羅將基督教作為整篇畫(huà)作的背景，按照從上至下的順序，米開(kāi)朗琪羅分別刻畫(huà)除了天堂、即將步入地獄的人類(lèi)以及地獄這三種不同的景象。在即將步入地獄的人類(lèi)部分中，大多數(shù)人類(lèi)都是赤裸或者身上僅僅殘余一小塊布料。米開(kāi)朗琪羅用這種繪畫(huà)方式暗示這些人類(lèi)的身份：他們身上背負(fù)著背叛上帝的罪惡。雖然米開(kāi)朗琪羅將這些人類(lèi)的肢體動(dòng)作、神情神態(tài)等刻畫(huà)得十分可憐，但這種方式其實(shí)是在反諷人類(lèi)本身以及時(shí)人的處世態(tài)度：明明他們都很清楚自己的罪孽，卻在即將被送入地獄時(shí)表現(xiàn)出不可理喻的夸張。在《末日的審判》中，悲劇色彩不僅僅是通過(guò)米開(kāi)朗琪羅對(duì)地獄情景的精致刻畫(huà)體現(xiàn)出來(lái)，這幅作品為欣賞者產(chǎn)生最大沖擊的位置在于，米開(kāi)朗琪羅以一張皮囊的形象將自身融入到整幅作品中。米開(kāi)朗琪羅通過(guò)四百多個(gè)不同人物形象的刻畫(huà)揭示了他對(duì)人生的理解：每個(gè)人的人生都處于信仰上帝和不斷背離上帝過(guò)程中，到這個(gè)人死亡之前，他可能已經(jīng)犯下了滔天的罪孽，但仍然會(huì)得到慈悲上帝的救贖。無(wú)論是審判還是救贖，米開(kāi)朗琪羅對(duì)人性的剖析雖然無(wú)法得到所有人的認(rèn)可，但他通過(guò)畫(huà)面布局、內(nèi)容設(shè)定等方面使得整幅審判畫(huà)面能夠?qū)π蕾p者的心靈產(chǎn)生一定的沖擊9。

（三）個(gè)性方面的人文精神滲透

在個(gè)性方面，西方美術(shù)史中利用這種表現(xiàn)形式滲透人文精神的代表人物是西班牙畫(huà)家畢加索以及荷蘭畫(huà)家梵高。就畢加索而言，從美術(shù)作品風(fēng)格的角度來(lái)講，畢加索通過(guò)自然主義、抽象主義、古典主義等不同風(fēng)格的應(yīng)用，使得自身個(gè)性在不同美術(shù)作品中得到良好體現(xiàn)。從畢加索的創(chuàng)作歷程來(lái)看，其最初抨擊當(dāng)時(shí)西方美術(shù)作品創(chuàng)作主流的作品為《亞威農(nóng)的少女》。在大多數(shù)畫(huà)家都將定點(diǎn)透視作為主要繪畫(huà)原則的1907年，畢加索用這幅以動(dòng)點(diǎn)透視為原則的立體化作品呈現(xiàn)在公眾面前。畢加索對(duì)不同圖形及其組合的應(yīng)用創(chuàng)建出一個(gè)全新的畫(huà)派——立體派。當(dāng)立體派成功便成西方美術(shù)界的一個(gè)主要流派之后，畢加索并沒(méi)有停止自身追求個(gè)性美術(shù)作品創(chuàng)作的腳步。到了1918年，畢加索開(kāi)始在古典主義的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，成功創(chuàng)作出一種被后人稱為新古典派的美術(shù)作品。以畢加索新古典派的代表作《賽跑》為例，在這幅美術(shù)作品中，畢加索通過(guò)兩個(gè)四肢伸張，處于奔跑狀態(tài)的女性人物體現(xiàn)出賽跑這一主題。其中，畢加索除了通過(guò)陰影、線條的處理表現(xiàn)人物的立體感之外，還通過(guò)女性乳房的暴露以及兩人手部的交握體現(xiàn)出“賽”這個(gè)主題。從畢加索漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程來(lái)看，轉(zhuǎn)換美術(shù)作品風(fēng)格已經(jīng)成為他彰顯作品個(gè)性的一種特殊表現(xiàn)形式，同時(shí)，這個(gè)特點(diǎn)也是畢加索與西方其他畫(huà)家之間的最大區(qū)別10。就梵高而言，他的一生幾乎都是在探索繪畫(huà)以及探索畫(huà)作的個(gè)性發(fā)展中渡過(guò)的。在創(chuàng)作初期，梵高大多是通過(guò)親身經(jīng)歷和感悟的方式進(jìn)行創(chuàng)作。以梵高在創(chuàng)作初期中的代表作《背煤袋的婦女們》為例，在這幅作品中，梵高通過(guò)裝著大量煤的煤袋以及婦女表情和動(dòng)作的刻畫(huà)，將勞動(dòng)人們的艱辛充分表達(dá)出來(lái)。雖然這種較為拙劣的繪畫(huà)手法不被時(shí)人接受，梵高甚至還拒絕了皮特森牧師提出的修改意見(jiàn)。從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，梵高就開(kāi)始在追求繪畫(huà)作品個(gè)性的道路上不斷追求和探索。在梵高創(chuàng)作過(guò)程的中期和后期，他經(jīng)歷了無(wú)數(shù)的打擊和磨難。這些實(shí)際經(jīng)歷使得他對(duì)美術(shù)作品創(chuàng)作以及創(chuàng)作方式產(chǎn)生了新的理解。于是，梵高開(kāi)始通過(guò)創(chuàng)作自畫(huà)像的方式達(dá)成追求個(gè)性的目的。在梵高的眾多自畫(huà)像作品中，流傳最廣、最為出名的是那張割掉耳朵的自畫(huà)像。梵高創(chuàng)作這幅作品時(shí)正處于被癲癇以及經(jīng)濟(jì)困擾的窘迫期，雖然無(wú)法從這幅作品中判斷出梵高當(dāng)時(shí)的真正想法，但從梵高對(duì)自己獨(dú)特表情、被割掉且包裹住的耳朵等方面的繪畫(huà)中，依然可以發(fā)現(xiàn)梵高對(duì)個(gè)性的不停歇追求。除此之外，梵高繪畫(huà)作品中包含人物形象較多的知名作品——《夜晚的咖啡館》也彰顯了他對(duì)個(gè)性的追求。這幅作品取自真實(shí)的法國(guó)蘭卡散爾咖啡館。這家24小時(shí)營(yíng)業(yè)的咖啡館是梵高命名這幅作品的主要依據(jù)。在政府作品中，梵高刻畫(huà)了六個(gè)形態(tài)各異的人物形象。在所有人物中，大多數(shù)人物都集中在作品的周邊，唯有一名身著白衣的男性處于視線中間位置。作為與作品顏色形成鮮明對(duì)比的人物形象，梵高通過(guò)這種方式展現(xiàn)其對(duì)借助該咖啡館的追憶。這種藝術(shù)視角的獨(dú)特性使得熟悉梵高繪畫(huà)風(fēng)格的人一眼就能從眾多繪畫(huà)作品中分辨出梵高的作品11。

四、結(jié)論

縱觀整個(gè)西方美術(shù)史，雖然不同時(shí)期創(chuàng)作者創(chuàng)作出的美術(shù)作品存在一些差異，但人文主題是大多數(shù)創(chuàng)作者會(huì)遵循的一種創(chuàng)作原則。人文精神在西方美術(shù)作品中的滲透主要包含性、人性與個(gè)性這三種不同的方式。就性而言，當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者主要是通過(guò)突出人物形象生殖器官或者裸露身體的方式實(shí)現(xiàn)的。相對(duì)于這種方式而言，人性與個(gè)性的應(yīng)用和實(shí)現(xiàn)難度較高，創(chuàng)作者需要利用適宜的透視角度、刻畫(huà)方式等實(shí)現(xiàn)滲透人文精神的目的。

作者：趙紅嬌 單位：蘇州大學(xué)

美術(shù)史小論文:工藝美術(shù)史課程困境與改革

[內(nèi)容摘要］本文通過(guò)對(duì)“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程的概況介紹及現(xiàn)狀分析，指出民族地區(qū)綜合性大學(xué)該課程面臨的困境，并對(duì)困境形成的主要原因進(jìn)行了分析。在此基礎(chǔ)上，提出了該課程授課內(nèi)容的架構(gòu)特點(diǎn)，總結(jié)了該課程教學(xué)改革的主要措施，尤其是在信息化背景下一些新的教學(xué)模式的嘗試。

[關(guān)鍵詞］綜合性大學(xué)；中國(guó)工藝美術(shù)史；改革措施

一、“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程概況及面臨的困境

1.“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程基本情況

在教育部頒布的新的普通高等學(xué)校本科專(zhuān)業(yè)目錄中，藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)下設(shè)有5個(gè)專(zhuān)業(yè)類(lèi)，33種專(zhuān)業(yè)。其中設(shè)計(jì)學(xué)類(lèi)的專(zhuān)業(yè)包括藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)、環(huán)境設(shè)計(jì)、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、服裝與服飾設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)、工藝美術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)8個(gè)專(zhuān)業(yè)。根據(jù)新的專(zhuān)業(yè)目錄要求，各個(gè)高校的原藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)都在修訂新的培養(yǎng)方案，而“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程依然是這些設(shè)計(jì)學(xué)類(lèi)專(zhuān)業(yè)非常重要的基礎(chǔ)理論課，其重要性是毋庸置疑的。“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程所發(fā)揮的作用是基礎(chǔ)性的，對(duì)于設(shè)計(jì)類(lèi)的各個(gè)專(zhuān)業(yè)而言，能夠?yàn)閷W(xué)生鋪墊重要的理論知識(shí)背景。在課程性質(zhì)上，“中國(guó)工藝美術(shù)史”屬于學(xué)科基礎(chǔ)課，筆者所在學(xué)院將這門(mén)課程安排在第二學(xué)期開(kāi)課，共36學(xué)時(shí)，2學(xué)分。在教學(xué)目標(biāo)上，使學(xué)生系統(tǒng)地了解中國(guó)工藝美術(shù)自原始社會(huì)起，在陶器工藝、青銅器工藝、玉器工藝、建筑工藝、金屬工藝、染織工藝等方面取得的成就；掌握工藝美術(shù)的基本屬性、形式特征、發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格，從中總結(jié)出基本規(guī)律，探求其歷史淵源，并培養(yǎng)學(xué)生從不同角度對(duì)古代工藝美術(shù)進(jìn)行了解和研究的能力；培養(yǎng)學(xué)生對(duì)古代工藝美術(shù)作品從造型、紋樣等方面，結(jié)合時(shí)代背景進(jìn)行辯證分析，總結(jié)特點(diǎn)，從而更好地應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì)，提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)水平。

2.綜合性大學(xué)“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程面臨的困境

綜合性大學(xué)的美術(shù)學(xué)院在課程設(shè)置上有別于專(zhuān)業(yè)的美術(shù)院校，藝術(shù)理論類(lèi)課程開(kāi)設(shè)的類(lèi)別相對(duì)較少，基礎(chǔ)性的理論課程如：“中國(guó)工藝美術(shù)史”“現(xiàn)代設(shè)計(jì)史”“設(shè)計(jì)概論”是相對(duì)來(lái)說(shuō)開(kāi)設(shè)頻率較高的幾門(mén)課程。綜合性大學(xué)“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程面臨的困境主要體現(xiàn)在：培養(yǎng)方案編制對(duì)課程的價(jià)值與地位認(rèn)識(shí)不足、師資隊(duì)伍的不足、學(xué)生對(duì)藝術(shù)理論課程的重視程度不足等幾個(gè)方面。在編制培養(yǎng)方案的時(shí)候，有的綜合性大學(xué)中的設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)去掉了“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程，取而代之的是一些更新穎、更前沿的課程，造成這種現(xiàn)象的主要原因就是對(duì)這門(mén)課程的價(jià)值和地位認(rèn)識(shí)不足。在設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的課程結(jié)構(gòu)中，“中國(guó)工藝美術(shù)史”往往被分配在基礎(chǔ)課范疇，即打基礎(chǔ)的課程，是與專(zhuān)業(yè)課相對(duì)而言的，就像是理工學(xué)科的高等數(shù)學(xué)一樣。這一類(lèi)課程是為了使學(xué)生更好地學(xué)習(xí)掌握專(zhuān)業(yè)知識(shí)，打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程對(duì)于設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)而言，又不是一門(mén)簡(jiǎn)單的一般性基礎(chǔ)課，嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，它應(yīng)該屬于專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課，是專(zhuān)業(yè)課中著重于專(zhuān)業(yè)理論講解的基礎(chǔ)課程。師資的匱乏是造成“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程困境的又一重要原因。目前，各個(gè)高校該課程的任課老師大都由其他專(zhuān)業(yè)課老師兼任，并不是由專(zhuān)門(mén)的史論專(zhuān)業(yè)老師擔(dān)任，這就造成了在授課內(nèi)容的深度和廣度上受到限制。除此之外，教師數(shù)量也存在不足的現(xiàn)象，直接導(dǎo)致了無(wú)法進(jìn)行小班上課，只能幾個(gè)班級(jí)合成大班上課，人數(shù)在100人左右，教學(xué)效果不理想。很多客觀問(wèn)題需要慢慢地去完善，在現(xiàn)有條件下，任課老師可以在教學(xué)內(nèi)容、授課方式等方面做一些調(diào)整，如教材建設(shè)、授課重點(diǎn)、考核辦法等。

二、“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程教材建設(shè)的基本情況

1917年，上海商務(wù)印書(shū)館發(fā)行了由許衍灼編譯的《中國(guó)工藝沿革史略》，這本書(shū)被稱為中國(guó)近代第一本工藝史專(zhuān)著。在內(nèi)容上，它涉及范圍非常廣，甚至還包括自來(lái)水、電氣、煤氣等領(lǐng)域。1940年，中華書(shū)局出版了由徐蔚南編寫(xiě)的《中國(guó)美術(shù)工藝》，書(shū)中介紹了玉器、刺繡、陶瓷等工藝門(mén)類(lèi)的發(fā)展歷史。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)史的研究引起了人們的關(guān)注。20世紀(jì)60年代，文化部曾組織南京藝術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、魯迅美術(shù)學(xué)院的相關(guān)教師編寫(xiě)《中國(guó)工藝美術(shù)史》，但由于各種原因，這個(gè)版本并沒(méi)有正式出版。后來(lái)，陳之佛、羅尗子和王家樹(shù)先生分別以油印本印刷作為教材使用。20世紀(jì)八九十年代，在上述研究的基礎(chǔ)上出版了一些代表性的著述：人民美術(shù)出版社在1983年出版的由中央工藝美術(shù)學(xué)院編寫(xiě)組編寫(xiě)的《中國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史》、上海知識(shí)出版社在1985年出版的由田自秉先生撰寫(xiě)的《中國(guó)工藝美術(shù)史》、陜西人民美術(shù)出版社在1985年出版的由龍宗鑫先生撰寫(xiě)的《中國(guó)工藝美術(shù)簡(jiǎn)史》、中國(guó)輕工業(yè)出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰寫(xiě)的《中國(guó)工藝美術(shù)史》、文化藝術(shù)出版社在1994年出版的由王家樹(shù)先生撰寫(xiě)的《中國(guó)工藝美術(shù)史》。這些著作的出版為中國(guó)工藝美術(shù)的系統(tǒng)研究、工藝美術(shù)史教材的撰寫(xiě)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，至今仍是“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程教學(xué)的經(jīng)典范本。隨著對(duì)工藝美術(shù)史研究的不斷深入，教材建設(shè)也越來(lái)越繁榮。目前不乏權(quán)威的、全面的、高質(zhì)量的教材，如尚剛、朱和平、劉世軍、陳鴻俊、姜松榮、華梅、要彬等諸位學(xué)者都分別撰寫(xiě)了不同版本的“中國(guó)工藝美術(shù)史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚剛教授編著的《中國(guó)工藝美術(shù)史新編》，作為高等教育“十五”國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材，為我們的教學(xué)工作提供了重要的參考。在這些版本中，除了延續(xù)傳統(tǒng)的通史研究方法外，也在門(mén)類(lèi)史、斷代史等方面加以嘗試，如2004年由湖南大學(xué)出版社出版的朱和平教授編著的《中國(guó)工藝美術(shù)史》，開(kāi)始嘗試從陶瓷、青銅器、玉器、家具等工藝門(mén)類(lèi)展開(kāi)論述。這些教材從再版的次數(shù)、數(shù)量就可以充分地說(shuō)明大家的認(rèn)可程度，但是目前各個(gè)高校設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的人才培養(yǎng)方案各有不同，尤其在對(duì)待基礎(chǔ)理論課程的思路上存在較大的差異，這樣就導(dǎo)致了在學(xué)分設(shè)置、課時(shí)安排、教學(xué)目標(biāo)、授課內(nèi)容、考核方式等方面都存在著不同，試想，在有限的36個(gè)課時(shí)中，完成一本大部頭“中國(guó)工藝美術(shù)史”通識(shí)的講授還是存在一定的難度。結(jié)合教學(xué)實(shí)際，筆者在自編教材中嘗試了以門(mén)類(lèi)史為主，通史為輔的架構(gòu)方法，這樣更有利于學(xué)生對(duì)重點(diǎn)知識(shí)的理解。主要包括陶瓷工藝、青銅器工藝、玉器工藝、家具工藝、建筑工藝、金銀器工藝、織繡工藝和湘西地區(qū)少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝八章，前面七章按照原始社會(huì)時(shí)期到明清時(shí)期的時(shí)間脈絡(luò)設(shè)置每一節(jié)的內(nèi)容，第八章則涵蓋了大家非常熟悉的苗族服飾、苗族銼花、土家織錦、侗錦等少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，并且將筆者田野調(diào)查的訪談?dòng)涗洺尸F(xiàn)出來(lái)，讓學(xué)生可以感受到最本真的藝術(shù)描述。

三、民族地區(qū)綜合性高?！爸袊?guó)工藝美術(shù)史”課程教學(xué)改革措施

筆者參加工作以來(lái)，一直承擔(dān)“中國(guó)工藝美術(shù)史”的教學(xué)任務(wù)，在教學(xué)的過(guò)程中，也在不斷地學(xué)習(xí)和思考，“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程的內(nèi)容體系該如何重新架構(gòu)？新的教學(xué)模式該如何建設(shè)和應(yīng)用？這些問(wèn)題都是該課程教學(xué)改革中亟須解決的問(wèn)題。其中一個(gè)非常重要的問(wèn)題就是“中國(guó)工藝美術(shù)史”教學(xué)內(nèi)容側(cè)重點(diǎn)的調(diào)整?！捌饕暂d道”是中國(guó)傳統(tǒng)的造物思想，它通過(guò)具體的形態(tài)語(yǔ)言傳達(dá)著豐富的思想境界，體現(xiàn)著人們的審美情感，彰顯著人與人、人與物、人與自然的和諧關(guān)系?！暗馈钡睦碚摚加谇f子，《易傳?系辭上傳》有:“形而上者謂之道；形而下者謂之器。”“道”是抽象的、無(wú)形的、“形而上”的；“器”則是具體的、有形的、“形而下”的?！捌饕暂d道?道以器載”，“器”，也就是工藝美術(shù)作品，它始終是我們所討論的核心內(nèi)容，“器”以有形的語(yǔ)言傳達(dá)著無(wú)形之“道”，同時(shí)，深厚的無(wú)形之“道”也要依附于有形之“器”來(lái)展現(xiàn)。而這里所說(shuō)的“器”與“道”恰恰是我們最應(yīng)該給學(xué)生講解的內(nèi)容，具體來(lái)講也就是關(guān)于造型、設(shè)計(jì)創(chuàng)意、設(shè)計(jì)思想和理念等相關(guān)的知識(shí)，這些對(duì)于設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)顯得尤為重要。2010年由江蘇美術(shù)出版社出版的王琥著《設(shè)計(jì)史鑒：中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思想研究?思想篇》，運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)的研究方法，深入挖掘古代的設(shè)計(jì)思想，對(duì)我國(guó)古代傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的功能、原理、文化價(jià)值進(jìn)行了全面的界定、解讀和詮釋?zhuān)@些成果都為我們今天的設(shè)計(jì)史論研究提供了堅(jiān)實(shí)的理論支撐。在“中國(guó)工藝美術(shù)史”的實(shí)際教學(xué)中，內(nèi)容上可以側(cè)重各個(gè)工藝門(mén)類(lèi)主要作品的工藝分析和設(shè)計(jì)理念講解，突出“器以載道?道以器載”的基本原則。比如商周青銅器，這一時(shí)期的青銅制品，不僅具有使用功能，還有傳達(dá)森嚴(yán)等級(jí)制度的社會(huì)功能，是一種典型的治國(guó)禮器。商周時(shí)期的青銅禮器是從人們的日常生活用品演變而來(lái)的，被統(tǒng)治階級(jí)賦予了神圣的含義。例如，代表性器物“鼎”，它同樣是由生活用品演變而來(lái)，成為青銅器中最重要的一種禮器，象征著至高無(wú)上的統(tǒng)治權(quán)力。再比如明代家具，這一時(shí)期家具的設(shè)計(jì)吸收了中國(guó)傳統(tǒng)造型中用線的特點(diǎn)，欣賞明代家具，猶如品一杯好茶，可以讓我們回味悠長(zhǎng)。造型的簡(jiǎn)潔、選材的考究、做工的精細(xì)，無(wú)不體現(xiàn)了匠人的獨(dú)特構(gòu)思在“器”物上的延續(xù)。經(jīng)典之作圈椅更是把這種天人合一的精神體現(xiàn)得淋漓盡致，一氣呵成的靠背與扶手、“S”形的背板，體現(xiàn)出獨(dú)特的文人氣息。從現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)的角度來(lái)講，它不僅僅符合人體工學(xué)的要求，而且在滿足人們使用功能的同時(shí)，給人以精神享受。而將藝術(shù)性、實(shí)用性、科學(xué)性完美有機(jī)地結(jié)合在一起的長(zhǎng)信宮燈更是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)造物的意境，不愧是古代青銅燈具的珍品。課程中對(duì)這一作品的講解要注重其造型特點(diǎn)和設(shè)計(jì)原理的分析。長(zhǎng)信宮燈最令人驚嘆和贊美的就是它別致精美的藝術(shù)造型，總體上屬于人物形燈的類(lèi)別，宮女跪坐持燈的形象，是漢代宮女生活的真實(shí)寫(xiě)照，它的造型設(shè)計(jì)改變了商周以來(lái)青銅器的神秘厚重，造型設(shè)計(jì)輕巧華麗，優(yōu)雅迷人。在功能性的體現(xiàn)方面，要著重強(qiáng)調(diào)分開(kāi)鑄造組裝的方式以及對(duì)室內(nèi)環(huán)境污染問(wèn)題的考慮。長(zhǎng)信宮燈通體鎏金，集中體現(xiàn)了浪漫與華麗的藝術(shù)境界，它的鑄造方法采取分開(kāi)鑄造組裝的方式，先將頭部和身軀、右臂、燈罩、燈盤(pán)分別做好，再與燈座等六個(gè)部分組合而成，這種設(shè)計(jì)和結(jié)構(gòu)便于拆卸和清洗，制作工藝水平之高，是漢代燈具中首屈一指的作品。燈盤(pán)設(shè)計(jì)為能自由開(kāi)合的弧形屏板，以調(diào)節(jié)光線方向。宮女左手持燈盤(pán)，燈盤(pán)中心有一個(gè)燭釬，在燈盤(pán)上設(shè)計(jì)有一個(gè)短的把手，通過(guò)把手地來(lái)回轉(zhuǎn)動(dòng)來(lái)調(diào)節(jié)燈盤(pán)上兩片弧形屏板的開(kāi)合，這樣的設(shè)計(jì)不僅可以擋風(fēng)，還可以調(diào)節(jié)光線的強(qiáng)弱和照射的方向，類(lèi)似于今天臺(tái)燈的功用。宮女身體中空，右臂上舉，下垂的衣袖罩于銅燈頂部，形成銅燈的燈罩，燃燒的煙塵，通過(guò)宮女右側(cè)手臂的袖管進(jìn)入體腔內(nèi)，煙塵通過(guò)燈體底部水盤(pán)的過(guò)濾之后排出，會(huì)減少煙塵中細(xì)小顆粒和異味，減輕了對(duì)室內(nèi)環(huán)境和陳設(shè)品的污染?，F(xiàn)在看來(lái)，這樣的設(shè)計(jì)，類(lèi)似于今天的煙道，但在兩千多年前，這實(shí)在是可以堪稱最先進(jìn)的發(fā)明創(chuàng)造，說(shuō)明中國(guó)早在西漢就已經(jīng)著手于居住環(huán)境空氣污染的治理了。除此之外，在“中國(guó)工藝美術(shù)史”課程的整體結(jié)構(gòu)上，還應(yīng)該考慮加入少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)容，尤其是對(duì)于地處少數(shù)民族地區(qū)的高校學(xué)生，這些內(nèi)容的學(xué)習(xí)將有助于使學(xué)生切身了解本土少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化、體悟少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝的魅力。少數(shù)民族的工藝文化是中國(guó)工藝美術(shù)歷史的重要組成部分,張道一先生在20世紀(jì)80年代末曾指出美術(shù)史研究的四種偏頗,其中就有以漢族為中心，忽視了其他55個(gè)民族；以中原為中心，忽視了周?chē)倪呥h(yuǎn)地區(qū)。因此，如果能夠?qū)ι贁?shù)民族工藝美術(shù)進(jìn)行有理有據(jù)、言之有物的寫(xiě)作，無(wú)疑是對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)史的有益補(bǔ)充。如果大家都能夠去關(guān)注少數(shù)民族傳統(tǒng)工藝，相信中國(guó)工藝美術(shù)的研究視野將會(huì)愈發(fā)的開(kāi)闊。

作者：周亞輝 賀煒 單位：吉首大學(xué)

美術(shù)史小論文:高校美術(shù)史課堂教學(xué)提升策略

一、內(nèi)在覺(jué)醒：激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)

在《中國(guó)美術(shù)史》的教學(xué)中，開(kāi)發(fā)美術(shù)史料的價(jià)值，以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和學(xué)習(xí)愿望，是課堂教學(xué)有效性提升的一項(xiàng)重要策略。首先，注重美術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)合，將中國(guó)美術(shù)史的理論教學(xué)與學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐相聯(lián)系，如在對(duì)原始美術(shù)的學(xué)習(xí)中，將原始彩陶紋飾與學(xué)生的平面設(shè)計(jì)相聯(lián)系，使學(xué)生意識(shí)到原始彩陶紋飾的構(gòu)成特點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)形式美和意象性等美的規(guī)律的重要借鑒作用。而通過(guò)分析當(dāng)代油畫(huà)家羅中立的作品、梵高奶奶常秀峰的繪畫(huà)以及被稱作“真正的后現(xiàn)代”的農(nóng)民雕塑家鄔良英的作品，讓學(xué)生體會(huì)到現(xiàn)代藝術(shù)中的原始意味，認(rèn)識(shí)到原始美術(shù)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要價(jià)值，從而在學(xué)習(xí)中端正態(tài)度，產(chǎn)生學(xué)習(xí)的內(nèi)在需求。其次，注重理論教學(xué)中的人文演繹與情景創(chuàng)生。教師可以通過(guò)分享藝術(shù)創(chuàng)生相關(guān)背景和調(diào)動(dòng)學(xué)生的人文參與等方式增加教學(xué)的趣味性，把藝術(shù)家的生平軼事、作品創(chuàng)作背景等進(jìn)行穿插講解，從而使晦澀的理論變得有趣易記。如在講解王羲之的書(shū)法藝術(shù)時(shí)，教師可以穿插“墨池”、“東床快婿”、“王羲之寫(xiě)字換白鵝”等軼事的講解調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。同樣，當(dāng)教師在對(duì)隋唐佛教美術(shù)中較為抽象的概念“經(jīng)變畫(huà)”進(jìn)行理論分析時(shí)，可以結(jié)合“西方凈土變”、“維摩詰經(jīng)變”、“東方藥師變”、“法華經(jīng)變?化城喻品”等經(jīng)變題材的相關(guān)故事講解，來(lái)分析這些經(jīng)變畫(huà)作品的藝術(shù)元素和美學(xué)特點(diǎn)。在分析元代黃公望名作《富春山居圖》時(shí)除了講解畫(huà)家的創(chuàng)作意圖外，教師可以適當(dāng)播放一些與之相關(guān)的視頻，如費(fèi)玉清和張靚穎合唱的《山水合璧》MV，其背景即是對(duì)《富春山居圖》創(chuàng)作的故事化演繹。在講清初大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家八大山人的藝術(shù)時(shí)，可以讓學(xué)生結(jié)合對(duì)八大山人的獨(dú)特身份和獨(dú)特生活經(jīng)歷的認(rèn)識(shí)進(jìn)行角色互換認(rèn)知。學(xué)生對(duì)八大山人獨(dú)具個(gè)性色彩角色的體認(rèn)，不僅能夠引起學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，更增加了學(xué)生對(duì)八大山人的生活經(jīng)歷及其水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的直觀感受。再次，借古以開(kāi)今，如通過(guò)介紹國(guó)航標(biāo)志——紅鳳凰的設(shè)計(jì)靈感來(lái)自云南出土的文物——漢代青銅鳳凰拐杖頭，學(xué)生能夠把中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)，認(rèn)識(shí)到美術(shù)史的重要意義和價(jià)值，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)中國(guó)美術(shù)史學(xué)習(xí)的內(nèi)在動(dòng)力。

二、圖史共建：視覺(jué)軌跡之中的理論解讀

對(duì)美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，視覺(jué)在其感知和接受過(guò)程中居于首要地位。因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)“必須依靠經(jīng)過(guò)選擇和改造的物質(zhì)媒介并作用于審美感官才能進(jìn)行。或者說(shuō)，它本身就是一種交際工具，藝術(shù)家必須創(chuàng)造出有獨(dú)特時(shí)空特征的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)于他人的感知覺(jué)。藝術(shù)活動(dòng)不是純粹的精神活動(dòng)，而是材料中的體驗(yàn)和思維”（王林，2004）。所以，中國(guó)美術(shù)史課程的理論解讀可以循著圖像分析的視覺(jué)軌跡來(lái)行進(jìn)，這就要求教師要充分利用教學(xué)媒體，包括多媒體課件、圖像和影視等資料的綜合運(yùn)用。例如在講授秦漢美術(shù)的畫(huà)像石、畫(huà)像磚藝術(shù)時(shí)，可以用多媒體課件的形式向?qū)W生展示不同地區(qū)畫(huà)像石、畫(huà)像磚的作品圖像，通過(guò)圖像的分析來(lái)闡述畫(huà)像石、畫(huà)像磚的題材內(nèi)容、藝術(shù)手法及藝術(shù)特點(diǎn)，從而將美術(shù)理論的分析貫穿于圖像的解讀過(guò)程中。這種以讀圖來(lái)釋理的方法較之傳統(tǒng)的理論分析，可以更加直觀地向?qū)W生展示漢代先民繽紛多彩的生活畫(huà)面，也更容易被學(xué)生接受。再如，教師在講授清代山水畫(huà)的特點(diǎn)時(shí)，可以采用圖像演示的方式，讓學(xué)生從直觀的圖像感受和比較中，得出清代山水畫(huà)的空間已由兩宋時(shí)期自然化的物象空間轉(zhuǎn)向抽象化的筆墨空間。而通過(guò)對(duì)清代山水畫(huà)代表作品的圖像分析，也可以使學(xué)生更加清晰地認(rèn)識(shí)到清代山水畫(huà)是以“筆墨”、“寫(xiě)意”和“書(shū)法性”的特點(diǎn)作為中國(guó)古代繪畫(huà)的結(jié)局。從而使學(xué)生對(duì)清代山水畫(huà)的特點(diǎn)有更加直觀和深刻的認(rèn)識(shí)。正如彼得?伯克在《圖像證史》一書(shū)中所寫(xiě)的那樣：“對(duì)圖像研究者而言，繪畫(huà)作品并不簡(jiǎn)單地只是用于觀賞，而是用來(lái)‘解讀’。在今天，這種思想已成為常識(shí)”（彼得?伯克，2008）。所以，在中國(guó)美術(shù)史的課堂教學(xué)中，通過(guò)圖像和美術(shù)史的共建與解讀，學(xué)生才能更加直觀和全面地了解藝術(shù)作品的全貌。

三、人文制衡：從先驗(yàn)的說(shuō)教走向經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同

中國(guó)美術(shù)史的課堂教學(xué)，并不是簡(jiǎn)單地對(duì)美術(shù)史知識(shí)的先驗(yàn)說(shuō)教，而是要將理論知識(shí)與學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)實(shí)踐相連通，使美術(shù)史和藝術(shù)理論知識(shí)真正得到學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同?！敖處熡芍R(shí)和技能的講解者、傳授者，變?yōu)閷W(xué)生能力構(gòu)建的幫助者、指導(dǎo)者和促進(jìn)者”（錢(qián)初熹，2005）。所以，一方面，教師可以將中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生的美術(shù)技法學(xué)習(xí)相結(jié)合，更好地促進(jìn)學(xué)生技法的提高。正如學(xué)習(xí)在五代時(shí)期山水畫(huà)的章節(jié)，教師引導(dǎo)美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生結(jié)合自身山水畫(huà)的創(chuàng)作實(shí)踐，來(lái)分析在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面五代時(shí)期所形成的南北兩大山水畫(huà)派的藝術(shù)特點(diǎn)，學(xué)生結(jié)合自己的繪畫(huà)實(shí)踐很容易總結(jié)出山水畫(huà)的南北兩大派別及其各自在構(gòu)圖和表現(xiàn)技巧方面的特點(diǎn)。反過(guò)來(lái)，教師對(duì)這一時(shí)期山水畫(huà)派別及特點(diǎn)的理論分析及總結(jié)，特別是對(duì)南北兩大山水派別皴法的分析則會(huì)對(duì)學(xué)生的繪畫(huà)實(shí)踐起到深化和指導(dǎo)的作用，這樣理論學(xué)習(xí)和繪畫(huà)實(shí)踐之間就形成了相輔相成的互通關(guān)系，形成了學(xué)生的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同。同樣，在花鳥(niǎo)畫(huà)、人物畫(huà)等教學(xué)中教師也可以聯(lián)系學(xué)生的繪畫(huà)實(shí)踐，把學(xué)生對(duì)美術(shù)史學(xué)習(xí)的被動(dòng)性轉(zhuǎn)化成主體內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。另一方面，教師可以將枯燥理論知識(shí)的學(xué)習(xí)和學(xué)生生活經(jīng)驗(yàn)緊密聯(lián)系，使學(xué)生從日常生活經(jīng)驗(yàn)中領(lǐng)悟美術(shù)史知識(shí)學(xué)習(xí)的價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。在原始彩陶及不同歷史時(shí)期陶器及瓷器藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，教師可以讓學(xué)生結(jié)合自己在生活中接觸到的陶器和瓷器，對(duì)辨別陶器和瓷器找到經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同，這樣學(xué)生在學(xué)習(xí)陶器、瓷器藝術(shù)時(shí)必定會(huì)產(chǎn)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的愿望。因此，將中國(guó)美術(shù)史知識(shí)的學(xué)習(xí)置于學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和自身生活經(jīng)歷中去解讀，使教學(xué)效果得到有效性提升的重要策略之一。

四、調(diào)轉(zhuǎn)模式：多元文化生態(tài)中教學(xué)方法探尋

中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)要不斷探尋更加適宜的教學(xué)方法。首先，不同階段要采取不同的教學(xué)方法，我們一般認(rèn)同原始美術(shù)用人類(lèi)學(xué)的方法，古典美術(shù)用圖像學(xué)的方法，現(xiàn)代藝術(shù)用形態(tài)學(xué)的方法，當(dāng)代藝術(shù)用文化學(xué)的方法。由此，在中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)中，對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的學(xué)習(xí)階段，教師要向?qū)W生擴(kuò)充符號(hào)學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)術(shù)研究方法，并注意培養(yǎng)學(xué)生的讀圖和分析能力。其次，在教學(xué)中教師要適時(shí)對(duì)不同美術(shù)類(lèi)別的發(fā)展線索進(jìn)行梳理，包括縱向歷時(shí)性的，如中國(guó)山水畫(huà)、人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)、文人畫(huà)等發(fā)展線索的梳理；和橫向共時(shí)性的，如中國(guó)明代山水畫(huà)和西方文藝復(fù)興時(shí)期風(fēng)景畫(huà)的橫向比較、中國(guó)秦漢美術(shù)與西方古希臘美術(shù)的比較、西方油畫(huà)的傳入及其對(duì)中國(guó)明清時(shí)期繪畫(huà)的影響等。再次，對(duì)美術(shù)史知識(shí)的分析要放到整個(gè)歷史背景之中，把社會(huì)歷史文化對(duì)美術(shù)發(fā)展的影響加以闡釋。當(dāng)然，教師在中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)中還可以采取更加多元的方法，注重學(xué)生的課堂參與和互動(dòng)?？傊谥袊?guó)美術(shù)史的教學(xué)中要調(diào)轉(zhuǎn)傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，開(kāi)創(chuàng)更加開(kāi)放多元的教學(xué)方法。

五、因材施教：特定學(xué)生群體的針對(duì)性教學(xué)

教師要對(duì)所教授學(xué)生群體的能力、興趣、特點(diǎn)等有一定的了解，然后再有針對(duì)性地采取適合于該學(xué)生群體的教學(xué)方法和教學(xué)策略，這樣才能使課堂的教學(xué)效果得到提升。在中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)中，教師要針對(duì)美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生邏輯思維及理性分析能力較弱，但感性認(rèn)識(shí)和形象思維能力較強(qiáng)等特點(diǎn)，在教學(xué)內(nèi)容上多與美術(shù)實(shí)踐相聯(lián)系，在教法上多選取圖像分析方法等。如果教師沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，一味地將中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)內(nèi)容教條化或者是采用單調(diào)的理論分析的教學(xué)方法，則可能會(huì)收到事倍功半或者是教師的理論分析再嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致也引不起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的消極效果，學(xué)生只能通過(guò)死記硬背的方式配合理論課學(xué)習(xí)。因此，針對(duì)具體的教學(xué)班級(jí)，教師要做到因材施教，有的放矢地組織教學(xué)內(nèi)容，并采取適宜該學(xué)生群體的教學(xué)方法，這樣才能使教學(xué)效果得到有效提升。

六、自我成長(zhǎng)：教師業(yè)務(wù)素養(yǎng)的全面提升

毋庸置疑，中國(guó)美術(shù)史課堂教學(xué)效果的有效性提升與教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)和知識(shí)儲(chǔ)備密切相關(guān)。無(wú)論教師對(duì)不同歷史時(shí)期社會(huì)背景的分析還是對(duì)畫(huà)家生平軼事的介紹，以及對(duì)中國(guó)儒道禪三大美學(xué)價(jià)值對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展影響的闡釋?zhuān)只蚴侵形髅佬g(shù)發(fā)展面貌及形態(tài)的比較……都與教師的專(zhuān)業(yè)水平和知識(shí)量直接相關(guān)。因此，教師要不斷提升自身的業(yè)務(wù)素養(yǎng)，不斷擴(kuò)展自己的知識(shí)面，才能在中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)中靈活運(yùn)用各方面的知識(shí)，才能調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，才能讓課堂教學(xué)效果得到真正的提升。綜上所述，在高校中國(guó)美術(shù)史的教學(xué)中，教師可以通過(guò)教學(xué)內(nèi)容的趣味性開(kāi)發(fā)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，并注重采用圖像解讀方式對(duì)美術(shù)史學(xué)科進(jìn)行圖史的共建，將理論知識(shí)與學(xué)生學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)和生活經(jīng)歷相聯(lián)系，突破傳統(tǒng)的教學(xué)模式采用更加多元的教學(xué)方法，因材施教對(duì)特定學(xué)生群體進(jìn)行有針對(duì)性的教學(xué)，全面提升教師的業(yè)務(wù)素養(yǎng)等策略使課堂教學(xué)得到有效性提升。

作者：劉恩芹 單位：六盤(pán)水師范學(xué)院

美術(shù)史小論文:美術(shù)在國(guó)內(nèi)文化歷史中的背景

作者：林早 單位：貴州大學(xué)人文學(xué)院

20世紀(jì)之初才出現(xiàn)在漢語(yǔ)語(yǔ)境中的“美術(shù)”一詞，從其界定生成上可說(shuō)是典型的“跨文化歷史語(yǔ)境”的產(chǎn)物?！懊佬g(shù)”一詞對(duì)應(yīng)著西文中的“fineart”，但在外延上“美術(shù)”小于“fineart”小于“art”，漢語(yǔ)中的“美術(shù)”專(zhuān)指造型藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)。這種對(duì)譯上的非一對(duì)一狀態(tài)，暗示著中國(guó)在“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中發(fā)生了誤讀?！拔幕绊憽恼嬲l(fā)生，并不單純?nèi)Q于‘影響者’一方，‘影響者’并不能主導(dǎo)整個(gè)‘影響’的全過(guò)程，因?yàn)榻邮苷咭环揭簿哂小黧w性’……‘接受者’如何轉(zhuǎn)述、翻譯、描述和解釋異文化的‘他者’，就更深地依賴于自身的主體性。在‘跨文化歷史語(yǔ)境’中，根本不存在對(duì)異文化‘他者’絕對(duì)客觀、毫厘不爽的敘述、翻譯和解釋?！保?］根據(jù)“影響研究”方法予以我們的啟示，中國(guó)在跨語(yǔ)境實(shí)踐中所發(fā)生的“誤讀”實(shí)際上包含著一種文化上的“合理性”。并且，通過(guò)對(duì)這種跨語(yǔ)境實(shí)踐的呈現(xiàn)，有助于我們了解彼時(shí)的中國(guó)文化主體性狀態(tài)，從而進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到中國(guó)的藝術(shù)主體性。

一、“美術(shù)”生成的西學(xué)東漸背景

十九世紀(jì)末，整個(gè)中國(guó)都處于被西方的堅(jiān)船利炮震驚的狀態(tài)中。中國(guó)的有識(shí)之士們開(kāi)始自動(dòng)自覺(jué)地思考中國(guó)的現(xiàn)代性命運(yùn)，幾千年以來(lái)超穩(wěn)定的中國(guó)文化受到了反思和質(zhì)疑。隨著軸心時(shí)代的結(jié)束，“西學(xué)東漸”蔚然成風(fēng)。然而從文化輸入的方向上看，近代中國(guó)文化歷史語(yǔ)境中發(fā)生的“西學(xué)東漸”并不是一種純粹兩極的西方———(東方)中國(guó)直接文化對(duì)接。事實(shí)上，在中國(guó)的西方文化輸入中，我們的鄰國(guó)日本扮演了一個(gè)相當(dāng)重要的角色。自中日甲午海戰(zhàn)之后，深受日本刺激的中國(guó)政府意識(shí)到鄰國(guó)“明治維新”的卓越成效，遂把“取經(jīng)”的重心從英美等國(guó)轉(zhuǎn)換到了距離自己更近一些的鄰國(guó)日本，于1896年向日本派出了13名留學(xué)生，此后逐年增加。到1906年，中國(guó)留學(xué)日本的人數(shù)竟達(dá)8000之眾。［2］(P36－39)如此一來(lái)，發(fā)生在中國(guó)“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中的“西學(xué)東漸”，西方文化對(duì)應(yīng)的是一個(gè)“大東方”概念。從中國(guó)本位出發(fā)，在“西學(xué)東漸”的文化輸入中，除了西方———中國(guó)的兩極狀態(tài)之外，還同時(shí)存在著一個(gè)西方———日本———中國(guó)的“二度轉(zhuǎn)手”狀態(tài)。如今，中國(guó)的人文社會(huì)科學(xué)中有一半以上的術(shù)語(yǔ)來(lái)自日文對(duì)西文的翻譯就是這種“二度轉(zhuǎn)手”的物證。據(jù)相關(guān)考證，梁?jiǎn)⒊菛|渡日本向中國(guó)輸入日譯名詞的第一人［3］(P206－215)。1898年，失敗之后梁?jiǎn)⒊瑬|渡日本。當(dāng)時(shí)并不懂日文的他借助假名和漢字的組合接觸了日文書(shū)籍，并在不懂外文的情況下，于1898年—1899年之際，借《清議報(bào)》向國(guó)人輸入了諸如民主、科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、自由、法律、哲學(xué)、美學(xué)等日語(yǔ)漢語(yǔ)。相對(duì)于西方原典來(lái)說(shuō)，梁?jiǎn)⒊?dāng)時(shí)所從事的翻譯是標(biāo)準(zhǔn)的“二度轉(zhuǎn)手”。用今天“翻譯”專(zhuān)業(yè)的眼光看，梁?jiǎn)⒊?dāng)時(shí)引進(jìn)中國(guó)的“民主、科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、自由、法律、哲學(xué)、美學(xué)……”等詞匯，在翻譯上是不免有失輕率。這就在客觀上給中國(guó)日后的人文學(xué)科發(fā)展帶來(lái)了許多困惑，比如我們所熟悉的圍繞“美學(xué)”學(xué)科合法性的爭(zhēng)論。由上述背景，我們要追溯“美術(shù)”概念在中國(guó)的生成，就不可不考察“美術(shù)”概念在日本的生成。

二、“美術(shù)”在日本的生成

“美術(shù)”在東方語(yǔ)言中的首次亮相是與藝術(shù)展覽密切相關(guān)的。“在日本，‘美術(shù)’一詞的起源，一般說(shuō)是明治六年(1873年)參加維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)時(shí)，將參展規(guī)則中的德語(yǔ)詞匯Sch?neKunst(英文FineArt)，譯成日文而產(chǎn)生的。但是，當(dāng)時(shí)所謂的‘美術(shù)’一詞，卻是意指包含音樂(lè)和詩(shī)在內(nèi)的所有藝術(shù)?！保?］(P45)1871年，日本接到了奧地利維也納萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的邀請(qǐng)，并收到了一份德文的展覽分類(lèi)分項(xiàng)說(shuō)明附件。1872年，將參加萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)作為維新之舉的明治政府下發(fā)了動(dòng)員、組織參加博覽會(huì)的分類(lèi)分項(xiàng)說(shuō)明日文譯文，在日文譯文中“美術(shù)”一詞首次出現(xiàn):“第22區(qū)作為美術(shù)的展覽場(chǎng)所使用第24區(qū)展出古美術(shù)品及愛(ài)好美術(shù)者的作品。又，第二種:各種美術(shù)品比如青銅器與燒畫(huà)陶器各類(lèi)形象等。第25區(qū)今世美術(shù)品?！保?］值得關(guān)注的是，在“西學(xué)東漸”的大背景下，“美術(shù)”譯文生成于“展示”(需要/空間/機(jī)遇)并不是一種翻譯上的機(jī)緣巧合。因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”、“美術(shù)”，乃是與公共領(lǐng)域的藝術(shù)制度緊密相聯(lián)的。其中對(duì)藝術(shù)品的公開(kāi)展示可謂是現(xiàn)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)意義上的表征之一。在這個(gè)意義上看，西方對(duì)東方的“美術(shù)”輸出，輸出的不僅是以“油畫(huà)”為代表的“畫(huà)種”、以“美學(xué)”為代表的藝術(shù)理論，同時(shí)在一個(gè)具有現(xiàn)代意義的、相對(duì)獨(dú)立的“藝術(shù)”觀念之下還潛伏著一套西方現(xiàn)代的文化體制模式。這樣說(shuō)起來(lái)頗有些當(dāng)下“視覺(jué)研究”所關(guān)注的“視覺(jué)政體”意味，但彼時(shí)日本明治政府對(duì)西方博覽會(huì)的重視和效仿所反映出來(lái)的利用視覺(jué)傳達(dá)進(jìn)行社會(huì)啟蒙的文化措施卻足以證明我們對(duì)“美術(shù)”與公共性“展示”的強(qiáng)調(diào)并不是一種行文上的“過(guò)度闡釋”。日本“美術(shù)”一詞在產(chǎn)生之初，其含義是與西方的fineart十分吻合的。然而，日本在將“美術(shù)”融入本土的現(xiàn)代性文化建構(gòu)過(guò)程中，卻使“美術(shù)”與fineart的原意發(fā)生了一些偏離?！叭毡疽M(jìn)西方工業(yè)文明和技術(shù)，是在‘明治維新’時(shí)期，比中國(guó)早三十多年，當(dāng)時(shí)‘明治維新’時(shí)期的歷史背景與中國(guó)非常相象。由于當(dāng)時(shí)圖畫(huà)類(lèi)的科目完全從屬于工業(yè)技術(shù)，是為了培養(yǎng)產(chǎn)業(yè)后備軍所需要的技能。日本人把本來(lái)屬于西方藝術(shù)科目下的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)稱之為‘美術(shù)’則不足為奇了?！保?］劉劍虹的敘述為我們呈現(xiàn)了日本在設(shè)立“美術(shù)”科目中表露出來(lái)的功利的文化建構(gòu)心理，這種“功利”色彩是有悖于西文中fineart的原意的。然而結(jié)合當(dāng)時(shí)日本具體的文化歷史境遇來(lái)看，日本人對(duì)于“fineart”的偏離并不是出自一種文化翻譯上的輕率，而是一種文化選擇的結(jié)果，這從另一個(gè)方面也說(shuō)明了“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中不存在被動(dòng)的接受者。結(jié)合日本人將“美術(shù)”科目設(shè)立在工科之下的學(xué)科建制，以今天的眼光來(lái)看，“美術(shù)”是被工具化和功利化了。但是從振興民族國(guó)家的角度出發(fā)，在民族自立、自強(qiáng)成為整個(gè)社會(huì)主要矛盾的前提下，這種文化功利心態(tài)不僅是合理的，甚至是必需的。從這個(gè)意義上看，這也正是當(dāng)時(shí)中國(guó)迫不急待地接受了包括“美術(shù)”在內(nèi)的一系列日本式西方外來(lái)詞匯的深層原因。在張之洞的《勸學(xué)篇?外篇?游學(xué)》，這種文化功利心態(tài)表露無(wú)遺:“游學(xué)之國(guó)，西洋不如東洋。一、路近省費(fèi)，可多遣。二、去華近，易考察。三、東文近于中文，易通曉。四、西書(shū)甚繁，凡西學(xué)不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。中東情勢(shì)風(fēng)俗相近，易仿行，事半功倍，無(wú)過(guò)于此?！?

三、“美術(shù)”在中國(guó)的生成

根據(jù)邵宏的考證，清末民初的大學(xué)者王國(guó)維是向中國(guó)引進(jìn)“美術(shù)”日文譯語(yǔ)的第一人———“1902年，王國(guó)維出版了他的譯著《倫理學(xué)》，書(shū)后所附的術(shù)語(yǔ)表上便有‘fineart’美術(shù)”一詞。這是日語(yǔ)譯詞‘美術(shù)’首次在漢語(yǔ)出版物中出現(xiàn)?！保?］1904年，王國(guó)維在其連載文章《＜紅樓夢(mèng)＞評(píng)論》中，開(kāi)始頻繁地使用“美術(shù)”一詞。王國(guó)維主要在三個(gè)層面來(lái)使用“美術(shù)”，一是接近于西方的“fineart”———“而美術(shù)中以詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲為頂點(diǎn)”;二是藝術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)———“不求之于實(shí)行，猶將求之于美術(shù)”，“美術(shù)之務(wù)，在描寫(xiě)人生之苦痛以及解脫之道”;三是美學(xué)———“美術(shù)之價(jià)值，存于使人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)”。［5］而在王國(guó)維發(fā)表的以“美術(shù)”為題的《論哲學(xué)家與美術(shù)家的天職》文中有:“天下有最神圣，最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已。天下之人囂然謂之曰‘無(wú)用’，無(wú)損于哲學(xué)、美術(shù)之價(jià)值也”［9］(P105)，可見(jiàn)，“美術(shù)”在學(xué)者身份的王國(guó)維那里尚處于一種含混使用的狀態(tài)，并且在這種含混中更偏向于“美術(shù)”的“美學(xué)”意味。值得注意的是，雖然王國(guó)維是從日文譯詞中接受了“美術(shù)”，但是在對(duì)“美術(shù)”一詞的使用上卻更多地吸收了叔本華的哲學(xué)。這里就又給我們呈現(xiàn)出了“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中接受者的主體性———“美術(shù)”一詞在日文中一開(kāi)始便被用于藝術(shù)(品)的器物層面，而在中文中一開(kāi)始則被用于藝術(shù)(品)的精神層面。1905年秋，李叔同在日本東京撰文《圖畫(huà)修得法》，其中有:“圖畫(huà)者，美術(shù)工藝之源本”，并稱法國(guó)為“世界大美術(shù)國(guó)”。［10］(P116)畫(huà)家身份的李叔同在對(duì)“美術(shù)”一詞的使用上與作為造型藝術(shù)的美術(shù)要相對(duì)接近一些。但在文章中，對(duì)于什么是“美術(shù)”，李叔同并沒(méi)有做出明確的界定。王國(guó)維與李叔同在使用“美術(shù)”一詞上的不同傾向，反映了學(xué)者與藝術(shù)家在“美術(shù)”認(rèn)知、體驗(yàn)上的不同側(cè)重。在中國(guó)，作為藝術(shù)而非美學(xué)的“美術(shù)”認(rèn)知是由劉師培來(lái)促成的。1907年，劉師培發(fā)表的《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》從中國(guó)本土的藝術(shù)出發(fā)，第一次明確地界定了“美術(shù)”及其范疇?！胺蛞魳?lè)、圖畫(huà)諸端，后世皆視為美術(shù)?；使胖绖t僅為實(shí)用之學(xué)，而實(shí)用之學(xué)即寓于美術(shù)之中。舞以適體，以強(qiáng)民軀。歌以和聲，以宣民疾。而圖畫(huà)之作，以為行軍考地所必需，推之書(shū)契既作，萬(wàn)民以昭，衣裳即垂，尊卑乃別，則當(dāng)此之時(shí)，舍實(shí)用而外固無(wú)所謂美術(shù)之學(xué)也?！庇钟校皾h印、漢碑，所圖之物，不外指事象形……漢代美術(shù)，至此可窺?！绷?，在劉師培的《論美術(shù)與征實(shí)之學(xué)不同》一文中，提出“美術(shù)”是“乃以飾觀為主者也”的原則，這已經(jīng)相當(dāng)接近我們今天所謂的“造型藝術(shù)”了。［5］在此，劉師培通過(guò)金石、水墨、書(shū)法、印章中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)討論“美術(shù)”的文化自覺(jué)與同期日本將傳統(tǒng)的水墨畫(huà)排除在“美術(shù)”之外的作法又形成了接受主體在“跨文化歷史語(yǔ)間”實(shí)踐中的一個(gè)比照。作為舶來(lái)品的“美術(shù)”在中國(guó)的真正普及是在1919年的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后。其中，魯迅對(duì)“美術(shù)”的普及起到極大的推動(dòng)作用。1912年，魯迅為剛成立的“美術(shù)調(diào)查處”擬定的工作中清楚表明了“美術(shù)”是指雕刻、繪畫(huà)的現(xiàn)代立場(chǎng)。1913年2月，魯迅以周樹(shù)人本名在《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊(cè)發(fā)表了在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上具有里程碑意義的《擬播布美術(shù)意見(jiàn)書(shū)》。其中，“美術(shù)”既泛指“藝術(shù)，”又專(zhuān)指“造型藝術(shù)”，在用法上與fineart的原意非常接近?！兑庖?jiàn)書(shū)》共分四段，分別闡釋了“何為美術(shù)”、“美術(shù)之類(lèi)別”、“美術(shù)之目的與致用”、“播布美術(shù)之方”。在討論美術(shù)的普及中，魯迅在“美術(shù)”的“造型藝術(shù)”意義上提出了“美術(shù)館”與“美術(shù)展覽會(huì)”，并對(duì)二者作出了區(qū)分———“所列物品，為舊時(shí)中國(guó)固有之美術(shù)品”(美術(shù)館)與“陳列私人所藏，或美術(shù)家新造之品”(美術(shù)展覽會(huì))。

四、“美術(shù)”的生成與文化操作

在將“美術(shù)”與“美術(shù)館”、“美術(shù)展覽會(huì)”放到一起來(lái)闡釋的意義上看，“美術(shù)”在中國(guó)歷經(jīng)王國(guó)維、李叔同、劉師培等先賢的闡釋?zhuān)鋬?nèi)涵逐漸從一種美術(shù)之“道”落實(shí)到了實(shí)物的層面。從“美術(shù)”的“西學(xué)東漸”歷程上看，“美術(shù)”在東方語(yǔ)境中的首次亮相是伴隨著博覽會(huì)上的藝術(shù)品展示而來(lái)的。而當(dāng)“美術(shù)”在中國(guó)開(kāi)始“播布”(普及)，美術(shù)又一次顯示了與“展示”的聯(lián)系。在中國(guó)的“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中，“美術(shù)”從哲學(xué)意味、藝術(shù)學(xué)意味轉(zhuǎn)而進(jìn)入實(shí)物層面并得到最終的確證，這一過(guò)程不僅展現(xiàn)出中國(guó)的民族思維特點(diǎn)，同時(shí)也顯示出“美術(shù)”的“西學(xué)東漸”背后隱含著的文化體制模式輸出。在這種文化體制模式中，“美術(shù)”與對(duì)美術(shù)(品)的公共“展示”具有強(qiáng)烈的“互文”性———設(shè)想一下，只有西方“油畫(huà)”，而無(wú)對(duì)西方“油畫(huà)”所作的公開(kāi)“展示”，作為一個(gè)外來(lái)畫(huà)種的“油畫(huà)”如何能在中國(guó)現(xiàn)代性歷程中取得“先進(jìn)性”和“合法性”。并且從文化體制模式的輸出上看，只有將“美術(shù)”作實(shí)物層面解，一個(gè)具有“可操作性”的文化體制模式才能真正展開(kāi)———關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以結(jié)合美術(shù)在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的功能來(lái)進(jìn)行理解。1911年，第一套《美術(shù)叢書(shū)》編著。1912年，國(guó)民政府設(shè)立“美術(shù)調(diào)查處”。同年，上海圖畫(huà)美術(shù)院成立，蘇州創(chuàng)辦蘇州美術(shù)會(huì);1916年，中國(guó)留日學(xué)生在東京創(chuàng)辦“中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)”。1917年，第一部美術(shù)著作撰寫(xiě)。1918年，第一本美術(shù)雜志發(fā)行……雖然同期，音樂(lè)、文學(xué)并沒(méi)有完全從“美術(shù)”中脫離，狹義的“美術(shù)”與“圖畫(huà)”并存，“畫(huà)會(huì)”與“美術(shù)協(xié)會(huì)”并存，但是一套相對(duì)完整的現(xiàn)代意義上的包括了藝術(shù)家、藝術(shù)品、藝術(shù)展示空間、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)院校、藝術(shù)機(jī)構(gòu)和公眾的藝術(shù)世界體制已經(jīng)在中國(guó)文化的語(yǔ)境中顯現(xiàn)。如果說(shuō)在對(duì)于“美術(shù)”的最初選擇上，日本與中國(guó)有著相同的初衷，那么在后續(xù)的現(xiàn)代性進(jìn)程中，由于不同民族性格在“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中對(duì)國(guó)家制度、社會(huì)制度進(jìn)行的不同選擇，中國(guó)的“美術(shù)”發(fā)展與日本又漸漸形成了區(qū)別———在20世紀(jì)90年代之前，中國(guó)美術(shù)館館藏品中沒(méi)有一件西方藝術(shù)作品。這與熱衷于收藏西方藝術(shù)作品用以立館的日本美術(shù)館實(shí)踐形成鮮明的反差。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)文化經(jīng)歷了一場(chǎng)空前的大清洗，“美術(shù)”在這場(chǎng)史無(wú)前例的文化運(yùn)動(dòng)中取得了“造型藝術(shù)”的最終界定。1919年，緊隨“文學(xué)革命”之后，呂澄在《新青年》上發(fā)表了《美術(shù)革命》:“竊為今日之詩(shī)歌、戲曲固宜改革，與二者并列于藝術(shù)之美術(shù)(凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)(art)，其中繪畫(huà)、雕塑、建筑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(shù)(fineart)，此通行之區(qū)別也……尤亟宜革命……文學(xué)與美術(shù)，皆所以發(fā)表思想與感情，為其根本主義者惟一，勢(shì)自不容偏有枯榮也?！蓖冢惇?dú)秀撰文《美術(shù)革命———答呂澄》:“現(xiàn)在得了足下的來(lái)函，對(duì)于美術(shù)———特于繪畫(huà)一項(xiàng)———議論透辟，不勝大喜歡迎之至。說(shuō)起美術(shù)革命來(lái)……若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)楦牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)的精神?！保?2］在呂澄與陳獨(dú)秀關(guān)于“美術(shù)”的討論中，有兩點(diǎn)值得特別注意的:一是“美術(shù)革命”的緊迫性;二是將“美術(shù)”與“文學(xué)”并舉。并且這兩點(diǎn)又共同指向了“美術(shù)”的“寫(xiě)實(shí)性”，而“美術(shù)”的“寫(xiě)實(shí)性”是對(duì)應(yīng)當(dāng)時(shí)文化傳播中的“可操作性”的。可以肯定的是，彼時(shí)文學(xué)和美術(shù)對(duì)“寫(xiě)實(shí)性”熱烈追求并不出于一種理想狀態(tài)的純粹審美判斷。同時(shí)，撇開(kāi)新文化運(yùn)動(dòng)的具體歷史背景不談，當(dāng)“美術(shù)”界定經(jīng)一本刊物的發(fā)表在民眾中形成了普遍認(rèn)知這樣一個(gè)事實(shí)成立的時(shí)候，就意味著現(xiàn)代性的文化(美術(shù))機(jī)制在中國(guó)開(kāi)始發(fā)揮作用了。據(jù)此，我們也可以嘗試去理解，何以“美術(shù)”在中國(guó)會(huì)縮小了外延并最終界定于造型藝術(shù)、甚至繪畫(huà)———這背后的依據(jù)就是民族國(guó)家主體在文化體制操作中的理念。這個(gè)理念在20世紀(jì)初的中國(guó)，就是“革命”，爭(zhēng)取民族獨(dú)立、自強(qiáng)的革命———“我中國(guó)欲獨(dú)立，不可不革命;我中國(guó)欲與世界列強(qiáng)并雄，不可不革命;我中國(guó)欲長(zhǎng)存于二十世紀(jì)新世界上，不可不革命?！?鄒榮《緒言?革命軍》)“美術(shù)”在東方民族國(guó)家最終被界定為“造型藝術(shù)”的專(zhuān)指，乃是出自一種功利的文化建構(gòu)考慮。此前，我們已經(jīng)知道“美術(shù)”在傳入中國(guó)之初，雖然在概念上與美學(xué)、藝術(shù)表現(xiàn)等混生，但外延上與fineart是基本吻合的。使得專(zhuān)指“造型藝術(shù)”的“美術(shù)”從泛“美術(shù)”中獨(dú)立出來(lái)的，是附帶在“造型藝術(shù)”身上的最能適應(yīng)文化建構(gòu)需要的“展示”、“傳播”功能。其中，造型藝術(shù)的公共“展示”特別暗示出了現(xiàn)代中國(guó)史無(wú)前例的“公共領(lǐng)域”。因此“展示”是“傳播”的基礎(chǔ)。中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)一般認(rèn)為20世紀(jì)30年代的左翼木刻家們是中國(guó)最早的一批前衛(wèi)藝術(shù)家———“前衛(wèi)”在這里作對(duì)藝術(shù)現(xiàn)代性的追求解，然而聯(lián)系左翼木刻家聯(lián)盟的倡導(dǎo)者魯迅的提倡新木刻運(yùn)動(dòng)的初衷———“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，不難見(jiàn)出藝術(shù)現(xiàn)代性追求背后為革命所“用”的功利目的。再進(jìn)一步聯(lián)系“美術(shù)”在中國(guó)文化現(xiàn)代性進(jìn)程中的基本分類(lèi)———國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)，其中版畫(huà)、連環(huán)畫(huà)、宣傳畫(huà)這三個(gè)畫(huà)種由于媒介上的“工具”意味，都暗示著強(qiáng)烈的文化傳播功能以及文化普及意識(shí)。這種美術(shù)分類(lèi)思路同時(shí)也成為了中國(guó)的美術(shù)館的展覽組織原則之一。明了“美術(shù)界定”歷史生成的“跨歷史文化語(yǔ)境”實(shí)踐，明了民族國(guó)家主體在“跨文化歷史語(yǔ)境”實(shí)踐中的困頓和選擇，我們就不難理解中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性從一開(kāi)始呈現(xiàn)出來(lái)的推動(dòng)國(guó)家現(xiàn)代性歷程的文化自覺(jué)。而這也正是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展在20世紀(jì)后期飽受當(dāng)代藝術(shù)家詬病的向國(guó)家意識(shí)形態(tài)投誠(chéng)的根源所在。

美術(shù)史小論文:地方美術(shù)史研究狀況

時(shí)間性與空間性:地域美術(shù)研究的兩個(gè)維度

在全球化背景與現(xiàn)代化的進(jìn)程中，地域文化及地域美術(shù)研究的前景與趨向愈發(fā)引人關(guān)注，無(wú)論是對(duì)于信息時(shí)代與地域美術(shù)之間的關(guān)系，還是以現(xiàn)代性理論觀照與闡發(fā)地域美術(shù)研究，都成為藝術(shù)史研究方法論與范疇內(nèi)容的焦點(diǎn)。在全球化的語(yǔ)境中，區(qū)分每個(gè)國(guó)家與地區(qū)的藝術(shù)史敘事，更已成為世界藝術(shù)史界學(xué)術(shù)實(shí)踐的核心問(wèn)題。全球化的多元結(jié)構(gòu)與信息傳播技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，不但沒(méi)有消解地域性的價(jià)值，反而更加凸顯了地域文化的無(wú)法替代的可貴特性。地域美術(shù)史研究在方法論上承擔(dān)著雙重使命，即當(dāng)創(chuàng)建普通藝術(shù)史的元敘事時(shí)，研究者還要針對(duì)不同的地域性特征展開(kāi)敘述，從更廣層面上指出其相似和差異，這就是我們所說(shuō)的地域性因素。長(zhǎng)期以來(lái)美術(shù)史研究的邏輯與體例都遵循縱向的時(shí)間線索，從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》、郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》到鄧椿的《畫(huà)繼》，紀(jì)傳體的常規(guī)體例與時(shí)間順序的前后相接，已經(jīng)成為中國(guó)古代美術(shù)史敘事的傳統(tǒng)方法。經(jīng)典意義上修治美術(shù)史的習(xí)慣路徑，首先需要排年表、列師承、追溯源，雖也有《益州名畫(huà)錄》等地域性美術(shù)的專(zhuān)題述評(píng)，但對(duì)地域美術(shù)的橫向梳理一直缺乏深人的研究，唐宋之際的南北之分也只停留于寬泛而模糊的地域分類(lèi)，實(shí)際上更強(qiáng)調(diào)某種風(fēng)格而非地別的差異。

地域性首先是一個(gè)空間概念，而其內(nèi)涵又絕不止于空間上的界定?？臻g層面不同的地域性往往有著驚人的一致性，或者說(shuō)不同的地域往往展現(xiàn)了同一現(xiàn)象或事物的多個(gè)側(cè)面。值得注意的是，以往很少有學(xué)者從時(shí)間的角度去考察過(guò)地域性，似乎地域性只是時(shí)間之外的某種與之二元對(duì)立的范疇，是獨(dú)立于時(shí)間之外的另一種不相干的維度。然而當(dāng)我們回顧藝術(shù)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“地域性”中已然包蘊(yùn)了時(shí)間的概念，例如，當(dāng)今天我們談到“青銅時(shí)代”不正是包含著一種地域性?“魏晉風(fēng)骨”不正是包含著一種地域性?“盛唐氣象”不正是包含著一種地域性?雖其作為古代藝術(shù)史中某一時(shí)段的時(shí)代稱謂，我們也不能武斷地說(shuō)，魏晉風(fēng)骨和盛唐氣象已經(jīng)消失了，與今日的中國(guó)藝術(shù)完全隔斷不發(fā)生任何關(guān)聯(lián)。反過(guò)來(lái)，藝術(shù)史中的“吳門(mén)四家，，、“揚(yáng)州八怪”、“海上畫(huà)派”等也分別代表了某個(gè)時(shí)代。同時(shí)，這些派別、概念、范疇之所以直至今日依然有效，是因?yàn)樗鼈兇碇撤N風(fēng)格，具有藝術(shù)價(jià)值的普適性。正是在這一層面上，藝術(shù)史的地域性問(wèn)題就變得錯(cuò)綜復(fù)雜，同時(shí)也充滿著戲劇性。

地域性的研究范疇，實(shí)際上已經(jīng)給出了美術(shù)史家所需要的“地點(diǎn)”和“讀點(diǎn)”。對(duì)于某一研究對(duì)象的地域性的選取，發(fā)揮的空間有多種可能，很多因素可以納人其中。特定空間與線性時(shí)間的混合，可以在某一項(xiàng)研究中奇妙地展現(xiàn)出來(lái)。正如人類(lèi)學(xué)家、結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家列維一施特勞斯在《憂郁的熱帶》中談到自己領(lǐng)略結(jié)構(gòu)主義精髓的感觸:當(dāng)你忽然發(fā)現(xiàn)……可以同時(shí)在巖石上面發(fā)現(xiàn)兩個(gè)菊石的遺痕，看到它們微妙不對(duì)稱的回紋，這些回紋以它們自己的方式證明兩個(gè)化石之間存在著長(zhǎng)達(dá)幾萬(wàn)年的時(shí)間距離，在這種時(shí)候，時(shí)間和空間合而為一:此刻仍然存活著多樣性與不同的年代相重疊，并且加以保存延續(xù)。思想和情感進(jìn)入一種新的層次，在那當(dāng)中，每一滴汗，每一片肌肉的移動(dòng)，每一息呼吸，全都成為過(guò)去的歷史的象征，其發(fā)展的歷史在我身體重現(xiàn)，而在同時(shí)，我的思想又擁抱其中的意義。我覺(jué)得自己處在更為濃郁的智識(shí)性里面，不同世紀(jì)，間隔遙遠(yuǎn)的地方在互相呼喚，最后終于用相同而唯一的聲音說(shuō)話。

一項(xiàng)深人的地域美術(shù)史研究，應(yīng)力求發(fā)掘并展現(xiàn)出這種時(shí)空并置的微妙結(jié)構(gòu)，從中追求一種多樣性基礎(chǔ)上的共同感。惟其如此，時(shí)間維度的歷史學(xué)含量才能在一項(xiàng)以局部地域?yàn)閷?duì)象的研究中提升其意義。

然而說(shuō)到底，地域性又首先是一種以空間為依據(jù)的分類(lèi)方式。沈宗賽《芥舟學(xué)畫(huà)編》在討論地域性格與地域繪畫(huà)的關(guān)系時(shí)提出“天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊(yùn)藉而縈纖，人生其間，得氣之正者，為溫潤(rùn)和雅，其偏者則輕桃浮薄。北方山水奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強(qiáng)橫。此自然之理也。于是率其性而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。”12環(huán)同地域藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與樣式的差異，在很大程度上是由地理空間的文化性格決定的。一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，無(wú)論是藝術(shù)史還是其他人文社會(huì)學(xué)科的歷史，必然要在一定的空間中展開(kāi)，并試圖解釋在這一空間中獨(dú)有的審美思維與人文特性。地域文化的形成是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，它不斷發(fā)展、變化，但在一定階段具有相對(duì)的穩(wěn)定性，同時(shí)展現(xiàn)了文化在一定的地域環(huán)境中與環(huán)境相融合打上了地域烙印的某種特性。尤其在當(dāng)代視角的大文化格局中，地域(Loeal)、國(guó)家(National)與全球(Globle)的概念呈現(xiàn)了空間分類(lèi)的不同層面，更寄托著文化政治的差異性與由此帶來(lái)的不同地理版塊異質(zhì)文化之間的互斥與關(guān)聯(lián)。作為空間層面的“地域性”是一個(gè)相對(duì)性的概念，它可以指一片村落、一處城鄉(xiāng)、一個(gè)省份、一個(gè)國(guó)家，甚至地球的東西兩方。狹義上的地域美術(shù)史研究，則更加強(qiáng)調(diào)對(duì)于同一文化共同體內(nèi)部，不同地域版塊或地點(diǎn)的各自考察與觀照。在這一點(diǎn)上，地域性比國(guó)家性或民族性更具針對(duì)性和專(zhuān)屬意義。因?yàn)橛捎谥T多極具地域性特征的民俗、文化及藝術(shù)創(chuàng)作是在相對(duì)封閉、隔絕的狀態(tài)中發(fā)展演變而來(lái)的，尤其在交通條件有限、缺乏文化溝通交融的時(shí)代所形成的相異特點(diǎn)，更保留了地域美術(shù)的可識(shí)別性。這一點(diǎn)在五代時(shí)期已經(jīng)形成的山水畫(huà)南北兩派的風(fēng)格分類(lèi)、傳統(tǒng)工藝美術(shù)史上沿海地區(qū)與內(nèi)陸地域在媒材技法與審美標(biāo)準(zhǔn)上的巨大差異都可見(jiàn)一斑。

無(wú)論是地域范圍的廣裹或狹小、中心或邊緣，一項(xiàng)地域美術(shù)研究總是以某種形式的“整體”形態(tài)顯現(xiàn)。但如果僅從美術(shù)史寫(xiě)作的層面，地域美術(shù)研究與國(guó)家或民族美術(shù)的通史相比，始終處于一種支流、局部或從屬的地位，反過(guò)來(lái)，地域美術(shù)的多元存在又構(gòu)成了國(guó)家、民族更高一層美術(shù)內(nèi)容的主體。這就要求地域美術(shù)研究不能局限于現(xiàn)狀考察，而應(yīng)追溯研究該地域美術(shù)的縱向特征，即各個(gè)斷代的時(shí)間段內(nèi)形成的地域特征，同時(shí)要研究特定歷史環(huán)境下的地域美術(shù)的發(fā)展，及其在交叉、流動(dòng)、遷徙中造成的相互影響，以揭示在特定時(shí)空中存在的價(jià)值觀。正如生活在北宋蜀地的黃休復(fù)在《益州名畫(huà)錄》中所追求的，“至如蜀都名畫(huà)之存亡，系后學(xué)之明昧，斯黃氏之志也?！痹谶@一層面上，地域美術(shù)研究關(guān)涉到風(fēng)格樣式的衍變規(guī)律，通過(guò)歷史性的關(guān)聯(lián)，完成某種“超越”。中國(guó)地域美術(shù)史研究的晚近歷史與現(xiàn)狀述評(píng)20世紀(jì)以來(lái)，隨著美術(shù)史學(xué)研究的門(mén)類(lèi)細(xì)化與現(xiàn)實(shí)需要，兼受西方現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法的影響，中國(guó)地域美術(shù)史研究的個(gè)案梳理意識(shí)與學(xué)術(shù)自覺(jué)愈發(fā)深人。早在民國(guó)時(shí)期，已不乏地域性美術(shù)研究的著述，羅元肪的《蜀畫(huà)史稿》(1917)、汪兆鋪的《嶺南畫(huà)征略》(1928)、王瞻民的((越中歷代畫(huà)人傳》(1928)、龐士龍的《常熟書(shū)畫(huà)史匯傳》(1930)等的出版成書(shū)，已經(jīng)反映出民國(guó)時(shí)期美術(shù)史學(xué)者的地域研究意識(shí)，這一過(guò)程與以滕固為代表的美術(shù)史論家以現(xiàn)代學(xué)術(shù)方法進(jìn)行斷代史研究近乎同時(shí)。

地域畫(huà)派的概念與影響在美術(shù)史敘述中的生成，促動(dòng)了百余年來(lái)中國(guó)地域美術(shù)史的蓬勃發(fā)展。民國(guó)初期已經(jīng)對(duì)于地域畫(huà)派有過(guò)的系統(tǒng)的梳理與分類(lèi)。在民國(guó)時(shí)期的傳統(tǒng)派畫(huà)家群體中，按照地域性劃分其南、北分別以北京畫(huà)壇與滬杭畫(huà)壇兩大版塊為代表。前者代表人物為陳師曾、金城等人，興于上世紀(jì)一、二十年代，后者代表人物為黃賓虹、潘天壽等人，盛于二、三十年代。上世紀(jì)三十年代，地域性又與時(shí)代性并列為美術(shù)發(fā)展的兩大重要因素，當(dāng)時(shí)作為上?！爸袊?guó)畫(huà)會(huì)”41的發(fā)起人和執(zhí)行委員的鄭午昌撰文強(qiáng)調(diào)了這種關(guān)聯(lián):

我們既不能忘卻我們所處立的地域，尤不能忘卻我們所生的時(shí)代。在歷史進(jìn)化的過(guò)程中，一時(shí)代有一時(shí)代的藝術(shù)，同一時(shí)代而又有各個(gè)民族的獨(dú)特的藝術(shù)，以其環(huán)境及歷史的條件反映使然也。

在此前后，對(duì)于地域畫(huà)派與地域美術(shù)現(xiàn)象的研究方興未艾，地域派別觀念盛行。由于1929年第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)自民國(guó)建成以來(lái)首次全面匯集全國(guó)畫(huà)壇作品，此間評(píng)論者的印象也更具參考價(jià)值。“第一次全國(guó)美展匯刊”于1929年4一5月間共出版10期，作者隊(duì)伍匯集了當(dāng)時(shí)全國(guó)著名的畫(huà)家和理論家，其中陳小蝶的《從美展作品感覺(jué)到現(xiàn)代國(guó)畫(huà)畫(huà)派》，以個(gè)人印象對(duì)于當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇作了細(xì)致的陣營(yíng)劃分，依據(jù)此次展會(huì)中的國(guó)畫(huà)作品風(fēng)格，將當(dāng)時(shí)畫(huà)壇分作復(fù)古派、新進(jìn)派、折衷派、美專(zhuān)派、南畫(huà)派、文人派六派，實(shí)際上牽涉了上海、北京、廣東三地的代表性畫(huà)家。如果按照今日約定俗成的革新派與傳統(tǒng)派的分類(lèi)邏輯重新歸列一下，則在陳小蝶劃分的六派中，折衷派、美專(zhuān)派屬革新派或中西融合派的范圍，而復(fù)古派、新進(jìn)派、南畫(huà)派和文人派均屬傳統(tǒng)派的陣營(yíng)，且陳氏對(duì)傳統(tǒng)派前三者的復(fù)古、摹古風(fēng)格均持有不同程度的不滿，而毫不避諱對(duì)文人派的情有獨(dú)鐘。在當(dāng)代學(xué)者以特定地域性為范圍的民國(guó)時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)的研究文章中，北京畫(huà)壇、上海畫(huà)壇和嶺南畫(huà)壇有關(guān)中國(guó)畫(huà)的相關(guān)研究相對(duì)其他地域更為充分。其中代表性論文如薛永年先生的《民國(guó)初期北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)》(2002)、李松先生的《20世紀(jì)前期的湖社與京津地區(qū)畫(huà)家》(2003)等文章探討了民國(guó)畫(huà)壇傳統(tǒng)派的理論與實(shí)踐;萬(wàn)青力先生的《南風(fēng)北漸:民國(guó)初年南方畫(huà)家主導(dǎo)的北京畫(huà)壇》(2000)從當(dāng)時(shí)北京畫(huà)壇以南方畫(huà)家為主流的現(xiàn)象人手，從畫(huà)家與機(jī)構(gòu)的角度探討了這種現(xiàn)象的歷史動(dòng)因、時(shí)代契機(jī)與文化意義;他的另一篇論文《美術(shù)家、企業(yè)家陳小蝶—民國(guó)時(shí)期上海畫(huà)壇研究之一》(2001)則通過(guò)美術(shù)家個(gè)體的研究，從第一手史料出發(fā)，在美術(shù)史細(xì)節(jié)中考察評(píng)價(jià)藝術(shù)家的成就，從而上升到對(duì)于上海畫(huà)壇的整體考察。單國(guó)強(qiáng)、單國(guó)霖對(duì)于隋代以來(lái)至清代的京江畫(huà)派研究、趙力對(duì)于京江畫(huà)派形成的歷史文化條件和藝術(shù)淵源背景的研究，曾對(duì)鎮(zhèn)江地區(qū)的地域性畫(huà)派作出了較為深人的考查。在對(duì)于廣東民國(guó)畫(huà)壇的專(zhuān)項(xiàng)研究中，黃小庚、吳瑾編輯的《廣東現(xiàn)代畫(huà)壇實(shí)錄》(1990)收集了嶺南地區(qū)畫(huà)家討論美術(shù)的文章，對(duì)于這一專(zhuān)題有重要的資料作用;黃大德的相關(guān)文章更揭示了當(dāng)時(shí)嶺南畫(huà)壇“方黃之爭(zhēng)”的歷史細(xì)節(jié)，具有珍貴的史料價(jià)值;一直致力于廣東美術(shù)地域性研究的李偉銘以數(shù)篇相關(guān)學(xué)術(shù)文章，對(duì)于嶺南畫(huà)派中國(guó)畫(huà)論爭(zhēng)及其史料的收集與研究，也從某種程度上拓展了這項(xiàng)專(zhuān)題研究的深度。

近十年來(lái)對(duì)于地方畫(huà)派的研究著述及其出版，在2002、2003年之間達(dá)到了一個(gè)高潮期。2002年天津人民美術(shù)出版社出版的《中國(guó)近代畫(huà)派畫(huà)集》在匯集圖像資料的基礎(chǔ)上，對(duì)二十世紀(jì)前期的“京津畫(huà)派”、“嶺南畫(huà)派”及“海上畫(huà)派”進(jìn)行了研究。2003年前后由吉林美術(shù)出版社陸續(xù)出版的“中國(guó)畫(huà)派研究叢書(shū)”作為一部匯集性著述叢編，對(duì)海上畫(huà)派、松江畫(huà)派、新安畫(huà)派、婁東畫(huà)派、吳門(mén)畫(huà)派、常州畫(huà)派、南方山水畫(huà)派、北方山水畫(huà)派等十五個(gè)古代地方繪畫(huà)流派分冊(cè)進(jìn)行了較為系統(tǒng)的整理研究，詳細(xì)評(píng)述了各畫(huà)派的來(lái)歷、產(chǎn)生背景、畫(huà)風(fēng)的形成和轉(zhuǎn)變、主要藝術(shù)特點(diǎn)及其影響，首次全景式地展現(xiàn)了中國(guó)地域畫(huà)派的淵蔽與全貌。目前看來(lái)，地域美術(shù)通史的研究對(duì)象仍然以北京、上海和廣東三地最為集中深人。以上海、廣東兩地為例，在相關(guān)研究領(lǐng)域，已有徐昌酩主編的《上海美術(shù)志》、李超的《上海美術(shù)史》、黃可的《上海美術(shù)史札記》、李公明的《廣東美術(shù)史》等著作，對(duì)于兩地的整體性地域美術(shù)研究起到了奠基作用。此外，一些地域性美術(shù)研究的工具性資料匯編著作，也為以往地域美術(shù)史研究奠定了重要的研究基礎(chǔ)，如王震編撰的((二十世紀(jì)上海美術(shù)年表》、《1872一1911<申報(bào)>藝術(shù)條目索引》、顏娟英編撰的《臺(tái)灣近代美術(shù)大事年表1895-1945》等，以及各地域中城縣各級(jí)的地方志，都成為地域性美術(shù)研究過(guò)程中不可或缺的學(xué)術(shù)資料和依據(jù)參照。在對(duì)于近年來(lái)面世的北京美術(shù)的相關(guān)研究成果中，以邵大篇、李松主編的 ((20世紀(jì)北京繪畫(huà)史》和李福順主編的《北京美術(shù)史》最具代表性。6二者都是國(guó)內(nèi)一流專(zhuān)家學(xué)者集體智慧的結(jié)晶，均在不同程度上拓展了這項(xiàng)專(zhuān)題研究的深度與廣度。在所有地域美術(shù)史研究陣營(yíng)中，北京美術(shù)史研究作為地域美術(shù)史的特殊性不言而喻，其理?yè)?jù)正如《北京美術(shù)史))引論中的描述:“北京經(jīng)歷了從原始聚落到城市萌芽，從中土邊塞到多民族城市，從少數(shù)民族政權(quán)之都到全國(guó)政治文化中心的演化過(guò)程。在這漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，其地域文化構(gòu)造宛如古老的地質(zhì)積層一般，錯(cuò)綜繁蕪，一言難盡?！北本╅L(zhǎng)期作為都城的歷史，也決定了其具有主流示范性和中心輻射性的雜揉特征，從而兼具地域美術(shù)獨(dú)特性與國(guó)家美術(shù)史的普遍性。

由北京畫(huà)院組織編寫(xiě)的地域性斷代史 ((20世紀(jì)北京繪畫(huà)史))作為北京美術(shù)史研究的重要成果，全面系統(tǒng)地梳理了從20世紀(jì)初期新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期至20世紀(jì)90年代各時(shí)期北京地區(qū)美術(shù)發(fā)展的歷史圖景。參加各章節(jié)的編撰人員均為在各自研究領(lǐng)域頗有建樹(shù)的美術(shù)史論專(zhuān)家，在主編邵大篇先生和李松先生的主持下，盡可能詳盡地占有和掌握原始資料，力求客觀地呈現(xiàn)歷史原貌，分析歷史事件、人物與當(dāng)時(shí)歷史情境的關(guān)系及所起的作用。而《北京美術(shù)史》作為第一部完整系統(tǒng)的北京美術(shù)通史，不但填補(bǔ)了重要的學(xué)術(shù)空白，而且在研究視野的廣度上達(dá)到了新的高度。在此書(shū)之前，尚未有學(xué)者以通史的線索系統(tǒng)梳理北京地域性美術(shù)的發(fā)展歷程。該著作以首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院李福順教授為首進(jìn)行編撰，長(zhǎng)達(dá)八十余萬(wàn)字，編者將豐富翔實(shí)的文獻(xiàn)資料和諸多美術(shù)遺存圖片相結(jié)合，系統(tǒng)書(shū)寫(xiě)了自原始社會(huì)至民國(guó)時(shí)期北京地區(qū)的美術(shù)發(fā)展歷程，對(duì)北京美術(shù)的地域性特征進(jìn)行了歸納、總結(jié)，以區(qū)別于其它地域已有的美術(shù)文獻(xiàn)史。除了對(duì)于北京、上海、廣東的集中性研究之外，一些研究針對(duì)特定區(qū)域與門(mén)類(lèi)，也體現(xiàn)了較為重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。如鄭工、莫小也等學(xué)者各自對(duì)于澳門(mén)美術(shù)史的研究，展現(xiàn)了一個(gè)近代以來(lái)中西文化藝術(shù)交匯的獨(dú)特個(gè)案所能體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值。在對(duì)于不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)的梳理方面，亦有吳敬賢、汪天亮等學(xué)者對(duì)于陜西、福建等地的工藝美術(shù)史專(zhuān)項(xiàng)研究的著述出版。

尤其值得注意的是，新時(shí)期以來(lái)一批少數(shù)民族地區(qū)美術(shù)史的面世，豐富了地域性美術(shù)研究的內(nèi)涵，一些專(zhuān)家學(xué)者有意識(shí)地從中尋找地域性美術(shù)的審美特性，發(fā)掘各族群間的文化交流與影響，并取得了豐厚的成果。由王伯敏先生主編的六卷本《中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史》于 1995年面世，作為國(guó)內(nèi)第一部少數(shù)民族美術(shù)史專(zhuān)著，整理匯集了各少數(shù)民族地域的美術(shù)史研究文獻(xiàn)。近年來(lái)，更為詳盡深人的相關(guān)個(gè)案性研究尤以西藏、云南、內(nèi)蒙古等地域的地區(qū)美術(shù)史研究取得的成果，在數(shù)量、質(zhì)量上令人關(guān)注，如康?格桑益希的((藏族美術(shù)史》、張亞莎的《西藏美術(shù)史》、謝繼勝的((西夏藏傳繪畫(huà):黑水城出土西夏唐卡研究》、昊明娣的《漢藏工藝美術(shù)交流史》、李偉卿的《云南民族美術(shù)史》、王嶸的《西域藝術(shù)史》、韓小忙的《西夏美術(shù)史》、阿木爾巴圖的《蒙古族美術(shù)研究》、鄂?蘇日臺(tái)的《蒙古族美術(shù)史》、烏力吉的《內(nèi)蒙古藝術(shù)地理》等。這些著作探討了少數(shù)民族地域藝術(shù)的發(fā)展，并進(jìn)一步闡析了宗教對(duì)于藝術(shù)的影響，對(duì)于研究少數(shù)民族地域文化的發(fā)展以及多民族藝術(shù)的交融具有重要意義。綜觀以往中國(guó)地域美術(shù)史研究，史料梳理與圖片整理的文獻(xiàn)匯集，至目前為止仍然是此類(lèi)研究的首要任務(wù)和學(xué)術(shù)使命。特別是地理位置或文化坐標(biāo)上相對(duì)“邊緣”地域的美術(shù)，對(duì)于一些原始資料的及時(shí)收集與發(fā)掘，以及諸多尚待填補(bǔ)的學(xué)術(shù)空白點(diǎn)，應(yīng)引起相關(guān)學(xué)者的更多關(guān)注，投人更多精力進(jìn)行調(diào)查研究。在方法論上，一些地域美術(shù)尚缺乏通史與斷代史角度的整合梳理，從而考察、發(fā)現(xiàn)該地域美術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。

個(gè)性與共性:地域美術(shù)史研究范式及其存在的問(wèn)題

傳統(tǒng)意義上地域美術(shù)史研究的終極目的，是通過(guò)對(duì)于一個(gè)特定地域美術(shù)發(fā)展的專(zhuān)項(xiàng)研究，探求其個(gè)性與共性之間的關(guān)系，繼而建構(gòu)一種美術(shù)史發(fā)展模式，完成意義的升華。受到現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念與方法論的影響，愈來(lái)愈多的研究者對(duì)此進(jìn)行過(guò)踐行與反思。是單純“就事論事”、保持其獨(dú)有價(jià)值體系的個(gè)案研究，還是將其放置在一個(gè)整一的社會(huì)文化形態(tài)中，觀照其普適價(jià)值與建設(shè)性意義，成為地域美術(shù)史研究回避不開(kāi)的選擇。在西方藝術(shù)史方法論的發(fā)展史上，有著從地域美術(shù)史研究中抽繹美術(shù)史研究范式的傳統(tǒng)。溫克爾曼較早試圖通過(guò)一項(xiàng)特定地域范圍的個(gè)案研究來(lái)推導(dǎo)出各地域藝術(shù)史的統(tǒng)一規(guī)律與模式。他認(rèn)為研究古希臘藝術(shù)的目標(biāo)，是要把人們的認(rèn)識(shí)“引向統(tǒng)一，引向真理，并以此來(lái)作為我們?cè)谂袛嗪蛯?shí)踐中的指南”。其((古代藝術(shù)史》(月殆勿盡oIAn~tA材，1764)通過(guò)對(duì)于古希臘藝術(shù)史的深人考察推導(dǎo)出藝術(shù)史研究的原則，提出一個(gè)民族或一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)必須看作和它的物質(zhì)環(huán)境和社會(huì)背景有血肉聯(lián)系:“藝術(shù)史的目的在于敘述藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰頹，以及各民族各時(shí)代和各藝術(shù)家的不同風(fēng)格，并且盡量地根據(jù)流傳下來(lái)的古代作品來(lái)作說(shuō)明?！睂?duì)于這種“由點(diǎn)及面”的推廣，認(rèn)同與批判的聲音一直并存。科學(xué)哲學(xué)家托馬斯?庫(kù)恩(1922一1996)認(rèn)為“取得了一個(gè)范式，和取得了范式所容許的那類(lèi)更深?yuàn)W的研究，是任何一個(gè)科學(xué)領(lǐng)域在發(fā)展中達(dá)到成熟的標(biāo)志?！币源藖?lái)看，溫克爾曼從希臘藝術(shù)史中抽繹出的規(guī)律與發(fā)法論完成了一次偉大的建構(gòu)。而同樣的方法在藝術(shù)史家文杜里(1885-1961)看來(lái)，“這樣做的結(jié)果，是使它所研究的藝術(shù)作品失去了個(gè)性，而成了某種類(lèi)型。因此，溫克爾曼開(kāi)拓的道路偏離了歷史和美學(xué)的標(biāo)桿?！选囆g(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)史’的一種類(lèi)型。”正是這種地域美術(shù)史研究推導(dǎo)出的范式，使溫克爾曼成為了文杜里眼中橫亙?cè)诤髞?lái)藝術(shù)史家們面前的“偉大的絆腳石”。對(duì)于地域美術(shù)史研究來(lái)說(shuō)，比研究范式更為重要的，是地域文化氛圍、地理環(huán)境和人文風(fēng)俗的具體影響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為藝術(shù)作品的產(chǎn)生“取決干時(shí)代精神和周?chē)娘L(fēng)俗”，地域性及其文化氛圍，深刻影響、啟蒙了藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作的審美取向與風(fēng)格追求。鄭午昌也在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》指出，畫(huà)家傳、畫(huà)跡錄和畫(huà)學(xué)論“三者互相參證，并及與有影響之種種環(huán)境而共推論之，則其源流宗派，與乎進(jìn)退消長(zhǎng)之勢(shì)，不難了然若揭?！比绱苏f(shuō)來(lái)，與地域美術(shù)研究相互關(guān)涉的因素就十分復(fù)雜豐富，隨之而來(lái)的相關(guān)問(wèn)題也存在著多種可能。在筆者看來(lái)，對(duì)于地域畫(huà)派和地域美術(shù)史研究，存在以下幾個(gè)容易掉落的陷阱:

其一，方法論的“范式”誤區(qū)。在大多數(shù)情況下，地域美術(shù)史專(zhuān)項(xiàng)研究的個(gè)性特征，與其可能達(dá)成的普適性范式，并非直線對(duì)應(yīng)的關(guān)系。從這一角度來(lái)看，地域美術(shù)史研究對(duì)于美術(shù)史方法論的真正的建構(gòu)意義可能在于，這項(xiàng)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值不是對(duì)于已有模式的重復(fù)驗(yàn)證，而恰是對(duì)于一種已有的“普范性”模式的校正、反撥與挑戰(zhàn)。任何先人為主地“套用”既有方法論范式來(lái)進(jìn)人一項(xiàng)特定的地域美術(shù)研究，都可能無(wú)法發(fā)掘該地域美術(shù)的核心特點(diǎn)。因此，在“小中見(jiàn)大”的同時(shí)，秉持“同中求異”的精神，即在建構(gòu)普遍聯(lián)系的同時(shí)保持相對(duì)的獨(dú)立性與個(gè)案性，也正是地域美術(shù)研究的普適價(jià)值所在。

其二，研究初衷上的地方保護(hù)主義與“家鄉(xiāng)偏好”(權(quán)且借用金融學(xué)界的“ homebias”一詞)。研究者的“故鄉(xiāng)情結(jié)”，很容易變?yōu)榈赜蛎佬g(shù)史甚或地域文化史研究的動(dòng)力來(lái)源，這種源于集體無(wú)意識(shí)的鄉(xiāng)土情感本無(wú)可厚非，也確為一種可貴的文化使命與倫理情操，但正如站在山中望此山的全廓難以盡收眼底，“家鄉(xiāng)偏好”也使研究者很難保持一種理性客觀的中立態(tài)度。如果這種立場(chǎng)又與某種文化權(quán)力甚至經(jīng)濟(jì)利益相對(duì)接，其后果更可想而知。一個(gè)新鮮而典型例子，是2009年12月在河南安陽(yáng)一次考古發(fā)現(xiàn)，所引發(fā)的關(guān)于“曹操墓”的真假及其歸屬的爭(zhēng)議。其后來(lái)的一系列由地方政府等各方人士參與的辯論和爭(zhēng)奪，事實(shí)上已與學(xué)術(shù)研究無(wú)關(guān)，與隨后“劉備墓”的挖聲又起，共同淪為一場(chǎng)爭(zhēng)奪能夠帶來(lái)經(jīng)濟(jì)利益的旅游資源的角逐。

其三，過(guò)度強(qiáng)調(diào)地域文化性格對(duì)于地域美術(shù)的影響。地域藝術(shù)史研究乃至地域文化研究，稍有不慎便會(huì)陷人地緣決定論的極端，即過(guò)度放大地域決定文化的絕對(duì)性。事實(shí)上對(duì)于地域美術(shù)研究而言，地域性不過(guò)是某種特定的資源與背景，而非對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的全部?jī)?nèi)容，甚至也不是對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的最重要的影響因素。清人沈宗賽在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中論述過(guò)地域性對(duì)于畫(huà)家影響的相對(duì)性，并舉其反例:“視學(xué)之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復(fù)有二:或氣察之偶異，南人北察，北人南察是也;或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤(rùn)，合中正和平之道者，南宗尚矣?！贝ǖ赜虿⒎遣豢煽缭降囊蛩?，尤其在交通與文化交流日益頻繁的今日。南方畫(huà)家寓居北方，西部畫(huà)家定居?xùn)|南沿海的情況十分常見(jiàn)，地域文化間的交融互滲是愈發(fā)需要重視的現(xiàn)象。未能充分認(rèn)識(shí)到此點(diǎn)，就容易陷人一葉障目、刻舟求劍的尷尬。

其四，地域美術(shù)研究的“主流飯依”情結(jié)。尤其在當(dāng)代美術(shù)史與美術(shù)現(xiàn)象研究上，這一情結(jié)與文化權(quán)力與美術(shù)史研究的話語(yǔ)權(quán)有關(guān)。面對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的地方畫(huà)派，一些學(xué)者與批評(píng)家試圖通過(guò)推廣某一地域的藝術(shù)家、畫(huà)派來(lái)進(jìn)人美術(shù)史的主流敘事。這種趨向的結(jié)果是，相關(guān)研究片面地回避地域性特征，導(dǎo)致了敘述模式與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的趨同。一些本已珍貴的具體研究，一經(jīng)“升華”，反而失卻了它原初的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特味道。這種趨向的另一種表現(xiàn)是，在一些經(jīng)濟(jì)文化欠發(fā)達(dá)地區(qū)，人們往往習(xí)慣于把“地域性”作為一種文化策略，以應(yīng)對(duì)無(wú)法與主流文化對(duì)話的窘迫與尷尬。

今日的地域美術(shù)史研究，已經(jīng)愈發(fā)依賴于各不同學(xué)科方法的參人，需要考古學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、人類(lèi)學(xué)等相關(guān)學(xué)科的通力合作。尤其當(dāng)今日的美術(shù)史研究“不再奠基于嚴(yán)格的材料劃分和專(zhuān)業(yè)分析方法之上，它成為了一個(gè)以視覺(jué)形象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動(dòng)場(chǎng)所?！钡赜蛎佬g(shù)史就注定成為地域文化的視覺(jué)映像及其意義闡釋的重要方式，并折射出特定文化群落獨(dú)有的精神趣味。

美術(shù)史小論文:民俗美術(shù)歷史命運(yùn)

一、泥人張彩塑藝術(shù)綜述

1、泥人張彩塑藝術(shù)的歷史

“泥人張”是泥人張彩塑藝術(shù)的簡(jiǎn)稱，泥人張彩塑藝術(shù)是中國(guó)美術(shù)史上一個(gè)非常偉大的雕塑藝術(shù)流派，是中華民族雕塑的重要代表，是中國(guó)的“國(guó)寶”級(jí)藝術(shù)。著名美術(shù)家、美術(shù)教育家、美術(shù)理論家徐悲鴻先生稱贊泥人張彩塑為“若在雕刻中，雖楊惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又稱“信乎寫(xiě)實(shí)主義之杰作也”。（徐悲鴻《對(duì)泥人感言》，收入《大陸雜志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人張彩塑藝術(shù)的創(chuàng)始人張明山，其藝術(shù)活動(dòng)主要集中在清朝道光和光緒時(shí)期，他制作的小型觀賞性彩塑泥人雅俗共賞，深受各階層人民的喜愛(ài)。張明山被時(shí)人稱作“泥人張”，他所創(chuàng)作的泥塑藝術(shù)被稱為“泥人張彩塑藝術(shù)”亦簡(jiǎn)稱為“泥人張”。泥人張彩塑藝術(shù)被張明山的子孫繼承，代代相傳，至今已有六代，各代藝術(shù)家眾多，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)影響。盡管每一代的泥人張藝術(shù)家們的藝術(shù)制作水平各有特點(diǎn)，但從整體上看，各代泥人張的藝術(shù)都一以貫之地體現(xiàn)著一些共通的審美觀念和造型因素，因而是可以從一個(gè)“流派”的視角上來(lái)對(duì)“泥人張”藝術(shù)加以考察。

2、泥人張彩塑藝術(shù)的定義及特征

泥人張彩塑藝術(shù)是民間美術(shù)中較高級(jí)層次的美術(shù)類(lèi)型，它是在民間藝術(shù)的土壤中產(chǎn)生的，其目的主要是滿足具有一定藝術(shù)文化修養(yǎng)市民的精神、審美的需求，甚至是部分滿足文人審美情趣的精神需求，它是一種高雅化了的民間藝術(shù)?！蔼M義的泥人張彩塑”就是指張明山和張玉亭二人創(chuàng)作的，繪、塑結(jié)合的，35厘米左右高的小尺度，高度寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的，強(qiáng)調(diào)比例準(zhǔn)確，敷彩雅麗，以反映清末民國(guó)初社會(huì)生活的泥質(zhì)雕塑作品。由此可以引申出“廣義的泥人張彩塑”概念：繪、塑結(jié)合的，35厘米左右高的小尺度，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)，形象準(zhǔn)確，敷彩雅致，有張明山明確師承關(guān)系的傳人的作品的泥塑作品。著名美術(shù)理論家、批評(píng)家郎紹君先生認(rèn)為“泥人張彩塑藝術(shù)”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真實(shí)性。（《天津文化史料》第四集，天津楊柳青畫(huà)社1993年，第37頁(yè)。）

二、當(dāng)代泥人張彩塑藝術(shù)面臨問(wèn)題及原因

1、當(dāng)代泥人張彩塑藝術(shù)所面臨的問(wèn)題

第一、泥人張彩塑作品良莠不齊，名稱使用混亂。泥人張彩塑藝術(shù)作品是有其特定的藝術(shù)風(fēng)格和樣式的。不是泥塑制品、泥塑工藝品就是“泥人張”，現(xiàn)在很多泥娃娃、泥制臉譜都不是泥人張彩塑，即使是某些大型泥塑制品，自稱是“泥人張”彩塑作品也多是一些偽劣之作。第二、傳統(tǒng)泥人張彩塑藝術(shù)制作水平正在下降。泥人張彩塑藝術(shù)的特點(diǎn)是高度寫(xiě)實(shí)的小型彩塑，其技法是復(fù)雜的，其制作技術(shù)是高難度的，但目前具有傳統(tǒng)泥人張彩塑制作水平的藝術(shù)工作者非常少。第三、缺少繼承者，后繼乏力。泥人張彩塑藝術(shù)同其它很多民間、民族藝術(shù)一樣都面臨著同樣的問(wèn)題：缺少繼承者，尤其是缺少優(yōu)秀的、有天賦的繼承者。社會(huì)在轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)民族藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代年輕人的吸引力減弱了，很多當(dāng)代年輕人沒(méi)興趣了解，更談不上喜歡和想去學(xué)習(xí)民族藝術(shù)了。第四、政府相關(guān)部門(mén)應(yīng)了解民間藝術(shù)理論，正確對(duì)待民族藝術(shù)?！澳嗳藦垺彼囆g(shù)是由張明山創(chuàng)建的，后以家族方式傳承，隨著改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，應(yīng)該重新審視民族藝術(shù)，應(yīng)該在新形勢(shì)下重新研究泥人張藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，明辨是非，分清真?zhèn)?，正確對(duì)待民族藝術(shù)。

2、泥人張彩塑藝術(shù)現(xiàn)狀產(chǎn)生的原因：

第一、經(jīng)濟(jì)發(fā)展引起的社會(huì)、文化轉(zhuǎn)型。泥人張彩塑藝術(shù)同中國(guó)其他民族藝術(shù)一樣都面臨著生存問(wèn)題，其最根本原因是，傳統(tǒng)中國(guó)民族藝術(shù)所依賴的生存環(huán)境正在消失。以泥人張為代表的民間美術(shù)是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，而中國(guó)正向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，工業(yè)文明、文化正迅速?zèng)_擊著傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明、文化。第二、隨著經(jīng)濟(jì)型社會(huì)的來(lái)臨，經(jīng)濟(jì)利益已經(jīng)成為影響泥人張彩塑藝術(shù)發(fā)展的根本原因。經(jīng)濟(jì)利益在促進(jìn)某些傳統(tǒng)民族藝術(shù)的所謂大發(fā)展的同時(shí)，也是導(dǎo)致某些傳統(tǒng)民族藝術(shù)的衰微的原因。某些藝術(shù)在市場(chǎng)機(jī)制下可以很好的生存，某些民族藝術(shù)卻因市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而面臨更嚴(yán)峻的問(wèn)題，對(duì)待有能力自我生存的民族藝術(shù)，國(guó)家、政府應(yīng)該讓它們自由的生長(zhǎng)。第

三、對(duì)泥人張彩塑藝術(shù)的研究不夠。

國(guó)家、政府應(yīng)該給那些瀕臨滅絕的民族藝術(shù)以足夠的重視，對(duì)這些民族藝術(shù)進(jìn)行研究，政府沒(méi)有條件研究的可以聘請(qǐng)相關(guān)專(zhuān)業(yè)人員對(duì)民族藝術(shù)進(jìn)行研究，分析其價(jià)值與意義，應(yīng)該以何種方式繼續(xù)存在，確實(shí)是民族藝術(shù)中優(yōu)秀的部分，應(yīng)該讓其傳承、發(fā)展和延續(xù)

三、泥人張彩塑藝術(shù)的歷史命運(yùn)

1、泥人張彩塑藝術(shù)正處于一個(gè)衰落的勢(shì)態(tài)。泥人張彩塑藝術(shù)產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會(huì)的后期，正是農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)發(fā)展的過(guò)渡階段，但泥人張彩塑藝術(shù)的本質(zhì)還是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生活方式的反映，人們對(duì)民間美術(shù)的需求狀況正在發(fā)生深刻的變化。在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)，大工業(yè)的生產(chǎn)、生活方式正迅速改變著人們的生存狀況，泥人張彩塑藝術(shù)確實(shí)是處于一個(gè)衰落的趨勢(shì)。

2、泥人張彩塑藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中非常優(yōu)秀的民族藝術(shù)，是中國(guó)民族自己創(chuàng)造的優(yōu)秀民族藝術(shù)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表，非常值得去保護(hù)和發(fā)展。

3、泥人張彩塑藝術(shù)正趨向高雅化、純藝術(shù)化，重新成為商品型藝術(shù)。泥人張彩塑藝術(shù)從產(chǎn)生之初就是一種市民文化的代表，當(dāng)泥人張彩塑藝術(shù)引起上層社會(huì)的關(guān)注之后，創(chuàng)作者的精品意識(shí)和價(jià)值觀念逐漸加強(qiáng)，泥人張彩塑一開(kāi)始就是處于雅化了的俗藝術(shù)的狀態(tài)。泥人張彩塑正趨向純藝術(shù)化，所謂“純藝術(shù)”，簡(jiǎn)單講就是純粹用來(lái)欣賞的藝術(shù)。真正的泥人張彩塑藝術(shù)品，都是被當(dāng)作雕塑藝術(shù)品來(lái)收藏、欣賞或作為禮品來(lái)傳遞的。

4、泥人張彩塑藝術(shù)趨向旅游商品化。泥人張彩塑在其發(fā)展的初期和盛期都是作為精神性商品而存在的，泥人張彩塑藝術(shù)品是一種很特殊的商品，它是一種精神性商品。改革開(kāi)放以后，中國(guó)逐步進(jìn)入商業(yè)社會(huì)，泥人張彩塑藝術(shù)品作為天津地區(qū)的特色藝術(shù)品而再度成為商品，其生產(chǎn)和銷(xiāo)售成為天津文化產(chǎn)業(yè)中很重要的旅游紀(jì)念商品經(jīng)營(yíng)實(shí)體。為了滿足數(shù)量巨大但購(gòu)買(mǎi)能力小的旅游者們，泥人張彩塑“變形”出來(lái)了大量的泥娃娃藝術(shù)品，傳統(tǒng)的泥人張彩塑藝術(shù)受到了巨大沖擊，假的泥人張彩塑——泥娃娃、泥臉譜逐漸取代了真正的泥人張彩塑藝術(shù)而成為“泥人張彩塑”的代名詞。泥人張彩塑藝術(shù)的旅游紀(jì)念商品化一方面帶來(lái)了可觀的經(jīng)濟(jì)效益，為泥人張彩塑藝術(shù)的生存發(fā)展提供了必要的資金，保護(hù)、延續(xù)了泥人張彩塑藝術(shù)；但另一方面，泥人張旅游紀(jì)念商品化促使泥人張彩塑產(chǎn)生了低端變形，也就是馬克思哲學(xué)里所講的“異化”現(xiàn)象，藝術(shù)品不再以客觀審美作為唯一標(biāo)準(zhǔn)了，泥人張彩塑藝術(shù)受到經(jīng)濟(jì)的影響而轉(zhuǎn)變成為純粹經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，很多所謂的泥人張彩塑藝術(shù)品粗制濫造，甚至是以假充真。泥人張彩塑藝術(shù)因旅游紀(jì)念品化而逐漸失去自己的藝術(shù)特征，喪失了自己應(yīng)該具有的藝術(shù)格調(diào)與品位。只圖眼前經(jīng)濟(jì)利益而不是去發(fā)展泥人張彩塑藝術(shù)，泥人張彩塑藝術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)了沒(méi)有傳承人尤其是優(yōu)秀傳承人的困窘局面。正是泥人張旅游商品化導(dǎo)致了如今的泥人張彩塑藝術(shù)的混亂現(xiàn)狀。如果現(xiàn)在不去及時(shí)糾正而且還是一味去袒護(hù)這種錯(cuò)誤，天津?qū)⑹ァ澳嗳藦垺边@個(gè)民族、民間藝術(shù)瑰寶。

四、正常發(fā)展泥人張彩塑藝術(shù)的建議設(shè)想

1、認(rèn)真執(zhí)行國(guó)家所制定的藝術(shù)政策、法規(guī)。國(guó)家、政府為保護(hù)傳統(tǒng)文化制定了很多政策、法規(guī)，但這些政策、法規(guī)是沒(méi)有辦法具體到每一項(xiàng)民族文化之上的，這就需要依靠天津市政府能夠認(rèn)真貫徹執(zhí)行國(guó)家的文化政策、法規(guī)、措施。

2、真正關(guān)心、重視、研究泥人張彩塑藝術(shù)。泥人張彩塑發(fā)展到二十一世紀(jì)已經(jīng)出現(xiàn)了很多新情況、新變化，原有對(duì)泥人張藝術(shù)的研究成果已不能滿足泥人張彩塑藝術(shù)的發(fā)展需要了，因而也影響了現(xiàn)在對(duì)泥人張彩塑藝術(shù)的正確認(rèn)識(shí)。只有依據(jù)正確、客觀、詳盡的理論分析，政府才能更好解決泥人張彩塑所面臨到的問(wèn)題，更好的發(fā)展、保護(hù)泥人張彩塑藝術(shù)。

3、正確、合理的控制利用泥人張文化經(jīng)濟(jì)資源。鑒于泥人張旅游紀(jì)念藝術(shù)品存在著的巨大經(jīng)濟(jì)利益的情況，應(yīng)該由專(zhuān)門(mén)組織來(lái)控制“泥人張”這個(gè)重要的無(wú)形資源和由這個(gè)無(wú)形資產(chǎn)所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益，把這個(gè)無(wú)形資產(chǎn)所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)利益、資金進(jìn)行正確、合理的使用，使資金能去資助那些泥人張彩塑藝術(shù)的真正傳承人，去資助泥人張美術(shù)館和天津博物館泥人張彩塑藝術(shù)的展示和維護(hù)。

4、成立泥人張彩塑藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。成立由專(zhuān)業(yè)人士組成的泥人張彩塑藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)，由此機(jī)構(gòu)總結(jié)泥人張彩塑藝術(shù)的特點(diǎn)、歷史地位和文化意義，確定泥人張彩塑藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和泥人張彩塑藝術(shù)傳承人的標(biāo)準(zhǔn)，梳理明確的泥人張師承關(guān)系，確定泥人張非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人的標(biāo)準(zhǔn)，并以此標(biāo)準(zhǔn)來(lái)去偽存真、去劣存優(yōu)。

5、普及正確的泥人張彩塑藝術(shù)的審美知識(shí)。普及正確的泥人張彩塑藝術(shù)的審美知識(shí)，使廣大民眾真正了解、認(rèn)識(shí)泥人張彩塑藝術(shù)的特征和意義。以泥人張彩塑藝術(shù)為代表的中國(guó)傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)知識(shí)必須由整個(gè)中華民眾自發(fā)、自覺(jué)、自愿的去喜歡，才能夠真正實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的保護(hù)和發(fā)展。廣大民眾是傳統(tǒng)文化藝術(shù)的真正土壤、根基，民族藝術(shù)的普及性教育是弘揚(yáng)、保護(hù)民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人張彩塑藝術(shù)應(yīng)該以繼承為主，發(fā)展為輔。泥人張彩塑藝術(shù)的特色就是泥人張彩塑藝術(shù)的生命力，筆者認(rèn)為在現(xiàn)階段對(duì)泥人張彩塑藝術(shù)應(yīng)該以繼承保護(hù)為主，而不是求新求變。當(dāng)然，時(shí)代的審美趣味在變，泥人張彩塑藝術(shù)也應(yīng)該有所發(fā)展，但此發(fā)展不應(yīng)該脫離泥人張彩塑藝術(shù)的基本標(biāo)準(zhǔn)。

五、當(dāng)代民間美術(shù)的歷史命運(yùn)

1、民間美術(shù)正失去其所賴以生存的土壤，瀕臨滅絕 。在當(dāng)代中國(guó)，社會(huì)已經(jīng)由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，中國(guó)民間美術(shù)中所依存的大環(huán)境、建筑、生活方式、人生觀、社會(huì)觀、精神消費(fèi)方式（娛樂(lè)）都在發(fā)生著巨大的改變。西方的文化傳統(tǒng)、觀念、生活方式、娛樂(lè)方式被引進(jìn)了中國(guó)，它們逐漸影響、改變了中國(guó)人固有的和傳統(tǒng)的生活觀念、生活方式、娛樂(lè)方式。中國(guó)傳統(tǒng)文化亟需在中西文化的碰撞中自強(qiáng)發(fā)展。

2、傳統(tǒng)民間美術(shù)亟待普及、傳播。人民大眾是文化的真正創(chuàng)造者和傳承者，而在當(dāng)代中國(guó)由于各種原因，傳統(tǒng)民間的美術(shù)幾乎與當(dāng)代中國(guó)人民大眾的生活割裂開(kāi)來(lái)了。民間美術(shù)的土壤是民間，只有人民大眾才是使民間美術(shù)能夠長(zhǎng)久傳播的基礎(chǔ)。

3、民間美術(shù)受商業(yè)因素影響過(guò)大。首先，民間美術(shù)受商業(yè)因素影響表現(xiàn)在審美趣味上的變化?，F(xiàn)在民間美術(shù)的藝術(shù)作品已經(jīng)都只是為了農(nóng)民以外的社會(huì)階層、甚至是外國(guó)人來(lái)生產(chǎn)制作的，這種購(gòu)買(mǎi)群體的變化必然使民間藝術(shù)生產(chǎn)者的審美發(fā)生了重大改變，當(dāng)代很多傳統(tǒng)民間藝術(shù)作品已經(jīng)失去了它原有的藝術(shù)風(fēng)貌，失去了它原有的古樸、稚拙的美。 其次，民間美術(shù)受商業(yè)因素影響的表現(xiàn)是制造“偽民俗”。現(xiàn)在很多地區(qū)借助旅游熱的興起而大搞“偽民俗”，單一的經(jīng)濟(jì)目的驅(qū)使使許多民間美術(shù)開(kāi)始走形變味，許多地區(qū)以虛假的民間美術(shù)代替了傳統(tǒng)優(yōu)秀的民間美術(shù)，以質(zhì)量次的民間美術(shù)作品代替質(zhì)量高的民間美術(shù)作品。

4、 對(duì)民間美術(shù)研究不夠，缺乏專(zhuān)業(yè)研究人才。中國(guó)的民間美術(shù)浩如煙海，而真正從事民間美術(shù)研究的專(zhuān)業(yè)人員卻少之又少。對(duì)民間美術(shù)的研究不夠，自然也就不可能對(duì)民間美術(shù)有一個(gè)正確的、全面的認(rèn)識(shí)。缺乏專(zhuān)業(yè)人才是中國(guó)當(dāng)代民間美術(shù)保護(hù)工作混亂的重要原因。

美術(shù)史小論文:職校美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)歷史教學(xué)方法革新

【摘要】職中美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)歷史課程由于是一門(mén)文化輔導(dǎo)科目，不納入期末考試范疇，難以引起學(xué)生的重視，面對(duì)稀缺的課時(shí)和浩繁的書(shū)本知識(shí)，許多老師只能照本宣科，師生難以形成課堂共鳴，革新課堂教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，已經(jīng)顯得十分必要。

【關(guān)鍵詞】職業(yè)中學(xué)；美術(shù)專(zhuān)業(yè)；歷史教學(xué)；方法革新

職中美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)歷史課程由于是一門(mén)文化輔導(dǎo)科目，不納入期末考試范疇，難以引起學(xué)生重視，面對(duì)稀缺的課時(shí)和浩繁的書(shū)本知識(shí)，許多老師只能照本宣科，師生難以形成課堂共鳴，大多數(shù)學(xué)生對(duì)歷史課程都沒(méi)有興趣。因此教師要起—個(gè)引導(dǎo)者的作用，改革傳統(tǒng)的填鴨式的歷史課堂教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生對(duì)歷史的學(xué)習(xí)興趣，把學(xué)生引入歷史的殿堂．讓他們自己去探索發(fā)現(xiàn)。

一、結(jié)合學(xué)生個(gè)性特征和專(zhuān)業(yè)特色

美術(shù)專(zhuān)業(yè)職中生大多活潑好動(dòng)、思維活躍、性格外向、想象力豐富。特別渴望展現(xiàn)自己的長(zhǎng)處以引起他人對(duì)自己的欣賞和稱贊，對(duì)感性和形象的東西尤其感興趣，但虛榮心強(qiáng)、情緒波動(dòng)較大、自我約束能力相對(duì)較差、注意力難以持久，對(duì)理性和抽象的知識(shí)往往會(huì)敬而遠(yuǎn)之。所以在歷史課程的教學(xué)過(guò)程中，我們要充分的利用教學(xué)內(nèi)容，結(jié)合職中美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的個(gè)性特征和美術(shù)專(zhuān)業(yè)特長(zhǎng)，讓他們能夠通過(guò)歷史課程的學(xué)習(xí)展現(xiàn)自我的能力和特長(zhǎng)，品味成就感，這樣就能有效地激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

作者在給學(xué)生講授《祖國(guó)的統(tǒng)一大業(yè)》一課時(shí)，安排了一個(gè)課前預(yù)習(xí)的教學(xué)活動(dòng)：請(qǐng)學(xué)生臨摹香港、澳門(mén)特別行政區(qū)區(qū)旗，并設(shè)計(jì)今后臺(tái)灣統(tǒng)一后臺(tái)灣特別行政區(qū)區(qū)旗。所教的兩個(gè)班級(jí)的學(xué)生都積極參與了該活動(dòng)自覺(jué)設(shè)計(jì)了未來(lái)的臺(tái)灣區(qū)旗，而且在活動(dòng)中這些學(xué)生都主動(dòng)了解已有的香港、澳門(mén)區(qū)旗的設(shè)計(jì)特色和理念，查找能體現(xiàn)臺(tái)灣地域特征的標(biāo)志性物體，設(shè)計(jì)出的區(qū)旗有的還十分優(yōu)秀，我立即將該活動(dòng)升級(jí)為一次競(jìng)賽活動(dòng)，對(duì)優(yōu)勝者進(jìn)行一定獎(jiǎng)勵(lì)，該次活動(dòng)一方面轉(zhuǎn)變了學(xué)生的歷史課程學(xué)習(xí)觀念，另一方面也較好地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。

二、豐富課堂教學(xué)內(nèi)容

“歷史不僅是客觀存在過(guò)的事實(shí)。也指人們對(duì)客觀存在過(guò)的史實(shí)有意識(shí)有選擇地記錄，故而歷史內(nèi)容生動(dòng)具體豐富多樣，故事性強(qiáng)，趣味性足，知識(shí)面廣，容易激發(fā)學(xué)生感情，激勵(lì)意志，又因其內(nèi)容都是真人真事，有血有肉，富哲理于史實(shí)，寄智慧于真理，有利于激思明理，獲取人生啟示?！钡诮虒W(xué)中過(guò)程，教師往往因?yàn)榻滩牡闹萍s，突出政治制度、經(jīng)濟(jì)形態(tài)、思想意識(shí)等內(nèi)容的講述，使歷史失去了生動(dòng)性，變得枯燥、艱澀，學(xué)生難以產(chǎn)生學(xué)習(xí)的熱情。所以，教師要積極豐富教學(xué)內(nèi)容，拓寬學(xué)生視野，增強(qiáng)課程趣味性，具體來(lái)說(shuō)可以通過(guò)以下的方法：

（一）補(bǔ)充與美術(shù)專(zhuān)業(yè)有關(guān)的課外內(nèi)容，拓寬學(xué)生視野

教師要注意學(xué)生美術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)習(xí)熱情極大高于文化課程的學(xué)習(xí)，盡量補(bǔ)充與專(zhuān)業(yè)有關(guān)的內(nèi)容以遷移學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。例如，在講授《古代手工業(yè)的發(fā)展》一課時(shí)，講授到商周時(shí)期的青銅文化時(shí)，掛出司母戊鼎、四羊方尊、三星堆青銅禮器的掛圖，講授完他們的基本狀況后，讓學(xué)生尋找與其他兩者具有不同風(fēng)格的青銅器，當(dāng)學(xué)生找出是三星堆青銅禮器時(shí)，就向他們講解三星堆青銅禮器的設(shè)計(jì)風(fēng)格來(lái)源于印度，從而再引入現(xiàn)在史學(xué)研究領(lǐng)域從三星堆青銅禮器的設(shè)計(jì)風(fēng)格探索出遠(yuǎn)早于西漢張騫的絲綢之路的由四川蜀道到印度的“南方絲綢之路”的最新研究成果。這樣來(lái)豐富課程內(nèi)容，能通過(guò)專(zhuān)業(yè)內(nèi)容（設(shè)計(jì)風(fēng)格）學(xué)習(xí)熱情的遷移激發(fā)學(xué)生探究熱情，同時(shí)也增強(qiáng)了歷史課程的趣味性和可讀性，而且可以使學(xué)生感到歷史課程的學(xué)習(xí)有利于自己美術(shù)技能和專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)的提升，從而強(qiáng)化歷史課程的自覺(jué)性。

（二）增加社會(huì)生活史的內(nèi)容，提高學(xué)生人為素養(yǎng)

歷史上，古代居民的衣、食、住、行方面的知識(shí)，一方面能引發(fā)學(xué)生的興趣，另一方面也與美術(shù)設(shè)計(jì)有較大的聯(lián)系，是我們可以在教學(xué)過(guò)程中予以豐富、加強(qiáng)的內(nèi)容。例如：在講述民族融合史的時(shí)候，我們可向?qū)W生補(bǔ)充胡、漢服飾比較的歷史知識(shí)：趙武靈王學(xué)習(xí)北方游牧民族的服飾優(yōu)點(diǎn)，對(duì)漢族的衣服進(jìn)行改進(jìn)，現(xiàn)在漢族仍然使用的馬靴、馬甲等物品最初來(lái)源于少數(shù)民族。這樣來(lái)豐富歷史教學(xué)內(nèi)容，既能增強(qiáng)歷史知識(shí)與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，增強(qiáng)歷史知識(shí)的可讀性，激發(fā)學(xué)生對(duì)歷史課程學(xué)習(xí)的興趣；也能促使他們掌握更多的與美術(shù)專(zhuān)業(yè)技能相關(guān)的歷史知識(shí)，至少在他們今后進(jìn)行影視劇務(wù)服務(wù)和舞美設(shè)計(jì)時(shí)，再也不會(huì)出現(xiàn)讓曹操大軍踩踏玉米地的謬誤了。

三、革新課堂教學(xué)手段

教學(xué)手段的落后，是職中美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)學(xué)生不愿意學(xué)習(xí)歷史課程的主要原因之一，所以在教師要積極革新課堂教學(xué)手段，讓學(xué)生成為課堂的主人，增強(qiáng)他們的認(rèn)知途徑。

（一）改變教師一言堂局面，讓學(xué)生參與到課堂中來(lái)

教師要做的就是精心設(shè)計(jì)好課堂活動(dòng)方式、認(rèn)真選擇學(xué)生容易上手的活動(dòng)內(nèi)容，做好活動(dòng)后的反饋。筆者曾經(jīng)在學(xué)校組織的面向蘇南地區(qū)公開(kāi)教學(xué)活動(dòng)課中展示過(guò)一節(jié)“殖民主義與殖民地發(fā)展之我見(jiàn)”的歷史活動(dòng)課，要求學(xué)生先利用網(wǎng)絡(luò)查找資料定位自己觀點(diǎn)和寫(xiě)好維護(hù)自我觀點(diǎn)的辯論稿，在課堂上先設(shè)立三個(gè)投票箱，分別標(biāo)上“促進(jìn)說(shuō)”、“阻礙說(shuō)”、“促進(jìn)、阻礙并存說(shuō)”，然后由學(xué)生進(jìn)行投票，將自己歸入三個(gè)陣營(yíng)中的一個(gè)，然后唇槍舌辯進(jìn)行論戰(zhàn)，活動(dòng)效果十分明顯，學(xué)生感到自己成為了課堂主人，而且通過(guò)活動(dòng)使分析問(wèn)題和闡述觀點(diǎn)的能力獲得較大提高，學(xué)生在課后的反饋中希望老師多組織類(lèi)似活動(dòng)，可見(jiàn)，將學(xué)生納入教學(xué)過(guò)程是一種成功的方法。

（二）運(yùn)用現(xiàn)代教學(xué)手段，加強(qiáng)學(xué)生歷史感性認(rèn)識(shí)

美術(shù)類(lèi)職中學(xué)生由于其專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)內(nèi)容的特殊性，對(duì)聲音、動(dòng)作、色彩等形象的東西具有特別的敏感度，采用具有聲、形、色等立體感受的多媒體教學(xué)手段更能調(diào)動(dòng)起他們對(duì)學(xué)習(xí)的興趣。如講授中國(guó)古代制瓷業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r，我們就可以用多媒體課件來(lái)向?qū)W生呈現(xiàn)歷代的瓷器精品圖片，用表格展示近年各大拍賣(mài)行進(jìn)行的公開(kāi)拍賣(mài)的古代瓷器的價(jià)格，這樣就可以通過(guò)感性認(rèn)識(shí)使學(xué)生對(duì)中國(guó)制瓷藝術(shù)的博大精深和精妙絕倫形成認(rèn)同感和自豪感。近年逐漸流行的建構(gòu)主義教學(xué)理論要求教師能夠?yàn)閷W(xué)生創(chuàng)設(shè)情境引導(dǎo)學(xué)生自我構(gòu)建知識(shí)體系，現(xiàn)代化教育手段無(wú)疑是歷史課程教師幫助學(xué)生構(gòu)建真實(shí)的歷史情境，吸引學(xué)生入境學(xué)習(xí)的有效手段，也是加強(qiáng)職中美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)歷史課程建設(shè)的有力助手。

總之，“當(dāng)前課改在課堂教學(xué)層面遭遇到的最大挑戰(zhàn)就是無(wú)效和低效的問(wèn)題?！嵘n堂教學(xué)的有效性是當(dāng)前深化課程改革的關(guān)鍵和根本要求”，中職美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)的歷史課堂教學(xué)并無(wú)定法，貴在有效，只要我們認(rèn)真鉆研，肯定能夠找到激發(fā)中職學(xué)生課堂學(xué)習(xí)興趣，提高課堂教學(xué)有效性的教學(xué)方法。

美術(shù)史小論文:現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在美術(shù)史上的地位

摘要：歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)興起于19世紀(jì)的西歐，對(duì)于歐洲美術(shù)乃至世界各國(guó)的美術(shù)均產(chǎn)生了重要的影響，特別是對(duì)于英國(guó)、德國(guó)、俄國(guó)、匈牙利等歐洲國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展的影響十分明顯。歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)給中國(guó)、日本等亞洲國(guó)家美術(shù)的發(fā)展也帶來(lái)了深刻的影響。該文對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)及其在美術(shù)史上的重要地位進(jìn)行闡述。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)；歐洲；亞洲；地位

歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是現(xiàn)代主義美術(shù)中的杰出代表，它的出現(xiàn)取代了長(zhǎng)期占據(jù)核心的浪漫主義美術(shù)的地位。通過(guò)研究歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，人們不僅可以了解現(xiàn)代背景下現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的主導(dǎo)地位，還可以從中掌握一些核心的美術(shù)史論觀點(diǎn)；同時(shí)，這些對(duì)于今天美術(shù)史的發(fā)展而言也是大有裨益的，因此，歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)值得深入研究。

一、歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的基本特點(diǎn)

1.注重現(xiàn)實(shí)

從歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的時(shí)代背景和選材來(lái)看，該類(lèi)美術(shù)作品主要針對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲資本主義社會(huì)的一些陰暗面進(jìn)行描繪，著重表現(xiàn)的是藝術(shù)家眼中的現(xiàn)實(shí)生活。另外，其美術(shù)題材也大多來(lái)自資本主義社會(huì)下的都市生活。

2.尊重客觀

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)理論強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活的重要性，并要求在其作品與史論著述中都必須客觀地貼近現(xiàn)實(shí)世界，真實(shí)地反映生活。如，福樓拜就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)杰出的藝術(shù)應(yīng)該高于藝術(shù)家本身的生活，并且應(yīng)具有明顯的科學(xué)、客觀性等特征。

3.重視科學(xué)

縱觀整個(gè)歐洲資本主義社會(huì)的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，歐洲社會(huì)圍繞科學(xué)發(fā)展，因科學(xué)而繁榮，也因科學(xué)而進(jìn)步，因此這些核心價(jià)值觀也深深印在了藝術(shù)家的心中，并表現(xiàn)明顯。4.勇于批判熱愛(ài)真知的歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家對(duì)社會(huì)中種種惡習(xí)與束縛人性的現(xiàn)象深感不滿，于是開(kāi)始追求視覺(jué)上的真實(shí)性，并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的丑陋與欺騙展開(kāi)批判，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的批判精神。

二、歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的發(fā)展

1.法國(guó)

法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)誕生于19世紀(jì)，具有代表性藝術(shù)家有柯羅、盧梭、米勒等，這些偉大的藝術(shù)家將大自然和濃濃的鄉(xiāng)土生活作為主題進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作，熱情歌頌人們的樸質(zhì)生活和勞動(dòng)價(jià)值，創(chuàng)造了一部部?jī)?yōu)秀的美術(shù)作品。

2.英國(guó)

英國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)是歐洲大陸之外，以后來(lái)居上的態(tài)勢(shì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。集中表現(xiàn)在風(fēng)景畫(huà)大師康斯太布爾、荷加斯等人倡導(dǎo)的自然風(fēng)光作品中，并以康斯太布爾的代表作《運(yùn)干草的馬車(chē)》等最具影響力。

3.俄國(guó)

19世紀(jì)的俄國(guó)深受沙皇統(tǒng)治的壓迫，其現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)興起的時(shí)間并不算很早。以特羅平寧、列賓等為代表的藝術(shù)家在美術(shù)作品中表現(xiàn)民主主義思想與人民的善良品質(zhì)，對(duì)腐化的社會(huì)形態(tài)予以批判。歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在俄國(guó)雖然并不是最先發(fā)起，但依舊有卓越的影響力。4.德國(guó)德國(guó)的社會(huì)和政治相對(duì)其他歐洲國(guó)家來(lái)說(shuō)，顯得不是那么平靜。歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思想對(duì)德國(guó)產(chǎn)生了很大的影響，德國(guó)出現(xiàn)了一些杰出的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家，如門(mén)采爾與珂勒惠支等?！犊椆け﹦?dòng)》等美術(shù)作品批判了冷血的反動(dòng)統(tǒng)治者，表達(dá)了對(duì)勞動(dòng)者的贊美。

三、歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)對(duì)中國(guó)和日本的影響

1.中國(guó)

歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)對(duì)中國(guó)的影響也比較突出。美術(shù)家根據(jù)我國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、人們的內(nèi)心情感現(xiàn)狀等特征，以負(fù)責(zé)任的態(tài)度切實(shí)展現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)精神，其中以徐悲鴻、羅中立、陳丹青等人的影響最為深遠(yuǎn)。

2.日本

歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)流傳到日本時(shí)，日本已是明治維新之后充斥矛盾的社會(huì)?；谌毡痉N種陰暗的社會(huì)現(xiàn)象，日本藝術(shù)家借助有識(shí)之士的民主主義思想，創(chuàng)造了許多膾炙人口的繪畫(huà)作品。在當(dāng)時(shí)日本諸多藝術(shù)家中，以喜多川歌麿、安藤?gòu)V重和葛飾北齋的作品最有說(shuō)服力，這些藝術(shù)家創(chuàng)造了輝煌的篇章。當(dāng)然，受現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)影響的遠(yuǎn)不止上述國(guó)家，還有一些如羅馬尼亞和匈牙利等國(guó)家都不同程度地接受了歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的影響。通過(guò)研究這些國(guó)家的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)也曾一度成為這些國(guó)家主流的美術(shù)流派。

結(jié)語(yǔ)

歐洲現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在世界美術(shù)領(lǐng)域的確占據(jù)著重要地位，但我們不能忽視其本身所具有的一些消極影響，如過(guò)分關(guān)注形式語(yǔ)言等。但是，現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)及其理論始終立足于社會(huì)環(huán)境，堅(jiān)持以一種科學(xué)、批判的藝術(shù)創(chuàng)作思想進(jìn)行創(chuàng)作，從而引導(dǎo)人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的真、善、美問(wèn)題，引領(lǐng)人們不斷朝著健康、幸福的未來(lái)前進(jìn)。這些放在當(dāng)下的美術(shù)發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行探討也是一件可行的事情。

作者：黃永成

美術(shù)史小論文:馬克思主義意識(shí)形態(tài)下的胡蠻美術(shù)史論

內(nèi)容提要：

胡蠻(1904-1986年)，又名王均初，曾用胡蠻、苦力、祜曼、華普等筆名發(fā)表過(guò)文章，著名美術(shù)史論家、美術(shù)活動(dòng)家。畢業(yè)于北京國(guó)立藝專(zhuān)，有赴蘇留學(xué)和工作的經(jīng)歷，回國(guó)后任教于延安魯藝，建國(guó)后奮斗在中國(guó)美術(shù)事業(yè)的最前線。胡蠻流傳于世的，除兩部美術(shù)史著作《中國(guó)美術(shù)史》和《中國(guó)美術(shù)的演變》外，還有《論神似及其他》、《辯證法美學(xué)十講》等理論成果。作為一名馬克思主義者和革命美術(shù)家，胡蠻的學(xué)術(shù)成果被深深地打上了意識(shí)形態(tài)和時(shí)代的烙印，其本人堪稱馬克思主義美術(shù)史學(xué)研究的先驅(qū)。

關(guān)鍵詞：

美術(shù)史學(xué)貢獻(xiàn)；美術(shù)理論貢獻(xiàn)；局限性

20世紀(jì)初，受社會(huì)轉(zhuǎn)型和“西學(xué)東漸”的影響，中國(guó)美術(shù)史學(xué)實(shí)現(xiàn)了研究視角、研究方法和學(xué)術(shù)理論上的突破，完成了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并形成了明確的學(xué)科意識(shí)。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)美術(shù)史學(xué)成果相當(dāng)豐碩，綜觀這些成果，多數(shù)是在進(jìn)化論史觀下進(jìn)行的研究。事實(shí)上，20世紀(jì)初的中國(guó)已經(jīng)具備了播種馬克思主義的土壤，在俄國(guó)十月革命勝利的助推作用下，馬克思主義如同一股洪流傳遍中國(guó)，馬克思主義唯物史觀也在“五四”后期迅速成為新的世界觀。20世紀(jì)20年代馬克思主義被作為意識(shí)形態(tài)在中國(guó)確立下來(lái)，這不僅極大地推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的變革，也拉開(kāi)了中國(guó)以馬克思主義唯物史觀研究美術(shù)史的序幕。胡蠻之所以成為馬克思主義美術(shù)史學(xué)研究的先驅(qū)，這與他的人生經(jīng)歷和思想構(gòu)成有著極大關(guān)系。胡蠻與20世紀(jì)上半葉的其他美術(shù)史學(xué)者的最大區(qū)別在于他的政治身份，他是一個(gè)革命者，一個(gè)在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)工作者，他的意識(shí)形態(tài)是馬克思主義的，他的史觀及治學(xué)方法與時(shí)代思潮密切相關(guān)，與革命要求高度一致。雖然胡蠻美術(shù)史學(xué)受時(shí)代局限而不甚完美，但其絕對(duì)進(jìn)步性卻是不容置疑的。

一、胡蠻美術(shù)史學(xué)的新視角及其撰寫(xiě)特點(diǎn)

（一）唯物史觀1、“美術(shù)起源”問(wèn)題唯物史觀是胡蠻研究美術(shù)史的根本出發(fā)點(diǎn)和理論基石。在這一史觀的影響下，胡蠻首先挑戰(zhàn)的是傳統(tǒng)畫(huà)史的美術(shù)起源問(wèn)題?？v觀中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)史的開(kāi)篇，對(duì)于美術(shù)起源的陳述通常會(huì)伴有有巢氏、伏羲、倉(cāng)頡、史皇、畫(huà)嫘等一系列神話人物，其中諸如“黃帝有臣史皇，始造畫(huà)”，“畫(huà)始于嫘，故曰畫(huà)嫘”之類(lèi)的認(rèn)識(shí)被普遍接受且影響深遠(yuǎn)，直至民國(guó)時(shí)期的一些美術(shù)史著也依然延續(xù)這種缺乏科學(xué)依據(jù)的觀點(diǎn)。隨著顧頡剛疑古學(xué)派產(chǎn)生影響以及考古學(xué)成果的陸續(xù)問(wèn)世，一些民國(guó)美術(shù)史學(xué)者在面對(duì)“美術(shù)起源”這個(gè)既古老又新穎的問(wèn)題時(shí)，開(kāi)始摒棄一直以來(lái)被普遍接受而事實(shí)上經(jīng)不起半點(diǎn)推敲的神話故事。胡蠻較早的在唯物史觀的影響下接受了考古學(xué)的成果，《中國(guó)美術(shù)史》一書(shū)中，他表示：“我們必須根據(jù)考古學(xué)上的發(fā)掘，實(shí)際存在的物跡，歷史記載和藝術(shù)的書(shū)籍，加以綜合考察與客觀分析，其主要點(diǎn)，在乎獲得中國(guó)美術(shù)的源流變遷之跡，并以破除世俗對(duì)于中國(guó)美術(shù)之命運(yùn)的迷信。”[1]由此可見(jiàn)，考古學(xué)研究成果是胡蠻論證藝術(shù)起源問(wèn)題的重要依據(jù)之一。另外，胡蠻還根據(jù)馬克思和恩格斯對(duì)于藝術(shù)起源問(wèn)題的論斷作了進(jìn)一步推論，他指出在人類(lèi)適應(yīng)自然和改造自然的過(guò)程中，伴隨著手的開(kāi)發(fā)、工具的發(fā)明、火的發(fā)現(xiàn)等綜合條件的推動(dòng)，“美學(xué)上的一些‘形式感’的起源問(wèn)題，線條、色彩、形狀和韻律底起源問(wèn)題，也在這個(gè)上面給被發(fā)掘出來(lái)了，——藝術(shù)起源于勞動(dòng)?！盵2]胡蠻也曾在一篇名為《韻律原于勞動(dòng)動(dòng)律》的文章中專(zhuān)門(mén)討論藝術(shù)起源的問(wèn)題。在文中，胡蠻提出“韻律”是各種藝術(shù)存在的基本原則，藝術(shù)中的“韻律”發(fā)生在人與自然的聯(lián)系中。人在與自然的互動(dòng)過(guò)程中，產(chǎn)生了與自然規(guī)律一致的潛在動(dòng)律，這種潛在的動(dòng)律一旦遇到外界環(huán)境的刺激，就會(huì)以不同的形式呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)就是其中的一種表現(xiàn)形式。胡蠻從馬克思主義唯物史觀的角度證明了美術(shù)起源于勞動(dòng)，將美術(shù)的發(fā)端從神話傳說(shuō)的謬誤中糾正過(guò)來(lái)，沖破了籠罩了美術(shù)史千年的神話幕障，正式提出了“美術(shù)起源于勞動(dòng)”這一科學(xué)的論斷。對(duì)于美術(shù)起源的論證是胡蠻站在馬克思主義唯物史觀的立場(chǎng)下治史的一塊重要基石。2、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論本文所借用的“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論”的表述并不是通常學(xué)術(shù)意義上所謂的“經(jīng)濟(jì)唯物主義”，[3]在這里是為了說(shuō)明胡蠻把美術(shù)生長(zhǎng)與發(fā)展的根本動(dòng)力——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作為考察美術(shù)的根本出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿，并認(rèn)為各種美術(shù)現(xiàn)象和美術(shù)思潮不僅取決于其所依賴的社會(huì)背景，其本身也是社會(huì)背景的形象反映。在這一思想的指導(dǎo)下，胡蠻首先對(duì)先秦諸子的哲學(xué)與美學(xué)主張進(jìn)行了解讀。胡蠻認(rèn)為“老子主義”的誕生根源于老子所處的社會(huì)。老子生活在貴族經(jīng)濟(jì)崩潰、商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的歷史時(shí)期，此時(shí)的小農(nóng)自然經(jīng)濟(jì)在剝削階級(jí)的壓迫下無(wú)以為繼、面臨破產(chǎn)，在這種社會(huì)狀態(tài)下，老子主張恢復(fù)自然經(jīng)濟(jì)。這種帶有理想主義色彩的社會(huì)觀從根本上說(shuō)是一種“消極抵抗”的處世態(tài)度，在這種態(tài)度下，老子以“無(wú)為”的姿態(tài)看待一切世物，正如他反對(duì)一切人工藝術(shù)，并宣揚(yáng)“五色令人目盲，五聲令人耳聾，五味令人口爽……”，其“淡然與神明居”的個(gè)人主義宣言對(duì)后世的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，尤其是老莊一脈所推崇的“享樂(lè)主義”和“個(gè)人主義”更是玩世藝術(shù)和頹廢藝術(shù)的源頭。胡蠻還指出“孔子主義”誕生于“世道衰微”的“封建貴族的末日”，孔子的美學(xué)綱領(lǐng)與其哲學(xué)理論是一脈相承的，歸納下來(lái)就是“一本于仁”。孔子強(qiáng)調(diào)封建制度下的社會(huì)秩序，他的主張只能在封建統(tǒng)治下才能得以伸張，因此孔子思想在皇家美術(shù)中備受推崇，被確立為“正統(tǒng)的”美學(xué)思想。胡蠻對(duì)于“老子主義”和“孔子主義”都是極為批判的，他認(rèn)為“墨子主義”是比較有“革命色彩”的，因?yàn)椤澳又髁x”反對(duì)權(quán)貴政治從某種程度上是希望解除下層農(nóng)奴和手工業(yè)者的痛苦。另外，胡蠻還認(rèn)為墨子主張的“非樂(lè)”、“節(jié)用”體現(xiàn)了實(shí)用主義的作風(fēng)，反映在其美學(xué)思想上，并非是對(duì)藝術(shù)的摒棄而是想以適合于國(guó)民經(jīng)濟(jì)的“實(shí)用主義”美術(shù)來(lái)反對(duì)專(zhuān)貴族美術(shù)。站在“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定論”的立場(chǎng)上，胡蠻深入剖析了歷朝美術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r。例如，歷史上的“六朝繁華”是因戰(zhàn)亂導(dǎo)致人口大規(guī)模南遷帶動(dòng)了江淮流域的經(jīng)濟(jì)發(fā)展所致，經(jīng)濟(jì)上的繁榮使得此時(shí)文學(xué)藝術(shù)也呈現(xiàn)出繁華的氣象。胡蠻指出這種繁華的推動(dòng)者是曹操，作為統(tǒng)治者的曹操為了顯示自己容納異己和海納百川的氣度，大力提倡通脫的思想作風(fēng)。這種通脫的氣度反映在藝術(shù)上是一種類(lèi)似于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作風(fēng)，在這股風(fēng)氣的影響下當(dāng)時(shí)的名士們過(guò)著吃藥喝酒的放縱生活，崇尚清談、反對(duì)舊禮教的束縛。胡蠻將這種名士風(fēng)度解讀為封建士大夫們?cè)趤y世時(shí)期“一邊厭世一邊縱情享樂(lè)”的矛盾情緒，這種情緒深刻地反映在了當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作上。胡蠻認(rèn)為在六朝之前，美術(shù)的作用是宣傳宗教，六朝時(shí)期由于崇尚享樂(lè)，美術(shù)創(chuàng)作從宗教美術(shù)轉(zhuǎn)向了玩賞美術(shù)，胡蠻稱之為從“封建的、固執(zhí)的‘古典主義’轉(zhuǎn)變?yōu)橄順?lè)的、浪漫的‘自由主義’”。胡蠻還進(jìn)一步做出論斷，指出玩賞美術(shù)之所以能夠從封建道德和宗教宣傳中獨(dú)立出來(lái)，是隨著藝術(shù)工作者逐漸脫離被壓迫階級(jí)的工匠身份躍升為文人名士而實(shí)現(xiàn)的。對(duì)于宋代宗教畫(huà)的衰落，胡蠻認(rèn)為這是由于在商業(yè)資本和貨幣資本的影響下人民變得更為務(wù)實(shí)，于是“要錢(qián)不要鬼神”。關(guān)于文人畫(huà)在宋代的興起與發(fā)展，胡蠻從當(dāng)時(shí)工商業(yè)的發(fā)展、社會(huì)流行的哲學(xué)思潮及文藝政策上找到了原因：首先畫(huà)院在當(dāng)時(shí)備受重視，畫(huà)院的考錄制度反映出整個(gè)宋代的審美傾向，即“在內(nèi)容上在課題上去轉(zhuǎn)變現(xiàn)實(shí)主義傾向的‘危機(jī)’”，[4]于是考試作畫(huà)以“對(duì)于人民生活無(wú)關(guān)痛癢”的詩(shī)句來(lái)命題。胡蠻認(rèn)為畫(huà)院的這種選拔方式表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)朝廷的一種反寫(xiě)實(shí)主義的指導(dǎo)思想，恰巧當(dāng)時(shí)的士大夫們也并不欣賞現(xiàn)實(shí)主義題材的作品，同時(shí)令他們反感的還有寫(xiě)實(shí)技巧，于是借著統(tǒng)治階級(jí)上層的這股暗流，士大夫們建立起一套反寫(xiě)實(shí)主義的理論，這就是文人畫(huà)發(fā)生發(fā)展的深層原因。此后直至封建王朝的覆滅，中國(guó)的繪畫(huà)一直缺乏寫(xiě)實(shí)精神。元代文人畫(huà)大盛，胡蠻將段時(shí)期稱為中國(guó)美術(shù)史上“極端的形式主義”時(shí)期，由于政局影響使得文人士夫們消極避世、寄情山林，于是在山水畫(huà)創(chuàng)作上取得了同期繪畫(huà)的最高成就。關(guān)于明代美術(shù)，胡蠻將其定位于“美術(shù)獄”的產(chǎn)物。他又指出清代閉關(guān)鎖國(guó)，而其美術(shù)卻走到了封建社會(huì)傳統(tǒng)美術(shù)的爛熟期，但正如盛放的鮮花行將凋零一樣，爛熟時(shí)期的封建美術(shù)如同日薄西山時(shí)的回光返照，等待它的命運(yùn)終歸是衰落。隨著商業(yè)資本的發(fā)展，18世紀(jì)末“揚(yáng)州八怪”登上了歷史舞臺(tái)，他們的出現(xiàn)正是新的商業(yè)資本發(fā)展的產(chǎn)物。

（二）“人”本位觀的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，人民本位的觀點(diǎn)是貫穿其中的思想核心。一般來(lái)講，藝術(shù)的形成是通過(guò)幾個(gè)步驟來(lái)完成的：“藝術(shù)構(gòu)思藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)接受”。在這一過(guò)程中哪一個(gè)環(huán)節(jié)也離不開(kāi)“人民”二字。深諳馬克思主義“人民創(chuàng)造歷史”的內(nèi)涵，并強(qiáng)調(diào)包括美術(shù)在內(nèi)的整個(gè)文藝都要為這一歷史創(chuàng)造者而服務(wù)?？梢哉f(shuō)，在革命年代藝術(shù)是否表現(xiàn)人民、服務(wù)于人民，已成為判斷藝術(shù)進(jìn)步與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。胡蠻的“人”本位思想深受的影響，在美術(shù)史論著中除了有對(duì)大眾美術(shù)的闡發(fā)外，他還尤其關(guān)注了古代的美術(shù)創(chuàng)作者，這是胡蠻美術(shù)史的一大特點(diǎn)。胡蠻在《中國(guó)美術(shù)史》中給予人民群眾崇高的地位，充分表達(dá)了“人民群眾是歷史的創(chuàng)造者”這一馬克思主義唯物史觀。藝術(shù)上的人本位包含兩個(gè)層面的含義：一個(gè)是作為創(chuàng)造者而言，一個(gè)是作為接受者而言。人民群眾既是藝術(shù)的創(chuàng)造者，也是藝術(shù)品的接受者。胡蠻認(rèn)為過(guò)去中國(guó)的美術(shù)史家一直鄙視或者忽視從事美術(shù)勞動(dòng)的工匠們，在美術(shù)史著作中從來(lái)沒(méi)有美術(shù)工匠的位置。鑒于此，胡蠻極為用心地搜集了古代工匠工作和生活的資料，首次將美術(shù)工匠和從事美術(shù)勞作的奴隸寫(xiě)入美術(shù)史，一改往日下層美術(shù)工匠在美術(shù)史中長(zhǎng)期缺席與邊緣化的局面。胡蠻還在美術(shù)史中將工匠、從事美術(shù)創(chuàng)作的奴隸等社會(huì)底層群眾提高到美術(shù)家的地位。

（三）社會(huì)學(xué)的治史方法胡蠻作為一個(gè)站在唯物史觀立場(chǎng)上來(lái)研究中國(guó)美術(shù)史的學(xué)者，他用社會(huì)學(xué)的研究方法是符合馬克思主義思想立場(chǎng)的，只有這樣才能為揭秘藝術(shù)的發(fā)展變遷規(guī)律提供社會(huì)參照和歷史依據(jù)。胡蠻寫(xiě)作《中國(guó)美術(shù)史》，不光考察各時(shí)代的物質(zhì)基礎(chǔ)，還對(duì)當(dāng)時(shí)的政治情況、宗教信仰、階級(jí)斗爭(zhēng)、文化思潮以及人們的認(rèn)知水平等因素進(jìn)行研究。例如在考察古代青銅器藝術(shù)時(shí)，胡蠻就針對(duì)青銅器上的紋飾作了一番研究，從當(dāng)時(shí)人們的思想觀念入手來(lái)闡明這些紋飾產(chǎn)生的原因以及它們被統(tǒng)治者利用之后的社會(huì)作用。胡蠻指出青銅器上的紋飾直接反映出當(dāng)時(shí)人們的思想認(rèn)知水平，出于一種蒙昧的自然觀和圖騰崇拜，上古人民將古生物中的爬蟲(chóng)（龍、蜥蜴）、禽鳥(niǎo)（鳳凰）等動(dòng)物的形象鑄刻在器物上，這些形象經(jīng)過(guò)藝術(shù)詮釋?zhuān)谝笾軙r(shí)期逐漸演變?yōu)轶待?、夔龍、夔鳳等紋樣，至戰(zhàn)國(guó)時(shí)代進(jìn)化為蟠螭、蟠禽，兩漢、三國(guó)時(shí)期又發(fā)展成鼉龍、翔鳳，隋唐時(shí)期變?yōu)轶待?、飛鳳……這種取自自然界生物形象的器物紋樣經(jīng)過(guò)不斷地改變與演化一直流傳下來(lái)。由于人們對(duì)于這些紋樣的原形逐漸從敬畏轉(zhuǎn)化為信仰，封建統(tǒng)治者就順勢(shì)利用了人們的這種信仰，將皇族比附于龍鳳以宣揚(yáng)其神圣不可侵犯的地位，達(dá)到統(tǒng)治人民的目的，龍鳳圖案也就逐漸成為統(tǒng)治者御用的象征符號(hào)。在山水畫(huà)的起源問(wèn)題上，胡蠻從社會(huì)背景出發(fā)，分析山水畫(huà)從人物畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)的歷史根源。胡蠻認(rèn)為魏晉南北朝時(shí)期已有山水畫(huà)獨(dú)立發(fā)展的跡象，究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：首先，士大夫的厭世情緒滋生了遁世思想，大自然成為士大夫眼中的庇護(hù)所；其次封建地主厭倦了都市繁華意欲返璞歸真；第三，美術(shù)家地位的提高，使他們擁有了更多的創(chuàng)作自由，加之與士夫名士們往來(lái)密切，受到了名士風(fēng)度的影響，創(chuàng)作興趣也轉(zhuǎn)向了大自然。另外，胡蠻還指出山水畫(huà)之所以盛產(chǎn)于江南地區(qū)，不僅因?yàn)榻系淖匀伙L(fēng)光好，更因?yàn)榻系貐^(qū)有著優(yōu)越的經(jīng)濟(jì)條件，因此文藝創(chuàng)作更加興盛。胡蠻還從社會(huì)政治、時(shí)代思潮的角度來(lái)分析20世紀(jì)“革命美術(shù)”興起的原因及其發(fā)展的獨(dú)特面貌，其中對(duì)魯迅的革命美術(shù)思想極為認(rèn)同。他認(rèn)為魯迅的革命美術(shù)思想本身就是從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，魯迅看到了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)作用，于是指導(dǎo)美術(shù)創(chuàng)作為革命宣傳事業(yè)作出貢獻(xiàn)。胡蠻認(rèn)為“五四”以來(lái)，藝術(shù)的社會(huì)功利性被無(wú)限放大，藝術(shù)肩負(fù)著改造社會(huì)、改良人生的歷史使命，這是中國(guó)歷史上首次將藝術(shù)作為推動(dòng)社會(huì)變革的主要力量。20世紀(jì)30年代，在魯迅等人推動(dòng)的左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)功利性的藝術(shù)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)被確立下來(lái)，成為領(lǐng)導(dǎo)此后革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想。到20世紀(jì)40年代的美術(shù)思想已經(jīng)把革命文藝看作是革命事業(yè)中不可缺少的一部分，還將藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論轉(zhuǎn)化為一套適用于革命事業(yè)的文藝政策。

（四）書(shū)寫(xiě)“當(dāng)代”的美術(shù)史胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》有兩大特點(diǎn)，其一是馬克思主義唯物史觀的應(yīng)用；其二是作者在書(shū)中對(duì)自己親歷的美術(shù)思潮和美術(shù)運(yùn)動(dòng)的論述，有一種修著“當(dāng)代”[5]的美術(shù)史的意識(shí)，這在20世紀(jì)上半葉的美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域是較早的嘗試。中國(guó)歷史上有“當(dāng)代人不修當(dāng)代史”的傳統(tǒng)，之所以會(huì)這樣，一方面是為了避免政權(quán)的干預(yù)；另一方面是為了避免“當(dāng)代人”在修史時(shí)陷入狹隘的歷史視野和主觀情感當(dāng)中。然而，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，這一約定俗成的傳統(tǒng)被打破了。魏源首開(kāi)研究“本朝史”的先河，而在美術(shù)史著述領(lǐng)域，胡蠻則堪稱書(shū)寫(xiě)“當(dāng)代”的美術(shù)史的先驅(qū)?！吨袊?guó)美術(shù)史》中關(guān)于“當(dāng)代”的美術(shù)史部分主要涉及當(dāng)時(shí)的美育思想、美術(shù)流派，左翼革命美術(shù)運(yùn)動(dòng)，抗戰(zhàn)美術(shù)創(chuàng)作及中國(guó)美術(shù)的新動(dòng)向等。胡蠻對(duì)“當(dāng)代”的美術(shù)史進(jìn)行整理和研究，這是作為歷史參與者與學(xué)術(shù)研究者雙重身份作用下的結(jié)果。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美術(shù)在民族國(guó)家意識(shí)的統(tǒng)攝下日益成為革命事業(yè)的一部分，美術(shù)史的撰寫(xiě)也同樣具有革命屬性。胡蠻當(dāng)時(shí)在中國(guó)革命文藝的搖籃——延安魯藝任教，作為教科書(shū)的《中國(guó)美術(shù)史》很自然地就被打上了革命的烙印。書(shū)中對(duì)于“當(dāng)代”的美術(shù)事件的書(shū)寫(xiě)不是對(duì)當(dāng)時(shí)美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的機(jī)械記錄，而是處在一種“革命敘事”的視野下，是作者政治傾向的一種投射，更是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的一種反映。正因此，這一部分的撰述不可避免地會(huì)陷入到一定的歷史局限當(dāng)中。然而，從學(xué)術(shù)角度來(lái)看，胡蠻書(shū)寫(xiě)“當(dāng)代”的美術(shù)史，體現(xiàn)了一個(gè)美術(shù)史學(xué)者在學(xué)術(shù)眼光上的提升。

二、《中國(guó)美術(shù)史》的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)

胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》在上世紀(jì)50年代遭到了學(xué)術(shù)界一些學(xué)者的批判，對(duì)他的批判主要集中在以下兩點(diǎn)：

（一）對(duì)文化遺產(chǎn)的片面認(rèn)識(shí)學(xué)術(shù)界批判胡蠻在《中國(guó)美術(shù)史》中輕視文化遺產(chǎn)，認(rèn)為造成胡蠻輕視文化遺產(chǎn)的罪魁禍?zhǔn)资歉ダ锲醯挠顾咨鐣?huì)學(xué)。以弗里契為代表的庸俗社會(huì)學(xué)關(guān)于文化遺產(chǎn)的觀點(diǎn)是：在無(wú)產(chǎn)階級(jí)社會(huì)以前的各歷史階段的藝術(shù)，統(tǒng)統(tǒng)被視為“侍奉民眾壓迫者的藝術(shù)”。胡蠻受其影響，對(duì)中國(guó)美術(shù)遺產(chǎn)作出了錯(cuò)誤的價(jià)值判斷。例如，認(rèn)為秦漢美術(shù)是“宗教的和封建道德的題材”，漢代肖像畫(huà)是封建王權(quán)下“歌功頌德”的主題創(chuàng)作，秦漢至清的美術(shù)皆有侍奉宗教之嫌……諸如此類(lèi)偏狹的論斷過(guò)度地強(qiáng)調(diào)了中國(guó)美術(shù)遺產(chǎn)中的負(fù)面內(nèi)容，對(duì)于真正有人民性的現(xiàn)實(shí)主義作品缺乏切實(shí)認(rèn)真的挖掘和闡述。另外，同時(shí)代的學(xué)者們還認(rèn)為胡蠻一筆抹殺神話和宗教題材的美術(shù)作品，是對(duì)歷史遺產(chǎn)的輕率處理。

（二）對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理解的偏差一些學(xué)者批判胡蠻的現(xiàn)實(shí)主義觀帶有明顯的庸俗社會(huì)學(xué)特征，指出胡蠻偏激地將所有與人民生活無(wú)關(guān)的美術(shù)都定性為為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的，這是一種極端片面的觀點(diǎn)。另外，胡蠻對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”所提出的標(biāo)準(zhǔn)也是諸多學(xué)者抓住不放的批判點(diǎn)，胡蠻所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”即“寫(xiě)實(shí)的技巧”加上某種特定的“內(nèi)容”，這種特定的“內(nèi)容”只能是與人民生活有關(guān)的內(nèi)容，如若表現(xiàn)其他，則是反現(xiàn)實(shí)主義的。他們認(rèn)為在胡蠻定義的“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)尺下，縱觀中國(guó)古代美術(shù)的發(fā)展過(guò)程，能夠符合胡蠻所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)準(zhǔn)的美術(shù)作品非常稀少。雖然胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》遭到了學(xué)術(shù)界的一定質(zhì)疑，但在當(dāng)時(shí)也有學(xué)者對(duì)胡蠻美術(shù)史的學(xué)術(shù)價(jià)值作了較為客觀公允的評(píng)價(jià)。如金維諾就認(rèn)為胡蠻的《中國(guó)美術(shù)史》“是革命的，雖然資料少，有缺點(diǎn)，但是《美術(shù)》月刊過(guò)去那樣的批評(píng)，完全持否定態(tài)度是錯(cuò)誤的”。[6]

（三）胡蠻的自我批判胡蠻就學(xué)術(shù)界對(duì)《中國(guó)美術(shù)史》的批評(píng)進(jìn)行了反思，于1956年寫(xiě)了一篇題為《輕視遺產(chǎn)——自我批評(píng)》的文章發(fā)表在《美術(shù)》雜志上。自我批判主要針對(duì)以下兩點(diǎn)：首先，針對(duì)美術(shù)遺產(chǎn)的問(wèn)題，胡蠻認(rèn)識(shí)到有些美術(shù)遺產(chǎn)需要從政治角度和藝術(shù)角度分開(kāi)討論；他還認(rèn)識(shí)到神話和宗教題材的藝術(shù)是以民間傳說(shuō)和民間故事為原型的，反映了全民族的欣賞習(xí)慣以及歷史好尚，其價(jià)值是不能抹煞的。第二，胡蠻坦承自己過(guò)去對(duì)于“描寫(xiě)藝術(shù)”和“裝飾藝術(shù)”的關(guān)系和區(qū)別不甚明確，曾經(jīng)片面地認(rèn)為只有“描寫(xiě)藝術(shù)”才能反映現(xiàn)實(shí)生活、才具有現(xiàn)實(shí)意義。后來(lái)通過(guò)反思，胡蠻對(duì)“裝飾藝術(shù)”有了新的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“裝飾藝術(shù)”來(lái)源于人民的日常生活；在設(shè)計(jì)構(gòu)思上符合人民群眾的審美觀點(diǎn)，它與“描寫(xiě)藝術(shù)”不僅在藝術(shù)思想和形象思維的構(gòu)建上是相通的，在人們的日常生活中也同樣重要。另外，胡蠻還檢討自己在“雙百”方針提出以前，曾一度認(rèn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是藝術(shù)創(chuàng)作的最好方法，甚至是唯一符合馬克思主義的方法。

三、胡蠻美術(shù)理論貢獻(xiàn)

胡蠻美術(shù)理論觀點(diǎn)與其美術(shù)史學(xué)的基本觀點(diǎn)是一脈相承的，其理論成果集中體現(xiàn)在《辯證法美學(xué)十講》、《論神似及其他》兩部著作以及大量的理論文章中。胡蠻論美術(shù)的基本立場(chǎng)是唯物的，辯證的，部分成果帶有革命政治色彩，他的很多文章甚至可以成為解讀中國(guó)當(dāng)時(shí)美術(shù)政策以及美術(shù)工作開(kāi)展情況的依據(jù)。

（一）矛盾互動(dòng)的辯證思想1、關(guān)于古代畫(huà)論的思考20世紀(jì)60年代胡蠻出版了《論神似及其他》，這是胡蠻在文藝思想和黨的“雙百”方針的指導(dǎo)下，遵循“批判地接受遺產(chǎn)”和“推陳出新”的黨政文藝方針，整理傳統(tǒng)畫(huà)論、畫(huà)跡，通過(guò)研究繪畫(huà)中“形象”、“主題”、“意趣”、“感情”、“精神”、“生活”、“筆墨”、“神似”以及“神似”與繪畫(huà)藝術(shù)中其他構(gòu)成因素的辯證關(guān)系來(lái)闡明中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)性及其在藝術(shù)發(fā)展上的規(guī)律。其中不乏創(chuàng)見(jiàn)，如胡蠻在對(duì)神似與形似的關(guān)系論證上，沒(méi)有像傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)家那樣過(guò)分地拔高神似的地位，他還創(chuàng)造性地將形似與神似的關(guān)系看作是透過(guò)現(xiàn)象表現(xiàn)本質(zhì)的過(guò)程。另外，胡蠻還在提倡浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義雙結(jié)合的年代對(duì)“意境”進(jìn)行了創(chuàng)新性的解讀：即“意”指向理想性，“境”指向現(xiàn)實(shí)性，“意境”的達(dá)成是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的完美結(jié)合。2、關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)理論的思考胡蠻除了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論進(jìn)行了深入辯證的思考外，還結(jié)合時(shí)代思潮對(duì)當(dāng)時(shí)影響藝術(shù)創(chuàng)作的幾對(duì)概念進(jìn)行了論證。其中有代表性的如“公共的藝術(shù)”與“個(gè)人的藝術(shù)”，這是他對(duì)弗里契在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》一書(shū)中觀點(diǎn)的評(píng)論。弗里契認(rèn)為“公共的藝術(shù)”和“個(gè)人的藝術(shù)”是藝術(shù)的兩個(gè)典型，他們反復(fù)交替地出現(xiàn)，各自產(chǎn)生并適應(yīng)于一定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?！肮驳乃囆g(shù)”表現(xiàn)為各種藝術(shù)形式渾然一體的、綜合的、紀(jì)念碑式的藝術(shù)，產(chǎn)生于以自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的封建神權(quán)社會(huì)，通常以建筑為核心，以規(guī)模宏大和美輪美奐為特征；“個(gè)人的藝術(shù)”是指藝術(shù)由整體分化為各自單一的狀態(tài)并獨(dú)自發(fā)展，產(chǎn)生于個(gè)人主義盛行的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，以風(fēng)俗化和親民性為特征。在弗里契觀點(diǎn)的影響下，胡蠻對(duì)中國(guó)的古代藝術(shù)進(jìn)行了剖析：秦朝的阿房宮、萬(wàn)里長(zhǎng)城、佛教壁畫(huà)和南北朝的寺廟建筑、佛教造像，都是封建王權(quán)在藝術(shù)上的彰顯，是專(zhuān)制統(tǒng)治下國(guó)家觀念的輸出，可以說(shuō)這一時(shí)期的主流藝術(shù)形式是紀(jì)念碑式的、宏大的“公共藝術(shù)”。宋、元、明、清時(shí)期山水畫(huà)備受青睞，體現(xiàn)出“個(gè)人主義”的取向，藝術(shù)由“公共的”美術(shù)工作者——工匠的手中轉(zhuǎn)移到了士大夫有閑階級(jí)的手中，他們充滿“個(gè)人主義”意味的作品折射出了文人“避世”的社會(huì)隱痛。另外，弗里契認(rèn)為藝術(shù)的兩個(gè)根本典型所發(fā)揮的不是裝飾作用就是煽動(dòng)作用，胡蠻對(duì)此觀點(diǎn)并不認(rèn)同，他認(rèn)為偉大的藝術(shù)必然同時(shí)具有“裝飾性”和“煽動(dòng)性”，“煽動(dòng)性”以“裝飾性”的形式為載體，而“裝飾性”則被“煽動(dòng)性”的意識(shí)所支配。

（二）創(chuàng)作實(shí)踐的主要觀點(diǎn)1、藝術(shù)、藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系根據(jù)馬克思主義唯物史觀的揭示，藝術(shù)從來(lái)就不是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)毫無(wú)關(guān)系的獨(dú)立存在的特殊世界，而是一個(gè)植根于社會(huì)生活、脫胎于現(xiàn)實(shí)世界的開(kāi)放系統(tǒng)。社會(huì)屬性是它的首張標(biāo)簽。唯物史觀認(rèn)為，“人是社會(huì)的人，社會(huì)是人的社會(huì)”，那么藝術(shù)家的社會(huì)屬性也是不可回避的。藝術(shù)家真實(shí)地存在于社會(huì)生活中，時(shí)代風(fēng)氣、社會(huì)思潮以及藝術(shù)家的社會(huì)地位都會(huì)影響藝術(shù)家的世界觀和美學(xué)觀的形成。在對(duì)中國(guó)的新美術(shù)[7]創(chuàng)作提出了符合時(shí)代要求的建議同時(shí)，胡蠻還將視線轉(zhuǎn)向古代。他站在唯物史觀的立場(chǎng)上，高度評(píng)價(jià)了古代畫(huà)家倪瓚和八大山人的藝術(shù)成就，認(rèn)為二者“國(guó)恨”題材的作品反映出他們并不是世人所想象的那樣遠(yuǎn)離世事。但是，二者身上傳統(tǒng)隱士的通病仍是不能忽視的，尤其是倪瓚對(duì)于老莊哲學(xué)的皈依和過(guò)分依賴導(dǎo)致了他逃避現(xiàn)實(shí)的人生態(tài)度，在他身上表現(xiàn)出來(lái)的那種與生俱來(lái)的剝削階級(jí)的寄生思想、個(gè)人主義思想、消極遁世思想、藝術(shù)上一味的“懷古”思想，都是與變革年代的意識(shí)形態(tài)相背離的，是必須批判的。雖然胡蠻對(duì)倪瓚作品的某些解讀稍顯牽強(qiáng)，但是胡蠻做出評(píng)價(jià)的時(shí)候始終保持辯證地看待問(wèn)題，這是值得肯定的。2、關(guān)于典型主義胡蠻將典型主義看作是表達(dá)人類(lèi)美的最新“工具”，這種工具可以表達(dá)人類(lèi)共同的情緒和思想。胡蠻就典型主義的一些問(wèn)題發(fā)表了看法，例如典型主義中的藝術(shù)美問(wèn)題，胡蠻指出“藝術(shù)美即意識(shí)的造型”胡蠻還將典型主義視為大眾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的工具，并在典型主義的基礎(chǔ)上對(duì)新藝術(shù)的發(fā)展作了規(guī)劃，他指出新藝術(shù)應(yīng)該是新的意識(shí)、新的形象、新的內(nèi)容與新的形式的結(jié)合：新的意識(shí)是指無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝觀；新的形象是指共性與個(gè)性相統(tǒng)一的典型形象；新的內(nèi)容是結(jié)合時(shí)代主題的內(nèi)容；新的形式是融合民間美術(shù)和民族精神所建立的民族形式。

（三）強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的革命理論1、文化遺產(chǎn)問(wèn)題胡蠻在其《中國(guó)美術(shù)史》一書(shū)中對(duì)中國(guó)的文化遺產(chǎn)問(wèn)題尚缺乏全面客觀的評(píng)價(jià)，在其后期的理論文章中逐漸轉(zhuǎn)變了認(rèn)識(shí)。胡蠻在《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)的總檢討》一文中重新認(rèn)識(shí)到歷史上的“舊藝術(shù)”，在內(nèi)容上雖然是“死去的情緒和思想”，但是它在歷史上所扮演的角色以及它在“當(dāng)代”的價(jià)值絕不能被粗暴地否定，尤其是古代的藝術(shù)技巧。作為一個(gè)馬克思主義的文藝?yán)碚摷?，胡蠻堅(jiān)決批判“藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)新就要與過(guò)去劃清界限”的觀點(diǎn)。他指出拋棄傳統(tǒng)等于割斷歷史，會(huì)使藝術(shù)創(chuàng)作陷入到虛無(wú)主義的泥沼，從而導(dǎo)致民族精神的喪失。但同時(shí)，胡蠻也反對(duì)無(wú)原則地膜拜文化遺產(chǎn)，他認(rèn)為全盤(pán)接受文化遺產(chǎn)最終會(huì)陷入“崇古抑今”的歷史倒退論中。2、民族形式問(wèn)題馬克思主義的普遍真理在中國(guó)落地生根并發(fā)揮作用都要通過(guò)一定的民族形式來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此民族形式問(wèn)題在革命年代被頻繁地討論和宣傳。胡蠻就此從三個(gè)方面進(jìn)行了探討。首先是文化遺產(chǎn)的繼承與民族形式的發(fā)展問(wèn)題。其次是民間美術(shù)的借鑒與民族形式的發(fā)展問(wèn)題。胡蠻認(rèn)為民間形式也就是民族形式，單從字面上看，民族形式包含的范圍更為廣泛；民間美術(shù)是構(gòu)成民族美術(shù)的主要組成部分，與民族美術(shù)相比，它在民間有著廣泛的普遍性、深厚的群眾基礎(chǔ)、強(qiáng)大的社會(huì)影響力以及獨(dú)特的審美價(jià)值。第三是民族形式與抗日主題的問(wèn)題。胡蠻指出當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作上存在著兩個(gè)嚴(yán)重的傾向：一是“革命的內(nèi)容+非民族的形式”，一是“民族的形式+非革命的內(nèi)容”?！案锩膬?nèi)容+非民族的形式”，主要是由于革命美術(shù)青年帶有極端革命主義情緒，忽視了美術(shù)上的“舊形式”對(duì)建構(gòu)民族心理和民族精神的作用，還錯(cuò)誤地將西方資本主義的形式主義美術(shù)當(dāng)作拯救中國(guó)美術(shù)的救星?！懊褡宓男问?非革命的內(nèi)容”則是偏離革命思潮的創(chuàng)作，一味地沉浸在“舊形式”中。要實(shí)現(xiàn)民族形式和抗日內(nèi)容有效地結(jié)合，最重要的是將民族形式和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作結(jié)合在一起，現(xiàn)實(shí)主義要為抗戰(zhàn)服務(wù)則必須是民族化了的現(xiàn)實(shí)主義?？傮w而言，胡蠻認(rèn)為具有民族形式的美術(shù)在思想上不應(yīng)該是狹隘主義，在技術(shù)上不應(yīng)該是關(guān)門(mén)主義，它必須與國(guó)際藝術(shù)相互補(bǔ)給，才能光景常新。

四、總結(jié)

胡蠻作為延安時(shí)期的一位重要的美術(shù)史論家，他堅(jiān)定地站在了馬克思主義的立場(chǎng)上，密切聯(lián)系中國(guó)的革命文藝政策，提出了富有時(shí)代特征的理論觀點(diǎn)。相較于20世紀(jì)上半葉的其他美術(shù)史學(xué)者來(lái)說(shuō)，胡蠻首先是一個(gè)革命者，革命的美術(shù)青年，這一身份決定了他是站在一個(gè)革命者的角度來(lái)進(jìn)行美術(shù)活動(dòng)、書(shū)寫(xiě)革命文藝?yán)碚摰摹Ｊ軙r(shí)代所限，胡蠻編撰美術(shù)史期間的一些觀點(diǎn)稍顯偏激，但他時(shí)刻保持自省，及時(shí)自我修正，表現(xiàn)出一位學(xué)者的治學(xué)態(tài)度。在現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)研究領(lǐng)域，胡蠻開(kāi)啟了美術(shù)史寫(xiě)作的新方向，正是有了他的開(kāi)拓性嘗試才推動(dòng)了日后在馬克思主義唯物史觀的應(yīng)用道路上相繼又有王遜、李浴、閻麗川、王伯敏等學(xué)者的繼續(xù)探索。

作者：趙丹 單位：山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院講師

美術(shù)史小論文:美術(shù)發(fā)展史的歷史意義

一、從狂飆突進(jìn)到潛心于民族文化

陽(yáng)太陽(yáng)在廣西美術(shù)發(fā)展史上產(chǎn)生影響，要從1937年返回桂林辦學(xué)算起。在這段時(shí)期，他的“初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院”像暗夜中的一道閃電，雖然微弱，盡管爾后就被黑夜掩住，但已經(jīng)在廣西文化的土壤中播撒下一粒粒種子，為接下來(lái)的萌發(fā)孕育了新的力量。1937年，日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，促使他放棄赴法深造，回到故鄉(xiāng)桂林。在這段時(shí)間，他的繪畫(huà)風(fēng)格有著顯著的變化，他1937年的國(guó)畫(huà)《農(nóng)舍》，以及1938年所做的《古樹(shù)榕蔭》《桂林文昌橋》《花橋》等作品雖然只與油畫(huà)《煙囪與曼陀鈴》《海邊裸女》等相隔幾年，卻呈現(xiàn)出完全不同的人文取向。日后漓江畫(huà)派中常用的一些元素，如洋溢著濃厚鄉(xiāng)土氣息的百姓家常諸如民居、舟船、青石板道路、石橋、香蕉樹(shù)、牲畜等都已在畫(huà)作以主體地位呈現(xiàn)出來(lái)。由于陽(yáng)太陽(yáng)是一位喜歡大膽嘗試新鮮畫(huà)風(fēng)的畫(huà)家，所以他接下來(lái)的繪畫(huà)題材也不局限于廣西山水。如代表作之一的油畫(huà)《沙原上的船》（1939年）就帶著現(xiàn)代主義的余音。但就是這么一幅超現(xiàn)實(shí)主義色彩極為濃重的油畫(huà)，在其內(nèi)涵卻已經(jīng)移向民族化的建構(gòu)———不再為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是開(kāi)始了對(duì)民族苦難的沉思，因而也獲得了超越早期歐化風(fēng)格局限的人文底蘊(yùn)。抗戰(zhàn)時(shí)期，陽(yáng)太陽(yáng)曾于桂林建干路一間二層小樓里創(chuàng)立私立學(xué)?！俺蹶?yáng)美術(shù)學(xué)院”。過(guò)去學(xué)者對(duì)這段歷史多是從教育史的角度來(lái)考慮，其實(shí)還可以從藝術(shù)思想史的角度看待。如果深入其脈絡(luò)來(lái)理解陽(yáng)太陽(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展演化的思想歷程，就能發(fā)現(xiàn)這段歷史雖然屬于漓江畫(huà)派前史的范疇，實(shí)際上在廣西本土美術(shù)的文化自覺(jué)意識(shí)發(fā)展史上卻有著里程碑式的意義。孟超曾總結(jié)出“初陽(yáng)畫(huà)風(fēng)”為“有生活”“有時(shí)代激情”“富有詩(shī)意”“富有創(chuàng)造性”等③。這些與后來(lái)的漓江畫(huà)派有濃郁鄉(xiāng)土味和時(shí)代朝氣這些特征雖還有一些差別，但發(fā)展的脈絡(luò)已經(jīng)較為清晰。特別是身處那個(gè)國(guó)家危亡、仁人志士以身報(bào)國(guó)的大時(shí)代潮流之中，陽(yáng)太陽(yáng)的這種本土化主體意識(shí)順應(yīng)了新的時(shí)代趨勢(shì)。此外，這個(gè)時(shí)期興起的強(qiáng)調(diào)走近大眾、走進(jìn)生活、走入時(shí)代，對(duì)一直以來(lái)士大夫氣息濃重的中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)也有著重要的矯正作用。據(jù)昔日學(xué)生林楊回憶，當(dāng)時(shí)學(xué)院十分重視組織學(xué)生外出寫(xiě)生，規(guī)定每學(xué)期要外出遠(yuǎn)足寫(xiě)生一次，曾經(jīng)組織學(xué)生去過(guò)陽(yáng)朔、興安、蘇橋等著名風(fēng)景名勝寫(xiě)生作畫(huà)。此外，也經(jīng)常組織學(xué)生到附近農(nóng)村、工廠去深入人民生活，體會(huì)我國(guó)人民勤勞儉樸的本色和收集民間豐富多彩的民族形式的藝術(shù)④。后來(lái)由于桂林因日軍入侵而進(jìn)行了大疏散，初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院也解散了。等到1947年，陽(yáng)太陽(yáng)在廣州試圖重整旗鼓，但最后終難實(shí)現(xiàn)桂林時(shí)期的輝煌。這段艱難時(shí)期，陽(yáng)太陽(yáng)夫人開(kāi)的桂林米粉店倒是給過(guò)著清貧生活的一家些許補(bǔ)貼和安慰。這種窘境除了國(guó)民黨在大陸統(tǒng)治末期的民生凋敝之外，其實(shí)也跟初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院與桂林文化環(huán)境的根基斷離有著密切關(guān)系———廣州是嶺南畫(huà)派的優(yōu)勢(shì)地盤(pán)，雖然高劍父極為欣賞陽(yáng)太陽(yáng)的才華而聘其為廣州市立美專(zhuān)的教授，但繪畫(huà)環(huán)境早已不是昔日的桂林勝景，奇山已難搜，如何打草稿？這也在某種程度上促使陽(yáng)太陽(yáng)思考自己繪畫(huà)的地域化、風(fēng)格化問(wèn)題。任何革新，終究是要在依托傳統(tǒng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。藝術(shù)傳統(tǒng)之所以為傳統(tǒng)，就在于其為數(shù)十年數(shù)百年乃至上千年的不斷試錯(cuò)、對(duì)照、革新、積淀中最終得出的，所以革新不是與過(guò)去一刀兩斷，而是把握住時(shí)勢(shì)流變的脈絡(luò)，順時(shí)而動(dòng)，將時(shí)代精神與文化傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，這樣的藝術(shù)才能在深厚底蘊(yùn)的基礎(chǔ)之上引領(lǐng)潮流。陽(yáng)太陽(yáng)在美術(shù)史上的建樹(shù)，恰恰表現(xiàn)在這種對(duì)時(shí)代脈搏的把握上。

二、在畫(huà)卷中建構(gòu)廣西鄉(xiāng)土意境

20世紀(jì)50—60年代是陽(yáng)太陽(yáng)一段創(chuàng)作的高峰期，這段時(shí)期他的繪畫(huà)開(kāi)始呈現(xiàn)出鮮明的地域藝術(shù)特征，以桂林山水風(fēng)貌為題材的作品相繼涌現(xiàn)，這正式表明他歷經(jīng)探索，終于走上了以繪畫(huà)形式來(lái)表述文化自覺(jué)意識(shí)的創(chuàng)作道路。這個(gè)時(shí)期他最重要的代表作是水彩畫(huà)《漓江木排》，該畫(huà)1955年參加蘇聯(lián)國(guó)際青年藝術(shù)節(jié)并獲得造型藝術(shù)獎(jiǎng)，蘇聯(lián)的主要美術(shù)刊物《造型藝術(shù)》上專(zhuān)門(mén)加以刊載并配發(fā)評(píng)論。周楷教授認(rèn)為：“《漓江木排》在陽(yáng)太陽(yáng)的美術(shù)創(chuàng)作中具有里程碑的意義。是他從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)探索外來(lái)藝術(shù)形式民族化，形成自己鮮明的個(gè)人風(fēng)格取得成功的顯著標(biāo)志。也是他在藝術(shù)上轉(zhuǎn)向以風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作為主的開(kāi)端?！雹莶贿^(guò)我認(rèn)為，水彩畫(huà)《漓江木排》的確是陽(yáng)太陽(yáng)那個(gè)階段最為突出的作品，但這幅畫(huà)不是憑空出世的，除了初陽(yáng)美術(shù)學(xué)院時(shí)期的積淀之外，《漓江木排》前后他就畫(huà)有不少桂林鄉(xiāng)土題材的畫(huà)作作為鋪墊了。而這都是昔日他回應(yīng)中國(guó)繪畫(huà)面對(duì)的三重困境的歷史性延續(xù)。水彩畫(huà)《漓江木排》創(chuàng)作于1954年，同年他的《桂林象鼻山和解放橋》獲選“全國(guó)水彩、速寫(xiě)畫(huà)展”。1961年深入百色地區(qū)寫(xiě)生，《靖西之春》（油畫(huà)）是這一時(shí)期的代表作。該畫(huà)抓住靖西最為優(yōu)美的石山，配以富有生活氣息的竹木、梯田，描繪出一派祥和的山鄉(xiāng)風(fēng)光。有意思的是，他畫(huà)的是靖西，但選的卻是靖西山石中與桂林山石精神氣質(zhì)最為契合的平地起山的類(lèi)型。1963年他五十四歲，與同仁們一道沿著漓江寫(xiě)生作畫(huà)，創(chuàng)作了系列水彩畫(huà)《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》和國(guó)畫(huà)《碧蓮山道》等。只是突如其來(lái)的“”浩劫打斷了他的創(chuàng)作進(jìn)程，批斗的紛擾和抄家導(dǎo)致他創(chuàng)作陷入停頓。在那個(gè)極左年代，陽(yáng)太陽(yáng)被作為“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”遭受批斗，家中多年的書(shū)畫(huà)、畫(huà)稿也因此佚失。但這沒(méi)有磨滅他的意志，反而為后來(lái)如朝陽(yáng)一般噴薄的新時(shí)期繪畫(huà)做了鋪墊。通觀陽(yáng)太陽(yáng)在新中國(guó)成立后的繪畫(huà)，我注意到一個(gè)有意思的現(xiàn)象：同一類(lèi)型的畫(huà)面，他畫(huà)了一次又一次。

1954年他創(chuàng)作了水彩畫(huà)《漓江木排》，該畫(huà)以大幅桂林奇峰占滿畫(huà)面左側(cè)，右側(cè)是順流而下的漓江之水，水上有一彎木排隨著水流向畫(huà)面前方飄來(lái)。這幅水彩最重要的特點(diǎn)是開(kāi)始在水彩繪畫(huà)中滲透水墨畫(huà)的筆法，在云繞群山的施墨上，具有強(qiáng)烈的中國(guó)氣派。而1956年，他又推出了油畫(huà)《漓江之曉》，該畫(huà)與水彩畫(huà)《漓江木排》在構(gòu)圖上非常相似，以至于讓后來(lái)一些評(píng)論者在不經(jīng)意間誤認(rèn)為是同一幅畫(huà)。油畫(huà)《漓江之曉》最大的改進(jìn)之處，在于強(qiáng)化了對(duì)山石嶙峋的刻畫(huà)，凸顯了桂林山石的獨(dú)特造型。而且他還把水面所占比例擴(kuò)大，以便在水中畫(huà)出山的倒影。1972年他以中國(guó)畫(huà)形式畫(huà)出《煙雨漓江》，仍然是山石、竹排的構(gòu)圖，不過(guò)多了變電站和信號(hào)站等，該畫(huà)畫(huà)面感似乎不夠強(qiáng)烈，缺少整體的力度感，倒是其中云霧的營(yíng)造頗為成功。直到1989年，他還又以近似的構(gòu)圖再畫(huà)了一幅油畫(huà)《漓江之晨》，這次重視的是對(duì)云霧的渲染。如此對(duì)近似的畫(huà)面落筆，必有其用意。早在20世紀(jì)40年代日軍入侵的艱難歲月里，由于各種繪畫(huà)原料的匱乏，陽(yáng)太陽(yáng)已經(jīng)開(kāi)始嘗試“土法自造”顏料。如周楷教授就曾提到：“由于處在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中，油畫(huà)工具材料的來(lái)源困難，也促使他更多地采用水彩畫(huà)。他作水彩畫(huà)重意境重氣韻，力求情景并茂，水色交融，習(xí)慣使用毛筆、水彩畫(huà)顏色與中國(guó)畫(huà)顏料混用并善于使用墨色構(gòu)成了一套獨(dú)特的水彩畫(huà)技巧。”⑥在最初，這是不得已為之的方法，但或許也是在這個(gè)過(guò)程中，他開(kāi)始發(fā)現(xiàn)其中筆墨轉(zhuǎn)換的獨(dú)特趣味，于是有意識(shí)將中西繪畫(huà)方法融合為一。結(jié)合他1963年所畫(huà)的系列水彩畫(huà)《漓江》《塔山朝暉》《漁村》《漓江初霽》，可以看出其中的脈絡(luò)。在這些系列水彩畫(huà)中，他嘗試用筆墨暈染的方法畫(huà)水彩，又嘗試用水彩的豐富色調(diào)來(lái)探索國(guó)畫(huà)用色的多樣性。其實(shí)我們可以把目光更多地聚焦在他對(duì)三重困境的探索上，他事實(shí)上一直在試圖以西畫(huà)的用色、構(gòu)圖糾正中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的陳舊蕭條，又試圖以中國(guó)水墨筆法突破西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的局限，而且還要在過(guò)程中針對(duì)現(xiàn)代主義帶來(lái)的民族虛無(wú)主義迷茫，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的民族風(fēng)格，力圖在豐厚的民族歷史文化和風(fēng)土人情中建構(gòu)新形勢(shì)下的民族藝術(shù)方面的精神面貌。他曾言：“用感情揮灑的畫(huà)面，比現(xiàn)實(shí)更高更寬闊、更真實(shí)，就是意境。家鄉(xiāng)的山水有無(wú)窮的意境，愛(ài)得越深，意境也就越深?！?

陽(yáng)太陽(yáng)少年時(shí)期師從桂林資深畫(huà)家?guī)浀A(chǔ)堅(jiān)，筆下桂林山水自是練筆的必備。待他日后學(xué)習(xí)西畫(huà)成名，最終旅日歸國(guó)重畫(huà)桂林，是一種更高層次上的精神復(fù)歸。從年輕到資深，陽(yáng)太陽(yáng)的題材和畫(huà)風(fēng)幾經(jīng)變化，但那顆不懈探索的心從未改變。他以厚重的創(chuàng)作，來(lái)具體回應(yīng)前述的20世紀(jì)初期中國(guó)繪畫(huà)面臨的三重困境問(wèn)題，力圖在畫(huà)作中對(duì)年輕時(shí)代就開(kāi)始思考的問(wèn)題進(jìn)行解答。新中國(guó)成立初期，陽(yáng)太陽(yáng)在水彩畫(huà)方面取得了舉世矚目的成就，但他并不停留于此，而是開(kāi)始把主要的戰(zhàn)場(chǎng)轉(zhuǎn)向國(guó)畫(huà)。在20世紀(jì)50到60年代這段時(shí)期，從他的國(guó)畫(huà)作品中可以明顯看到他的良苦用心，因?yàn)閺木唧w用筆到施墨，他在不斷從各個(gè)角度進(jìn)行民族化、地域化的深入探索。在1951年，他畫(huà)的《桂林花橋》似用的是逆鋒枯筆配以中鋒重墨來(lái)畫(huà)山石、樹(shù)木，畫(huà)作墨色凝重如鋼筋鐵骨，講求的是構(gòu)圖的力度。而《南溪橋畔》落筆相對(duì)傳統(tǒng)持穩(wěn)，左山折帶皴，右山斧劈皴，而且偏重以寫(xiě)實(shí)手法勾勒樹(shù)木、石橋、山貌，在中國(guó)水墨構(gòu)圖中融入了西畫(huà)焦點(diǎn)透視。而《桂林山水》則畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)為偏向?qū)懸?，山頂以積墨渲染，再用帶牛毛皴味道的斧劈皴來(lái)畫(huà)山石，這使得他所描出的山形，自由酣暢，遠(yuǎn)看頗似整座大山都振翼起舞，隱約中似乎有西方未來(lái)主義的韻味。桂林是喀斯特地貌，以奇峰突起的石山居多。陽(yáng)太陽(yáng)在這些山水畫(huà)中都用了表現(xiàn)石山的斧劈皴，似乎并非偶然?；蛟S他試圖將傳統(tǒng)技法揉以現(xiàn)代氣質(zhì)，探究以新的精神氣質(zhì)表現(xiàn)桂林山水的獨(dú)特韻味。而且1951年的這批畫(huà)作還有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是他在用色上頗費(fèi)了一番心思，土黃色的石山正是廣西喀斯特石山的典型色征，他又以藍(lán)色點(diǎn)染樹(shù)林，這是桂北習(xí)見(jiàn)的晨霧色調(diào)。1962年的《碧蓮峰下》《碧蓮山道》《清江詩(shī)意圖》等走的都是這一路數(shù)。經(jīng)過(guò)“”的中斷，他探索的勁頭卻更足了。1979年的《桂林山水最宜人》《陽(yáng)朔白沙即景》試用青綠山水來(lái)鋪陳桂林勝景，這是在用色方面的復(fù)歸，又有所創(chuàng)新。作為對(duì)比，傳統(tǒng)青綠山水往往失之于浮華乃至匠氣，而陽(yáng)太陽(yáng)嘗試援以水彩的湛藍(lán)入中國(guó)畫(huà)，用綠顏渲染樹(shù)木的蒼翠，于是創(chuàng)造性地畫(huà)出了鄉(xiāng)土氣息濃郁的“青綠山水”。把世家氣派的青綠山水畫(huà)得鄉(xiāng)土味十足，這也可謂當(dāng)代創(chuàng)舉。鄉(xiāng)土味入畫(huà)的風(fēng)格，在后來(lái)漓江畫(huà)派的畫(huà)作中也得到了繼承和發(fā)展，如黃格勝的畫(huà)作，就具有相當(dāng)深厚的民本風(fēng)范，以八桂大地的人文底蘊(yùn)深深打動(dòng)觀者。

三、從“被表述”到“自覺(jué)表述”

學(xué)者黃偉林在研究“漓江畫(huà)派前史”時(shí)，考據(jù)出其實(shí)歷史上有不少藝術(shù)家和歷史文化名人曾以桂林山水為題材進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，從米芾到齊白石、徐悲鴻，再到關(guān)山月等，在不同時(shí)期畫(huà)出了各具特色的畫(huà)作⑧。他還提出“：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，桂林成為舉世矚目的抗戰(zhàn)文化城，除了徐悲鴻、關(guān)山月，中國(guó)一批杰出的繪畫(huà)大師如黃賓虹、傅抱石、李可染、張大千云集桂林。人們發(fā)現(xiàn)，此時(shí)中國(guó)山水畫(huà)的題材重心，逐漸從江南轉(zhuǎn)移到了嶺南?！雹岵贿^(guò)我想補(bǔ)充一點(diǎn)，那就是抗戰(zhàn)時(shí)中國(guó)山水畫(huà)關(guān)注的重心確實(shí)移到了嶺南，尤其是桂林，但之后實(shí)際上卻逐漸退潮。以桂林山水為題材的畫(huà)家不少，但他們畫(huà)桂林山水的作品如齊白石的《獨(dú)秀峰》《漓江泛舟》，徐悲鴻的《漓江春雨》《青厄渡》《漓江兩岸》等卻都并非他們的代表作，在繪畫(huà)史上的歷史地位也不是特別高。而且畫(huà)家們關(guān)注的也僅僅是桂林山水，對(duì)廣西的其他秀美風(fēng)光和人文風(fēng)情則大多忽視，偶有，也只是浮光掠影。說(shuō)得不恭敬的話，抗戰(zhàn)之前，歷代文人關(guān)于八桂大地的奇山秀水，與其說(shuō)是欣賞，還不如說(shuō)是往往持獵奇的態(tài)度。可見(jiàn)，在沒(méi)有廣西地域文化的自覺(jué)意識(shí)的情況下，桂林題材、廣西題材至多也只是國(guó)內(nèi)外藝術(shù)家作品中的陪襯，屬于游記性質(zhì)的邊緣作品。若想擺脫這種窘境，廣西藝術(shù)家就必須以文化自覺(jué)意識(shí)，將這種“被表述”的被動(dòng)處境一變?yōu)椤白杂X(jué)表述”的主動(dòng)狀態(tài)。手指只有捏成拳頭才有力量，藝術(shù)家需要有明確的流派藝術(shù)的意識(shí)去凝聚力量。陽(yáng)太陽(yáng)早在20世紀(jì)60年代就開(kāi)始有意識(shí)地號(hào)召創(chuàng)建具有廣西本土地域特色的畫(huà)派，群策群力，而非單打獨(dú)斗。據(jù)學(xué)生蔣振立回憶，當(dāng)時(shí)在開(kāi)學(xué)典禮上，陽(yáng)太陽(yáng)先生就在作報(bào)告時(shí)以激昂高亢的聲音說(shuō)“：我們身在天下第一山水的桂林，生活在天然畫(huà)廊的漓江畔，漓江兩岸聚居的十多個(gè)少數(shù)民族所創(chuàng)造的豐富悠久的民族民間文化是我們的乳汁。我們比之外地畫(huà)家有得天獨(dú)厚的條件，應(yīng)該創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)。我們要?jiǎng)?chuàng)造‘桂林畫(huà)派’?！雹怅?yáng)太陽(yáng)在作品上的探索，與以文化自覺(jué)的高度號(hào)召成立本土畫(huà)派是同步進(jìn)行的，有繪畫(huà)實(shí)踐，有開(kāi)展的理念，還有具體的實(shí)施工作。他的不斷呼吁，為后來(lái)以黃格勝為代表的新生力量創(chuàng)立漓江畫(huà)派打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

四、小結(jié)

以陽(yáng)太陽(yáng)為代表的老一輩畫(huà)家，經(jīng)過(guò)了20世紀(jì)初的反叛中國(guó)傳統(tǒng)的狂飆突進(jìn)思潮，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家危亡時(shí)刻，新中國(guó)成立初期的現(xiàn)代民族文化復(fù)興，“”極左浩劫的洗禮，新時(shí)期的探索之途等一系列的歷史性時(shí)段，千錘百煉，在廣西繪畫(huà)的文化自覺(jué)上做出了自己的貢獻(xiàn)。在最初時(shí)，他只是在藝術(shù)社團(tuán)中做輔助性支撐工作，但隨著歲月的歷練，他逐漸走向歷史前臺(tái)。從被動(dòng)走向主動(dòng)，從跟隨走向自覺(jué)，從淺稚走向成熟，最后成為新的青年一代的引路人。他從最初的純粹西式油畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，到鐘情于滿含水墨雅韻的水彩，再到融水彩色調(diào)入畫(huà)的水墨，以及晚年帶有抽象極簡(jiǎn)意味的水墨，擺脫了中西隔閡的藩籬。真力彌滿，萬(wàn)象在旁，他的繪畫(huà)到了晚年，已經(jīng)達(dá)到了萬(wàn)物皆備于我狀態(tài)，再不追求什么刻意的畫(huà)種模式的門(mén)戶之別，笑看寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意的人為區(qū)隔，而是信手拈來(lái)，畫(huà)風(fēng)多元。這，即是所謂歷經(jīng)滄桑之后的大自在。

作者：簡(jiǎn)圣宇單位：廣西藝術(shù)學(xué)院教授

美術(shù)史小論文:美術(shù)教學(xué)歷史文化論文

一、信陽(yáng)地區(qū)的民間藝術(shù)

皮影是一種極為古老的民間表演藝術(shù)。皮影戲小小的幕布，可以取得以近追遠(yuǎn)、以小見(jiàn)大、生動(dòng)有趣的藝術(shù)效果。羅山皮影又叫“絲弦皮影”，相傳始于明代，有著悠久的歷史，皮影劇多取材于歷史人物、神話傳說(shuō)等，沒(méi)有固定的劇本，只通過(guò)師傅口頭傳授技藝。羅山皮影的影人以水牛皮為材料，經(jīng)藝人鏤刻而成，再以布帛作為背景，一般表演時(shí)由三個(gè)人同時(shí)操作影人，由嗩吶配樂(lè)或是演奏成員用豫南方言演唱，通俗易懂。信陽(yáng)固始柳編全國(guó)聞名。固始縣擁有“中國(guó)柳編之鄉(xiāng)”的稱號(hào)，固始柳編有著色澤潔白、造型新穎、款式大方、紡織精巧、風(fēng)格獨(dú)特、自成一統(tǒng)的特點(diǎn)。隨著市場(chǎng)的需要，固始柳編由原來(lái)單一的柳編創(chuàng)新發(fā)展出草柳混編、蒲柳混編和藤柳混編等多種材料混合編制的新產(chǎn)品，主要有果籃、禮品籃、購(gòu)物籃、門(mén)簾、屏風(fēng)等多種產(chǎn)品，既經(jīng)濟(jì)實(shí)用又綠色健康，是集工藝、裝潢、實(shí)用性為一體的生活用品。同時(shí)，由于編織工藝精細(xì)，有的柳編制品可以當(dāng)做工藝品和室內(nèi)軟裝飾品。信陽(yáng)的根雕藝術(shù)是一種獨(dú)特的中國(guó)民間工藝美術(shù)形式。信陽(yáng)地處大別山腹地，根材資源豐富，種類(lèi)繁多，是從事根雕藝術(shù)創(chuàng)作的好地方?，F(xiàn)在常用的根雕樹(shù)種有檀木、女貞、杜鵑等十多種。信陽(yáng)根藝具有濃厚的泥土氣息，令人愛(ài)不釋手，在色、形、質(zhì)、味、韻等方面都保留了根料的自然天趣，給人以高層次的藝術(shù)享受。

二、信陽(yáng)歷史文化遺產(chǎn)在美術(shù)教學(xué)中的開(kāi)發(fā)利用

21世紀(jì)初，我國(guó)開(kāi)始關(guān)注教學(xué)資源的開(kāi)發(fā)與利用問(wèn)題，并在新的美術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中專(zhuān)門(mén)設(shè)置“綜合·探索”學(xué)習(xí)領(lǐng)域,使美術(shù)教學(xué)不再局限于美術(shù)學(xué)科本身，而進(jìn)一步拓展至自然、文化、社會(huì)等范疇。因此，教師要敢于開(kāi)發(fā)利用當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)教學(xué)資源，以拓展美術(shù)教學(xué)內(nèi)容。

1.改變教學(xué)觀念

部分教師仍以課本和課堂為中心，只注重學(xué)生美術(shù)技能的培訓(xùn)，只看重學(xué)生的考試分?jǐn)?shù)，不注重學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)。這樣的結(jié)果只會(huì)導(dǎo)致課堂氣氛不活躍，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣低，教學(xué)效果差。還有的教師對(duì)當(dāng)?shù)氐臍v史文化和民間藝術(shù)理解不夠，誤以為“鄉(xiāng)土”就是過(guò)時(shí)的代表。殊不知隨著社會(huì)的進(jìn)步，大到世界各民族，小到各村寨部落，都因有自己獨(dú)特的文化和歷史而驕傲，越是本土的越受到追捧。因此，教師必須轉(zhuǎn)變觀念，不能把教學(xué)局限于書(shū)本和課堂，而要提高自身的文化素養(yǎng)，積極搞科研，要認(rèn)識(shí)到美術(shù)教科書(shū)不是唯一的課程資源，要掌握和了解本地的歷史文化和民間美術(shù)等資源，并善于研究，理解這些歷史文化資源的內(nèi)涵和意義，并將其與美術(shù)教學(xué)相結(jié)合進(jìn)行研究，根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)有針對(duì)性地對(duì)這些資源進(jìn)行整理、篩選、分類(lèi)和整合。

2.改變教學(xué)方法

教師要改變以往照本宣科式的教學(xué)方法，可以根據(jù)課堂教學(xué)需要，結(jié)合信陽(yáng)地區(qū)的美術(shù)資源進(jìn)行課堂教學(xué)。在教學(xué)過(guò)程中，教師可以運(yùn)用多媒體放映影音、照片資料等，也可以就地取材，帶領(lǐng)學(xué)生考察當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)資源，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。如，在上建筑設(shè)計(jì)課程時(shí)，教師可以利用信陽(yáng)雞公山上的“萬(wàn)國(guó)建筑”講解各國(guó)建筑特色和建筑構(gòu)造；在上手工藝制作課程時(shí)，教師可以教學(xué)生制作皮影，這樣學(xué)生在學(xué)到知識(shí)的同時(shí)，還可以了解自己家鄉(xiāng)的民間手工藝。利用這些民間手藝結(jié)合教材開(kāi)展美術(shù)教學(xué)，有利于學(xué)生對(duì)家鄉(xiāng)藝術(shù)的了解，從而使學(xué)生發(fā)現(xiàn)自己身邊就有這么出色的藝術(shù)，更能深刻地明白、體會(huì)藝術(shù)源于生活，生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。教師可以把美術(shù)課堂移到室外，進(jìn)行野外考察和寫(xiě)生練習(xí)，讓學(xué)生感受信陽(yáng)的自然風(fēng)光之美，了解信陽(yáng)人文景觀的文化內(nèi)涵，積累文化知識(shí)和創(chuàng)作靈感，提升文化素養(yǎng)。如，在景觀設(shè)計(jì)的教學(xué)中，教師可以先在課堂上進(jìn)行景觀理論知識(shí)的傳授，然后根據(jù)信陽(yáng)當(dāng)?shù)氐娜宋幕蜃匀痪坝^進(jìn)行實(shí)例分析，帶領(lǐng)學(xué)生考察信陽(yáng)市浉河公園，分析公園的整體景觀設(shè)計(jì)，這樣的教學(xué)更加直觀生動(dòng)。信陽(yáng)毛尖茶葉全國(guó)聞名，在信陽(yáng)，茶葉生產(chǎn)非常廣泛，茶園遍布。茶文化是信陽(yáng)文化不可缺少的組成部分。教師可以由“茶文化”這一主題開(kāi)展多種教學(xué)科研活動(dòng)。如，教師可以講授茶的歷史以及與茶有關(guān)的古詩(shī)詞，然后引申到信陽(yáng)毛尖，講解信陽(yáng)毛尖的發(fā)展史，使學(xué)生對(duì)信陽(yáng)茶文化有初步的了解，然后帶領(lǐng)學(xué)生到信陽(yáng)市博物館中的茶文化館參觀茶葉的制作技藝和過(guò)程，還可以欣賞茶藝表演，使學(xué)生更加直觀地感受到信陽(yáng)茶文化的博大精深。在包裝設(shè)計(jì)、標(biāo)志設(shè)計(jì)等課程教學(xué)中，教師可以“信陽(yáng)毛尖”為主題，讓學(xué)生進(jìn)行茶葉包裝設(shè)計(jì)或是茶葉標(biāo)志設(shè)計(jì)。由于前期的深入考察和了解，學(xué)生能夠更加準(zhǔn)確地把握設(shè)計(jì)方向，創(chuàng)作出有內(nèi)涵、設(shè)計(jì)感強(qiáng)的包裝作品。同時(shí)，教師可以將課堂練習(xí)與實(shí)踐相結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生參加信陽(yáng)每年一度的茶文化節(jié)的宣傳海報(bào)設(shè)計(jì)，并聯(lián)系信陽(yáng)本地茶廠和茶葉經(jīng)營(yíng)企業(yè)，推薦學(xué)生的優(yōu)秀設(shè)計(jì)作品，爭(zhēng)取投入市場(chǎng)，變成真正的產(chǎn)品。這樣不僅可以調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和創(chuàng)作積極性，也有利于信陽(yáng)本土茶文化的傳播。信陽(yáng)地區(qū)豐富的歷史文化遺產(chǎn)作為美術(shù)教學(xué)資源被開(kāi)發(fā)利用，可產(chǎn)生雙贏的結(jié)果，不僅可以拓展美術(shù)教學(xué)的范疇、優(yōu)化美術(shù)教學(xué)模式、提高教學(xué)質(zhì)量，而且對(duì)信陽(yáng)地區(qū)歷史文化的傳播和人們文化素養(yǎng)的提升有著現(xiàn)實(shí)意義。

作者：甘露單位：信陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院