中國(guó)美術(shù)史論文

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中國(guó)美術(shù)史論文:中國(guó)美術(shù)史研究中文獻(xiàn)系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)二重關(guān)聯(lián)問(wèn)題

摘要:中國(guó)美術(shù)史研究將美術(shù)史的性質(zhì)歸列到歷史學(xué)的范疇,其目的在于重構(gòu)美術(shù)歷史。美術(shù)史研究應(yīng)以圖像為主干,盡力擯棄以文獻(xiàn)為主導(dǎo)的研究格局。但在實(shí)踐中,對(duì)圖像的解讀仍需依憑文獻(xiàn)的記載,形成了文獻(xiàn)系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的既相互契合又相互悖離的二重格局。在“昭君出塞”這一典型個(gè)案中,歷史記載與故事傳承這一文獻(xiàn)系統(tǒng)直接誘發(fā)了其圖像系統(tǒng)的產(chǎn)生與形成,同時(shí)圖像系統(tǒng)又極力超越文獻(xiàn)系統(tǒng)形成的思維定勢(shì),產(chǎn)生新的圖像系統(tǒng)格局。在中國(guó)美術(shù)研究視域中,這種文獻(xiàn)系統(tǒng)與圖像系統(tǒng)的二重關(guān)聯(lián)是一種普遍現(xiàn)象,值得認(rèn)真研究。

關(guān)鍵詞:中國(guó)美術(shù)史;歷史研究;文獻(xiàn)系統(tǒng);圖像系統(tǒng);昭君出塞

對(duì)于幾乎每一個(gè)美術(shù)史家而言,他們都包含著許多重要的、潛在的“已有觀念”。這種“已有觀念”是一種知識(shí)體系的先驗(yàn)存在。這種已有觀念雖然可以通過(guò)某些圖像系統(tǒng)獲得,但是,毫無(wú)疑問(wèn),其絕大部分是通過(guò)文獻(xiàn)系統(tǒng)獲得的。對(duì)于美術(shù)史研究而言,圖像系統(tǒng)是其研究的主干,圖像的色彩、繪畫(huà)技法等因素是其研究的根本對(duì)象,美術(shù)史學(xué)的研究回歸到圖像本體上來(lái),才是美術(shù)史學(xué)研究的目的。但是,長(zhǎng)期以來(lái),由于圖像復(fù)制的困難及圖像獨(dú)立審美功能的缺失,圖像在真正的美術(shù)史研究中所處的地位相對(duì)尷尬。因此,還原美術(shù)史研究視域中圖像系統(tǒng)應(yīng)有的地位,結(jié)合文獻(xiàn)系統(tǒng)與文圖關(guān)系的實(shí)際,方是美術(shù)史研究應(yīng)有的立場(chǎng)。有鑒于此,本文以“昭君出塞”這一典型個(gè)案為中心,探討中國(guó)美術(shù)史研究中的文圖關(guān)系,以期為中國(guó)美術(shù)史的研究提供有益借鑒。

一、文獻(xiàn)系統(tǒng):“昭君出塞”的歷史記載與故事傳承

“一去紫臺(tái)連朔漠,獨(dú)留青冢向黃昏。”(杜甫《詠懷古跡·其三》)王昭君當(dāng)年出塞和親,而今在茫茫大漠上只留下矗立的青冢,她的哀婉、悲怨以及為國(guó)為民的大義成為兩千年來(lái)文人題詠與畫(huà)家刻繪的重要題材。在此過(guò)程中,圍繞王昭君的出塞,衍生出各類(lèi)不同的民間傳說(shuō)、歷史故事與文學(xué)創(chuàng)作,呈現(xiàn)出內(nèi)容不斷豐富,情節(jié)不斷延展,形式不斷變換的狀態(tài),形成了獨(dú)具特色的多種文獻(xiàn)系統(tǒng)。

一是歷史文獻(xiàn)。昭君出塞和親,是正史載記的真實(shí)歷史事件,有歷史文獻(xiàn)的依據(jù)。根據(jù)班固《漢書(shū)》的《元帝紀(jì)》和《匈奴傳》的記載,王昭君,名嬙,字昭君,西漢南部秭歸人。王昭君本是“良家子”,漢元帝時(shí)被選入宮。竟寧元年春正月,匈奴呼韓邪單于入漢朝見(jiàn),請(qǐng)求與漢朝和親。漢元帝將“待詔掖庭”未被皇帝御見(jiàn)的宮女王昭君賜給呼韓邪單于作為閼氏。建始二年呼韓邪單于死,前閼氏子代父立為單于。王昭君依照當(dāng)時(shí)匈奴的習(xí)俗,嫁給后單于。這就是昭君故事的簡(jiǎn)單史實(shí)。

其后,南朝劉宋史學(xué)家范曄撰寫(xiě)《后漢書(shū)》時(shí),又在《南匈奴傳》中寫(xiě)入王昭君的事跡。他在史書(shū)中明說(shuō):“呼韓邪來(lái)朝,帝敕以宮女五人賜之,昭君入宮數(shù)歲,不得見(jiàn)御,積悲怨,乃請(qǐng)掖庭令求行?！币簿褪钦f(shuō),王昭君因入宮多年未得皇帝恩幸,而主動(dòng)請(qǐng)求去匈奴和親,并非《漢書(shū)》所言被動(dòng)地被漢元帝賜給呼韓邪單于?！逗鬂h書(shū)》不僅寫(xiě)明王昭君的態(tài)度和心理,而且對(duì)她的儀表也有生動(dòng)的描繪:“呼韓邪臨辭大會(huì),帝召五女以示之。昭君豐容靚飾,光明漢宮;顧影徘徊,竦動(dòng)左右。帝見(jiàn)大驚,意欲留之,而難于失信,遂與匈奴?！痹谶@里不但有對(duì)王昭君容貌衣飾、風(fēng)采儀態(tài)的描繪,同時(shí)也描述了漢元帝欲賜不忍,欲留不能,既愛(ài)憐昭君國(guó)色天姿,又不肯失信于匈奴的矛盾心理。此外,《后漢書(shū)》還交代了昭君在呼韓邪單于死后,不愿嫁給繼任單于的繼子,曾“上書(shū)求歸”,但“成帝敕令從胡俗,遂復(fù)為后單于閼氏”的情形。

由上可見(jiàn),《后漢書(shū)》所記載的昭君故事,已經(jīng)不像《漢書(shū)》那樣簡(jiǎn)略,可能吸收了部分民間傳說(shuō),而且加上了一定程度的文學(xué)描寫(xiě),王昭君已初具悲劇人物的雛形。

東晉葛洪所撰《西京雜記》也記錄了王昭君的事跡。與《后漢書(shū)》相比,《西京雜記》的雜史記載更具傳奇色彩。在此書(shū)中記述了王昭君之所以多年未被元帝寵幸的原因:“元帝后宮既多,不得常見(jiàn),乃使畫(huà)工圖形,案圖召幸之。諸宮人皆賂畫(huà)工,多者十萬(wàn),少者亦不減五萬(wàn)。獨(dú)王嬙不肯,遂不得見(jiàn)?！庇谑?王昭君故事中又增添畫(huà)工索賄的情節(jié)。及至“匈奴入朝,求美人為閼氏,于是上案圖,以昭君行。及去,召見(jiàn),貌為后宮第一;善應(yīng)對(duì),舉止嫻雅。帝悔之,而名籍已定。帝重信外國(guó),故不復(fù)更人。乃窮案其事,畫(huà)工皆棄市,籍其家,資皆巨萬(wàn)”。被斬畫(huà)工共有毛延壽、陳散、劉白、龔寬、陽(yáng)望、樊育等六人。

二是音樂(lè)文獻(xiàn)。與《西京雜記》幾乎同時(shí)的音樂(lè)文獻(xiàn)《琴操》一書(shū)中也記載了王昭君的故事,與《后漢書(shū)》、《西京雜記》相比,《琴操》虛構(gòu)成分更多。其中最明顯的一點(diǎn)便是,該書(shū)記述王昭君不肯依“胡禮”再嫁,“乃吞藥死”。這是從封建禮教的貞操觀念出發(fā),對(duì)《漢書(shū)》所載王昭君史實(shí)做出的重大改動(dòng)。此外,《琴操》還寫(xiě)王昭君死后葬于匈奴境內(nèi),“胡中多白草,而此冢青”,交待了“青?！边@一說(shuō)法的文獻(xiàn)由來(lái)。

王昭君出塞事跡與音樂(lè)文獻(xiàn)關(guān)涉的,還有創(chuàng)作于《西京雜記》與《琴操》之前的西晉石崇的《王昭君辭》,在該辭序文中,石崇曾說(shuō):“王明君者,本是王昭君,以觸文帝諱,改焉?！睘楸軙x文帝司馬昭之諱,王昭君從西晉始又被稱為明君或明妃。石崇還寫(xiě)道:“昔公主嫁烏孫,令琵琶馬上作樂(lè),以慰其道路之思,其送明君亦必爾也。其造新曲,多哀怨之聲?！睆拇?王昭君又與琵琶結(jié)下了不解之緣。

至此,在歷史文獻(xiàn)與音樂(lè)文獻(xiàn)系統(tǒng)中,后世昭君出塞故事的所有元素均已基本具備,如入宮、不見(jiàn)御、畫(huà)工毛延壽索賄、昭君心存怨恨、和親、再嫁、思鄉(xiāng)、琵琶、青冢等,一個(gè)比較成熟的故事開(kāi)始形成。加之魏晉南北朝時(shí)期,南北分裂,國(guó)勢(shì)頹敗,北方邊疆又飽受異族侵?jǐn)_,許多家庭離散,不少人被擄而離開(kāi)家園,在動(dòng)蕩中慘死他鄉(xiāng)。所以,王昭君的命運(yùn)便得到民眾的深切同情,他們紛紛在昭君故事中傾注他們自己的愛(ài)憎,從而使昭君故事得以廣泛流傳。

三是文學(xué)史文獻(xiàn)。到了唐宋乃至元明清時(shí)期,昭君出塞的主題元素又屢屢被文人利用,并以詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇的形式敷衍傳承。唐宋時(shí)期,包括李白、杜甫、白居易、歐陽(yáng)修、蘇軾、王安石等人在內(nèi),幾乎所有著名的詩(shī)人,都有歌詠王昭君的詩(shī)作。與此同時(shí),《王昭君變文》為后世昭君故事小說(shuō)化開(kāi)了先河。元明清時(shí)期戲劇的隆興,使昭君出塞的故事又被大規(guī)模地搬上了戲劇舞臺(tái)。據(jù)《錄鬼簿》載錄,元有關(guān)漢卿《漢元帝哭昭君》、吳昌齡《月夜走昭君》、張時(shí)起《昭君出塞》雜劇,皆已亡佚。現(xiàn)存劇作只有馬致遠(yuǎn)的《破幽夢(mèng)孤燕漢宮秋》。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》是一部著名的悲劇作品,也是昭君出塞故事系列中最有影響的文學(xué)作品,同時(shí)也是迄今為止能見(jiàn)到的最早的昭君戲。這部雜劇集中了前記小說(shuō)、文人詩(shī)詞和民間講唱文學(xué)的成果,根據(jù)時(shí)代的需要,使昭君出塞故事有了重大的發(fā)展。明代以昭君出塞故事作為題材的劇本有陳與郊的雜劇《昭君出塞》(現(xiàn)存《盛明雜劇》本)、無(wú)名氏的傳奇《和戎記》(現(xiàn)存明萬(wàn)歷年間金陵富春堂本),以及《青冢記》三種。清代以昭君出塞為主題的戲劇有尤侗的《吊琵琶》雜劇、薛旦的《昭君夢(mèng)》雜劇等。不過(guò),明清時(shí)代,昭君戲曲雖廣為流行,但多歌頌昭君與元帝愛(ài)情,昭君自殺,既為朝廷殉身,又為元帝盡節(jié),這些戲曲主題統(tǒng)一于愛(ài)國(guó)、忠君觀念中,皆與史實(shí)背離。獨(dú)《昭君夢(mèng)》,以夢(mèng)境結(jié)構(gòu)全劇,并遵照史實(shí)令其和番,下嫁呼韓邪單于,與眾劇迥異。

中國(guó)美術(shù)史論文:從“四個(gè)認(rèn)同”的高度談新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革

【摘 要】在新疆，高等教育的使命更重，它關(guān)系到新疆的長(zhǎng)治久安、和諧發(fā)展，關(guān)系到祖國(guó)的領(lǐng)土完整和國(guó)家民族的文化傳承。對(duì)新疆的未來(lái)而言，培養(yǎng)什么人、傳承什么文化才是新疆教育的重中之重。當(dāng)前，我們要緊緊圍繞“四個(gè)認(rèn)同”教育主線，將正確的國(guó)家觀、民族觀、文化觀滲透到藝術(shù)教育中去，引領(lǐng)廣大青年學(xué)生胸懷祖國(guó)、建設(shè)邊疆，為新疆的跨越式發(fā)展、為新疆的長(zhǎng)治久安、和諧進(jìn)步，為各民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的大美新疆的到來(lái)努力奮斗！

【關(guān)鍵詞】四個(gè)認(rèn)同 新疆高校 藝術(shù)教育 教學(xué)改革

新疆古稱西域，自古以來(lái)就是我國(guó)神圣不可分割的一部分。千百年來(lái)新疆與內(nèi)地經(jīng)濟(jì)文化相互影響，潛移默化，形成了難解難分，血肉相連的內(nèi)在聯(lián)系。同時(shí)，新疆各族人民長(zhǎng)期共處、相互學(xué)習(xí)，成為推動(dòng)新疆歷史前進(jìn)的巨大動(dòng)力。歷史證明，新疆自古就是一個(gè)多民族聚居的地區(qū)、一個(gè)多種宗教并存的地區(qū)、一個(gè)多民族共居共建的家園。

當(dāng)前，國(guó)際形勢(shì)復(fù)雜多變，對(duì)新疆來(lái)說(shuō)，近些年國(guó)際敵對(duì)勢(shì)力和境內(nèi)“三股勢(shì)力”對(duì)新疆不斷滲透破壞，妄圖將新疆從祖國(guó)大家庭中分離出去。此時(shí)，“四個(gè)認(rèn)同”理論的提出及如何貫徹學(xué)習(xí)“四個(gè)認(rèn)同”就顯得尤為重要。我們知道，“四個(gè)認(rèn)同”即是對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同，對(duì)中華民族的認(rèn)同，對(duì)中華文化的認(rèn)同，對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義道路的認(rèn)同。而 “認(rèn)同”又稱“歸屬感”，沒(méi)有認(rèn)同感，就不可能有凝聚力。 我們認(rèn)為，“四個(gè)認(rèn)同”是愛(ài)國(guó)主義的基礎(chǔ)，是解決新疆民族關(guān)系、維護(hù)祖國(guó)統(tǒng)一、保持新疆長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展的重要治本之策?？v觀世界許多國(guó)家的分裂，都是國(guó)家認(rèn)同、民族認(rèn)同、文化認(rèn)同、道路認(rèn)同出現(xiàn)危機(jī)，進(jìn)而造成國(guó)家民族的危亡。

新疆處于反分裂前沿，青少年由于受地域、宗教、民族、經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化等因素的影響，價(jià)值觀的培養(yǎng)和塑造就顯得更為重要，這就等同于與敵對(duì)勢(shì)力爭(zhēng)奪未來(lái)。當(dāng)前，新疆各高校在青年學(xué)生中都開(kāi)展了“四個(gè)認(rèn)同”教育以及新疆地方史、馬克思主義“五觀”教育等理論課程的學(xué)習(xí)，這對(duì)青年學(xué)生正確樹(shù)立國(guó)家觀、民族觀意義非常深遠(yuǎn)。針對(duì)“四個(gè)認(rèn)同”教育，新疆各高校也建立了切實(shí)可行的評(píng)估體系。多所院校的教師及理論研究人員對(duì)“四個(gè)認(rèn)同”教育的落實(shí)提出了獨(dú)到的見(jiàn)解，研究并發(fā)表了相關(guān)的論文。如新疆師范大學(xué)吳常柏教授的《新疆高校堅(jiān)持“四個(gè)認(rèn)同”教育的經(jīng)驗(yàn)》一文，新疆農(nóng)業(yè)大學(xué)的寇新華、何建忠教授的課題《新疆高校馬克思主義“五觀”“四個(gè)認(rèn)同”教育現(xiàn)狀的調(diào)查與分析》，該課題先后在新疆多地三十余所高校進(jìn)行了調(diào)研，掌握了有關(guān)“四個(gè)認(rèn)同”教育的第一手翔實(shí)資料。 新疆石河子大學(xué)政法學(xué)院、中央民族大學(xué)哲學(xué)與宗教學(xué)院的李瑞君、賀金瑞教授也撰寫(xiě)了對(duì)《新疆“四個(gè)認(rèn)同”教育的思考》一文，對(duì)新疆高?！八膫€(gè)認(rèn)同”教育提出了自己的思考。同時(shí)，新疆各高校抓住重要紀(jì)念日、少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日等契機(jī)，舉辦豐富多彩的校園文化活動(dòng)，促進(jìn)各民族文化交流融合，增強(qiáng)各族學(xué)生對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同、對(duì)中華民族的認(rèn)同、對(duì)中華文化的認(rèn)同、對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義道路的認(rèn)同。但是，落實(shí)“四個(gè)認(rèn)同”教育，僅僅通過(guò)理論教育這一途徑，對(duì)于大學(xué)生思想意識(shí)的形成及對(duì)其行為傾向的引導(dǎo)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

鑒于此，如何在學(xué)習(xí)“四個(gè)認(rèn)同”理論的基礎(chǔ)上，通過(guò)大量的實(shí)例、歷史資料、考古發(fā)現(xiàn)來(lái)引導(dǎo)教育學(xué)生加深對(duì)“四個(gè)認(rèn)同”的更深入理解，切實(shí)增強(qiáng)新疆青年學(xué)生對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同、對(duì)中華文化的認(rèn)同這一點(diǎn)就顯得尤為重要。目前，有關(guān)新疆與祖國(guó)內(nèi)地政治、經(jīng)濟(jì)、文化從歷史的角度不可分割的考古發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)存歷史遺跡、文化遺存數(shù)不勝數(shù)，但新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)在利用此類(lèi)視覺(jué)歷史資料完善“四個(gè)認(rèn)同”教育方面的探索和嘗試尚屬空白。針對(duì)這種情況，特別是新疆特殊的區(qū)情、政情，如何在新疆高校中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)中引入此類(lèi)教育就具有既迫切又極其重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、新疆高校中國(guó)美術(shù)史課程教學(xué)改革的重要性

我們知道，美術(shù)史課程的學(xué)習(xí)是培養(yǎng)全面發(fā)展的高素質(zhì)人才、增強(qiáng)各學(xué)科學(xué)生對(duì)古今社會(huì)的認(rèn)識(shí)，提高修養(yǎng)，形成正確的人生觀、價(jià)值觀，獲取高尚的精神享受的重要途徑之一。對(duì)于新疆高校的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在中國(guó)美術(shù)史課程中充實(shí)、完善新疆與祖國(guó)關(guān)系內(nèi)容的學(xué)習(xí)，目的就是強(qiáng)化“文化認(rèn)同”， 明晰“歸屬感”。而這種“認(rèn)同”的學(xué)習(xí)是直觀的、可視的、有翔實(shí)史料可查的。這種學(xué)習(xí)就是對(duì)“三股勢(shì)力”分裂新疆圖謀的正面回?fù)?。從而使學(xué)生從藝術(shù)史學(xué)習(xí)的角度觀照新疆的歷史文化以及與祖國(guó)幾千年的脈絡(luò)關(guān)系。這是“四個(gè)認(rèn)同”教育的需要，同時(shí)也是新疆未來(lái)長(zhǎng)治久安、民族團(tuán)結(jié)、和諧發(fā)展的需要。再者，新疆高校中的教育類(lèi)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生主要就業(yè)于新疆各中小學(xué)。教師隊(duì)伍的價(jià)值觀認(rèn)同，直接關(guān)系到新疆未來(lái)人才的培養(yǎng)、塑造，關(guān)系到孩子們正確國(guó)家觀、民族觀的形成。因此，在新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)中從藝術(shù)教育的角度導(dǎo)入新疆與祖國(guó)關(guān)系內(nèi)容的學(xué)習(xí)是十分必要的。

二、充沛翔實(shí)的視覺(jué)資源為新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革提供了條件

新疆與祖國(guó)內(nèi)地的文化聯(lián)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從先秦時(shí)期，中原文化在西域就已經(jīng)開(kāi)始傳播，這種傳播豐富和發(fā)展了西域文化，從各個(gè)側(cè)面影響了西域政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗的形成。它不僅包括語(yǔ)言文字、儒家思想、典章制度而且還包括生產(chǎn)技術(shù)、社會(huì)習(xí)俗等，從而奠定了西域與祖國(guó)密不可分的政治、文化關(guān)系。這種聯(lián)系主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）政權(quán)建制

眾所周知，從公元前60年漢設(shè)“西域都護(hù)”開(kāi)始，整個(gè)西域地區(qū)就處于中央王朝統(tǒng)轄之下， 新疆從此成為祖國(guó)不可分割的一部分。而大量的考古挖掘史料也有力地證明了新疆和祖國(guó)內(nèi)地的關(guān)系，這為新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革提供了第一手資料。

（二）中原繪畫(huà)藝術(shù)在西域的傳播

中原繪畫(huà)藝術(shù)在西域的傳播可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，盛唐時(shí)期乃至魏晉南北朝都有傳播，它主要體現(xiàn)在新疆現(xiàn)存的大量佛教壁畫(huà)中，這些壁畫(huà)作品如在美術(shù)史教學(xué)中加以利用、學(xué)習(xí)，勢(shì)必大大增強(qiáng)新疆大學(xué)生對(duì)祖國(guó)文化與新疆關(guān)系的認(rèn)同。

（三）中原生活方式、習(xí)俗在西域的體現(xiàn)

隨著中原地區(qū)人民與西域人民不斷加強(qiáng)往來(lái)，中原內(nèi)地的生活方式、習(xí)俗在西域也得到傳播。這種傳播從日常生活到喪葬習(xí)俗都有體現(xiàn)。不僅如此，中原彩陶、絲織工藝品以及中原書(shū)法、建筑藝術(shù)在西域也大大得到普及。這也足以證明漢文化在西域的傳播已由物質(zhì)領(lǐng)域深入到精神領(lǐng)域，從上層擴(kuò)展到了民間。總之，豐富的現(xiàn)存及考古藝術(shù)資源為新疆高校中國(guó)美術(shù)史教學(xué)改革提供了必要條件，為“四個(gè)認(rèn)同”學(xué)習(xí)的實(shí)踐性教育提供了翔實(shí)的客觀依據(jù)，為新疆的長(zhǎng)治久安、青少年正確的國(guó)家觀、民族觀的形成奠定了基礎(chǔ)。

中國(guó)美術(shù)史論文:中國(guó)美術(shù)史研究的方法

按 語(yǔ)：巫鴻（Wu Hung）教授是著名的美術(shù)史家，芝加哥大學(xué)教授。早年于中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，在1972-1978年間一直在故宮博物院書(shū)畫(huà)組、金石組任職，1978年回中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980-1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史學(xué)與人類(lèi)學(xué)雙博士學(xué)位，在哈佛大學(xué)人文學(xué)院美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教職，后受聘芝加哥大學(xué)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席教授，并于2000年建立芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任美國(guó)古根海姆（Guggenheim）基金會(huì)研究員，是美國(guó)在中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域享有盛譽(yù)和權(quán)威的學(xué)者。他在方法論上兼具中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)史和美國(guó)美術(shù)史的研究方法的優(yōu)點(diǎn)，重視人類(lèi)學(xué)和美術(shù)學(xué)的跨學(xué)科融通，并且推陳出新，形成了自己的獨(dú)特方法論。他還致力于推動(dòng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的研究，有力地促進(jìn)了這一領(lǐng)域的發(fā)展。巫鴻教授著述甚豐，目前我們國(guó)內(nèi)的三聯(lián)書(shū)店和上海人民出版社等出版社，迄今已翻譯出版了他的《武梁祠:中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》、《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的紀(jì)念碑性》、《禮儀中的美術(shù)》、《時(shí)空中的美術(shù)》、《黃泉下的美術(shù):宏觀中國(guó)古代墓葬》等學(xué)術(shù)專(zhuān)著十余種，對(duì)中國(guó)美術(shù)界、美學(xué)界和相關(guān)人文科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生了廣泛的影響。鑒于此，華東師范大學(xué)中文系教授朱志榮博士于2011年5月5日下午一點(diǎn)在美國(guó)芝加哥現(xiàn)場(chǎng)采訪了巫鴻教授，并就美術(shù)史研究的方法等問(wèn)題請(qǐng)巫鴻教授作了深入闡述。本刊欣聞此舉，特地全文刊發(fā)本次訪談的相關(guān)內(nèi)容，以期望學(xué)界在有關(guān)美術(shù)史、論研究領(lǐng)域與巫鴻教授進(jìn)行更進(jìn)一步、更深入的研究與對(duì)話，以使本學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)探討更加細(xì)致、透徹。國(guó)民之魂，文以化之；國(guó)家之神，文以鑄之。學(xué)術(shù)為公，文以載道，站在推動(dòng)中西方文化交流、塑造國(guó)家藝術(shù)形象、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)上全力促進(jìn)學(xué)術(shù)研討的深入展開(kāi)，既是為天地立心、為生民立命，同時(shí)也是為弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化、重塑中華藝術(shù)精神，盡到《藝術(shù)百家》應(yīng)有的責(zé)任和力量。

朱志榮：陳寅恪將王國(guó)維的考古與文獻(xiàn)相互參證歸納為“二重證據(jù)法”，在中國(guó)大陸產(chǎn)生了廣泛影響。您認(rèn)為中國(guó)美術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)如何利用考古發(fā)現(xiàn)？

巫鴻：這是一個(gè)非常重要的問(wèn)題。王先生的“二重證據(jù)法”在史學(xué)研究中具有劃時(shí)代的意義。但是我們應(yīng)該注意，文獻(xiàn)研究主要是研究古代遺留下的書(shū)籍，考古學(xué)則研究出土的文物。王國(guó)維當(dāng)時(shí)研究注重的主要是文字材料，也就是文獻(xiàn)文字。他所謂的“考古”因此基本上指的是安陽(yáng)出土的甲骨文、還有青銅銘文等材料。他想通過(guò)二重證據(jù)的考證，得出一個(gè)歷史研究的更為可信的結(jié)論。這些結(jié)論一般都是和歷史事實(shí)相關(guān)的，比如歷史事件發(fā)生的時(shí)間、歷史人物行為等。

用兩種方法互證，這在中國(guó)近代學(xué)術(shù)研究中非常重要，在今天也很重要。但是一百年之后再來(lái)看二重證據(jù)法，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它給人以一種現(xiàn)代性的思維啟示：一個(gè)結(jié)論不是一個(gè)證據(jù)就可以論證的，而需要多重視角的檢驗(yàn)。雖然王國(guó)維當(dāng)時(shí)只提出二重視角，但這種學(xué)說(shuō)已經(jīng)顯示出多重視角的潛能——二重可以發(fā)展到三重，也可以發(fā)展到四重?，F(xiàn)在我們看問(wèn)題就不只二重了，這種新的思考和王國(guó)維、陳寅恪的思想有一定的關(guān)聯(lián)性。

如果說(shuō)二重證據(jù)法主要還是作為史學(xué)研究的方法，現(xiàn)在我們研究的問(wèn)題就更多了，學(xué)者們對(duì)美術(shù)史、文化史等歷史書(shū)本以外的問(wèn)題有了更多的興趣。作為證據(jù)的考古材料的定義也發(fā)生了變化。如果說(shuō)過(guò)去所說(shuō)的考古證據(jù)主要還是甲骨文、銘文一類(lèi)，現(xiàn)在由考古提供的“證據(jù)”種類(lèi)就多多了，比如城市空間、實(shí)物、中西文化交流、人的審美習(xí)慣等。雖然歷史考據(jù)在我們現(xiàn)在的研究中仍然很重要，但除此之外歷史研究中還有很多別的問(wèn)題。研究這些問(wèn)題僅靠文字材料是不能夠完全說(shuō)清楚的。比如說(shuō)如果要研究古人的審美習(xí)慣，除了文字材料，我們還要使用器物、圖像、墓葬等材料，所有這些都有證據(jù)意義。

所以，在精神上我們還是要繼承兩位先生的二重或者多重證據(jù)法。但與此同時(shí)，我們還要注意兩個(gè)問(wèn)題。一個(gè)是：什么是證據(jù)，什么東西可以構(gòu)成證據(jù)；另一個(gè)是：使用證據(jù)想要證明的是什么。這兩個(gè)方面的問(wèn)題是連在一起的。

朱志榮：古代美術(shù)史的研究要運(yùn)用和借鑒考古學(xué)的成果。您認(rèn)為在研究出土文物的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)如何使用歷史材料和文學(xué)材料？需要注意哪些問(wèn)題？

巫鴻：我剛才已經(jīng)提到一點(diǎn)。美術(shù)史研究主要涉及的是視覺(jué)問(wèn)題、看的問(wèn)題、美感的問(wèn)題，也涉及到物質(zhì)性的問(wèn)題，比如藝術(shù)品的材料構(gòu)成、空間等。中國(guó)歷史考古學(xué)中，墓葬是一個(gè)重要部分。墓葬里面有很多器物、圖像——對(duì)這些個(gè)體進(jìn)行研究是大家比較熟悉的方法。但是我們還應(yīng)該注意墓葬內(nèi)的空間安排和一些消失了的東西，比如當(dāng)時(shí)擺的食物、香料、燈火等。這些東西在考古中已經(jīng)看不見(jiàn)了，但是可以根據(jù)其留下的痕跡、空間安排，重構(gòu)當(dāng)時(shí)的視覺(jué)或者物質(zhì)的環(huán)境。

考古學(xué)者有自己的一套學(xué)術(shù)規(guī)范，比如如何發(fā)掘、如何記錄等。如果有些材料不屬于這種研究重心的話，他們就不一定記錄了。特別是如果對(duì)象牽扯到墓葬設(shè)計(jì)者的主體感覺(jué)、審美感覺(jué)、世界觀等內(nèi)容的時(shí)候，就比較難于進(jìn)入考古報(bào)告。還有，如果對(duì)有些東西無(wú)法進(jìn)行直接的考古分類(lèi)的時(shí)候，比如“空間”——考古報(bào)告也容易忽略。但是這些信息對(duì)美術(shù)史研究卻非常重要。這就需要在考古發(fā)掘和記錄的時(shí)候，由美術(shù)史學(xué)者和考古學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)互動(dòng)。

朱志榮：在美術(shù)史研究中如何利用“重構(gòu)”的方法分析材料？

巫鴻：對(duì)歷史狀況的“重構(gòu)”現(xiàn)在變成美術(shù)史研究的一個(gè)非常重要的手段或目的。這和歷史研究的學(xué)術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，特別是在西方?，F(xiàn)在的歷史研究，已經(jīng)從研究一個(gè)重要人物和宏大歷史事件轉(zhuǎn)移到更為具體的、空間的和物質(zhì)性的向度。甚至在研究一個(gè)人的時(shí)候，也要和他的整個(gè)的生活環(huán)境、文化環(huán)境聯(lián)系起來(lái)，而不像原來(lái)那樣做著名人物的傳記性研究。

這種史學(xué)轉(zhuǎn)向在近些年中對(duì)美術(shù)史的影響非常大。我在《武梁祠》一書(shū)里面對(duì)以前的漢畫(huà)研究做了一個(gè)梳理，想看看不同時(shí)代的學(xué)者是怎么看問(wèn)題的。經(jīng)過(guò)這種研究我發(fā)現(xiàn)，開(kāi)始的時(shí)候大家都是對(duì)每張畫(huà)發(fā)生興趣，所關(guān)心的是這張畫(huà)的出處何在，那張畫(huà)畫(huà)的是什么。但后來(lái)就有人開(kāi)始對(duì)整個(gè)的祠堂中的畫(huà)像程序和結(jié)構(gòu)有興趣了。我寫(xiě)這本書(shū)時(shí)的希望就是

把武梁祠中所有的畫(huà)像連在一起考慮，希望知道這些畫(huà)像之間到底有沒(méi)有一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)，其背后顯示的又是怎樣一種邏輯思維。這也就像是研究《史記》，其中的每篇都可以單獨(dú)來(lái)讀，但是也可以作為整部書(shū)的組成部分來(lái)看。后面這種讀法所發(fā)掘的不但是司馬遷對(duì)全書(shū)的想法，也可能反映出當(dāng)時(shí)歷史的某種觀念。這種研究方法是首先重構(gòu)一個(gè)基本的建筑體，然后通過(guò)這個(gè)建筑內(nèi)的整體圖像程序重構(gòu)當(dāng)時(shí)的審美和思想，其中包括家庭關(guān)系、君臣關(guān)系、政治觀念等。

“重構(gòu)”有不同的層次。首先，美術(shù)史研究離不開(kāi)實(shí)際的東西，因此還是得從具體的圖像、建筑、器物入手。然而，我們繼承下來(lái)的往往是一些離開(kāi)了原來(lái)原境（context）的歷史碎片。因此我們需要從這些很具體的碎片出發(fā)來(lái)重構(gòu)原來(lái)的實(shí)體。特別是我稱為“禮儀藝術(shù)”的碎片，它們?cè)瓉?lái)都是為了某種宗教、政治目的服務(wù)的，背后往往都有一個(gè)建筑體。因此我們需要探討的是：這些碎片能不能重新拼起來(lái)？它們背后的建筑體是怎樣的？如果這種重構(gòu)能夠做成，就可以接著去想，接著去重構(gòu)更高層次上的東西。比如像武梁祠，我們就可以進(jìn)而考慮武梁祠和武氏墓地中別的祠堂的關(guān)系，考慮武梁祠石刻的大環(huán)境，甚至整個(gè)東漢時(shí)期墓葬的理念。這都可以算作是“重構(gòu)”。很多領(lǐng)域，像物質(zhì)、社會(huì)、政治和宗教的原境——實(shí)際上都需要重構(gòu)。但是在美術(shù)史研究中，研究者需要將這些領(lǐng)域分得比較清楚。有的時(shí)候?qū)W生會(huì)操之過(guò)急，還沒(méi)把第一步做好，沒(méi)把完整的、具體的東西做好，就一下子跳到很高的層次去談?wù)?、歷史的問(wèn)題，顯得缺少中間環(huán)節(jié)。

中國(guó)美術(shù)史論文:中國(guó)美術(shù)史文獻(xiàn)的搜集、解讀與利用

主講人：陳智超（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員）

地 點(diǎn)：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院

我已經(jīng)多年沒(méi)來(lái)南京了，這次來(lái)南京，黃惇教授邀我給南京藝術(shù)學(xué)院的老師、同學(xué)作一次講演。能有機(jī)會(huì)同大家就藝術(shù)史的問(wèn)題進(jìn)行交流，很高興。

要認(rèn)真研究中國(guó)藝術(shù)史的某一個(gè)具體問(wèn)題，也同研究中國(guó)歷史一樣，需要遵循一些基本的原則，經(jīng)歷一定的階段，達(dá)到一定的標(biāo)準(zhǔn)。我想用三個(gè)環(huán)節(jié)、三句話、三個(gè)字、三個(gè)個(gè)案來(lái)概括我今天的演講。

三個(gè)環(huán)節(jié)，指歷史研究的三個(gè)階段，也就是史料的搜集、史料的考證和解讀、史料的運(yùn)用。

三句話，是與上述三個(gè)環(huán)節(jié)對(duì)應(yīng)的：一是“竭澤而漁”，對(duì)應(yīng)史料的搜集；二是“去粗取精，去偽存真”，對(duì)應(yīng)史料的考證和解讀；三是“正確而充分”，對(duì)應(yīng)史料的運(yùn)用。

三個(gè)字，是上述三句話的概括：全、真、準(zhǔn)?！敖邼啥鴿O”就是求全；“去粗取精，去偽存真”就是求真；“正確而充分”就是求準(zhǔn)，準(zhǔn)確地反映歷史。

三個(gè)個(gè)案。原則有時(shí)并不復(fù)雜，但要實(shí)踐這些原則，達(dá)到對(duì)歷史的正確認(rèn)識(shí)，要經(jīng)過(guò)艱苦的努力。我今天要就先輩的經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人的實(shí)踐，說(shuō)明藝術(shù)史的研究如何求全、求真、求準(zhǔn)。在這里還需要說(shuō)明，歷史研究的三個(gè)環(huán)節(jié)或三個(gè)階段，在時(shí)間劃分上不是絕對(duì)的，比如史料的搜集，即使已經(jīng)比較完備，隨著研究的深入，到第二甚至第三階段，還可能會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)、補(bǔ)充。我這里舉的三個(gè)例子，也不是全面論述研究的全過(guò)程，因?yàn)檫@樣一來(lái)，時(shí)間會(huì)拖得很長(zhǎng)，而是各有側(cè)重。

一、陳垣先生關(guān)于吳歷的研究

明末清初，常熟一帶出現(xiàn)了“四王”、“吳惲”六位著名畫(huà)家。他們是太倉(cāng)王時(shí)敏（字遜之，號(hào)煙客，1592～1680年）、太倉(cāng)王鑒（字圓照，1598～1677年）、常熟吳歷（字漁山，號(hào)墨井道人，1632～1718年）、常熟王翚（字石谷，號(hào)耕煙，1632～1717年），武進(jìn)惲壽平（字正叔，號(hào)南田，1633～1690年）、太倉(cāng)王原祁（字茂京，號(hào)麓臺(tái)，1642～1715年，時(shí)敏之孫）。

吳歷不但是著名畫(huà)家，還是一位天主教神父。20世紀(jì)初期，陳垣先生因?yàn)檠芯恐袊?guó)基督教史，開(kāi)始注意到吳歷的神父身份，寫(xiě)了《吳漁山與王石谷書(shū)跋》，說(shuō)明兩人都有天主教信仰，只不過(guò)王翚是信徒而吳歷是神職人員。到了20世紀(jì)30年代，隨著他對(duì)書(shū)法的興趣與鉆研，他對(duì)中國(guó)書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系有了深厚的認(rèn)識(shí)，不止一次地提出：“書(shū)畫(huà)是相因的，能書(shū)能畫(huà)是大佳事”，在1931年10月23日家書(shū)中就有此論。在他1939年作的《湯若望與木陳忞》說(shuō)：“以書(shū)為美術(shù)，與畫(huà)并稱，舍中國(guó)日本外，世界尚無(wú)此風(fēng)俗?！彼_(kāi)始收藏書(shū)畫(huà)，并從宗教史和藝術(shù)史的雙重角度來(lái)研究吳歷。1936和1937兩年，他集中發(fā)表了有關(guān)吳歷的多篇論著。這其中，有（一）文獻(xiàn)的考訂。包括《墨井書(shū)畫(huà)集錄文訂誤》、《墨井道人傳校釋》和《墨井集源流考》；（二）圖像的訂正：《清代學(xué)者像傳之吳漁山》；（三）專(zhuān)題研究：《吳漁山入京之酬酢》；（四）集大成者：包括《吳漁山生平》和《吳漁山年譜》。這兩者各有側(cè)重，前者類(lèi)似紀(jì)事本末體，分專(zhuān)題論述，并有考證。后者類(lèi)似編年體，是陳垣先生關(guān)于吳歷研究的總結(jié)。兩者至今仍然是研究吳歷必須參考的著作。它們?cè)跉v史文獻(xiàn)學(xué)方法論上的意義，更為后人提供了許多極富教益的啟示。

首先，他深知根據(jù)不同的研究對(duì)象，應(yīng)從哪里去搜集有關(guān)史料，怎樣才能做到?jīng)]有遺漏。他搜集的史料，包括吳歷本人的詩(shī)畫(huà)，各種畫(huà)錄，吳歷同時(shí)人的文集，以及教會(huì)方面的文獻(xiàn)。在二萬(wàn)五千字的《年譜》中征引的文獻(xiàn)就有八十種之多，搜集以后經(jīng)過(guò)考訂而沒(méi)有引用的史料更遠(yuǎn)多于這個(gè)數(shù)字。

其次，是他對(duì)史料的精細(xì)考訂。就以《吳漁山生平》的第一章《吳漁山之家世及生卒》為例，這一章共考訂了三個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)問(wèn)題是吳歷的家世。陳垣先生首先從不同文獻(xiàn)的記載中發(fā)現(xiàn)了矛盾，也就是發(fā)現(xiàn)了問(wèn)題。《墨井詩(shī)鈔》所收的陳瑚《從游集序》和張?jiān)普碌摹赌廊藗鳌氛f(shuō)吳歷是都御史吳訥的七世孫；而《樸村文集》本的《墨井道人傳》說(shuō)吳歷是吳訥的十一世孫，陳瑚《確庵文稿》與此相同。陳垣先生認(rèn)為后者正確而前說(shuō)錯(cuò)誤。理由是：（一）張?jiān)普滤鲄菤v傳記《墨井道人傳》有三個(gè)版本，各種版本文字上有差異，吳歷家世的差異就是其中之一。陳垣先生仔細(xì)研究過(guò)這三種版本，他根據(jù)的是康熙末年張?jiān)普伦钥痰摹稑愦逦募繁?，?dāng)然應(yīng)該以此為準(zhǔn)。（二）《從游集》是吳歷的詩(shī)集之一。收入陳瑚《從游集序》的《墨井詩(shī)鈔》是吳歷死后陸道淮所編。但陳瑚自己的文集《確庵文稿》（汲古閣本）并沒(méi)有收入這篇《從游集序》，卻收錄了他為吳歷母親所寫(xiě)的《吳節(jié)母王孺人墓志銘》，其中說(shuō)到吳歷父親是吳訥的十世孫，吳歷當(dāng)然就是十一世孫了。如果陳垣先生沒(méi)有深厚的版本目錄學(xué)造詣以及深入的研究，是不可能得出這樣確鑿無(wú)移的結(jié)論的。而他表述這個(gè)問(wèn)題，僅僅用了不到兩百字。

第二個(gè)問(wèn)題是，吳歷是否是孔子弟子子游（言偃）的后代。明人馮復(fù)京所作《常熟先賢事略》說(shuō)吳歷是子游后代，他的先輩“坐事亡匿”，因?yàn)樽佑畏庥趨菄?guó)，所以改姓吳氏。吳訥取名“訥”，是藏“言”于“內(nèi)”的意思。陳垣先生根據(jù)吳訥自己寫(xiě)的《吳氏譜圖序》否定了這種說(shuō)法，同時(shí)指出，這種說(shuō)法也不是空穴來(lái)風(fēng)。吳訥的五世祖遷居常熟子游巷，和子游巷的言子故宅緊鄰。他還根據(jù)雍正初年衍圣公孔傳鐸所作《復(fù)言子宅記》指出，言子故宅在明末變成了天主教堂，雍正二年禁止天主教，各地天主教堂被廢，言子故宅才得以恢復(fù)。吳歷長(zhǎng)期與天主教堂緊鄰，這和他晚年信奉天主教可能大有關(guān)系。這雖然是推論，有待證明，但可能性很大。

《吳漁山生平》類(lèi)似這樣的考證不少，值得我們認(rèn)真學(xué)習(xí)。這里還要介紹陳垣先生在1939年3月26日的家書(shū)中說(shuō)的一段話：“凡撰年譜，應(yīng)同時(shí)撰一二人或二三人，因搜集材料時(shí)，找一人材料如此，找三數(shù)人材料亦如此，故可同時(shí)并撰數(shù)部也。若專(zhuān)撰一人，則事多而功少矣。吾撰《漁山年譜》時(shí)，本可同時(shí)撰“四王”并南田年譜，以欲推尊漁山，故獨(dú)撰之，其實(shí)找漁山材料時(shí)，各家材料均觸于目也。竹汀先生撰二洪及陸王年譜，亦此意，然知此者鮮矣?！边@段話給人以很大啟發(fā)，如果我們要編藝術(shù)家年譜，可以同時(shí)編相關(guān)數(shù)人；寫(xiě)藝術(shù)家傳記，也可以同時(shí)寫(xiě)相關(guān)數(shù)人。一句話，既要下苦功，也要講方法，苦干加巧干。

二、石破天驚之作《元西域人華化考》

《元西域人華化考》全書(shū)不過(guò)八萬(wàn)字，字?jǐn)?shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于現(xiàn)在的博士論文，甚至不如許多碩士論文，但它是陳垣先生前期的代表作，同時(shí)也奠定了他作為世界級(jí)學(xué)者的地位。它也是現(xiàn)代中國(guó)元史研究的開(kāi)拓性著作之一。

《元西域人華化考》作于1923年，用陳垣先生自己的話來(lái)說(shuō)：“此書(shū)著于中國(guó)被人最看不起之時(shí)，又值有人主張全盤(pán)西化之日?！弊鳛橐晃挥袕?qiáng)烈愛(ài)國(guó)心和責(zé)任感的中國(guó)史學(xué)家，他寫(xiě)這部書(shū)，就是要“證明西域人之同化中國(guó)”，以此喚醒國(guó)人的自尊和自信，振興中華文化。

“西域”一詞最早見(jiàn)于漢代。元代的西域，范圍比以前擴(kuò)大了許多，不但包括玉門(mén)關(guān)、陽(yáng)關(guān)以西的新疆，更推廣至蔥嶺以西，甚至到達(dá)東歐。元朝統(tǒng)治者把人分為蒙古、色目、漢人、南人四等，在公文中稱西域人為“色目”，在一般著述中多稱“西域”?！对饔蛉巳A化考》中的西域人就是指色目人。陳垣先生還解釋什么叫做“華化”：“以后天所獲，華人所獨(dú)者為斷”，所以“先天所賦，本為人類(lèi)所同，均不得謂之華化”。他從儒學(xué)、佛道兩教、文學(xué)、美術(shù)、禮俗五個(gè)方面論證了在元朝大一統(tǒng)的局面下，大批過(guò)去被隔絕的外國(guó)人以及西北的少數(shù)民族來(lái)到了中國(guó)，來(lái)到了中國(guó)的中原地區(qū)，接觸了中華文化，受到感染，為之同化的歷史事實(shí)。

陳垣先生元代西域人華化的這個(gè)論斷，是建立在全面搜集、嚴(yán)格考證史料的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上的。這部八萬(wàn)字的著作，引用的史料就達(dá)二百二十余種之多，還不包括沒(méi)有引用的。該書(shū)引用材料的特色是，除了一般史學(xué)家常用的正史、方志等等，光是元、明人的詩(shī)文集就有近百種，所以有的評(píng)論說(shuō)，材料“如此的繁富而多樣，僅有晚年的陳寅恪和顧頡剛差堪匹敵”。而這時(shí)的陳垣先生不過(guò)四十三歲。

《元西域人華化考》的主要論斷，發(fā)人之所未發(fā)，講的是歷史，但極富時(shí)代特色，有現(xiàn)實(shí)意義，所以蔡元培先生稱之為“石破天驚”之作。

下面著重介紹《華化考》中美術(shù)篇的史料搜集與考證。

各位老師、同學(xué)從事的都是藝術(shù)的教學(xué)與研究，對(duì)美術(shù)篇應(yīng)該會(huì)更感親切。陳垣先生根據(jù)中國(guó)文字與西方拼音文字不同的特點(diǎn)指出：“書(shū)法在中國(guó)為藝術(shù)之一，數(shù)千年來(lái)，遂蔚為藝術(shù)史上一大觀”，而“中國(guó)畫(huà)有中國(guó)畫(huà)特色”，與書(shū)法同源。因此，他將書(shū)法、繪畫(huà)和建筑作為美術(shù)篇的內(nèi)容。把美術(shù)提到文化的高度，并說(shuō)“文化之感人，其效力比武力為大”，用今天的話來(lái)講，文化就是一個(gè)國(guó)家的軟實(shí)力。

《華化考》美術(shù)篇在史料的搜集與考證上有它的特點(diǎn)。他關(guān)于書(shū)法和繪畫(huà)部分充分利用了兩部現(xiàn)成的文獻(xiàn)，因此可以不用“遍覽群籍”。這兩部書(shū)就是陶宗儀的《書(shū)史會(huì)要》和夏文彥的《圖繪寶鑒》?！度A化考》關(guān)于西域人中國(guó)書(shū)家和中國(guó)畫(huà)家兩章，就是以上述兩書(shū)為基礎(chǔ)，鉤稽而成。當(dāng)然，他的利用并不是全盤(pán)照搬，對(duì)這兩部書(shū)的許多錯(cuò)誤和遺漏，他利用《元史》、《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》、《西湖竹枝詞》、《錄鬼簿》、《寰宇訪碑錄》、宋濂等人的文集、《普陀山志》、《畫(huà)旨》等各種各樣的文獻(xiàn)，以及故宮博物院的藏畫(huà)等，加以糾正和補(bǔ)充。

怎樣才能找到最有用的史料，怎樣才能充分吸取前人的成果？又怎樣在前人成果的基礎(chǔ)上加以發(fā)展？陳垣先生為什么能在上述幾個(gè)方面左右逢源、游刃有余？有心的讀者如果能根據(jù)上述提示認(rèn)真學(xué)習(xí)《華化考》的有關(guān)篇章，定會(huì)得益匪淺。

三、明代徽州方氏親友手札考釋

這批信札包含了許多藝術(shù)史的史料。關(guān)于這批信札的考釋?zhuān)乙呀?jīng)出版了三大冊(cè)的專(zhuān)著，今天只能著重從信札的考證和確認(rèn)收信人的問(wèn)題談?wù)勎姨剿鞯慕?jīng)過(guò)。

1997年我作為哈佛大學(xué)和哈佛燕京學(xué)社的訪問(wèn)學(xué)者到了波士頓。哈佛燕京圖書(shū)館吳文津館長(zhǎng)和善本部沈津主任都向我介紹了他們圖書(shū)館珍藏之一的七百多通明人手札，并建議我進(jìn)行研究。

在初步檢閱了這批信札之后，我接受了他們的建議。促使我下決心的是這樣一些事實(shí)。第一、這批信札共有七百多封，是海內(nèi)外現(xiàn)存最多的一批明人信札，其次是上海圖書(shū)館的五百多封。第二、收信人基本上是一個(gè)人，這就大大增加了這批信札的史料價(jià)值。第三、這批信札先是在19世紀(jì)流傳到了日本，又在二戰(zhàn)后的1955年入藏哈佛燕京圖書(shū)館，是流傳海外的我國(guó)珍貴文獻(xiàn)。

信札和刊本不同，刊本用規(guī)范的字體雕板，基本沒(méi)有辨認(rèn)的問(wèn)題。信札也同抄本不同，抄本一般都用楷書(shū)，也不難辨認(rèn)。信札和甲骨文、金文、簡(jiǎn)牘等類(lèi)似，首先需要辨認(rèn)。這項(xiàng)工作有相當(dāng)難度，這也是信札多作收藏而少利用作史料的原因之一。

我的第一步工作就是把這一批不同筆跡、不同字體的信札作出釋文，也可以說(shuō)是“認(rèn)字”的工作。因?yàn)椴皇紫茸鞒鲠屛?，怎能讀懂它的內(nèi)容？怎能為別人利用？當(dāng)然這一批四百八十多人寫(xiě)的733封信札、190通名刺的釋文，直到我的書(shū)出版后，也還有熱心的讀者加以補(bǔ)正，至今也還有極少數(shù)字沒(méi)有認(rèn)出，但絕大多數(shù)釋文已經(jīng)確認(rèn)。

我的第二步工作就是辨?zhèn)巍Ｔ谶@里我要借用“有罪推定”這個(gè)法律名詞，就是說(shuō)，凡是新出現(xiàn)的歷史文獻(xiàn)，在未經(jīng)確證它的真實(shí)性之前，必須先推定它是虛假的、偽造的贗品。所以先要辨?zhèn)危催^(guò)來(lái)說(shuō)就是要考證。

具體到我要考釋的這一大批信札，如果它們是贗品，無(wú)非是收信人偽造了一批別人寫(xiě)給他的信，特別是名人寫(xiě)給他的信，以抬高自己的身份，求得經(jīng)濟(jì)上或政治上的好處。

從常理出發(fā)就可以否定這批信札作偽的可能性。因?yàn)橐_(dá)到炫耀自己的目的，偽造幾封名人信札就夠了，而這批信札寫(xiě)信者達(dá)四百八十多人，其中固然有不少名人，但更多的是名不見(jiàn)經(jīng)傳的人物。要偽造四百八十多人的筆跡，編造九百二十多封不同內(nèi)容的信札和名刺，而且還要一一符合寫(xiě)信人的身份地位，這幾乎是不可能的事。這叫做理證。

不僅如此，我還從核對(duì)筆跡、考察信件內(nèi)容等方面進(jìn)一步求證這些信札的真實(shí)性。王世貞是寫(xiě)信人中的第一名人。王世貞來(lái)信的筆跡同故宮博物院和美國(guó)普林斯頓大學(xué)所藏他的墨跡完全相符。來(lái)信中說(shuō)“黎少參書(shū)久已題訖”，我考證出，黎少參指黎民表，是王世貞的詩(shī)友，“續(xù)五子”之一。“黎少參書(shū)”指黎民表為收信人寫(xiě)的一幅隸書(shū)陶淵明詩(shī)。此事見(jiàn)于汪道昆和方弘靜的文集。收信人和王世貞交往的可能性及途徑，也可以得到合理的解釋。這樣，這批信札中王世貞信的真實(shí)性就得到證實(shí)。

到目前為止，經(jīng)過(guò)我的考證，這批信札的絕大部分的真實(shí)性已經(jīng)證實(shí)，也就是說(shuō)，這批信札總體的真實(shí)性已經(jīng)證實(shí)。

下面要著重談一談確定收信人的問(wèn)題。在我到哈佛大學(xué)之前，有一位訪問(wèn)學(xué)者在1995年發(fā)表了一篇專(zhuān)門(mén)介紹這批信札的文章。文章一開(kāi)頭就明確說(shuō)，收信人是“萬(wàn)歷間蘭溪人方太古”。這個(gè)判斷好象有一定根據(jù)，因?yàn)檫@批信札的上款，有的稱“黟江”，最多的是稱“元素”，還有一些稱“元素方老丈”，而蘭溪方太古確實(shí)字元素。但當(dāng)我不斷收集有關(guān)方太古的資料，并將這些資料同信札的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)考察的時(shí)候，一連串的矛盾就顯現(xiàn)出來(lái)了。

首先是文獻(xiàn)記載的方太古的眾多友人，包括王守仁、陳獻(xiàn)章、沈周、文徵明等人，竟然沒(méi)有一個(gè)人的信件出現(xiàn)在這批信札中；而另一方面，這批信札的有些寫(xiě)信人，例如王世貞和汪道昆，根本不認(rèn)識(shí)方太古，也沒(méi)有給他寫(xiě)信的可能。

其次是時(shí)間的矛盾。這批信札有絕對(duì)年代可考的，最早一封是嘉靖三十四年（1564年），最晚的一封是萬(wàn)歷二十六年（1598年）。方太古生于成化七年（1471年），死于嘉靖二十六年（1547年）。也就是說(shuō)，這批信札中已知年代的，最早一封寫(xiě)于方太古死后十七年，最晚的更在他死后五十一年?？梢源_證，蘭溪方太古絕不是這批信札的收信人。

這篇文章由于一開(kāi)始方向就錯(cuò)了，因此整篇文章錯(cuò)誤百出，誤導(dǎo)讀者。“他山之石，可以為錯(cuò)”。我們從“方太古說(shuō)”的失誤中可以汲取重要的教訓(xùn)。作者在確定收信人這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題上，僅僅從某些工具書(shū)中查到明代方太古字元素這樣一點(diǎn)線索就下結(jié)論，而沒(méi)有細(xì)考方太古的生平，也沒(méi)有稍為認(rèn)真地翻閱這些信札的內(nèi)容，更沒(méi)有將這兩者結(jié)合起來(lái)考察，也沒(méi)有考慮出現(xiàn)同姓同字的人的可能性，總之，在運(yùn)用材料和思辨兩方面都顯得草率，失誤就不可避免了。

否定了收信人為蘭溪方太古，并不等于就可以自然而然的找到真正的收信人。茫茫人海，怎樣才可以找到真正的收信人呢？我們不能憑空假設(shè)，只能從已經(jīng)掌握的事實(shí)出發(fā)，而我們所掌握的事實(shí)，就是這批信札本身，包括它的內(nèi)容和一大批寫(xiě)信人的名單。經(jīng)過(guò)反復(fù)考慮，我確定從兩個(gè)方向努力：一是從信札內(nèi)容中確定收信人的籍貫，以縮小搜尋的范圍；一是查閱寫(xiě)信人的詩(shī)文集或其他著作，從中發(fā)現(xiàn)有關(guān)線索。

細(xì)讀這批信札，不但知道收信人是徽州人，還可以更具體的知道他是徽州歙縣巖鎮(zhèn)人。歙縣今天是安徽黃山市徽州區(qū)。我還發(fā)現(xiàn)信札中有兩封是收信人的親友為他寫(xiě)的介紹信。因?yàn)槭墙榻B信，所以一定要稱他的名，知他姓方名用彬。沿著這條線索，我在寫(xiě)信人汪道昆、方弘靜、胡應(yīng)麟、歐大任、姚舜牧等人的文集中找到了有關(guān)收信人方用彬的許多重要材料。1999年，我根據(jù)掌握的一點(diǎn)線索，到安徽省博物館查閱館藏的幾部方氏族譜，果然在康熙十四年（1701年）刻印于揚(yáng)州的歙縣環(huán)巖《方氏族譜》中找到了收信人方用彬的確鑿資料：“用彬，字元素，號(hào)黟江，國(guó)學(xué)生。生于嘉靖壬寅（二十一年，1542年）八月廿六日丑時(shí)，卒于萬(wàn)歷戊申（三十六年，1608年）四月廿八日。娶汪氏、樊氏，合葬上蔭山。二子彭齡、齡。”這些記載同這批信札的內(nèi)容以及收信人、收藏人（方用彬的曾外孫）所寫(xiě)的識(shí)語(yǔ)可以相互印證。收信人方用彬的確認(rèn)，為我進(jìn)一步考釋這批信札打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

今天先講到這里，如果有什么問(wèn)題，我很愿意同大家繼續(xù)交流。

中國(guó)美術(shù)史論文:中國(guó)美術(shù)館藏民間玩具精品展再現(xiàn)民間玩具歷史面貌

遺產(chǎn)日”，由中國(guó)美術(shù)館特別策劃的“大器‘玩’成——中國(guó)美術(shù)館藏民間玩具精品展”，于2012年5月30日在中國(guó)美術(shù)館展出，共展出約370組八百多件民間玩具精品，將于9月3日結(jié)束。此次展覽的作品均是從中國(guó)美術(shù)館六千余件（套）藏品中精心遴選而出，一件件異彩紛呈、稚拙可愛(ài)的玩具精品將為觀眾帶來(lái)一次視覺(jué)盛宴。據(jù)中國(guó)美術(shù)館介紹，該展既是中國(guó)美術(shù)館首次舉辦的大型民間玩具專(zhuān)題陳列展，也是中國(guó)美術(shù)館多年征集、收藏民間玩具的研究成果的一次較大規(guī)模的集中展示。展覽按照兒童成長(zhǎng)和認(rèn)知能力的發(fā)展順序，以“成長(zhǎng)”和“成才”主線分為“希冀”、“啟智”、“尚德”3個(gè)部分。從嬰幼兒的生命呵護(hù)、祝福祈愿，到低齡兒童的智慧開(kāi)啟、創(chuàng)造力、觀察力的培養(yǎng)和少年兒童的知識(shí)學(xué)習(xí)、樹(shù)德立志，3部分內(nèi)容緊密相連，層層遞進(jìn)，將“寓教于樂(lè)、玩中啟智”的展覽主旨不斷深化。我國(guó)民間玩具有著悠久的歷史，早在距今約6000至10000年的新石器時(shí)代，就有陶響球、陶連環(huán)等玩具出現(xiàn)。千百年來(lái)，民間玩具以其造型的稚拙可愛(ài)、色彩的鮮明亮麗和內(nèi)涵的豐富多彩，成為我國(guó)民間美術(shù)資源中最獨(dú)特和最有趣的類(lèi)別之一。

中國(guó)美術(shù)館是國(guó)家級(jí)造型藝術(shù)博物館，征集、收藏、研究、展示我國(guó)優(yōu)秀的民族民間美術(shù)作品，是其一項(xiàng)長(zhǎng)期而又艱巨的重要工作，有計(jì)劃、大規(guī)模的收藏民間玩具始于20世紀(jì)80年代初期。歷經(jīng)30年的積淀與幾代人的共同努力，中國(guó)美術(shù)館宏大而豐富的民間玩具收藏體系已具規(guī)模。中國(guó)美術(shù)館的民間玩具收藏內(nèi)容十分豐富，既涵蓋泥、陶瓷、竹木類(lèi)的民間玩具，也包括風(fēng)箏、花燈、小臉譜、面人和彩塑；既有名家名作，如國(guó)家級(jí)“非遺”傳承人陜西鳳翔胡深的泥塑作品，也有偏遠(yuǎn)山區(qū)佚名藝人的天才創(chuàng)作，如中國(guó)美術(shù)館收藏的云南建水與貴州牙舟的陶瓷玩具。因而，中國(guó)美術(shù)館的收藏既體現(xiàn)了我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代民間玩具的發(fā)展歷程，也系統(tǒng)的保存與再現(xiàn)了民間玩具的歷史面貌。

此前，結(jié)合“從延安走來(lái)——紀(jì)念同志《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表70周年美術(shù)作品展”，中國(guó)美術(shù)館公共教育部推出“從延安走來(lái)”專(zhuān)場(chǎng)少兒賽”頒獎(jiǎng)儀式的少兒代表、指導(dǎo)老師及家長(zhǎng)，在“從延安走來(lái)”展廳現(xiàn)場(chǎng)參與了一次藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)。參與此次活動(dòng)的少兒，是來(lái)自中國(guó)兒童中心、北京市少年宮、思奇培訓(xùn)學(xué)校、藝格文化藝術(shù)工作室等20余家北京校內(nèi)、校外教育機(jī)構(gòu)的“繪畫(huà)大賽”獲獎(jiǎng)少兒代表。（楊子）

中國(guó)美術(shù)史論文:中國(guó)美術(shù)史研究的中西方比較

摘要：中西方傳統(tǒng)文化的差異作用于中國(guó)美術(shù)史的研究，表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。新的時(shí)代背景下，面對(duì)各種新的史論課題，中國(guó)美術(shù)史的研究更應(yīng)該了解和借鑒西方的研究思想和方法，把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進(jìn)來(lái)。

關(guān)鍵詞：文化差異；思維方式；學(xué)術(shù)分科；身份；造神模式

一、中西方文化差異

首先中西美術(shù)史研究的差異性，根本的是文化的差異導(dǎo)致。西方崇尚理性哲學(xué)，而中國(guó)思想以儒道釋為主要代表。其中禪宗講究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中國(guó)的傳統(tǒng)思想追求。在宗教觀上，西方認(rèn)為宗教是文化語(yǔ)言、精神方向，比種族更重要；中國(guó)的宗教非常世俗化，在近現(xiàn)代社會(huì)革命中建立無(wú)神論之后，事實(shí)上我們更加容易自己“制造”無(wú)數(shù)的“神”。這也是中國(guó)傳統(tǒng)思想影響的一種體現(xiàn)。

二、學(xué)術(shù)分科的傳統(tǒng)

中國(guó)古代歷來(lái)不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，導(dǎo)致了一種“模糊”狀態(tài)，中國(guó)美術(shù)作品的圖像庫(kù)也呈混亂狀態(tài)。中國(guó)的佛教徒認(rèn)為：“抄寫(xiě)”是一種美德。這種現(xiàn)象在中國(guó)古代的書(shū)畫(huà)界中也尤為盛行。后人多對(duì)前人名家的臨摹與復(fù)制，并仿造其風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作，而且往往并不署名，這也導(dǎo)致原作與摹本流傳中，“真與假”的界限更加模糊，加上后人理論著述的“造神”行為，使得對(duì)作品真實(shí)情況的研究變得更加困難。

中國(guó)古代美術(shù)史論家和美術(shù)家經(jīng)常變換著自己的身份，或者說(shuō)是集二者與一身。以董其昌為例，其提出的“南北宗”畫(huà)論，對(duì)中國(guó)花壇影響深遠(yuǎn)。董其昌是著名的書(shū)畫(huà)大家，收藏家，又位居官位，集多種身份于一身。這種狀態(tài)延續(xù)至今，在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，美術(shù)史論家和美術(shù)家也經(jīng)常變換著自己的身份，這或許反映了中國(guó)美術(shù)的傳統(tǒng)。其中表現(xiàn)為幾種不同的情況。

一種是雙重身份的兼?zhèn)洹＜疵佬g(shù)史論家兼畫(huà)家，或畫(huà)家兼美術(shù)史論家，這一部分人較多，特別是國(guó)畫(huà)界的居多。

一種是身份的轉(zhuǎn)換。原來(lái)是畫(huà)家或雕塑家，后來(lái)成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)史論家；或原來(lái)是美術(shù)史論家，后來(lái)成為專(zhuān)業(yè)的畫(huà)家。

三、中國(guó)美術(shù)史中的造神模式

種種的問(wèn)題也導(dǎo)致了目前中國(guó)美術(shù)史研究的困境?！坝⑿壑髁x情節(jié)”和“神話色彩”在中國(guó)美術(shù)史的研究中屢見(jiàn)不鮮，對(duì)藝術(shù)家的研究容易落入“神仙模式”。中國(guó)在藝術(shù)上講究游“戲”，而不重“術(shù)”（美術(shù)），遵從“樂(lè)趣”即價(jià)值的觀念。這種獨(dú)特的思想導(dǎo)致中國(guó)美術(shù)史的研究與西方相比，在觀念和方法上有很大不同。

傳統(tǒng)美術(shù)史方法論上英雄美術(shù)史觀，其主要特征是用神話傳說(shuō)解釋美術(shù)的起源和以線性發(fā)展的歷史觀描述美術(shù)史。

中國(guó)美術(shù)史“造神”模式：

二王（找代表）>皇家裝點(diǎn)（政府操作）>正統(tǒng)地位>文人神化> “書(shū)圣”。在這種操作模式中造假不可避免，并貫穿在藝術(shù)品的收藏和理論的建設(shè)中。

四、西方在中國(guó)美術(shù)史研究中的進(jìn)步性

西方近現(xiàn)代的史論學(xué)術(shù)的發(fā)展，受其哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)等等突飛猛進(jìn)的發(fā)展所帶動(dòng)影響，自身的學(xué)科建設(shè)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的走在中國(guó)之前。西方的美術(shù)史研究具有：講究理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科、與經(jīng)濟(jì)分開(kāi)等特點(diǎn)。注重材料學(xué)，并與考古學(xué)相結(jié)合，注重實(shí)證，細(xì)致入微的考察藝術(shù)各個(gè)方面的情況。通過(guò)實(shí)證、材料、環(huán)境研究等，更真實(shí)的探尋藝術(shù)家生存環(huán)境條件，從瑣碎的細(xì)節(jié)入手，并將之置于整個(gè)時(shí)代的文化架構(gòu)中考察，關(guān)照藝術(shù)家各個(gè)方面的情況，來(lái)進(jìn)行研究。樹(shù)立更加科學(xué)的方法，自然的打破“造神”的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式，更希望去發(fā)現(xiàn)流派之外，并引領(lǐng)觀念的東西。

例如，著名史論家白謙慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探討傅山的書(shū)法，而是將之置于整個(gè)時(shí)代的文化架構(gòu)中，藉由學(xué)術(shù)思想、物質(zhì)文化、印刷文化之發(fā)展史的角度，由經(jīng)歷了明清易代之痛的遺民情結(jié)的角度。來(lái)觀察、詮釋傅山的生活，以及由之生發(fā)的學(xué)術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作。

西方的中國(guó)美術(shù)史界有著許多杰出的人物，如：高居翰(James Cahill )、雷德侯（Lothar Ledderose）、克魯納斯（Craig Clunas）、方聞（Fong，Wen）、何惠鑒（Wai-Kam Ho）、徐小虎（Stanley-Baker, Joan）、李慧聞（Celia Carrington Riely）、Yukio Lippit等。

美術(shù)史的研究書(shū)寫(xiě)，需要帶有情感的去表達(dá)我們想要表達(dá)卻表達(dá)不出的東西。這也是其真正的智慧所在。

五、結(jié)語(yǔ)

在新的時(shí)代背景下，面對(duì)各種新的史論課題，中國(guó)美術(shù)史的研究更應(yīng)該了解和借鑒西方的研究思想和方法，需要把美術(shù)史研究的現(xiàn)代觀念融入進(jìn)來(lái)。這樣才能在與“西方”學(xué)術(shù)界的交往中建立自己的途徑。使中國(guó)美術(shù)史研究，既帶有西方實(shí)證色彩，又能深入的理解中國(guó)藝術(shù)精神，或許這樣才能逐漸樹(shù)立中國(guó)自己的研究體系，把中國(guó)美術(shù)史的研究帶進(jìn)新的紀(jì)元。

中國(guó)美術(shù)史論文:中國(guó)美術(shù)事業(yè)發(fā)展的歷史見(jiàn)證

1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開(kāi)文藝座談會(huì)，這是為促進(jìn)黨的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行、促進(jìn)文藝工作者學(xué)習(xí)馬列主義、克服非無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想、樹(shù)立無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想而召開(kāi)的。出席座談會(huì)的作家、藝術(shù)家及文藝工作者共80余人。是日為第一次會(huì)議，講了立場(chǎng)、態(tài)度、對(duì)象、工作、學(xué)習(xí)等五個(gè)問(wèn)題。16日，舉行第二次會(huì)議，、等中央領(lǐng)導(dǎo)同志認(rèn)真聽(tīng)取了大家的發(fā)言。23日，舉行最后一次會(huì)議，作“結(jié)論”發(fā)言。座談會(huì)結(jié)束后，、、任弼時(shí)、王稼祥、博古、凱豐、徐特立等中央領(lǐng)導(dǎo)同志與參加座談會(huì)的全體代表合影留念（圖1）。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）開(kāi)宗明義地強(qiáng)調(diào)，文藝必須為人民大眾服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)，對(duì)文藝與人民、文藝與生活、文藝的普及與提高、文藝的繼承與革新、文藝的源與流、文藝的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式、文藝批評(píng)的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等一系列重要范疇，作出了深刻而精辟的論述。

現(xiàn)在讓我們回顧中國(guó)革命文藝走過(guò)的光輝歷程，那些美術(shù)工作者以《講話》中倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念，在時(shí)代（從《講話》至1976年逝世）所創(chuàng)作的部分美術(shù)佳作，重溫的《講話》精神。這些作品包括版畫(huà)、新年畫(huà)、宣傳畫(huà)、中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)等。中國(guó)美術(shù)從《講話》開(kāi)始即進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。在《講話》精神指引下，美術(shù)作品弘揚(yáng)主旋律，謳歌工農(nóng)兵大眾，謳歌新時(shí)代、新生活。

版 畫(huà)

《講話》“引言”指出：我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)。

《講話》發(fā)表后，其精神迅速傳遍大江南北，并引起強(qiáng)烈的反響。當(dāng)時(shí)的重慶《新華日?qǐng)?bào)》接連發(fā)表社論和文章宣傳《講話》內(nèi)容和美術(shù)家的學(xué)習(xí)體會(huì)。1942年秋，從延安帶來(lái)一批木刻作品回到重慶，并于同年12月19日舉辦了“渝延木刻聯(lián)合展”，給人耳目一新之感。1943年這批作品又到蘇、美、英、印等國(guó)展出，促進(jìn)了國(guó)際文化交流。延安美術(shù)是中國(guó)美術(shù)的排頭軍，也昭示了時(shí)代美術(shù)的未來(lái)走向。當(dāng)時(shí)的古元、彥涵、肖肅、力群、沃渣、馬達(dá)、羅工柳、李樺、荒煙、黃新波、黃永玉等，他們的作品都顯示了個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格，各以顯著的個(gè)性色彩獨(dú)步于版畫(huà)界。如表現(xiàn)抗日民主政府發(fā)動(dòng)災(zāi)民生產(chǎn)自救、安置災(zāi)民、組織移墾、幫助災(zāi)民渡過(guò)災(zāi)年的《移民圖》（圖2，彥涵1944年作），表現(xiàn)軍民魚(yú)水情的《給老百姓修車(chē)》（圖3，力群1945年作）等等。

1949年新中國(guó)成立后，版畫(huà)得到了很大發(fā)展，表現(xiàn)社會(huì)主義工農(nóng)業(yè)建設(shè)、新人新事及帶有宣傳性的作品成為創(chuàng)作的主流。如表現(xiàn)人民獲得幸福生活的《豐衣足食圖》（圖4，力群1949年作），表現(xiàn)西藏和平解放的《喜訊傳到康藏高原》（圖5，牛文、李少言1952年作），表現(xiàn)農(nóng)民勞動(dòng)情景的《春風(fēng)又綠江南岸》（圖6，李樺1963年作）等等，舉不勝舉。

“”期間，版畫(huà)也出現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品。如表現(xiàn)知青上山下鄉(xiāng)的《高原迎新》（圖7，石虎1969年作），歌頌國(guó)際主義戰(zhàn)士的《白求恩》（圖8，李福來(lái)1973年作）等等。

《講話》精神對(duì)版畫(huà)作品產(chǎn)生了重要的歷史影響和深遠(yuǎn)意義，它體現(xiàn)了人民大眾的意志和社會(huì)進(jìn)步的趨勢(shì)。

新年畫(huà)與宣傳畫(huà)

《講話》中明確地指出：我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。

新年畫(huà)是中國(guó)老百姓最喜愛(ài)的富有教育意義和生活情趣的一種藝術(shù)形式，在當(dāng)時(shí)的解放區(qū)里就已風(fēng)行，如表現(xiàn)群眾學(xué)文化運(yùn)動(dòng)的《隨時(shí)隨地學(xué)文化》（圖9，韓茂堂、張樹(shù)德1944年作），表現(xiàn)農(nóng)村生活的《豐收》（圖10，聶云挺1945年作）等。新中國(guó)成立后，1949年11月26日，中央人民政府文化部了經(jīng)親自修改的第一號(hào)文件《關(guān)于開(kāi)展新年畫(huà)工作的指示》（以下簡(jiǎn)稱《指示》），要求把開(kāi)展新年畫(huà)工作作為“文教宣傳工作中重要任務(wù)之一……應(yīng)當(dāng)宣傳中國(guó)人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民大眾的偉大勝利，宣傳中華人民共和國(guó)的成立，宣傳共同綱領(lǐng)，宣傳把革命戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行到底，宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復(fù)與發(fā)展。在年畫(huà)中應(yīng)當(dāng)著重表現(xiàn)勞動(dòng)人民新的、愉快的斗爭(zhēng)生活和他們英勇健康的形象”。

《指示》發(fā)出后，得到了全國(guó)各地美術(shù)機(jī)構(gòu)的重視和積極響應(yīng)，由此所形成的新年畫(huà)運(yùn)動(dòng)成為新中國(guó)第一個(gè)令人矚目的文化現(xiàn)象。《講話》及《指示》的精神均成了畫(huà)家的創(chuàng)作動(dòng)力和目標(biāo)，特別是參與創(chuàng)作的畫(huà)家?guī)缀醵际钱?dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的專(zhuān)業(yè)美術(shù)家及一流的美術(shù)家，深受廣大群眾的歡迎和喜愛(ài)。如表現(xiàn)各族人民團(tuán)結(jié)在周?chē)男履戤?huà)《全國(guó)各民族大團(tuán)結(jié)》（圖11，葉淺予1952年作），表現(xiàn)全國(guó)英模大會(huì)盛況的新年畫(huà)《勞模會(huì)上的好姊妹》（圖12，俞微波1957年作），表現(xiàn)在校學(xué)生邊勞動(dòng)邊學(xué)習(xí)，即勤工儉學(xué)的新年畫(huà)《半工半讀》（圖13，劉旦宅1960年作）等等。

“”時(shí)期，一些新創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)特征明顯的新年畫(huà)和宣傳畫(huà)，是為了迎合形勢(shì)的需要。如表現(xiàn)革命樣板戲深入人心的新年畫(huà)《演革命戲做革命人》（圖14，李中文1975年作），表現(xiàn)畫(huà)家深入生活進(jìn)行創(chuàng)作的宣傳畫(huà)《斗爭(zhēng)生活出藝術(shù)，勞動(dòng)人民是主人》（圖15，王維新、王利國(guó)1973年作），表現(xiàn)社會(huì)新生事物的《農(nóng)奴女兒上大學(xué)》（圖16，潘世勛1975年作）等。

新年畫(huà)與宣傳畫(huà)的創(chuàng)作，一直與的指示及《講話》的精神有著直接的關(guān)系，它以視覺(jué)圖解的形式建構(gòu)了時(shí)代的美術(shù)基礎(chǔ)，特別是表現(xiàn)工農(nóng)兵形象的美術(shù)創(chuàng)作得到了極大的發(fā)展。

中國(guó)畫(huà)

《講話》指出：我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來(lái)一個(gè)變化，來(lái)一番改造。沒(méi)有這個(gè)變化，沒(méi)有這個(gè)改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

1949年4月開(kāi)始，對(duì)中國(guó)畫(huà)改造的一系列來(lái)自美術(shù)界高層領(lǐng)導(dǎo)的文章紛紛在各大報(bào)刊媒體發(fā)表。如1949年4月22日的《人民日?qǐng)?bào)·星期文藝》副刊發(fā)表了蔡若虹的文章《關(guān)于國(guó)畫(huà)改革問(wèn)題—看了新國(guó)畫(huà)預(yù)展之后》（指4月，由北京80多位國(guó)畫(huà)家的近200件作品組成的新國(guó)畫(huà)展覽會(huì)在中山公園舉行。這次展覽被認(rèn)為是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那供給有閑階級(jí)玩賞的封建藝術(shù)的國(guó)畫(huà)，已經(jīng)開(kāi)始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”），4月25日，江豐在《人民日?qǐng)?bào)》副刊發(fā)表了《國(guó)畫(huà)改造第一步》的文章，說(shuō)明國(guó)畫(huà)改造運(yùn)動(dòng)是與延安以來(lái)的文藝方針相一致的。

中國(guó)畫(huà)之人物畫(huà)可謂陡然崛起。現(xiàn)代水墨人物畫(huà)開(kāi)拓者蔣兆和原本畫(huà)西畫(huà)，即從傳統(tǒng)造型之人物結(jié)構(gòu)入手，以水墨人物畫(huà)技法進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)學(xué)西畫(huà)的方增先、周昌谷，以及以速寫(xiě)、年畫(huà)等技法擅長(zhǎng)的黃胄、葉淺予、李琦等也以人物畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)作，開(kāi)了近千年中國(guó)畫(huà)史前無(wú)古人之新篇章。如表現(xiàn)人民首次參加普選的《一輩子第一回》（圖17，楊之光1954年作），表現(xiàn)農(nóng)村青年勞動(dòng)與愛(ài)情生活的《約會(huì)》（圖18，黃胄1953年作），表現(xiàn)在和平的環(huán)境里，老人和兒童文娛生活的《第一回勝利》（圖19，程十發(fā)1956年作）等等。

中國(guó)畫(huà)之花鳥(niǎo)畫(huà)除齊白石、陳之佛等的寫(xiě)意或工筆外，也努力選擇生活或革命的題材。如表現(xiàn)人們熱愛(ài)和平，以諧音傳情的《和平》（圖20，齊白石1950年作），表現(xiàn)革命圣地井岡山上杜鵑紅的《東風(fēng)朱霞》（圖21，郭怡1962年作）等等。

中國(guó)畫(huà)之山水畫(huà)畫(huà)家黃賓虹、李可染、傅抱石等，自新中國(guó)成立后，有不少作品都體現(xiàn)出高昂、健康和催人向上的激情，顯示出新時(shí)代的特色。如描繪故居的《韶山》（圖22，傅抱石1962年作），有些山水畫(huà)則借用詩(shī)詞句意而創(chuàng)作的，如《蒼山如海殘陽(yáng)如血》（圖23，傅抱石1965年作）等等。

藝術(shù)源于生活，服務(wù)于人民，國(guó)畫(huà)改造對(duì)中國(guó)畫(huà)本身的視野拓寬具有積極意義。

油畫(huà)與歷史畫(huà)

《講話》“引言”指出：中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全身全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去……

新中國(guó)成立初期，油畫(huà)創(chuàng)作的主力隊(duì)伍有徐悲鴻、劉海粟、吳作人、林風(fēng)眠、董希文、周令釗、羅工柳等人，當(dāng)時(shí)創(chuàng)作題材的主流為肖像、風(fēng)景和靜物等，而隨著解放軍部隊(duì)中的美術(shù)工作者創(chuàng)作的油畫(huà)，其主體均為解放戰(zhàn)爭(zhēng)、工農(nóng)兵等革命歷史，受到了油畫(huà)家們的關(guān)注。

新中國(guó)成立不久，就開(kāi)始有計(jì)劃地組織油畫(huà)家進(jìn)行革命題材的歷史畫(huà)的創(chuàng)作，其中中國(guó)革命歷史博物館曾先后四次組織畫(huà)家進(jìn)行歷史畫(huà)的創(chuàng)作。從作品中可看到創(chuàng)作者多是歷史畫(huà)中的親身參加者，他們將《講話》精神真正化作自己行動(dòng)的指南。當(dāng)然，對(duì)于歷史畫(huà)的創(chuàng)作，最注重的就是歷史的真實(shí)，用繪畫(huà)的語(yǔ)言去再現(xiàn)歷史。如再現(xiàn)新中國(guó)成立的《開(kāi)國(guó)大典》（圖24，董希文1953年作），表現(xiàn)青年學(xué)生鬧革命的《》（圖25，周令釗1951年作），表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利的《解放南京》（圖26，楊建侯1956年作），表現(xiàn)群眾學(xué)文化的《給奶奶讀書(shū)》（圖27，吳作人1958年作），表現(xiàn)廣大青年支援農(nóng)業(yè)建設(shè)的《到祖國(guó)需要的地方去》（圖28，葛維墨1958年作）等等。

這些油畫(huà)作品體現(xiàn)出濃厚的生活氣息和真實(shí)感人的革命激情，以生動(dòng)的畫(huà)技及形神兼?zhèn)涞男蜗竺枥L，給人以感動(dòng)和力量，并給人留下深刻的印象。

《在延安文藝座談會(huì)上的講話》這篇著作為發(fā)展我國(guó)革命文藝事業(yè)指明了方向，豐富和發(fā)展了馬克思主義的文藝思想，至今70年了，仍有其現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

黨的十一屆三中全會(huì)后，國(guó)家進(jìn)入改革開(kāi)放新時(shí)期，美術(shù)界呈現(xiàn)出百花齊放、欣欣向榮的絢麗局面。我們的美術(shù)作品始終與新中國(guó)歷史上的重大轉(zhuǎn)折和事件相關(guān)聯(lián)。如表現(xiàn)社會(huì)文明新風(fēng)尚的新年畫(huà)《五講四美開(kāi)新花》（圖29，何永坤1981年作），表現(xiàn)香港回歸祖國(guó)的新年畫(huà)《香江競(jìng)舟圖》（圖30，廖開(kāi)明1997年作），表現(xiàn)將“非典”疫情堅(jiān)決控制，全國(guó)人民共同抗擊“非典”的宣傳畫(huà)《萬(wàn)眾一心抗擊“非典”》（圖31，國(guó)家郵政局2003年設(shè)計(jì)），表現(xiàn)北京奧運(yùn)會(huì)的宣傳畫(huà)《同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想》（圖32，北京奧委會(huì)授權(quán)2008年設(shè)計(jì)選定）等等，舉不勝舉。

美術(shù)家們不論用何種技法從事創(chuàng)作，都以社會(huì)責(zé)任感和崇高的使命感，把自己的藝術(shù)獻(xiàn)給偉大的民族解放斗爭(zhēng)和社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)，這在他們的作品中具有鮮明的表現(xiàn)，今天仍令人神往。這些作品滲透著《講話》的精髓，并具有了文獻(xiàn)層面的價(jià)值和意義，被稱作“紅色經(jīng)典”，在屢次的拍賣(mài)活動(dòng)中最為引人注目，因?yàn)檫@些美術(shù)佳作是永恒的歷史記憶。（責(zé)編：李禹默）

中國(guó)美術(shù)史論文:淺談藝術(shù)創(chuàng)作的方法與中國(guó)美術(shù)史的關(guān)系

［摘要］我的藝術(shù)創(chuàng)作方法，我的思維，我的人生正在迎接歷史性的轉(zhuǎn)變。隨著順利考上重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究生，我的藝術(shù)生涯即將展開(kāi)里程碑式的轉(zhuǎn)變。隨著更高的藝術(shù)殿堂的洗禮，把我本科階段的單純無(wú)知和稚嫩洗滌蕩盡。反思總結(jié)我在之前的藝術(shù)創(chuàng)作，更多是純粹的課堂習(xí)作、對(duì)前人的臨摹和基礎(chǔ)技法的練習(xí)。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)創(chuàng)作 中國(guó)美術(shù)史

創(chuàng)作上少之又少，屬于自己的藝術(shù)創(chuàng)作語(yǔ)言尚未進(jìn)行探索，就連畢業(yè)創(chuàng)作也是偶發(fā)的一念沖動(dòng)和被動(dòng)地進(jìn)行加工，之后就沒(méi)有進(jìn)行深層次的挖掘以形成藝術(shù)創(chuàng)作的持續(xù)。歷經(jīng)一年的社會(huì)工作經(jīng)歷，再次回到藝術(shù)的懷抱，仿佛闊別已久，初次執(zhí)筆，猶如年幼時(shí)咿呀畫(huà)圖，思緒萬(wàn)千。既然再次走上這條道路，我就要毅然地走下去，并且要有實(shí)質(zhì)性的收獲。

咋一談到藝術(shù)的創(chuàng)作，感覺(jué)無(wú)從下手。再不能返回本科時(shí)期的盲目繪畫(huà)中去，要想有實(shí)質(zhì)性的突破，必須要結(jié)合自己對(duì)藝術(shù)的理解和自己現(xiàn)有的作畫(huà)手段，探討新的藝術(shù)創(chuàng)作方法。而對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，創(chuàng)造性思維無(wú)疑是極其重要的，但是之前的我，太多重視繪畫(huà)基礎(chǔ)，輕視了創(chuàng)造思維能力。這是一個(gè)很大的弊病。要想成為一個(gè)藝術(shù)家，只有繪畫(huà)的技法，這和畫(huà)匠、木匠、石匠等技師沒(méi)有什么區(qū)別。那些真正有才能的藝術(shù)家，有對(duì)其所處時(shí)代的敏感、對(duì)當(dāng)下文化及環(huán)境高出常人的認(rèn)識(shí)、能對(duì)舊有的藝術(shù)從方法論上進(jìn)行改造，并用“藝術(shù)的方式”提示出來(lái)，才能真正地創(chuàng)造出藝術(shù)的價(jià)值。就像上世紀(jì)80年代羅中立的《父親》，90年代張小剛的《大家庭》等等。細(xì)細(xì)揣摩他們這些成功藝術(shù)家的創(chuàng)作方法，無(wú)一不是敏感地觸摸其所處的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)并提出“問(wèn)題”，在自己的創(chuàng)作上結(jié)合當(dāng)時(shí)藝術(shù)的發(fā)展對(duì)舊的藝術(shù)創(chuàng)作方法進(jìn)行改造，最后通過(guò)自己的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行闡釋。這其中就介入了自己的創(chuàng)作方法和中國(guó)藝術(shù)史上下文的關(guān)系。

作為一個(gè)“80后”，我應(yīng)當(dāng)怎么去進(jìn)行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史來(lái)說(shuō)，經(jīng)歷了“傷痕美術(shù)”“無(wú)名畫(huà)會(huì)”和“星星畫(huà)會(huì)”“85新潮”“新文人畫(huà)”“實(shí)驗(yàn)水墨”“玩世現(xiàn)實(shí)主義”“政治波普”“觀念藝術(shù)”“艷俗藝術(shù)”等等藝術(shù)觀念，我應(yīng)該走像羅中立、何多苓等等他們的鄉(xiāng)土藝術(shù)？像80年代的一些藝術(shù)家搞抽象？還是去瘋瘋癲癲玩行為藝術(shù)？亦或是跟風(fēng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍的諸如張曉剛、王廣義、方力鈞和岳敏君等當(dāng)代藝術(shù)F4的藝術(shù)道路模板？

我想，這些都不屬于我應(yīng)該去走的道路。我沒(méi)有生活在鄉(xiāng)土藝術(shù)家們所處的年代，沒(méi)有插過(guò)隊(duì)，去鄉(xiāng)村體驗(yàn)?zāi)欠N艱苦的歲月，不可能創(chuàng)作出《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《西藏組畫(huà)》那樣的作品；我沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)動(dòng)蕩的歲月，體驗(yàn)不到“”結(jié)束后帶來(lái)的那種歡欣鼓舞，還有失意落寞和精神缺失的情緒，不可能創(chuàng)作出《1968年×月×日雪》《春》《大家庭》那樣的作品；也沒(méi)有親身接觸過(guò)“85新潮”，怎么會(huì)勇敢、真誠(chéng)地用相應(yīng)的視覺(jué)圖式來(lái)喚起社會(huì)的感奮。

作為一個(gè)四川美術(shù)學(xué)院到重慶大學(xué)的學(xué)生，從本科到研究生，我是否應(yīng)該轉(zhuǎn)向“圖式化”的創(chuàng)作方法，“卡通式”的畫(huà)面表征，“膚淺性”的無(wú)聊心理這種新風(fēng)格呢。身邊的人都說(shuō)，中國(guó)社會(huì)的創(chuàng)作風(fēng)格正在發(fā)生轉(zhuǎn)變，“卡通一代”勢(shì)必雄起，你也走這條路子吧。

我觀察了一些和我相同從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的同齡人，他們正在進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作不完全像書(shū)面上對(duì)“80后”描述那樣，80年代出生的人從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作并沒(méi)有一種統(tǒng)一的性格，也不存在一種完全相同的生活方式。因?yàn)檫@種差異，他們所持的藝術(shù)觀是多元化的，進(jìn)行創(chuàng)作的形式和方法都不盡相同。有些人如沈樺、黃淋是兩位出生在70年代的藝術(shù)家，但他們不同于朱其等人對(duì)70年代人以青春殘酷、卡通等的定位，而是將自己的視角轉(zhuǎn)向社會(huì)，展現(xiàn)了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感，都關(guān)注社會(huì)矛盾；有些人走向抽象與觀念，何桂彥在2006年策劃了“無(wú)中生有，超越抽象”的展覽中，我們可以看到抽象繪畫(huà)正在不斷擴(kuò)大自己在川美的影響力，為我們展示了“70、80后”一些藝術(shù)家的另一種創(chuàng)作狀態(tài)；有些人則跟風(fēng)“卡通一族”，“卡通”一時(shí)間成為“過(guò)街之鼠”。

我要怎樣進(jìn)行我的藝術(shù)創(chuàng)作呢？要有一個(gè)怎樣的方法呢？

首先，我要盡可能地忠實(shí)自己，做能夠真實(shí)表達(dá)自己感覺(jué)的作品。我會(huì)避免讓自己產(chǎn)生8：“我要做一件讓世人驚訝的作品”。之前我做作品，腦子里總想著一鳴驚人、驚世駭俗，或者是想“不鳴則已，一鳴驚人”，這個(gè)動(dòng)機(jī)肯定是值得質(zhì)疑的。“忠實(shí)自己”是忠實(shí)自己加以反思過(guò)的某種真實(shí)，是從獨(dú)立意識(shí)中出來(lái)的某種需要去試探的真實(shí)，這時(shí)候的自己也許成為了需要去判斷的對(duì)象?！爸覍?shí)自己”意味著一種關(guān)系的建立，是作品與“問(wèn)題中的自己”的關(guān)系建立。為什么我們要在作品背后做如此長(zhǎng)期的思考，就是要在常見(jiàn)的忠實(shí)中去尋訪出“問(wèn)題中的自己”來(lái)。這個(gè)尋訪的過(guò)程，有時(shí)我把它視為自我批判的過(guò)程。我要貼近自身，表達(dá)自我的生活，無(wú)論是積極的還是頹廢的，且不計(jì)較，這應(yīng)該是我創(chuàng)作的主要題材。

其次，藝術(shù)是件獨(dú)立的事，能夠得到的只是內(nèi)心的共鳴，因此我要成為一個(gè)獨(dú)立的人。藝術(shù)家的獨(dú)立是藝術(shù)獨(dú)立的前提?，F(xiàn)實(shí)中，也許有許許多多能夠引起內(nèi)心共鳴的東西，而這種東西為何會(huì)讓我最感動(dòng)，我要用一個(gè)獨(dú)立的思維去記憶并轉(zhuǎn)化。然而，共鳴斷然不是“瞎碰”碰出來(lái)的，“瞎碰”出來(lái)的共鳴斷不能長(zhǎng)久。都說(shuō)與我們相關(guān)的，可以說(shuō)更多的是物質(zhì)而非精神，而這些又要依靠自己的父母、親人的支援，從這個(gè)層面上說(shuō)，我們是無(wú)法獨(dú)立的。但是在此又有必要指出，這并不能說(shuō)明我們“80后”就是墮落的?，F(xiàn)在人生對(duì)于我們而言僅僅是開(kāi)始，而在現(xiàn)代的生存壓力之下，我們不關(guān)乎時(shí)代深刻的命題，找活命的東西，難道這是不能理解的嗎？在這個(gè)環(huán)境下，我們就更應(yīng)該獨(dú)立。我要培養(yǎng)自己獨(dú)立的人格精神，只有具有這種精神的人，才具有某種擔(dān)當(dāng)?shù)囊庾R(shí)，對(duì)自己的行為規(guī)范也有著別樣的要求，看待現(xiàn)實(shí)的眼光也是獨(dú)特的、銳利的。

再次，要去發(fā)現(xiàn)“問(wèn)題”，解決“問(wèn)題”。要想作為一個(gè)藝術(shù)家，就要敏感地觸摸其所處的時(shí)代，發(fā)現(xiàn)并提出“問(wèn)題”，尋找問(wèn)題的根源和發(fā)展。許多人都評(píng)論我們這一代承擔(dān)不了這個(gè)時(shí)代的變革命題，不會(huì)指望我們會(huì)像80年代的年輕人那樣激烈地燃燒起理想的火焰，去預(yù)示、發(fā)現(xiàn)、再現(xiàn)著社會(huì)的問(wèn)題。但是我們更現(xiàn)實(shí)，更現(xiàn)實(shí)地流露出了在這個(gè)即將屬于我們時(shí)代的社會(huì)“自我”的重要性。正是因?yàn)檫@樣，我們才能更深刻地發(fā)現(xiàn)“問(wèn)題”。我要勇敢地闡述社會(huì)極端腐敗的現(xiàn)象，或是人心的丑惡，或是社會(huì)的各種風(fēng)氣，或是其他的方方面面，用自己的作品去說(shuō)明問(wèn)題，給現(xiàn)代人一個(gè)啟示。

1980年以后出生的人應(yīng)該說(shuō)都是年輕人，年輕人的行為舉止、思想狀況總能得到社會(huì)的關(guān)注，畢竟“少年智則中國(guó)智，少年強(qiáng)則中國(guó)強(qiáng)”。毋庸置疑，年輕人總為未來(lái)代言。我就要以我們這種年輕人的態(tài)度、年輕人的思維、年輕人的活力去創(chuàng)造出更好的藝術(shù)作品來(lái)回饋這個(gè)時(shí)代。

中國(guó)美術(shù)史論文:論中國(guó)美術(shù)史在大學(xué)生素質(zhì)教育中的作用

[摘要] 素質(zhì)教育是中國(guó)在改革開(kāi)放后對(duì)教育制度進(jìn)行改革的結(jié)晶,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財(cái)富,美術(shù)就是其中的一個(gè)方面。學(xué)習(xí)和研究中國(guó)美術(shù)的發(fā)展史是與當(dāng)代大學(xué)生素質(zhì)教育的目的相吻合的。

[關(guān)鍵詞] 素質(zhì)教育 作用 知識(shí)結(jié)構(gòu)

素質(zhì)教育是中國(guó)在改革開(kāi)放后對(duì)教育制度進(jìn)行改革的結(jié)晶,在1982年黨和國(guó)家為了堅(jiān)決反對(duì)片面的追求升學(xué)率即反對(duì)應(yīng)試教育,提出了堅(jiān)決實(shí)施素質(zhì)教育以貫徹全面發(fā)展的教育方針。1993年2月12日,中共中央、國(guó)務(wù)院印發(fā)的《中國(guó)教育改革和發(fā)展綱要》第七條規(guī)定:“中小學(xué)教育要從‘應(yīng)試教育’轉(zhuǎn)向全面提高國(guó)民素質(zhì)的軌道,面向全體學(xué)生,全面提高學(xué)生的思想道德、文化科學(xué)、勞動(dòng)技能和身體心理素質(zhì),促進(jìn)學(xué)生生動(dòng)活潑地發(fā)展,辦出各自的特色?！敝链?素質(zhì)教育模式開(kāi)始在中小學(xué)實(shí)行。1996年3月17日通過(guò)的《中華人民共和國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展‘九五’計(jì)劃和2010年遠(yuǎn)景目標(biāo)綱要》中指出:“改革人才培養(yǎng)模式,由‘應(yīng)試教育’向全面素質(zhì)教育轉(zhuǎn)變。”1996年4月10日頒發(fā)的《全國(guó)教育事業(yè)‘九五’計(jì)劃和2010年發(fā)展規(guī)劃》中指出:“教育的根本任務(wù)是提高全民族的素質(zhì),培養(yǎng)德、智、體等方面全面發(fā)展的社會(huì)主義事業(yè)的建設(shè)者和接班人。”素質(zhì)教育模式逐漸影響到包括高等教育在內(nèi)的國(guó)民整體教育體系。素質(zhì)教育是黨和國(guó)家發(fā)展社會(huì)主義新型教育模式所提出的,是指一種以提高受教育者諸方面素質(zhì)為目標(biāo)的教育模式,它重視人的思想道德素質(zhì)、能力培養(yǎng)、個(gè)性發(fā)展、身體健康和心理健康教育。

中國(guó)是一個(gè)具有五千年文明史的國(guó)度,我們的祖先們創(chuàng)造了優(yōu)秀的文化藝術(shù)財(cái)富,美術(shù)就是其中的一個(gè)方面,學(xué)習(xí)和研究中國(guó)美術(shù)的發(fā)展史是與當(dāng)代大學(xué)生素質(zhì)教育的目的相吻合的。素質(zhì)教育模式的人才培養(yǎng)目標(biāo)和要求是對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想道德素質(zhì)培養(yǎng)、能力培養(yǎng)、個(gè)性發(fā)展、身體健康和心理健康教育等,而中國(guó)美術(shù)史也能為高等學(xué)校的素質(zhì)教育提供教育素材和資源。

一、中國(guó)美術(shù)史是學(xué)生了解我國(guó)歷史的一個(gè)窗口

我國(guó)是四大文明古國(guó)之一,擁有燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果,作為一個(gè)大學(xué)生,了解我國(guó)的歷史發(fā)展是自身所要具備基本知識(shí)素養(yǎng)之一。試想之,一個(gè)大學(xué)生對(duì)自己國(guó)家的歷史都不了解,談何熱愛(ài)國(guó)家,談何建設(shè)國(guó)家?而這些燦爛的物質(zhì)文明和精神文明成果都無(wú)不打上了美術(shù)的烙印。遠(yuǎn)古時(shí)期的石器工具、夏商周時(shí)期的青銅工藝、秦磚漢瓦、魏晉南北朝的佛教造像、唐三彩、宋元時(shí)期的瓷器、明清時(shí)期的園林建筑等,古人們創(chuàng)造出的這些優(yōu)秀的文明成果是供我們當(dāng)代人欣賞的一道文化大餐,也為我們研究歷史上的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)制度的發(fā)展提供著信息。

美術(shù)能陶冶人的情操。所謂情操指的是人對(duì)具有一定文化價(jià)值或社會(huì)意義的事物所產(chǎn)生的復(fù)合情感。而美術(shù)重要的特性之一就是情感性,人們利用美術(shù)來(lái)宣泄自己的情感,是人類(lèi)情感表現(xiàn)的方式之一,也是人類(lèi)情感升華的重要途徑。人的情操屬于人的情感中特殊的一類(lèi),如道德感(如愛(ài)國(guó)主義、集體主義、榮譽(yù)感等)、美感(對(duì)美的感受、欣賞與追求等)、理智感(與滿足認(rèn)知和解決問(wèn)題相聯(lián)系的情感)。情操受政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化和歷史條件等的制約,人的心理發(fā)展的過(guò)程也是人的情操產(chǎn)生的過(guò)程。通過(guò)美術(shù),人們的情操不斷的得以陶冶,從而增強(qiáng)對(duì)自然與生活的熱愛(ài)和責(zé)任感,形成創(chuàng)造美好生活的愿望與能力。同時(shí),美術(shù)又是集歷史學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科知識(shí)的綜合體。美術(shù)創(chuàng)造必須要有生活基礎(chǔ),所以,在我國(guó)歷史中出現(xiàn)的和美術(shù)相關(guān)的文物及文獻(xiàn)都是當(dāng)時(shí)人們社會(huì)生活的再現(xiàn),有著歷史研究?jī)r(jià)值,對(duì)于我們今天了解古代時(shí)期的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展有著重要的作用。

二、學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史能提高當(dāng)代大學(xué)生的民族自豪感

民族自豪感就是國(guó)民在日常生活體現(xiàn)出的一種民族精神,優(yōu)秀的民族精神是本民族屹立于世界民族之林的根本。所謂民族精神,是指一個(gè)民族在長(zhǎng)期共同生活和社會(huì)實(shí)踐中形成的,為本民族大多數(shù)成員所認(rèn)同的價(jià)值取向、思維方式、道德規(guī)范、精神氣質(zhì)的總合。

閃耀著勞動(dòng)人民勤勞、勇敢、智慧光輝的中國(guó)美術(shù)為世界文明的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn),在世界文明史上具有極其重要的地位。如中國(guó)畫(huà)中意境的表現(xiàn)方式影響到了19世紀(jì)歐洲的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù),再如以中國(guó)園林藝術(shù)為代表的東方園林深刻影響著東亞各國(guó)的園林及城市規(guī)劃建設(shè),這些影響也表明了中國(guó)美術(shù)不僅是中華文明中的瑰寶,也是世界文明的重要組成部分,在世界美術(shù)中也是獨(dú)樹(shù)一幟的。

三、學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史能豐富當(dāng)代大學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu)

所謂知識(shí)結(jié)構(gòu),是指?jìng)€(gè)人所掌握的知識(shí)體系的構(gòu)成情況及其結(jié)合方式。它與知識(shí)掌握程度的結(jié)合形成一個(gè)人的文化素質(zhì),全面反映了個(gè)人所擁有的由諸多要素組合而成的有層次、有序列的整體知識(shí)信息系統(tǒng)。而中國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)過(guò)程實(shí)質(zhì)上是一個(gè)審美教育的過(guò)程,能夠促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展的。

審美教育能幫助人們形成健康的審美趣味和正確的美學(xué)觀念,提高人們欣賞美、感受美和創(chuàng)造美的能力,成為德智體美全面發(fā)展的人。在進(jìn)行審美教育的同時(shí),也教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí)和思考的方法?？茖W(xué)的審美教育能使我們形成良好的分析問(wèn)題的能力,充分利用馬克思主義的辯證原理和方法論,站在歷史的角度和辯證的角度去分析問(wèn)題和解決問(wèn)題?？梢?jiàn)學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史不僅有利于豐富當(dāng)代大學(xué)生的知識(shí)結(jié)構(gòu),而且有利于大學(xué)生運(yùn)用正確的思維和方法來(lái)處理生活中遇到的各種問(wèn)題。

從以上幾個(gè)方面的分析理解到,學(xué)習(xí)中國(guó)美術(shù)史是和當(dāng)代大學(xué)生素質(zhì)教育緊密聯(lián)系在一起的,成為大學(xué)生了解我國(guó)歷史的窗口,增強(qiáng)民族自豪感,豐富知識(shí)結(jié)構(gòu)有巨大的幫助。在高校中除了與美術(shù)相關(guān)的專(zhuān)業(yè)外,其他專(zhuān)業(yè)開(kāi)設(shè)中國(guó)美術(shù)史的欣賞和學(xué)習(xí),是當(dāng)前大學(xué)生素質(zhì)教育中的一個(gè)重要的組成部分,給素質(zhì)教育注入了新的內(nèi)容,充滿著新的活力,將會(huì)對(duì)我國(guó)素質(zhì)教育模式的發(fā)展起到強(qiáng)有力的推動(dòng)作用。

中國(guó)美術(shù)史論文:試論劉海粟在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)

摘要：劉海粟是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者，中國(guó)新美術(shù)教育的奠基人。他為中國(guó)美術(shù)教育事業(yè)做出杰出的貢獻(xiàn)，在繪畫(huà)上成就卓著，在美學(xué)思想和美術(shù)史論造詣上為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：劉海粟 美術(shù)教育 美學(xué)

作為20世紀(jì)美術(shù)和美術(shù)教育的拓荒者、藝術(shù)大師，劉海粟除以杰出的藝術(shù)成就彪炳畫(huà)壇，又以其獨(dú)特而完整的美學(xué)思想體系和美術(shù)史論造詣，為中國(guó)近代繪畫(huà)美學(xué)和美術(shù)史論的開(kāi)拓、發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。其中很多著作，觀點(diǎn)新穎獨(dú)到，詳細(xì)而精確地論述了藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式，分析了藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值。劉海粟的理論在現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)上具有超越和創(chuàng)新精神，尤其是他所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)所具備的主觀表現(xiàn)、藝術(shù)情感和藝術(shù)個(gè)性。

一、為中國(guó)的美術(shù)教育事業(yè)做出杰出貢獻(xiàn)

劉海粟是中國(guó)新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的拓荒者、新美術(shù)教育的奠基人。1912年，劉海粟創(chuàng)辦上海美專(zhuān)，也就是南京藝術(shù)學(xué)院的前身。為了上海美專(zhuān)的生存發(fā)展，他多次向親戚借錢(qián)，參加義賣(mài)資助辦學(xué)，把香港畫(huà)展中100萬(wàn)港幣的畫(huà)款全部捐獻(xiàn)給南京藝術(shù)學(xué)院。劉海粟堅(jiān)持走自己的教育之路，努力擺脫傳統(tǒng)的學(xué)院主義的束縛，堅(jiān)決反對(duì)禁錮學(xué)生的藝術(shù)思想，提倡個(gè)性發(fā)展。主張兼容并蓄，提倡藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。他十分重視外出寫(xiě)生，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要尊重自然，貼近生活，師法造化。課堂上，他嚴(yán)格要求學(xué)生通過(guò)各種寫(xiě)生活動(dòng)來(lái)深入了解自然世界，尊重客觀，在對(duì)靜物、人物和風(fēng)景寫(xiě)生時(shí)，不能照搬原物，要根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的感受去靈活生動(dòng)的表現(xiàn)它們。劉海粟始終堅(jiān)持藝術(shù)實(shí)踐，曾經(jīng)多次上黃山寫(xiě)生，每次都把對(duì)黃山的不同感受都表現(xiàn)的淋漓盡致，以表達(dá)他心目中黃山的永恒之美。這就是至今仍值得我們欽佩的“黃山精神”。這精神就是尊重客觀世界，結(jié)合主觀表現(xiàn)，不斷創(chuàng)新，突出個(gè)性。我們從他一系列的黃山作品中，能夠深深地體會(huì)到一種從量變到質(zhì)變的過(guò)程。劉海粟首次倡導(dǎo)在中國(guó)使用人體寫(xiě)生，實(shí)行男女同校。他的關(guān)于人體藝術(shù)的美學(xué)思想精論是對(duì)傳統(tǒng)倫理美學(xué)思想的超越，在民國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史上有重大影響，為開(kāi)創(chuàng)西方式的美術(shù)教育作出了貢獻(xiàn)。

二、倡導(dǎo)中西融合，注重創(chuàng)新和個(gè)性的發(fā)展

劉海粟倡導(dǎo)中西融合，反對(duì)“全部西化”。1929年劉海粟首次赴歐學(xué)習(xí)考察兩年半。在法國(guó)和意大利等國(guó)努力汲取西方繪畫(huà)真諦，同時(shí)不忘介紹、宣傳中國(guó)美術(shù)。他的油畫(huà)作品能使人感受到一種中國(guó)氣息，因?yàn)樗阎袊?guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)元素運(yùn)用其中，包括中國(guó)畫(huà)的筆觸，線條，表現(xiàn)形式等，所以他的油畫(huà)作品風(fēng)格獨(dú)特，具有國(guó)畫(huà)的意蘊(yùn)。早年劉海粟的油畫(huà)寫(xiě)生中明顯帶有中國(guó)畫(huà)的筆畫(huà)，如《前門(mén)》、《向日葵》、《休息》、《在此》等優(yōu)秀作品。而他創(chuàng)作的國(guó)畫(huà)，又是在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上，巧妙地結(jié)合了油畫(huà)的空間感和獨(dú)特的質(zhì)感。尤其是劉海粟晚年的作品，形式新穎，主題突出，色彩強(qiáng)烈，突破了傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)形式。這正表現(xiàn)了他所堅(jiān)持“融合中西以創(chuàng)新”，“發(fā)展東方固有藝術(shù)，研究西方藝術(shù)蘊(yùn)奧，從創(chuàng)新中得到美的統(tǒng)一”。

劉海粟的繪畫(huà)注重個(gè)性發(fā)揮，無(wú)論國(guó)畫(huà)或油畫(huà)都充分展示他特有的性格。在70年的藝術(shù)生涯中，他“始終是自己走自己要走的路，自己抒發(fā)自己要抒發(fā)的情感”。他的作品是由自然、生活所激發(fā)，真切而實(shí)在的主觀思想情感的表白，體現(xiàn)了時(shí)代、民族特性。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，劉海粟特別強(qiáng)調(diào)在尊重客觀的基礎(chǔ)上結(jié)合個(gè)人的主觀意識(shí)，突出藝術(shù)家的個(gè)性。1982年10月，他和南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)生談話時(shí)說(shuō)：“黃山有永恒的美，但她有各種各樣的變化，使我永遠(yuǎn)畫(huà)不盡，要知道學(xué)無(wú)止境，藝術(shù)無(wú)止境，每上一次黃山，就是跟大自然較量一次，也跟自己較量。我畫(huà)黃山，每次都有那么一點(diǎn)新意?！币虼耍翱陀^與主觀相結(jié)合”和“主觀表現(xiàn)和個(gè)性發(fā)展”并重是劉海粟所遵循的藝術(shù)創(chuàng)作原則。他認(rèn)為表現(xiàn)就是藝術(shù)家強(qiáng)烈的渴望用獨(dú)特的、極具個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)自己的生命和人格。

三、為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)

通過(guò)系統(tǒng)的研究中國(guó)古代繪畫(huà)美學(xué)，劉海粟形成了自己獨(dú)特而完整的現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)體系，其精髓就是情感、個(gè)性和主觀表現(xiàn)說(shuō)。他發(fā)表了許多論著和譯著，如《日本新美術(shù)的新印象》、《梵高》、《高更》、《歐游隨筆》等一系列著作中，滲透著他的表現(xiàn)主義美學(xué)觀，可以說(shuō)，中國(guó)美術(shù)表現(xiàn)主義體系及其理論的進(jìn)一步確立是由他開(kāi)始的。劉海粟也是一位出色的美術(shù)史論家，是中國(guó)近代美術(shù)史論的先驅(qū)之一。他對(duì)藝術(shù)史見(jiàn)解獨(dú)到，認(rèn)為“一部藝術(shù)史，即是一部創(chuàng)新的歷史”。劉海粟的觀點(diǎn)灑脫，對(duì)藝術(shù)的抒發(fā)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，從統(tǒng)攝藝術(shù)史趨勢(shì)入手，敏銳把握美術(shù)發(fā)展的時(shí)代脈搏。劉海粟的美學(xué)思想體系，為中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)和發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。

在藝術(shù)多元化的今天，回顧劉海粟在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的貢獻(xiàn)，使我們從他積極進(jìn)取和實(shí)踐創(chuàng)新精神中重新找到創(chuàng)作的動(dòng)力，我們不會(huì)忘記他在藝術(shù)上的創(chuàng)造性成就和為祖國(guó)美術(shù)教育事業(yè)作出杰出的不可替代的貢獻(xiàn)。

中國(guó)美術(shù)史論文:海外的中國(guó)美術(shù)史研究概況

摘要：本文主要在悠久的中國(guó)美術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)之外，簡(jiǎn)要介紹了海外的一些研究者在古代繪畫(huà)史方面的成就，他們從異域的角度開(kāi)辟了新的治學(xué)道路，尤其集中在幾位有典型代表性的學(xué)者作品上。如高居翰和蘇，立文，從早期漢學(xué)研究的格局逐漸分化出來(lái)。憑借扎實(shí)而有份量的著作使中國(guó)畫(huà)學(xué)的獨(dú)立性得以彰顯，他們的方法既有考證嚴(yán)格的優(yōu)點(diǎn)，又具備方法論的自覺(jué)，而形成了獨(dú)具特色的海外研究中國(guó)畫(huà)學(xué)的學(xué)術(shù)群體。

關(guān)鍵詞：中國(guó)繪畫(huà) 形式風(fēng)格　外部因素

從國(guó)人眼光來(lái)看。中國(guó)美術(shù)(古代美術(shù))的文獻(xiàn)資料已蔚為大觀，即便用汗牛充棟來(lái)形容也不為過(guò)，學(xué)院建制和中國(guó)美術(shù)史學(xué)科發(fā)展業(yè)已多年，這一基本事實(shí)構(gòu)筑了中國(guó)美術(shù)史學(xué)的初步框架，至少在中國(guó)美術(shù)史學(xué)的文獻(xiàn)搜集、資料分析、畫(huà)作風(fēng)格研究、畫(huà)家生平介紹等幾個(gè)方面從現(xiàn)代分科的角度進(jìn)行了詳細(xì)而富有成效的搜集整理，而且更在日益發(fā)展的圖像學(xué)研究上從形式分析角度吸收了當(dāng)今海外學(xué)者的新進(jìn)方法，所謂“他山之石，可以攻玉”，日新月異的中國(guó)美術(shù)研究不再停留在搜集材料的初步方法上，以往“中國(guó)”這一詞匯只是地理文化范疇上的對(duì)象，即研究的對(duì)象必須是中國(guó)從古至今的藝術(shù)品，包括繪畫(huà)作品、禮器藝術(shù)、建筑雕刻等類(lèi)別，而現(xiàn)今研究者則涵括進(jìn)了本土之外凡有志于中國(guó)文化且浸潤(rùn)其中經(jīng)年有日的海外群體，且他們的研究成果已經(jīng)受到了國(guó)內(nèi)相關(guān)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的重視。如果在中國(guó)美術(shù)史學(xué)的教學(xué)過(guò)程中對(duì)此現(xiàn)象毫不加以關(guān)注的話，無(wú)異于抱著本土的研究目光固步自封。本文就擬從中國(guó)美術(shù)史學(xué)中傳統(tǒng)繪畫(huà)的角度談?wù)労Ｍ饨鼛资陙?lái)中國(guó)美術(shù)研究的一些概況和突出的表現(xiàn)，以期得到一點(diǎn)啟示。

繪畫(huà)在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)中取得的尊貴地位與傳統(tǒng)文人觀念的發(fā)展密不可分，并且自有畫(huà)史記載的作者始，就已經(jīng)納入了一個(gè)延續(xù)有脈的承傳系統(tǒng)。海外很多學(xué)者從20世紀(jì)50年代以后就把眼光和精力從對(duì)青銅禮器的研究轉(zhuǎn)到了對(duì)繪畫(huà)的極度關(guān)注上，從而把中國(guó)畫(huà)這個(gè)概念在文化內(nèi)涵的界定上與西畫(huà)作為兩個(gè)獨(dú)立發(fā)展的范疇來(lái)加以觀照，由此構(gòu)成了一個(gè)中國(guó)本土傳統(tǒng)，甚至在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)保持著穩(wěn)定性。中國(guó)繪畫(huà)在歷史文化中的脈絡(luò)和中國(guó)文人在特殊歷史現(xiàn)象中的精神展現(xiàn)就成為一些西方學(xué)者所著重處理的一個(gè)主題，也就是說(shuō)，他們?cè)诰唧w接觸畫(huà)家作品時(shí)，不會(huì)僅僅論述風(fēng)格形式上的特點(diǎn)，在展開(kāi)與前代作品關(guān)系的闡釋基礎(chǔ)上會(huì)引入畫(huà)家當(dāng)時(shí)文化社會(huì)史的面貌，甚至是畫(huà)家和贊助人之間的關(guān)系。美國(guó)加州大學(xué)伯克利分校的中國(guó)美術(shù)史研究者高居翰(James Cahill)教授就是這一研究潮流中一位杰出的專(zhuān)家，應(yīng)該說(shuō)他的名字對(duì)于國(guó)內(nèi)同行研究者來(lái)說(shuō)是相當(dāng)熟悉的。高居翰研究中國(guó)晚期繪畫(huà)史的三本巨著《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》中文譯本已經(jīng)出版，其中對(duì)元代和明代繪畫(huà)著力甚深，而山水畫(huà)又成為高氏所特別關(guān)注的一個(gè)領(lǐng)域，他審慎而又精彩地闡述了那一歷史階段的畫(huà)家之間無(wú)與倫比的關(guān)聯(lián)性和畫(huà)史上的復(fù)雜性，尤其是《氣勢(shì)撼人》一書(shū)由他在哈佛大學(xué)的講座講稿結(jié)集而成，主要講述17世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)史中的一些畫(huà)家和他們的作品，對(duì)董其昌在晚明畫(huà)史中的重要性與復(fù)雜性，重新給予了定位和介紹，還從新的角度駁斥了以往畫(huà)史中對(duì)一些職業(yè)畫(huà)家的習(xí)慣性偏見(jiàn)所造成的盲目判斷?？梢钥闯?，高居翰除了對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)史極為熟稔之外，本身在價(jià)值意義系統(tǒng)和“方法論”方面保持著高度的自省態(tài)度，從不人云亦云，沒(méi)有從傳統(tǒng)認(rèn)知的角度和簡(jiǎn)單的視點(diǎn)去看待歷史上的創(chuàng)作者，而是從相關(guān)語(yǔ)境盡力挖掘創(chuàng)作者在面對(duì)龐大傳統(tǒng)遺產(chǎn)時(shí)所采取的回應(yīng)方法和選擇上的困境，同時(shí)涉及到對(duì)他們作品的品評(píng)和分析。

高居翰教授在美國(guó)研究中國(guó)畫(huà)學(xué)史領(lǐng)域應(yīng)屬第三代學(xué)者，就像有的論者指出第一代研究中國(guó)美術(shù)的學(xué)者應(yīng)屬于漢學(xué)家，言下之意指的是早期歐洲影響下的凡屬“中國(guó)學(xué)”研究范疇的專(zhuān)家行業(yè)，包括像語(yǔ)言、文學(xué)、歷史學(xué)方面的研究，那個(gè)時(shí)候美術(shù)學(xué)還沒(méi)有從“漢學(xué)”領(lǐng)域中獨(dú)立出來(lái)：第二代學(xué)者則是二戰(zhàn)后具有影響的對(duì)美術(shù)史學(xué)科獨(dú)立性有相當(dāng)自覺(jué)的研究者，像羅樾(Max Loehr)等，他不僅懂中文，而且對(duì)中國(guó)藝術(shù)有非常濃厚的興趣，加上吸收了德國(guó)美術(shù)史學(xué)家沃爾夫林的圖像學(xué)成果，即對(duì)作品形式風(fēng)格的演變持有自足說(shuō)的論點(diǎn)，好像不太會(huì)受到社會(huì)歷史文化的影響，羅樾在此基礎(chǔ)上針對(duì)青銅器紋樣的研究發(fā)表了很具影響的論文。高居翰就是羅樾的學(xué)生，但是他沒(méi)有完全按照老師的方法去對(duì)待藝術(shù)史的寫(xiě)作，而是在廣泛參詢畫(huà)家對(duì)于社會(huì)歷史的反映。把當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者和地域文化之間互動(dòng)關(guān)系的研究結(jié)合起來(lái)，做出了既宏觀又帶有很精微特質(zhì)的畫(huà)家個(gè)人情緒對(duì)于畫(huà)作影響的論說(shuō)方法。

海外學(xué)者憑籍著他們的語(yǔ)言寫(xiě)作優(yōu)勢(shì)和很好的研究環(huán)境(比如很多國(guó)寶級(jí)書(shū)畫(huà)藏于海外博物館)提出了一些國(guó)內(nèi)學(xué)者所不易看到的問(wèn)題，加上他們不忽視對(duì)文獻(xiàn)資料的細(xì)密考證，也研讀了很多先輩學(xué)者的著作，在此基礎(chǔ)上形成了一定聲勢(shì)的海外中國(guó)美術(shù)學(xué)研究群體。由于本文篇幅所限，不可能都有涉及，論述中多有掛一漏萬(wàn)的嫌疑，像很多這方面有特色的專(zhuān)家，比如美國(guó)的李鑄晉、方聞、包華石，班宗華等，所治領(lǐng)域和觀察角度多有不同，像包華石近來(lái)在《讀書(shū)》雜志上發(fā)表的系列論文來(lái)看，他側(cè)重于在相對(duì)政治文化環(huán)境下，海外中國(guó)美術(shù)史學(xué)領(lǐng)域存在的一些偏見(jiàn)和“盲視”，甚至是權(quán)力關(guān)系下存在的文化歧見(jiàn)和“誤讀”，其重點(diǎn)并不在于分析某個(gè)畫(huà)家作品的精妙(就像很多論著那樣)，而在于受到西方學(xué)術(shù)大環(huán)境影響下新的研究角度的闡發(fā)，不著力于通史和斷代史的長(zhǎng)篇論說(shuō)，構(gòu)成了當(dāng)前中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究中的新趨勢(shì)，同時(shí)也沖擊了固有的“學(xué)科”邊界概念。

方聞作為普林斯頓大學(xué)榮退教授，長(zhǎng)年來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史的研究形成了很有影響的“東部學(xué)派”，近幾年方聞也調(diào)整了自己的方法構(gòu)架，以回應(yīng)各種新出現(xiàn)的問(wèn)題。由是想來(lái)。這一“內(nèi)”一“外”之別只是相對(duì)和方便的命名，并無(wú)絕對(duì)界定的必要，任何畫(huà)史對(duì)畫(huà)家和作品的研究都要有“內(nèi)外”的兼濟(jì)才行。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)史提供給我們的信息并不與這種方式矛盾，只不過(guò)比較零散和不系統(tǒng)，不像西方學(xué)科那樣分門(mén)別類(lèi)而極具理性法式，它們之間相互還可以借鑒對(duì)方的優(yōu)勢(shì)而體察自己的不足，不然的話，別人說(shuō)的老拿西方的方法去研究中國(guó)，把“中國(guó)”僅僅當(dāng)成了材料和解析的范本，才是我們?cè)趯W(xué)習(xí)海外學(xué)者成果時(shí)應(yīng)該引起反省的地方。

中國(guó)美術(shù)史論文:案例型教學(xué)在中國(guó)美術(shù)史教學(xué)中的應(yīng)用

[關(guān)鍵詞]案例型教學(xué)；中國(guó)美術(shù)史教學(xué)；教學(xué)改革

中國(guó)美術(shù)史是美術(shù)學(xué)科本科生的一門(mén)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)必修課，同時(shí)也是專(zhuān)業(yè)理論的主干課程。而在21世紀(jì)以素質(zhì)教育為核心的教育改革的大潮中，美術(shù)史作為高校藝術(shù)學(xué)子必須掌握的一門(mén)理論教育課，越來(lái)越顯示出它的潛能性和前瞻性，同時(shí)對(duì)提高學(xué)生的綜合素質(zhì)也在充分發(fā)揮著其特有的作用。著名的美術(shù)教育家陳傳席說(shuō)：“只有技能學(xué)習(xí)，沒(méi)有理論學(xué)科的學(xué)習(xí)，不能叫美術(shù)教育，文化才能提高學(xué)生的素質(zhì)，而技能則不能?！彼倪@一理論更是精辟地闡明了美術(shù)理論教育在美術(shù)教學(xué)中的重要地位。

一、傳統(tǒng)教學(xué)方式的弊端

美術(shù)類(lèi)專(zhuān)業(yè)人才的社會(huì)需求及培養(yǎng)模式改革，要求優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，加強(qiáng)美術(shù)史論和相關(guān)人文知識(shí)教學(xué)。但是，長(zhǎng)期以來(lái)，美術(shù)史論課程與教學(xué)總是處于陪襯地位，不少學(xué)生對(duì)這類(lèi)課程缺乏起碼的興趣與熱情。這主要是由教師的教學(xué)思路和教學(xué)方法不當(dāng)造成的。因此，加強(qiáng)美術(shù)史論教學(xué)要從改革教學(xué)方法入手。

我們?cè)诿佬g(shù)教學(xué)中都有這樣一個(gè)共識(shí)，有許多學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中一直是重專(zhuān)業(yè)技能的訓(xùn)練而輕視理論學(xué)習(xí)，認(rèn)為不學(xué)美術(shù)理論同樣可以畫(huà)好畫(huà)。這種現(xiàn)象也是現(xiàn)今美術(shù)教學(xué)的現(xiàn)實(shí)且嚴(yán)峻的話題。為什么美術(shù)專(zhuān)業(yè)理論課引不起學(xué)生的重視與興趣？這個(gè)問(wèn)題不能不引起我們這些教學(xué)工作者的思考。多年來(lái)，我們的美術(shù)理論教學(xué)基本都在套用一種相同的模式，即教師在授課時(shí)對(duì)美術(shù)理論講授較多，對(duì)藝術(shù)作品分析不深入，學(xué)生的參與程度不夠，導(dǎo)致對(duì)學(xué)生的思辨能力、創(chuàng)造能力培養(yǎng)不足，不能很好地提高學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美鑒賞能力，對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞也是人云亦云的狀態(tài)，并且學(xué)生也容易忘記所學(xué)的美術(shù)史論知識(shí)。有些教師習(xí)慣于按時(shí)間順序講解美術(shù)發(fā)展的歷史，以美術(shù)發(fā)展的歷史作為講授的重點(diǎn)。這種方式，可以將美術(shù)發(fā)展演變過(guò)程講得很詳細(xì)，但在很大程度上弱化了對(duì)藝術(shù)作品的分析。這樣枯燥乏味的理論教學(xué)只適用于一般常識(shí)的欣賞課，這樣的授課方式對(duì)學(xué)生的藝術(shù)認(rèn)識(shí)沒(méi)有多大的積極意義，同時(shí)也不能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，這也就必然形成學(xué)生對(duì)美術(shù)理論學(xué)習(xí)的輕視和學(xué)與不學(xué)都無(wú)關(guān)重要的心理。如何激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的熱情以及對(duì)它產(chǎn)生濃厚的興趣呢？

二、案例型教學(xué)的構(gòu)想

(一)“以學(xué)生為主體”的互動(dòng)

提倡“以學(xué)生為主體”就是要強(qiáng)調(diào)在培養(yǎng)學(xué)生過(guò)程中給學(xué)生自主權(quán)，注重發(fā)展學(xué)生鮮明的個(gè)性，保護(hù)學(xué)生的創(chuàng)造性，激發(fā)其展示自己才能的欲望，進(jìn)而發(fā)揮其潛力。這樣能激發(fā)學(xué)生的興趣和積極性，很好地完成教學(xué)任務(wù)。中國(guó)美術(shù)史課程的教學(xué)目標(biāo)不僅是讓學(xué)生掌握基礎(chǔ)知識(shí)，更重要的是提高學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，增強(qiáng)分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。做到和教師及時(shí)溝通，同學(xué)互相學(xué)習(xí)，教學(xué)真正做到教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的互動(dòng)。

（二）“從實(shí)驗(yàn)中獲得知識(shí)”

在美術(shù)史論教學(xué)中，如果加強(qiáng)藝術(shù)作品的鑒賞，用直觀的藝術(shù)作品直接刺激學(xué)生的視覺(jué)，必然會(huì)引發(fā)學(xué)生積極思考問(wèn)題的主動(dòng)性，調(diào)動(dòng)學(xué)生在藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中的想象力和創(chuàng)造力，使師生處于一種急于交談的良好教學(xué)氛圍之中。這樣的教學(xué)環(huán)境不僅有利于教師傳播知識(shí)，有利于教師有效地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力，更有利于提高學(xué)生審美文化素質(zhì)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。因此，我們要改革美術(shù)史論的教學(xué)方法，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，就一定要重視和加強(qiáng)實(shí)驗(yàn)教學(xué),因?yàn)檫@是誘發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。讓學(xué)生在不斷的嘗試中發(fā)現(xiàn)科學(xué)事實(shí)和概念， “重要的是讓他們?nèi)プ觥?、“要通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)解決問(wèn)題”，將實(shí)驗(yàn)放在十分基礎(chǔ)和重要的位置上。

三、“案例型”教學(xué)方法與傳統(tǒng)授課方式的有機(jī)融合

（一）基礎(chǔ)性和直觀性的融合

“案例型”教學(xué)方法與傳統(tǒng)授課方式的有機(jī)融合首先是教學(xué)內(nèi)容的基礎(chǔ)性和直觀性的融合。所謂基礎(chǔ)性，是指授課時(shí)要講述美術(shù)本體所包含的繪畫(huà)、書(shū)法、工藝、雕刻等等，但又非只是客觀地介紹材料，而是史論結(jié)合，以論帶史，使趨于感性的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上升至理論高度。這既可提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞水平，同時(shí)也能夠促進(jìn)他們專(zhuān)業(yè)理論水平及創(chuàng)作理念的改善與提高；直觀性是指講課時(shí)盡量展示可視形象。大量的視覺(jué)形象展示，使授課內(nèi)容生動(dòng)、直觀，使學(xué)生在盡情領(lǐng)略中國(guó)古代美術(shù)杰作的同時(shí)，掌握中國(guó)古代美術(shù)發(fā)生、發(fā)展及美術(shù)本體的特殊規(guī)律，從而激發(fā)起學(xué)生對(duì)古代美術(shù)杰作和杰出美術(shù)家的崇高感情。

（二）傳統(tǒng)教學(xué)與新成果的融合

傳統(tǒng)教學(xué)觀念滯后，缺乏對(duì)學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。受傳統(tǒng)應(yīng)試教學(xué)模式的影響，現(xiàn)在的試論教學(xué)往往偏重于基礎(chǔ)知識(shí)的傳授，而忽略了對(duì)學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)。 “案例型”教學(xué)方法充分注重吸收和利用最新考古資料和美術(shù)理論界最新研究成果，力求授課內(nèi)容的時(shí)代性和前沿性。授課過(guò)程中，注意傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的比照，啟發(fā)學(xué)生思考其現(xiàn)實(shí)意義；對(duì)美術(shù)史研究的空白點(diǎn)和熱點(diǎn)加以重點(diǎn)提示，并對(duì)觀點(diǎn)不同的研究成果進(jìn)行簡(jiǎn)明扼要的比較，提出教師自己的看法，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立思考；課堂討論中，鼓勵(lì)學(xué)生暢所欲言， 各抒己見(jiàn)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造性思維。

（三）傳統(tǒng)授課方式和教學(xué)實(shí)踐相融合

傳統(tǒng)教學(xué)方式中，教學(xué)內(nèi)容嚴(yán)重脫離實(shí)際生活，理論和實(shí)踐相脫節(jié)。這種教學(xué)方式往往是以書(shū)本為中心，很少能把書(shū)本知識(shí)和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。“案例型”教學(xué)在這里主要體現(xiàn)在授課方式和教學(xué)實(shí)踐當(dāng)中。以課堂教學(xué)為主，以課堂討論和實(shí)地參觀考察等為輔進(jìn)行教學(xué)。其中將課堂討論作為關(guān)注的重點(diǎn)，使之成為師生互動(dòng)的紐帶，并以此來(lái)提高學(xué)生發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、提出問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。實(shí)地參觀考察的教學(xué)方式突破以往較為單一的課堂教學(xué)方式，使教學(xué)內(nèi)容形象化、具體化，提高學(xué)生的積極性和主動(dòng)性，同時(shí)促進(jìn)了師生之間的交流。

四、案例型教學(xué)的實(shí)施效果分析

在“案例型”和傳統(tǒng)教學(xué)有機(jī)融合的過(guò)程中，啟發(fā)學(xué)生獨(dú)立思考，鼓勵(lì)學(xué)生暢所欲言， 各抒己見(jiàn)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)。開(kāi)拓了學(xué)生的視野，提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞水平，同時(shí)也促進(jìn)了他們的專(zhuān)業(yè)理論水平及創(chuàng)作理念的改善與提高。 作為一門(mén)專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論課，加強(qiáng)了與其他學(xué)科的聯(lián)系，創(chuàng)造性思維滲透到其中，提高學(xué)生對(duì)視覺(jué)藝術(shù)作品的形象思維能力、審美感受能力和藝術(shù)創(chuàng)新能力。學(xué)生在教師的引導(dǎo)下進(jìn)行研究，在教學(xué)中以學(xué)生為中心，以學(xué)生主體實(shí)踐為主，培養(yǎng)了學(xué)生創(chuàng)新素質(zhì)和健全人格、特別是創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力為基本價(jià)值取向的教育思想，學(xué)生的整體素質(zhì)得到了有效提高，教育教學(xué)的質(zhì)量得到穩(wěn)步提升，為學(xué)生將來(lái)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

中國(guó)美術(shù)史論文:許江在吶喊 將可能性還給歷史“八五”85中國(guó)美術(shù)學(xué)院校慶

依舊波光瀲滟的西湖，晴方正好的南山路217號(hào)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院迎來(lái)了它的85歲華誕。本次校慶特別安排了“八五” 85，展覽作為最主要的內(nèi)容。而讓歷史告訴未來(lái)的的展覽宗旨更是撥動(dòng)著人們的心弦。開(kāi)幕式上，身為藝術(shù)家和美院院長(zhǎng)的許江先生慷慨激昂的講話給在場(chǎng)的每一位人留下了深刻印象。他的講話與其說(shuō)是講話毋寧說(shuō)是呼號(hào)。多年來(lái)多次我看到許江先生的講話總是慷慨激昂，侃侃而談，這一次，我特別深切感受到許江先生作為一個(gè)藝術(shù)家和院長(zhǎng)，他是用自己的生命和激情在為中國(guó)的藝術(shù)教育和藝術(shù)勃興在鼓呼和吶喊。

校慶期間，我同眾媒體同仁采訪了許江先生，他依舊是激情四溢給我們回顧了那段激情的歲月無(wú)數(shù)的故事......

許江院長(zhǎng)圍繞 1985年那個(gè)難忘的歲月回顧了學(xué)院85年的發(fā)展歷史、結(jié)合展覽的內(nèi)容闡述了學(xué)院的精神。他說(shuō)，屏幕上放映的短片，由85年前真實(shí)的影像剪輯而成，我們?cè)诖酥販貧v史，重溫激情，感受三十年來(lái)生命與校園的巨大變遷。歷史的濃縮總是在用某些“不變”或者是“驟變”的因素，令我們怦然心動(dòng)，仿佛一下子面對(duì)家園。 這次展覽的策劃和實(shí)施主體是70、80后的年輕人，他們?cè)谌ツ晗奶炀吞岢鲆?985年作為歲月考古的平臺(tái)，采集85位親歷者的人生片段，改校慶的典禮為學(xué)術(shù)的追問(wèn)。他們冒著酷暑去捕捉歷史興懷的可能的現(xiàn)場(chǎng)。將可能性還給歷史，將歷史還給歲月。讓親歷者在現(xiàn)場(chǎng)說(shuō)話，撫今追昔，去鉤沉那段曾經(jīng)經(jīng)歷的歲月，重?cái)⒛嵌螝q月于上下文之前涌動(dòng)的意涵，以此來(lái)彰顯我們學(xué)校85年來(lái)的學(xué)脈精神。年青一代對(duì)整個(gè)展覽的創(chuàng)意和他們?cè)趫?zhí)行過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)忍、所興懷的記憶、所秉持的求真的理想，是這個(gè)展覽的亮點(diǎn)之一

“85”是一個(gè)橫軸，讓我們重返那些難忘的現(xiàn)場(chǎng)。在那些坐標(biāo)式的往事當(dāng)中，回溯大時(shí)代變革的蹤跡，揣想歷史的發(fā)生及其可能性。85位受訪者則是一條豎軸，每個(gè)人的記述都與“85”的往事相對(duì)照，每一個(gè)書(shū)桌里面都存有那個(gè)時(shí)代各自不同的思想和生活的工具箱。這橫軸和豎軸結(jié)成一個(gè)“十字”，成為我們回望歲月的生動(dòng)的、糾結(jié)的十字坐標(biāo)。我們每個(gè)人將在這個(gè)坐標(biāo)里、這次展覽中，找到中國(guó)變革時(shí)代的精神地圖，找到學(xué)院能歷85年不衰的學(xué)術(shù)脈絡(luò)。

許江先生還說(shuō)，在眾多的親歷者的記憶中，那段歲月有兩個(gè)突出的征候是之前甚至之后的很多年代所不具備的：一個(gè)是開(kāi)放。打開(kāi)國(guó)門(mén)，打開(kāi)歷史之門(mén)，眾多久違的東西驀然出現(xiàn)，尤其半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的西方前衛(wèi)藝術(shù)的變革浪潮，及其蘊(yùn)藏著的新學(xué)思想，走馬燈似地影響著中國(guó)的學(xué)院，僅僅1985年就有美國(guó)史學(xué)教授維羅斯柯的持續(xù)十六講的講座，趙無(wú)極繪畫(huà)講習(xí)班及其展覽與學(xué)術(shù)活動(dòng)，萬(wàn)曼壁掛藝術(shù)初來(lái)學(xué)院掀起跨媒介的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；與此同時(shí)，以學(xué)報(bào)為核心的編譯者們正加快閱讀與譯著一系列揭開(kāi)形式思考和藝術(shù)詰問(wèn)的西方名著。另一個(gè)突出的狀態(tài)就是解禁。學(xué)院的開(kāi)放可謂步步為營(yíng)，但每一步都以某種思想和學(xué)術(shù)的解禁方式突破出來(lái)。正是這種解禁深深地誘發(fā)著一代青年的叛逆者和趨新的風(fēng)向，也誘發(fā)著那種源自民間、源自底層的自我解放的力量，具體地、持續(xù)地給予每個(gè)創(chuàng)造個(gè)體以變革驅(qū)動(dòng)的活力。雖然那個(gè)時(shí)代的開(kāi)放程度遠(yuǎn)不如互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的今天，但解禁仿佛是向思想解放、人性解放的無(wú)邊大地不斷地開(kāi)拓，時(shí)代的思想者們仿佛墾荒者一般被賦予那個(gè)時(shí)代特有的頑強(qiáng)而豐沛的實(shí)驗(yàn)激情。所以，“八五”往事中記憶猶新的有關(guān)于油畫(huà)系創(chuàng)業(yè)創(chuàng)作的論辯，學(xué)院中青年創(chuàng)作組的展覽，關(guān)于素描教學(xué)、新水墨畫(huà)教學(xué)的論爭(zhēng)與探索，同時(shí)還有燎原全國(guó)的關(guān)于藝術(shù)形式的自覺(jué)與討論，清理人文熱情的觀念端倪，各種后來(lái)被稱為“八五新潮”的新藝術(shù)大爆發(fā)。

在談到當(dāng)年的八五精神在當(dāng)下的意義時(shí)許江院長(zhǎng)說(shuō)：歷史還在繼續(xù)“八五·85”的意義正在于讓八五精神，讓美院85年持續(xù)的精神，重新和不斷地活在校園，讓美院的歷史活化為一個(gè)未競(jìng)的事業(yè)整體，讓參加“八五·85”學(xué)術(shù)活動(dòng)的青年藝術(shù)家們涵融其中，代代傳承，梳理振興，發(fā)揚(yáng)光大。

講到美院悠久的歷史包袱和傳承的關(guān)系時(shí)他說(shuō)，1660年前，王羲之在《蘭亭集序》中慨然寫(xiě)道：“后之視今，亦由今之視昔，悲夫！”我們今天也站在歷史長(zhǎng)河的一個(gè)點(diǎn)上，向另一個(gè)年代懷想致意，內(nèi)心必然感慨而系之，此所以興懷。但我們不悲觀，而是努力將曾經(jīng)的生命能量存留在那里，讓將來(lái)的興懷者，“有感于斯文”，有感于代代傳承的時(shí)代精神。

許江院長(zhǎng)還興致勃勃地講述了這次展覽的對(duì)“八五”85概念的意義。我們選取了在美院發(fā)展歷史上85為重要的人物，其中有藝術(shù)家、教授等，他們?cè)?5時(shí)期都發(fā)生過(guò)許多重要的作用，展場(chǎng)將85個(gè)人的故事制成道具箱，將構(gòu)成一場(chǎng)貫穿85個(gè) 年頭的影像戲劇：“論爭(zhēng)”“突圍”“歷程”“新潮”四個(gè)“片場(chǎng)”，呈現(xiàn)1985年美院的集體記憶。第一場(chǎng)是“論爭(zhēng)”，重現(xiàn)構(gòu)建當(dāng)年的畢業(yè)答辯現(xiàn)場(chǎng)。在第二場(chǎng)“突圍”則包括中青年創(chuàng)作組、維羅斯科講座、中國(guó)畫(huà)教學(xué)座談會(huì)、實(shí)驗(yàn)水墨、趙無(wú)極繪畫(huà)系列講座、萬(wàn)曼壁掛運(yùn)動(dòng)和編輯部七大版塊，搭建起美院的地標(biāo)性事件，喚起1985年美院人的集體記憶。第三場(chǎng)“歷程”作為整個(gè)展覽的思想庫(kù)，以黑板報(bào)的形式呈現(xiàn)了自1928年建校至今都在扭結(jié)中的有關(guān)藝術(shù)革命與革命藝術(shù)的事件、潮流和論爭(zhēng)，涵括了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”、“新興木刻運(yùn)動(dòng)”、“倪貽德：從創(chuàng)造社到?jīng)Q瀾社”與“艾青：革命文藝領(lǐng)袖”、“人民英雄紀(jì)念碑”、“革命歷 史畫(huà)”、“浙派人物畫(huà)”、“人間思想”八個(gè)部分。第四場(chǎng)“新潮”，重點(diǎn)聚焦于對(duì)“’85新潮”的追憶，由“’85新空間·池社”、“谷文達(dá)”、“紅色幽 默”、“廈門(mén)達(dá)達(dá)”、“北方藝術(shù)群體”、“三步畫(huà)室”、“部落部落”、“最后的畫(huà)展”、“新學(xué)院派”這九個(gè)內(nèi)容的展開(kāi)，重新勾畫(huà)出了當(dāng)時(shí)以浙江美院為策源地輻射全國(guó)的“’85新潮”路徑圖。

采訪結(jié)束時(shí)，許江院長(zhǎng)意猶未盡，向大家談起了許多往事，一些源自中國(guó)美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生與許院長(zhǎng)談到了各自的狀況的人生目標(biāo)。

中國(guó)美術(shù)史論文:海外中國(guó)美術(shù)史研究的方法論

20世紀(jì)80年代以來(lái)，西方的藝術(shù)史研究出現(xiàn)了新趨勢(shì)，主要是從哲學(xué)層面上對(duì)藝術(shù)進(jìn)行反思，在方法論上對(duì)傳統(tǒng)的實(shí)證性藝術(shù)史理論進(jìn)行批判。這些反思和批判從外在的視角審視藝術(shù)問(wèn)題，在一定程度上拓展了藝術(shù)史的研究思路，德國(guó)藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷的著作《藝術(shù)史的終結(jié)：當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》就是在這樣的學(xué)術(shù)背景下產(chǎn)生的。論說(shuō)藝術(shù)史的終結(jié)未免偏激，但是藝術(shù)史學(xué)科的確處在一種危機(jī)中?！端囆g(shù)雜志》1982年冬季號(hào)正式提出了藝術(shù)史“學(xué)科的危機(jī)”這一主題。奧立可·格萊巴的《論藝術(shù)史的普遍性》也發(fā)表于同期《藝術(shù)雜志》上。格萊巴指出：“當(dāng)下藝術(shù)史家的工作，即是去發(fā)現(xiàn)各國(guó)或各民族文化的某種（不同的）視覺(jué)語(yǔ)言之含義。”11

發(fā)現(xiàn)各國(guó)或各民族視覺(jué)語(yǔ)言的含義，體現(xiàn)出了一種在方法論上對(duì)藝術(shù)“普適性”的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)史的這種“普適性”概念一經(jīng)提出，立刻引起了學(xué)界的關(guān)注。在中國(guó)美術(shù)史研究領(lǐng)域，學(xué)者們普遍警醒這種“普適性”。芝加哥藝術(shù)學(xué)院埃爾金斯在《為什么不可能寫(xiě)出非西方文化的美術(shù)史》中表述的很明確：“不管多元文化的美術(shù)史如何做出無(wú)懈可擊的努力，所有撰寫(xiě)非西方文化的美術(shù)史的嘗試均導(dǎo)致為西方的目的服務(wù)的西方化的敘述?！?2

他的《西方美術(shù)史學(xué)的中國(guó)山水畫(huà)》一書(shū)就極力避免這種“普適性”，轉(zhuǎn)而尋求新的突破。方聞對(duì)此問(wèn)題做出了不同的回應(yīng)，他在接受普林斯頓大學(xué)藝術(shù)考古系主任謝伯軻的訪談時(shí)談到：“在我看來(lái)，不同的視覺(jué)語(yǔ)言各有其不同的族群文化意義，為獲得一個(gè)可觀照不同藝術(shù)史的公共視野，我們需一套共同、適時(shí)的現(xiàn)代分析和詮釋工具。這些工具或許最初發(fā)展于西方藝術(shù)史，但也應(yīng)借由研究非西方視覺(jué)作品所獲得的洞識(shí)，加以修正和擴(kuò)充。”

歷史主義的強(qiáng)大力量使得藝術(shù)史家在黑格爾時(shí)代精神的啟發(fā)下，確信藝術(shù)提供各種手段使人類(lèi)精神以某種特有的歷史化方式顯現(xiàn)出來(lái)，歷史乃是人類(lèi)精神生活的本質(zhì)。在這種歷史主義的引導(dǎo)下，19世紀(jì)和20世紀(jì)初許多文化史家和藝術(shù)史家便認(rèn)為，一切藝術(shù)風(fēng)格均是文化各個(gè)方面的反映，任何風(fēng)格的創(chuàng)造、發(fā)展及其演變都是時(shí)代精神變遷的一種現(xiàn)象。當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)史家因此提出“藝術(shù)本身是歷史嗎”這樣的命題，主張藝術(shù)史研究應(yīng)進(jìn)行從對(duì)風(fēng)格史的關(guān)注向“片段歷史”，或“微觀歷史”的研究轉(zhuǎn)變。高居翰在2005年的《亞洲藝術(shù)檔案》上發(fā)表了《中國(guó)繪畫(huà)“歷史”與“后歷史”的一些思考》一文，其中反思了中國(guó)繪畫(huà)史沒(méi)有像西方繪畫(huà)史一樣建立起一門(mén)堅(jiān)實(shí)、詳盡的歷史學(xué)。他借用西方后現(xiàn)代歷史理論來(lái)研究元明清繪畫(huà)，用“后歷史”這個(gè)帶有濃厚指向意義的詞語(yǔ)處理中國(guó)藝術(shù)史。高居翰的這種處理方式割裂了中國(guó)繪畫(huà)的完整歷史，既忽略了中國(guó)藝術(shù)史中固有的師資傳授系統(tǒng)，也沒(méi)有遵循西方歷史主義的研究現(xiàn)實(shí)。

面對(duì)中國(guó)美術(shù)史研究的學(xué)科危機(jī)，方聞首先從理論的高度出發(fā)作出了回應(yīng)。他在《為什么中國(guó)繪畫(huà)是歷史》一文中持有藝術(shù)史普遍性觀念，并確信中國(guó)畫(huà)的真正價(jià)值在于它表現(xiàn)方式的獨(dú)一無(wú)二性。隨后，方聞在文中從傳統(tǒng)中國(guó)譜系的藝術(shù)史學(xué)和中國(guó)畫(huà)中再現(xiàn)與超越再現(xiàn)的風(fēng)格歷史兩方面進(jìn)行了詳細(xì)的論證。最后，方聞寫(xiě)道：“倘如問(wèn)，中國(guó)或者日本繪畫(huà)哪些方面的研究可為現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)提供理論基礎(chǔ)？答案必然要看不同的視覺(jué)語(yǔ)言及其獨(dú)特含義的歷史性描述?！?3

海外的中國(guó)繪畫(huà)史研究，在經(jīng)歷了最初的迷茫和機(jī)械地借鑒之后，越來(lái)越多地具有了作為一門(mén)獨(dú)立人文學(xué)科的精神特質(zhì)，它開(kāi)啟了西方認(rèn)識(shí)中國(guó)文化的一扇窗口，也對(duì)西方文化的未來(lái)走向提供了某種參照和思想資源。中國(guó)美術(shù)史的研究應(yīng)該為全球的學(xué)術(shù)合作提供一個(gè)契機(jī)和可操作的平臺(tái)，中國(guó)美術(shù)史是一部具有開(kāi)放性、包容性、區(qū)域性和多元化的歷史。

中國(guó)美術(shù)史論文:論中國(guó)美術(shù)史中的原始植物崇拜思維

摘 要：源于生產(chǎn)生活需要和精神向往兩大要素，原始人類(lèi)產(chǎn)生了對(duì)植物的崇拜，原始崇拜往往是原始藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)力，所以美術(shù)史上所呈現(xiàn)的植物藝術(shù)題材，通常牽系著原始人的心靈世界。本文將主要探討原始植物崇拜思維在美術(shù)創(chuàng)作中如何擺脫“自然屬性”而趨向于藝術(shù)，探討其在中國(guó)美術(shù)進(jìn)程中的發(fā)展規(guī)律。

關(guān)鍵詞：原始；美術(shù)；植物崇拜

人類(lèi)自認(rèn)識(shí)和改造世界的活動(dòng)一直不斷進(jìn)行，在一個(gè)作用與反作用的過(guò)程中，“自然”無(wú)時(shí)不對(duì)人類(lèi)的思想意識(shí)造成一定影響，而作為人類(lèi)意識(shí)形態(tài)產(chǎn)物的美術(shù)，勢(shì)必會(huì)和“自然”產(chǎn)生千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。由于遠(yuǎn)古時(shí)期生產(chǎn)力相對(duì)低下的狀況，許多客觀的規(guī)律不能被原始人理解，被蒙上一層神秘色彩，從而對(duì)原始美術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生崇拜驅(qū)動(dòng)作用。這種原始思維在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)存在并被原始人所接受，以致于它不能完全的在人類(lèi)的文明進(jìn)步中隱退，從眾多美術(shù)繪畫(huà)作品、紋樣中我們?nèi)阅芸吹剿挠白印Ｔ既说闹参锍绨萸榻Y(jié)就是一例。

在江蘇省連云港發(fā)現(xiàn)的將軍崖巖畫(huà)上刻畫(huà)著以植物莖葉連綴的人面和天體星象圖案，創(chuàng)作于新石器時(shí)代，這是較能體現(xiàn)原始人對(duì)植物有著特殊感情的一件作品。巖畫(huà)中人面造型奇特，夾雜著某些星象的元素，畫(huà)上的人面與植物莖葉相連，而且人面形似果實(shí)，顯然是有意識(shí)創(chuàng)造出的人與植物合一的藝術(shù)形象，是祈禱獲得植物的力量？還是他們認(rèn)為人是由植物而生呢？答案已經(jīng)不得而知，但從中我們不難看出植物在原始人心中的重要地位。

原始人類(lèi)認(rèn)為萬(wàn)物有靈，“先秦時(shí)就有一種司木之神，名曰‘句芒’，為古代的樹(shù)神?！涓钢鹑铡瘲壵然癁椤嚵帧褪翘伊钟徐`的記載。”①中國(guó)的許多古漢字，也都與原始人的植物崇拜相關(guān)，如“氏族”中的“氏”本意為木本，即植物之根；而與植物關(guān)聯(lián)的“臬”字，則含“法則”的意思?！叭A夏文明是在植物文化的歷史背景下孳生發(fā)育的，華夏民族的稱謂本身，就保存著原始植物崇拜文化的信息。華、花二字在殷代卜辭里是同一個(gè)形體，便是佳證。至于本象花蒂之形的帝字，其最初語(yǔ)義的蘊(yùn)涵的意念，即是對(duì)植物的原始崇拜，也是不言而喻的。就植物而言，開(kāi)花結(jié)果，生生不息，花蒂是其根本。植物花蒂的這種帶根本性的神異力量，很自然會(huì)引起人類(lèi)的重視和崇拜，進(jìn)而成為自然界至尊神的化身?！雹?原始植物崇拜思維中對(duì)被神化的植物，并不像其他對(duì)象崇拜多有祭祀活動(dòng)，而是主要表現(xiàn)為敬畏，禁忌折傷或砍伐崇拜物。《禮記·月令》中規(guī)定：孟春之月，禁止伐一切樹(shù)木；季春之月， “毋伐桑拓”；孟夏之月，“毋伐大樹(shù)”。③ 《搜神記》載：“建安二十五年正月，魏武在洛陽(yáng)起建始殿，伐灌龍樹(shù)而血出。又掘徙梨，根傷而血出。魏武惡之，遂寢疾，是月崩?！雹苓@一描述給植物附加了人的機(jī)能， 進(jìn)一步發(fā)展了崇敬心理。

原始植物崇拜思維的出現(xiàn)也并非偶然。遠(yuǎn)古時(shí)期大地上多覆蓋廣闊的森林，植物生長(zhǎng)茂盛，原始人的生活與它們息息相關(guān)。制作棍棒弓弩狩獵，采摘果實(shí)，用樹(shù)藤結(jié)網(wǎng)捕魚(yú)；采集樹(shù)葉制成衣服；燃燒植物獲取、保存火種，御寒取暖、防止野獸攻擊、驅(qū)走黑暗和恐懼、烤熟食物，原始社會(huì)兩大主要的生產(chǎn)方式——狩獵和采摘，以及原始人文明進(jìn)化的重要元素——火，都需要通過(guò)植物來(lái)實(shí)現(xiàn)。可以說(shuō)，植物是原始人類(lèi)衣食住行的基礎(chǔ)?！叭送ㄟ^(guò)實(shí)踐勞動(dòng)創(chuàng)造了一個(gè)以他為中心、以實(shí)踐為媒介的人類(lèi)社會(huì)。在這個(gè)社會(huì)中一切都會(huì)被打上人的印記，不僅自然界的高山原野、河流星空成了人的無(wú)機(jī)的軀體，而且經(jīng)過(guò)勞動(dòng)實(shí)踐，人進(jìn)一步產(chǎn)生了思想和觀念?！雹菰谏a(chǎn)生活中，原始人會(huì)不自覺(jué)的將一些自然物與人類(lèi)自身進(jìn)行對(duì)比并能判斷出異同。原始社會(huì)外出狩獵和采摘是非常危險(xiǎn)的，時(shí)?？赡苊媾R野獸致命的襲擊和一些突發(fā)的自然災(zāi)害，他們的生命相對(duì)脆弱而且壽命也很短，擁有強(qiáng)健的體格并且能夠長(zhǎng)壽成了一種最直接的愿望，于是植物此時(shí)起了必然的參照作用，樹(shù)木的高大粗壯、長(zhǎng)生不死都被原始人看作是一種神奇的現(xiàn)象；植物的枝干斷了還可再生，原始人在同野獸的搏斗中和可能經(jīng)常損失身體部位，“再生”也成了他們的渴求；原始人在狩獵追趕野獸很可能迷路，高大或者有特殊標(biāo)志的樹(shù)木植物就成了他們辨別方向的依據(jù)，由此產(chǎn)生信賴感；植物種子落地生根，強(qiáng)盛的繁殖能力也是原始人類(lèi)所向往的；原始人類(lèi)認(rèn)為鳥(niǎo)和神是相通的，他們把鳥(niǎo)看成是神的使者， 而鳥(niǎo)棲息的植物這無(wú)疑會(huì)讓他們覺(jué)和神有一定聯(lián)系。可見(jiàn)，植物在原始人類(lèi)的思維中是具有強(qiáng)大力量感的。一方面，在物質(zhì)上他們必須接受植物的贈(zèng)與、依賴植物生存；另一方面，在精神上他們羨慕植物并渴望獲得植物的某些特殊能力。就如同人類(lèi)的童年思維一樣對(duì)那些自己不能控制的神奇事物生出一種又愛(ài)又怕的感情。由于長(zhǎng)時(shí)間受這種情感的困擾，力量感很快變成了原始人類(lèi)強(qiáng)大的心理壓力，原始人屈從于這種力量之下，產(chǎn)生了植物崇拜。

植物作為美術(shù)創(chuàng)作的重要素材，在美術(shù)史中經(jīng)常出現(xiàn)，而崇拜思維的影響則主要表現(xiàn)在植物藝術(shù)形象內(nèi)涵的變化上。他們通常會(huì)不自覺(jué)的以某些方式再現(xiàn)他所敬服的這種力量。在許多原始繪畫(huà)藝術(shù)都有所體現(xiàn)，顯示為祝愿對(duì)這種力量更強(qiáng)大，并能為己所用、為生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)服務(wù)，帶有實(shí)用功利性。如“浙江余姚河姆渡新石器遺址出土物中有的陶盆口沿部位裝飾有稻谷禾苗紋樣，反映了原始先民對(duì)豐收的向往。有一塊陶片上刻有植物形態(tài)，五片葉子茁壯舒展，表現(xiàn)了蓬勃生長(zhǎng)的狀態(tài)?！雹拊枷热死L制著這些裝飾和紋樣，也繪制著他們對(duì)美好生活的憧憬，但這種憧憬只是源于對(duì)自然力量的崇拜。也就是說(shuō)，如果不是原始人類(lèi)在物質(zhì)和精神上依賴植物，那么原始美術(shù)中的植物形象也應(yīng)會(huì)隨之減少或消失。所以早期的植物形象藝術(shù)作品實(shí)用意義多于審美意義?！霸既祟?lèi)在有意識(shí)的利用物質(zhì)材料表達(dá)主觀目的、主觀精神時(shí)，其美感與想像、思維、情感、動(dòng)機(jī)交織在一起而創(chuàng)作出的作品和創(chuàng)作過(guò)程具有多元意義。此時(shí)的創(chuàng)作和審美處在蒙朧混沌狀態(tài)?！雹?

人類(lèi)度過(guò)漫長(zhǎng)的蠻荒時(shí)代后，其美感意識(shí)得到發(fā)展和增強(qiáng)，審美活動(dòng)逐漸獨(dú)立和清晰起來(lái)植物崇拜思維也開(kāi)始向“藝術(shù)階段”過(guò)渡。此階段的許多作品雖然仍含一些實(shí)用的指向意義，但都格外明朗的呈現(xiàn)出美感，而且還占主導(dǎo)地位。如漢代墓室畫(huà)像石磚中常見(jiàn)的“扶桑樹(shù)”，取材造型都隱去了原始功利的為生產(chǎn)生活服務(wù)的實(shí)用目的，僅作為一種吉祥物的象征，為祈求生命不朽和靈魂的安寧等。六朝時(shí)期崇尚清雅之風(fēng)，主張復(fù)古，而此時(shí)植物紋樣繁盛，卷草、忍冬等紋樣流行，這些紋樣造型生動(dòng)、線條流暢，非常符合形式美法則的要求，有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。就是在這樣反復(fù)的創(chuàng)作過(guò)程中，人類(lèi)對(duì)原始植物單純的屈從崇拜淡化了，對(duì)植物形象美感的意識(shí)漸進(jìn)成熟。此時(shí)原始的植物崇拜思維在美術(shù)創(chuàng)作中開(kāi)始發(fā)生演變。

現(xiàn)代社會(huì)客觀規(guī)律通過(guò)科學(xué)方法得到合理解釋?zhuān)既怂次返纳衩亓α砍蔀槠胀ìF(xiàn)象，而且隨著生產(chǎn)力的提高所謂的心理壓力不復(fù)存在，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的變化和發(fā)展，植物形象開(kāi)始具備獨(dú)立的審美特征，成為一種藝術(shù)形象。在內(nèi)外因都發(fā)生重大變革的情況下，原始植物崇拜思維的“自然屬性”完全蛻變了，一種對(duì)大于本身的力量的屈從演變成了一種對(duì)于自己熟悉并帶深厚感情事物的欣賞。

結(jié)語(yǔ)：自此，原始植物崇拜思維經(jīng)由了從“自然”到“藝術(shù)”的上升過(guò)程，而且由于歷史條件和社會(huì)關(guān)系等各類(lèi)因素的影響，植物的藝術(shù)形象也完成了從實(shí)用性到審美性的過(guò)渡。在對(duì)自然事物的認(rèn)識(shí)活動(dòng)中人類(lèi)的美感意識(shí)逐漸形成并不斷完善，這種美感意識(shí)源于對(duì)巨大力量的崇拜，隨著這種力量減弱，植物的形式特征開(kāi)始成為人類(lèi)的審美重心。