西方美術(shù)史論文精品(七篇)

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篇(1)

【文章編號】0450-9889（2016）06C-0055-03

課程在現(xiàn)代學校教育活動中居于核心位置。著名課程論專家菲利浦?泰勒認為：“課程是教育事業(yè)的核心，是教育運行的手段。沒有課程，教育就沒有了用以傳達信息、表達意義、說明價值的媒介?！比绻麤]有好的課程設(shè)置，學校教育的目標就不可能達成和實現(xiàn)。對于高等藝術(shù)教育來說，雖然藝術(shù)教育因其個性化教學的要求可以在一定程度上借鑒傳統(tǒng)“師徒傳授”式的教學模式，但是現(xiàn)代藝術(shù)教育與古代“師徒傳授”式的經(jīng)驗傳授有著根本差異。其差別就體現(xiàn)在作為現(xiàn)代教育的藝術(shù)教育應(yīng)該有科學、完善的課程體系，對人才綜合素養(yǎng)和能力培養(yǎng)有整體性的考量，而不只是停留于純粹的技能培養(yǎng)。在目前我國藝術(shù)教育持續(xù)擴張的背景下，要想保證藝術(shù)教育的可持續(xù)發(fā)展，就需要在課程體系建設(shè)方面做深入的研究和相應(yīng)的調(diào)整，以實現(xiàn)高素質(zhì)、綜合性藝術(shù)人才培養(yǎng)的新目標，滿足社會對新型藝術(shù)人才的需求。本文以廣西藝術(shù)學院美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)的課程體系建設(shè)為例，探討藝術(shù)教育課程體系設(shè)置的一般原則和操作路徑，以期對高等藝術(shù)院校的本科教學改革和課程建設(shè)有所補益。

一、以人才培養(yǎng)目標的調(diào)整為導向進行課程體系建設(shè)

課程體系以人才培養(yǎng)目標為依據(jù)，這是我們進行課程設(shè)置時應(yīng)該把握的一個首要基本原則。學者陳俠認為，“課程可以理解為為了實現(xiàn)各級學校的教育目標而規(guī)定的教學科目及其目的、內(nèi)容、范圍、分量和進程的總和”。有什么樣的人才培養(yǎng)目標，就應(yīng)該設(shè)置相對應(yīng)的課程來達成目標。在藝術(shù)學科的培養(yǎng)方案和課程體系的編制中，經(jīng)常會遇到人才培養(yǎng)目標不清晰而導致課程編排混亂的情況。特別是在人才培養(yǎng)目標需要調(diào)整的情況下，如果對新的人才培養(yǎng)目標定位不清晰，或者僅僅在舊有課程體系上做簡單修補，都可能導致課程設(shè)置缺乏內(nèi)在邏輯性和一致性，從而無法構(gòu)成完備的課程體系。

所謂人才培養(yǎng)目標，簡單地說就是培養(yǎng)什么人的問題。對于當下我國的藝術(shù)教育來說這一問題顯得十分突出，其主要原因在于新的社會歷史條件和新的社會需求對人才培養(yǎng)規(guī)格和標準有新的要求。近現(xiàn)代以來，我國的藝術(shù)教育，特別是高等專業(yè)藝術(shù)院校的藝術(shù)教育主要以培養(yǎng)具有較高專業(yè)素質(zhì)的藝術(shù)家以及創(chuàng)作型、表演型人才作為人才培養(yǎng)的基本目標。然而，這種精英化的人才培養(yǎng)目標在市場經(jīng)濟的條件下，在大眾文化的語境中，在藝術(shù)院校擴招的背景下，顯得越來越不合時宜。一方面，并不是所有接受藝術(shù)教育的人都具備成為專業(yè)藝術(shù)家的潛質(zhì)，社會也無力消化大量專業(yè)藝術(shù)家型的精英人才；另一方面，社會對從事藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)營、管理、策劃以及藝術(shù)普及方面的人才卻有著大量的需求。這就導致了人才生產(chǎn)與需求之間的嚴重矛盾。再則，以往那種不同學校、不同地域和不同專業(yè)所奉行的同樣的人才培養(yǎng)目標的做法也會帶來大量的人才浪費，只有差異化的人才培養(yǎng)才能滿足社會對不同層次、不同類型人才的需求。

一般而言，傳統(tǒng)美術(shù)史論專業(yè)都將人才培養(yǎng)目標定位于培養(yǎng)優(yōu)秀的美術(shù)史論研究人才和美術(shù)批評人才。起初，國內(nèi)對這一領(lǐng)域的人才需求并不大，因而只是在中央美術(shù)學院、中國美術(shù)學院、南京藝術(shù)學院等幾家專業(yè)藝術(shù)院校中開設(shè)有該專業(yè)。而在今天我國藝術(shù)學科蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)學升格為門類的背景下，美術(shù)學科的諸專業(yè)包括美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)在內(nèi)迎來了新的歷史發(fā)展機遇。近十年來，許多藝術(shù)院校都陸續(xù)開設(shè)了該專業(yè)。然而，學科和專業(yè)究竟如何發(fā)展必須考慮社會的需求。在國家將文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)作為國家國民經(jīng)濟和社會發(fā)展的重要支柱的背景下，社會對具有較高綜合素養(yǎng)的藝術(shù)批評、管理和經(jīng)營人才的需求顯然大于專門的美術(shù)理論研究人才需求。這就要求我們必須對人才培養(yǎng)目標做出相應(yīng)的調(diào)整。廣西藝術(shù)學院美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)在制定人才培養(yǎng)目標時，充分考慮了這些因素，確立了以培養(yǎng)具有較高人文素養(yǎng)、了解美術(shù)創(chuàng)作、擅長美術(shù)研究、會藝術(shù)策劃的“一專多能型”美術(shù)史論人才作為人才培養(yǎng)目標。畢業(yè)生能夠從事美術(shù)研究與批評、美術(shù)活動策劃、美術(shù)教育與培訓、文博藝術(shù)管理等工作，并能勝任新聞出版、藝術(shù)市場、博物館、美術(shù)館、網(wǎng)絡(luò)新媒體等領(lǐng)域的工作。這一目標的設(shè)定充分體現(xiàn)了應(yīng)對文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展而對人才培養(yǎng)目標所做出的調(diào)整。廣西藝術(shù)學院美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)的課程設(shè)置和課程體系建設(shè)就是在這一新的人才目標的統(tǒng)攝之下完成的。

二、按照能力要求進行課程體系的模塊化建設(shè)

強調(diào)課程建設(shè)的體系性意味著課程設(shè)置應(yīng)該具有有機性，也即課程與人才培養(yǎng)目標之間應(yīng)該具有適應(yīng)性。人才培養(yǎng)目標的清晰定位為課程設(shè)置奠定了原則性基礎(chǔ)，但是要使得課程設(shè)置達到有機性，還必須對學生知識和能力方面提出具體化的要求，然后按照不同能力要求進行課程的模塊化設(shè)計。為了滿足市場經(jīng)濟體制下社會對藝術(shù)類人才的需求，高等藝術(shù)院校對學生知識和能力方面的要求自然就不是單一的，而是出于對不同維度的考慮從而制定出相應(yīng)的要求。對于美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)的學生來說，至少應(yīng)該具備以下幾方面的知識和能力：（1）具備基本的造型能力和一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，具備對視覺藝術(shù)的體驗、感受、認知和鑒賞能力；（2）掌握中外美術(shù)史和美術(shù)理論的基本知識，對美術(shù)發(fā)展演進的規(guī)律有清晰的認識，熟悉美術(shù)學的理論動向及前沿課題，有一定的學術(shù)研究能力；（3）熟悉藝術(shù)市場，了解文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)政策，對本土美術(shù)文化和藝術(shù)生態(tài)有較為清晰的認識；（4）應(yīng)該具備綜合的人文素養(yǎng)，不僅對其他藝術(shù)門類的相關(guān)知識有一定的了解，還應(yīng)該掌握文學、歷史學、哲學、社會學、人類學、心理學、政治學等學科的基本常識；（5）應(yīng)具備良好的政治素質(zhì)、思想品質(zhì)和道德修養(yǎng)，具備良好的團隊意識、溝通能力和協(xié)作能力，能完成相關(guān)藝術(shù)活動和展覽活動的組織策劃。

在對學生應(yīng)掌握的知識和能力做出較為清晰的勾勒之后，廣西藝術(shù)學院美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)的專業(yè)課課程設(shè)置按照人文素養(yǎng)模塊、美術(shù)技能模塊、美術(shù)史知識模塊、美術(shù)理論知識模塊、應(yīng)用類模塊、實踐教學模塊等六個模塊來設(shè)置課程。具體情況如下：（1）人文素養(yǎng)模塊：中國通史、世界通史、古代漢語、藝術(shù)人類學、藝術(shù)社會學、藝術(shù)心理學；（2）美術(shù)技能模塊：中國畫基礎(chǔ)、書法基礎(chǔ)、油畫基礎(chǔ)、平面設(shè)計基礎(chǔ)、攝影基礎(chǔ)；（3）美術(shù)史知識模塊：中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、20世紀中國美術(shù)專題、臺灣美術(shù)專題、桂林抗戰(zhàn)美術(shù)研究專題、新時期與中國當代藝術(shù)專題、文藝復(fù)興研究專題、歐美戰(zhàn)后藝術(shù)專題、佛教藝術(shù)專題、中國民間美術(shù)專題、西方繪畫材料與技法發(fā)展史；（4）美術(shù)理論知識模塊：美術(shù)概論、中國美學史、西方美學史、中國古代畫論選讀、西方美術(shù)史學與研究方法、20世紀西方藝術(shù)理論、視覺文化理論導讀、繪畫語言解讀、《歷代名畫記》精讀、大眾文化與傳播、新媒體藝術(shù)研究；（5）應(yīng)用類模塊：美術(shù)批評與寫作、展覽策劃與文案寫作、博物館學概論、編輯出版學概論、書畫鑒定概論、美術(shù)市場與藝術(shù)管理、美術(shù)考古學概論；（6）實踐教學模塊：美術(shù)史跡考察、實踐教學、畢業(yè)論文、畢業(yè)實習。這樣六個專業(yè)課程模塊和學校的通識課、共同課模塊共同組成了美術(shù)學專業(yè)本科教學的課程體系。

課程模塊化建設(shè)的優(yōu)勢首先在于同類課程聚集的課程群對應(yīng)于不同能力的培養(yǎng)，使得每種能力的培養(yǎng)至少能有3-5門必修課程作為保障，這樣學生能力能得到較為全面的發(fā)展。另外，課程模塊化建設(shè)還可以使學生能根據(jù)能力菜單自主選擇某類或某些類型的選修課程以加強和突出某項能力，實現(xiàn)人才培養(yǎng)的多元化。這就避免了人才培養(yǎng)過于標準化而帶來的缺乏個性的問題，也充分尊重了學生的自主權(quán)和選擇權(quán)，有利于調(diào)動學生的學習積極性和主動性。

三、以人才培養(yǎng)過程的時間軸為依據(jù)進行課程的階段性安排

如果說課程的模塊化建設(shè)是基于學生能力結(jié)構(gòu)的而對課程做出空間性安排的話，那么注重課程設(shè)置的階段性和銜接則是基于對人才培養(yǎng)和人才成長的時間性的考量。人才的培養(yǎng)過程應(yīng)該遵從循序漸進的原則。如果不認清人才培養(yǎng)的這一基本規(guī)律，那么在課程設(shè)置方面，很容易出現(xiàn)課程之間邏輯關(guān)系不強、課程銜接先后順序顛倒的情況。這就會導致學生在學習的過程中事倍功半。

廣西藝術(shù)學院美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)在專業(yè)課程的設(shè)置上，按照循序漸進、由淺入深的原則，對每一不同培養(yǎng)階段的學生應(yīng)掌握的基本知識和能力提出要求，然后落實到具體課程。按照人才培養(yǎng)的這種階段性特點，將人才培養(yǎng)的總體目標劃分為階段目標：一年級，主要目標是建立學生對美術(shù)初步的感性經(jīng)驗和初步的理論認識，主要通過技能類課程來實現(xiàn)。同時，通過中外通史、古代漢語等課程打好學生的人文基礎(chǔ)；二年級，要求對美術(shù)史和美術(shù)理論知識的系統(tǒng)而扎實的學習，掌握美術(shù)批評寫作的基本技能，熟悉美術(shù)展覽策劃的基本常識；三年級，繼續(xù)完成對美術(shù)史與美術(shù)理論知識的學習，同時引導學生對其他跨學科和學術(shù)前沿問題進行關(guān)注和學習；四年級，繼續(xù)開展前沿的學術(shù)研究，使學生逐漸明確自己的研究方向，并指導學生完成畢業(yè)論文。

這種階段性的安排旨在通過低年級與文、史、哲相關(guān)的人文學科和藝術(shù)實踐基礎(chǔ)課程的教學，培養(yǎng)學生綜合的知識結(jié)構(gòu)，進而逐步進入到美術(shù)史及理論的專業(yè)學習，結(jié)合美術(shù)史論實踐與考察課程展開美術(shù)史論的學習與研究，為高年級的畢業(yè)實習和畢業(yè)論文寫作打下堅實的基礎(chǔ)。在四年的學習時間里，始終貫穿著實習、實踐和應(yīng)用類的課程，這是為了便于學生將理論與實踐結(jié)合起來，便于學生從書本知識走向文化市場。

四、因地制宜、以人文本構(gòu)建特色課程

一所好的大學一定是具有自己學術(shù)傳統(tǒng)和個性特色的學校，而鮮明的學術(shù)傳統(tǒng)和個性特色又集中地體現(xiàn)在特色課程上。如何設(shè)置特色課程，這是任何學校、任何專業(yè)在進行課程體系建設(shè)時都應(yīng)該著力思考的問題。筆者認為，藝術(shù)院校的特色課程的設(shè)置應(yīng)該遵循以下基本原則：第一，特色課程必須與人才培養(yǎng)的總體目標相適應(yīng)；第二，特色課程的設(shè)置應(yīng)該充分考慮到學校的學術(shù)傳統(tǒng)和歷史積淀以及現(xiàn)有師資力量的狀況；第三，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重對學術(shù)前沿領(lǐng)域的開拓；第四，特色課程的設(shè)置應(yīng)該注重區(qū)域文化資源的利用和服務(wù)地方經(jīng)濟文化建設(shè)的功能需求。

廣西藝術(shù)學院美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)在特色課程的設(shè)置就是按照這些基本原則進行的。首先，將廣特的區(qū)域文化資源融入教學中，培養(yǎng)學生既扎根傳統(tǒng)又面向未來的學術(shù)（下轉(zhuǎn)第63頁）（上接第56頁）視野。廣西地處西南少數(shù)民族地區(qū)，有著得天獨厚的民族、民間文化資源。這些資源是進行特色課程構(gòu)建時發(fā)揮著重要作用。美術(shù)學（美術(shù)史論）專業(yè)將廣西近現(xiàn)代美術(shù)研究、民族民間美術(shù)等內(nèi)容作為特色課程建設(shè)的內(nèi)容，以期培養(yǎng)出能夠積極參與區(qū)域文化發(fā)掘、整理、研究和建設(shè)的專門人才。

其次，在特色課程建設(shè)上，做到了以人為本，突出老師們的研究特長。如20世紀中國美術(shù)、臺灣美術(shù)研究、新時期與中國當代藝術(shù)、繪畫語言解讀等特色課程都是廣西藝術(shù)學院老師長期研究的領(lǐng)域。桂林抗戰(zhàn)美術(shù)既是廣西現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生，也是整個中國現(xiàn)代美術(shù)的重要組成部分，這一課程既是地域性的，也有全局價值。廣西藝術(shù)學院很多老師都有這方面的研究成果，有豐富的積淀。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】美術(shù)理論；藝術(shù)；高校；教學

一、美術(shù)理論現(xiàn)狀之維

《中國大百科全書》中的“美術(shù)理論”定義是：關(guān)于美術(shù)實踐的科學總結(jié)。分廣義、狹義兩種含義：廣義指史、論、評； 狹義指基礎(chǔ)理論。美術(shù)理論學科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學理論研究等。我國美術(shù)界在最近幾年的發(fā)展過程中出現(xiàn)了幾大藝術(shù)浪潮，如“85美術(shù)”、“玩世”、“波普”、“艷俗”等等。在美術(shù)界的藝術(shù)浪潮之中，美術(shù)從業(yè)者創(chuàng)造了不少既有中國特色又具世界特點的藝術(shù)作品，但是也存在對西方藝術(shù)迎合簡單模仿的情況。更有甚者對藝術(shù)進行變賣。之所以有如此現(xiàn)象的存在，追究其根源折射出部分美術(shù)家的理論知識基礎(chǔ)不牢，沒有形成關(guān)于中西方藝術(shù)發(fā)展的系統(tǒng)認識。叔本華說“人類通常難以避免同樣的錯誤”現(xiàn)階段，美術(shù)界中有部分人認為理論是以美術(shù)創(chuàng)作的附屬品的形式存在著的。在他們視角中，藝術(shù)家進行創(chuàng)作并不需要理論的支撐，他們需要的是情感經(jīng)驗、是手上工夫、是創(chuàng)作靈感。毋庸置凝，藝術(shù)創(chuàng)作是不能離開理論的，沒有了理論的支撐，就失去了靈感的來源，也就難以創(chuàng)作出好的佳作來。因此，對當前存在的對美術(shù)理論輕視的現(xiàn)象，我們必須充分重視，并采取措施來加強理論知識的學習。馬克思說“...美術(shù)批評則是基于美術(shù)欣賞的基礎(chǔ)之上的，是按照相應(yīng)的標準對美術(shù)現(xiàn)象與美術(shù)作品進行價值判斷及理論分析”。

二、美術(shù)理論的解救之道

1、盡可能的還原歷史文化在歷史的框架中認識和理解美術(shù)

把理論和批評建立在一個更為堅實真切均基礎(chǔ)上。這個基礎(chǔ)就是中國美術(shù)的歷史。令人信服的理論應(yīng)該既是邏輯的又是歷史的，理論的發(fā)展不僅需要思想資原，更需要歷史資源，而這一歷史資源只能在民族美術(shù)的長河中去尋求。在中華民族美術(shù)的坐標系中歷史是一個需要尊重的對象，而不是一個拿其他民族的理論來批判的對象。尊重自己的歷史是民族自信的表現(xiàn)。越是民族的就越是世界的。向現(xiàn)代人提供理解當時藝術(shù)品的重要信息；同時，新的文化視角也能對傳統(tǒng)作品給出新的闡釋。而且，這種新的理解方式在一定程度上或許更接近作者的本意，這既豐富了對作品的闡釋，同時也對學術(shù)研究注入了新的血液。在新的研究思路的指引下，用一種開放和多元的視點看問題；黑格爾說：“每種藝術(shù)作品都有屬于它的時代和它的民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的其他的觀念和目的。藝術(shù)的發(fā)展與特定的歷史階段緊密相連，是與社會綜合的意識形態(tài)、經(jīng)濟、政治、文明傳統(tǒng)與文化教育水平相關(guān)聯(lián)的復(fù)雜現(xiàn)實的問題。要認識和了解它，必須將其放到為之誕生、為之存在的廣闊的社會文化背景中加以考察，即在歷史的框架中理解和研究視覺藝術(shù)。脫離社會歷史語境，就會造成無解。

2、正視藝術(shù)現(xiàn)象在高等教學存在的意義

美術(shù)理論課在高等教育中的作用即藝術(shù)概論和中外美術(shù)史等課程的總稱，是普通高校美術(shù)專業(yè)的基礎(chǔ)課和必修課。通過美術(shù)理論課程的學習，學生可以了解美術(shù)發(fā)展的歷程，掌握中西一美術(shù)風格樣式的演變，探究其本質(zhì)及發(fā)展規(guī)律。學好這類課能提高學生的專業(yè)理論素養(yǎng)和藝術(shù)鑒賞能力，建立起既有寬泛容量又能縱深發(fā)展的認識空間，獲得包括專業(yè)知識在內(nèi)的廣泛的文化教益，對學生藝術(shù)思維的開拓、潛能的挖掘、人格的培育都會產(chǎn)生深刻影響，尤中西畫論、中西繪畫比較等美術(shù)理論在這個平臺上展開，可為學生探究美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律、深化理論層次、端正審美理想、發(fā)展專業(yè)力一向起到重要指導作用。美術(shù)理論在高校美術(shù)教育中舉足輕重，但當前實際的教學效果卻不容樂觀。在具體的教學中要建立起美術(shù)史論知識與社會歷史知識的真實聯(lián)系，充分挖掘其背后的文化內(nèi)涵及審美內(nèi)容，引導學生把握美術(shù)史發(fā)展規(guī)律，認識美術(shù)流派產(chǎn)生、發(fā)展的歷史進程，了解藝術(shù)的獨特性，還要注意審美文化史的補充與發(fā)展，讓學生從精神層去理解和欣賞藝術(shù)作品，把握藝術(shù)最為本質(zhì)真實的東西，使其在技能提高的基礎(chǔ)上，滌蕩身心，升華靈魂。在歷史的框架中認識和理解美術(shù)，不能陷入只講歷史和古人的誤區(qū)，讓歷史中的藝術(shù)作品與當今的社會生活構(gòu)成對話。

3、全球化下的民族美術(shù)文化自覺走向

進入新世紀以后，中國在世界上的地位明顯提高，影響增大。建設(shè)社會主義先進文化，建設(shè)社會主義核心價值體系，增強社會主義意識形態(tài)的吸引力和凝聚力，強調(diào)弘揚中國文化。政府逐步重視文化戰(zhàn)略發(fā)展、。從文化戰(zhàn)略高度重視美術(shù)的精神價值取向；加強建設(shè)有民族特色美術(shù)的自覺性，加強研究和遵循藝術(shù)規(guī)律的自覺性，克服文化追求的盲目性。普遍重視傳統(tǒng)與當下的關(guān)系，認識到深入研究民族美術(shù)傳統(tǒng)對今天的創(chuàng)新有著重大的意義。強調(diào)文化自覺、文化自信是新世紀以來美術(shù)理論研究最突出的表征。文化自覺、文化自信，用中國立場、中國文化身份、中國眼界來分析評述外國美術(shù)，成為研究外國美術(shù)史專家的共識?！诰蛎褡迕耖g美術(shù)的文化背景和文化底蘊，對其進行審美）態(tài)分析。系統(tǒng)地論述了民間美術(shù)的文化根源、審美形態(tài)及其獨特的美學體系；對其造型方式、創(chuàng)造主體、與非民間藝術(shù)的聯(lián)系等。

4、美術(shù)理論的發(fā)展建設(shè)度向

打破傳統(tǒng)學科的封閉性和狹隘的話語方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出來，提倡總體性、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，使理論研究者能夠批判性地介入社會政治問題。中國的藝術(shù)學科不夠規(guī)范，改革開放以來，中國美術(shù)理論界著述最多的在交叉學科，不在基本理論。在論文撰著方面，邊緣性研究已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。目前，中國美術(shù)理論學科建設(shè)正處于飄浮替變階段，已不能闡釋對象的本質(zhì)內(nèi)涵和意義，無法提供對象以本真的存在方式。建設(shè)性的研究比文化批判和種種理論顛覆更重要。只有建立學科范型的道路，才能達到跨學科研究的目的。舉辦學術(shù)活動，可以與各地美協(xié)共同舉辦活動。應(yīng)有國際視野、自己的品牌、學術(shù)立場和發(fā)聲的途徑，認真研究藝術(shù)規(guī)律，建立美術(shù)批評標準，努力構(gòu)建有中國特色的美術(shù)理論仍系是當務(wù)之急、責任重大，對美術(shù)批評標準要認真研究，認為建立中國的藝術(shù)標準是當前的重要任務(wù)，首先是要有文化自信心。中國的美術(shù)史論在國際上重要的是話語權(quán)問題。對中國當代藝術(shù)的闡釋是美術(shù)理論家不能回避的責任。

美術(shù)理論家的一個重要使命，是做中國當代藝術(shù)的闡釋者和推廣者，研究中國當代藝術(shù)，塑造中國美術(shù)在世界上的形象。積極參與、關(guān)注當代藝術(shù)，理論家不要自我邊緣化。設(shè)青年理論家評獎的平臺，大力扶持青年美術(shù)理論家，開展青年美術(shù)學術(shù)論文評獎活動，表彰優(yōu)秀的青年美術(shù)理論家。中國的美術(shù)理論家對西方美術(shù)史應(yīng)該有自己的立場和判斷。加強中外美術(shù)交流與世界各國美術(shù)家、美術(shù)理論家建立密切的聯(lián)系，對于具有中國特色的社會主義國家意義尤為重大，它對全民審美意識的形成于發(fā)展而言意義深遠。針對當前人們對美的需求不斷增加的現(xiàn)狀，美術(shù)界應(yīng)該肩負起對人類歷史和社會的職責。

【參考文獻】

篇(3)

現(xiàn)代美術(shù)教育對美術(shù)教師的素質(zhì)要求

現(xiàn)代美術(shù)教師的素養(yǎng)包括先進的教育觀，廣博的社會文化知識，開放的審美情懷，多元美術(shù)知識結(jié)構(gòu)，明澈的美術(shù)發(fā)展視野等。如此，給21世紀的美術(shù)教育者提出了更高、更全面的要求，一個合格的美術(shù)教師除應(yīng)具備高尚的思想道德修養(yǎng)、文化科學基礎(chǔ)知識；除了具備完成美術(shù)教學的綜合能力外，還應(yīng)具備合理、全面的美術(shù)學科素質(zhì)結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代美術(shù)教育課程理念是多元的和具有通過性的，這里有兩個核心的概念：一是“通道”，二是“經(jīng)驗”。所謂“通道”是指它對學生素質(zhì)教育的貢獻體現(xiàn)在它具有一種非達標性的目的設(shè)定，“過程及目的”。所謂“經(jīng)驗”是指它通過具體的審美實踐活動，對學生施加影響，促進學生人生體驗的豐富。美國教育家艾斯納所倡導的discipline—based art education.簡稱DBAE（學科基礎(chǔ)教育）。他尊重美術(shù)教育的學科獨立性，強調(diào)美術(shù)教育學科的完整性和系統(tǒng)性。這些理念對世界美術(shù)教育的發(fā)展具有不可低估的推動和影響。美術(shù)批評、美術(shù)史、美學以及美術(shù)實踐，在專業(yè)化的美術(shù)教師素養(yǎng)中都具有核心的價值。而具體到現(xiàn)代美術(shù)教師所應(yīng)該具有的能力結(jié)構(gòu)包括：⑴人文素養(yǎng)。⑵教育理論及實踐能力。⑶美術(shù)文化拓展及研究能力。除此之外，現(xiàn)代美術(shù)教師還應(yīng)不同程度的具備豐富的姊妹藝術(shù)知識、前瞻的文化發(fā)展觀。

現(xiàn)代美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成與設(shè)計

現(xiàn)代美術(shù)學院美術(shù)教育專業(yè)的課程設(shè)計應(yīng)以現(xiàn)代中小學美術(shù)教師綜合素養(yǎng)的建設(shè)為基礎(chǔ)，以推動中小學美術(shù)文化的普及，推動中小學生人文素養(yǎng)與綜合能力的完滿為核心價值目標。

本科四年的美術(shù)教育專業(yè)，美術(shù)師范生所要學習的課程應(yīng)包括基礎(chǔ)文化知識類課程，普通教育基礎(chǔ)理論類課程，美術(shù)教育理論與實踐類課程，美術(shù)理論與專業(yè)實踐類課程，藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程等五個部分。

1.基礎(chǔ)文化類課程應(yīng)涵蓋基礎(chǔ)人文學科和部分自然科學學科的文化常識。它是作為教師素養(yǎng)的基本保障和學習鉆研更深層的藝術(shù)教育以及美術(shù)文化的基礎(chǔ)。一般大學都會開設(shè)諸如大學語文、大學外語、哲學基礎(chǔ)、現(xiàn)代計算機基礎(chǔ)與應(yīng)用等文化課程。這些課程一般不作為學生專業(yè)技能的主體學科而開設(shè)，應(yīng)該在具體內(nèi)容和程度上合理配置。

2.普通教育基礎(chǔ)理論類課程是教育類專業(yè)的通修課程，包括教育學、教育政策與法規(guī)、教育心理學、教師口語、現(xiàn)代教育技術(shù)研究等課程。這些課程的開設(shè)是所有教育專業(yè)學生的基礎(chǔ)理論與素養(yǎng)的保障，也是學生獲取教師資格證的必修課。

3.美術(shù)教育理論與教學實踐類課程是美術(shù)教育專業(yè)學生的第一大核心專業(yè)課程。它具體包括：美術(shù)教育史、美術(shù)教學方法論、美術(shù)教學實踐（或美術(shù)教育見習與實習）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作等。往往在美術(shù)學院的教育專業(yè)中很多學生并沒有把這些課程當作專業(yè)核心課程來看待，更多的是把它們籠統(tǒng)的歸類為文化或理論課程，這是本質(zhì)性的錯誤。造成這樣的認識究其原因根本來自于學科教育中對這些課程的性質(zhì)、作用以及價值的忽視。加上美術(shù)學院大的教學環(huán)境中對美術(shù)實踐類課程的推崇與側(cè)重，也是使其形成的重要因素。加強對這些課程的核心地位的引導也是專業(yè)課程建構(gòu)中的重要環(huán)節(jié)。

4.美術(shù)理論與專業(yè)實踐類課程是美術(shù)教師美術(shù)專業(yè)素養(yǎng)的基礎(chǔ)。它的地位僅次于美術(shù)教育類課程，是美術(shù)教育專業(yè)課程構(gòu)成中的第二大核心。對于它的構(gòu)成應(yīng)具有現(xiàn)展的課程觀念，應(yīng)具有包容意識和綜合意識。其中美術(shù)文化理論課程應(yīng)包括：美術(shù)史、美術(shù)概論、美學（或藝術(shù)哲學）、美術(shù)批評、現(xiàn)代美術(shù)研究、藝術(shù)比較學等。其次，美術(shù)專業(yè)實踐類課程可以因不同的校本資源來合理配設(shè)。建議開設(shè)課程包括：造型基礎(chǔ)（以現(xiàn)代開放的素描實驗為基礎(chǔ)）、色彩基礎(chǔ)（色彩知識與主觀色彩表現(xiàn)實踐）、自由繪畫（自覺的、自主的、非特定媒介的繪畫實踐）、現(xiàn)代媒體藝術(shù)、綜合藝術(shù)實踐（以社會生活與現(xiàn)實為背景，開展總體的、綜合的、多元的視覺表述、藝術(shù)策劃）等。另外，傳統(tǒng)的書法、國畫、油畫、工藝設(shè)計、版畫、雕塑（或陶藝）、水彩、水粉、攝影等可以以選修的形式開設(shè)，具體的內(nèi)容則以鑒賞和基礎(chǔ)技法訓練為主，點到為止。

5.藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程是美術(shù)教育專業(yè)學生綜合素質(zhì)得以滋養(yǎng)與豐滿的途徑。各學校應(yīng)結(jié)合自己的辦學基礎(chǔ)開設(shè)相關(guān)的拓展課程以供學生選學。在這個板塊中綜合類大學相較于美術(shù)學院更顯得得天獨厚。建議所開設(shè)課程應(yīng)盡可能的寬泛和豐富。可開設(shè)的課程如：藝術(shù)人類學、藝術(shù)市場學、音樂鑒賞、現(xiàn)代藝術(shù)傳播與媒體研究等等。

對綜上這些課程的課時配比需依據(jù)美術(shù)教育專業(yè)人才培養(yǎng)的目標以及各學校資源的整合、綜合利用的整體考量之后來設(shè)計。建議在第一部分基礎(chǔ)文化類課程中做到文理兼容，理論性與應(yīng)用性相結(jié)合。在第二部分普通教育基礎(chǔ)理論類課程中，盡可能做到對先進的教育理念與經(jīng)典的教育理論綜合闡釋，兼容并蓄使其具有包容性。在第三部分美術(shù)教育理論與教學實踐類課程中，應(yīng)盡可能多的展示國內(nèi)外最優(yōu)秀的美術(shù)教育理論與教學方法。做到理論與實踐相結(jié)合，學習、研究與調(diào)研、總結(jié)相結(jié)合。在第四部分美術(shù)理論與專業(yè)實踐類課程的設(shè)置中，應(yīng)以前瞻的眼光來看待發(fā)展中的美術(shù)文化，以作為素質(zhì)教育要求下的中小學生的美術(shù)需求為出發(fā)點，以美術(shù)教師綜合的現(xiàn)代美術(shù)能力的培養(yǎng)為目標來設(shè)計。在第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程的設(shè)計中，應(yīng)充分的考慮到現(xiàn)代美術(shù)教師應(yīng)具有的藝術(shù)文化素養(yǎng)的廣博性和可延展性。

具體到每個課程板塊的比重，因第一、第二部分為國家調(diào)控課程，已基本固定。第三、四、五部分的課程內(nèi)容應(yīng)至少是等分的比例。其中第三部分美術(shù)教育理論與教學實踐課程的比例應(yīng)保持2：3左右。第四部分則較為復(fù)雜，建議美術(shù)理論課程與美術(shù)實踐課程的比例為2：1；美術(shù)理論課中傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的比例應(yīng)保持2：3左右；創(chuàng)造性、實驗性美術(shù)實踐課程與傳統(tǒng)技法實踐課程內(nèi)容的比例至少保持1：1的比例，甚至2：1。在美術(shù)實踐課程中民間 美術(shù)的研究與實踐內(nèi)容應(yīng)占到其總內(nèi)容的1/4左右?，F(xiàn)代美術(shù)信息的收集與整理，創(chuàng)造與管理也應(yīng)該在所有課程中有所涉及。第五部分藝術(shù)文化素質(zhì)拓展類課程應(yīng)兼顧到傳統(tǒng)與當代、理論與生活實踐相互補的原則。

如此設(shè)計與配比是基于對現(xiàn)代美術(shù)師范生的自身素質(zhì)的需求而考慮?？傮w設(shè)計理念是立足當代美術(shù)文化的多元性與包容性，以美術(shù)的發(fā)展為前瞻，以美術(shù)文化的傳統(tǒng)為滋養(yǎng)。也只有具備了當代意識的美術(shù)教師，才能在美術(shù)傳播中緊密的聯(lián)系生活，發(fā)覺現(xiàn)實世界的審美本質(zhì)。

現(xiàn)代高等美術(shù)學院美術(shù)教育專業(yè)課程實踐研究

明確了美術(shù)教育專業(yè)課程組織的方法與原理，還應(yīng)該對不同的美術(shù)課程實踐有一定的理解和認知。課程的實施包括課程定位、課程研究、課程實踐、課程總結(jié)與評價四個部分。

1.課程定位是課程實踐的基礎(chǔ)。每一門課程都具有自己獨特的價值，具有不可替代的設(shè)計目的。特定的課程針對受教者產(chǎn)生不可估量的積極作用，同時也促使受教者在某一方面得到完善與發(fā)展。每一門課程與其他課程都具有關(guān)聯(lián)性，相互聯(lián)系、相互補充、互為基礎(chǔ)。認識每一門課程的目的、意義與價值是進行課程實踐的開始。

在美術(shù)教育理論與教學實踐課程中所羅列的美術(shù)教育史、美術(shù)教學方法論、美術(shù)教學實踐（或美術(shù)教育見習與實習）、現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作課程就具有關(guān)聯(lián)性。其中美術(shù)教學方法論是美術(shù)教學實踐的前提和指導。美術(shù)教學實踐是美術(shù)教學方法論的具體應(yīng)用與檢驗。美術(shù)教育史是理論與實踐知識的補充，現(xiàn)代美術(shù)教育研究與論文寫作則是所有這些課程的總結(jié)與深化。這幾門課程的安排也應(yīng)由淺入深，由理論到實踐，再由實踐到理論總結(jié)。

2.課程研究是針對不同課程的具體內(nèi)容、秩序、組織、知識點、難點、重點的深入研究和思考。對課程的深入研究是課程實施的關(guān)鍵和保障。

比如在美術(shù)理論課程中，美術(shù)史的內(nèi)容就應(yīng)該有所側(cè)重。因為課程時間的限定，合理分配教學內(nèi)容就成為一個新的課題。對于非藝術(shù)史論專業(yè)32課時的西方美術(shù)簡史授課內(nèi)容里，西方傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)代美術(shù)文化的內(nèi)容合理的比例應(yīng)該是40%比60%。而在中國美術(shù)簡史的教學中，32課時的教學時間里對中國傳統(tǒng)美術(shù)文化與現(xiàn)當代美術(shù)文化的比例則應(yīng)該是70%比30%左右才更合理。

在美術(shù)實踐課程里，自由繪畫的提出和設(shè)立則意在模糊傳統(tǒng)的國畫、油畫、版畫等狹隘的畫種界限。鼓勵學生自主的選擇工具媒介，自覺的尋找適合自己的藝術(shù)造型語言。從而自由的吸納更多元的美術(shù)技巧，創(chuàng)造更為原創(chuàng)的、豐富的視覺信息。

3.課程實踐是對課程的具體實施和體驗。不同的美術(shù)課程實施的方法存在極大的差異，沒有絕對的正確與標準。教師在課程實踐的過程中應(yīng)保持主導的地位，參與與旁觀相結(jié)合。

理論性課程建議以學生課外的資料收集、整理，加課堂討論為主。教與學雙方提出問題以學生自主研究并解決問題為目的。美術(shù)史類的課程則建議以比較美術(shù)的方法來展開。

實踐類的課程也由學生自己提出方案，學生個體獨立實踐與集體小組實踐相結(jié)合。教師適時地旁觀與指導整個過程，但不能生硬地左右學生的實踐成果。

4.課程總結(jié)與評價是課程實施的最后一個環(huán)節(jié)，也是理性的思考課程實施中的具體問題與客觀的界定課程得失的重要環(huán)節(jié)。評價則包含兩個部分。一是對課程實施的評價，另一個是對課程中學生學習的評價。

篇(4)

關(guān)鍵詞：美術(shù)鑒賞課教學；概念；重點；直觀

中圖分類號：G424.1 文獻標志碼：A 文章編號：1002－0845(2007)08－0072－02

如何上好美術(shù)鑒賞選修課，筆者總結(jié)多年教學經(jīng)驗，有以下四個方面的體會：

一、旁征博引清概念

對于一門課程，明確概念，理清思路，是課程建設(shè)的首要問題。作為老師，必須教學目的明確，重點難點清晰；作為學生，必須在老師的指導下，明確“美術(shù)”和“鑒賞”的概念，了解“美術(shù)鑒賞”的基本特征，知曉“鑒賞”與“史論”、“鑒賞”與“欣賞”的區(qū)別，等等。在非美術(shù)專業(yè)的大學生中常出現(xiàn)“打體育”、“唱音樂”、“畫美術(shù)”等類似的語病。這些語病的出現(xiàn)就是因為概念不清造成的。

有人會說，那些概念，很多教科書上已經(jīng)談過，老師不必擔心學生概念不清的問題。但是由于每個學生的知識層面和個體理解能力不同，教科書中涉及到的概念，未必所有學生都能弄清楚。也就是說，要弄清概念，光靠課本還不行，還要求老師去做一些“旁征博引”的工作。

“旁征博引”的工作，要從兩個方面去做，一是學生，二是老師，而關(guān)鍵是老師的引導。在備課時老師首先要了解學生，要考慮到課文中有哪些學生不易弄清的概念，對此先有一個預(yù)測，盡量多查一些資料，讓學生在弄清概念的基礎(chǔ)上，學到的知識能更豐富一些。比如關(guān)于“美術(shù)起源”問題。在美術(shù)鑒賞教材中，都是只講了“美術(shù)起源于勞動”，不曾論及其他觀點。“美術(shù)起源于勞動”只是眾多美術(shù)起源說之一，即是現(xiàn)代視覺文化中普遍認為的“起源說”。其實在之前西方就已有了“摹仿說”、“巫術(shù)說”和“游戲說”。這三種學說，雖然各有一定道理，但它們只是談到了藝術(shù)存在的“后天”因素，而忽略了藝術(shù)產(chǎn)生的更根本的原因――人類的起源和發(fā)展。“藝術(shù)起源于勞動”的觀點恰好解決了這一問題。它不僅談到了藝術(shù)與勞動的關(guān)系，還涉及到了藝術(shù)與人腦機能、藝術(shù)活動與人體機能的相互作用及相互促進的關(guān)系。這樣一來，學生很容易認識到“美術(shù)產(chǎn)生于勞動”是藝術(shù)發(fā)生學說中最科學、最有說服力的一種學說。

盡管旁征博引有擴大知識面和弄清概念的特點，但旁征博引并不是漫無邊際或面面俱到，而是主要針對那些與課文內(nèi)容聯(lián)系緊密、學生比較關(guān)心或老師意欲解決的概念。比如，講意大利文藝復(fù)興時期的美術(shù)，主要介紹一下“人文主義”；講魯本斯主要介紹一下“羅可可”藝術(shù)風格的基本特征及影響；講宋、元繪畫主要介紹一下“文人畫”的產(chǎn)生及發(fā)展；等等。

二、提綱挈領(lǐng)抓重點

所謂提綱挈領(lǐng)抓重點，就是在有限的時間里通曉系統(tǒng)的美術(shù)理論，以課本知識系統(tǒng)為線索，緊緊抓住課本知識重點這個“重中之重”。

美術(shù)一般包括“繪畫、雕塑、建筑和工藝”。在人類美術(shù)發(fā)展史上，各個時期大都存在這四種美術(shù)樣式，然而每個時期這四種美術(shù)樣式的發(fā)展則是不平衡的，于是便出現(xiàn)了每個歷史時期都有一個代表性的美術(shù)樣式。比如，新石器時期以“彩陶”為代表，先秦時期以“青銅器”為代表，唐代以“人物畫”為代表，宋、元時期以“山水畫”為代表，明清時期以“花鳥寫意畫”為代表。而每一個代表性的美術(shù)樣式中又有著核心的美術(shù)作品、美術(shù)家及美術(shù)流派。如青銅藝術(shù)的代表作品有《司母戊方鼎》、《立鶴方壺》，秦、漢雕塑藝術(shù)的代表作品是《秦陵兵馬俑》和《霍去病墓雕刻》，唐代的人物畫代表作品是閆立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》及周的《簪花仕女圖》,等等。

如果每一個時期只著重介紹一兩個美術(shù)樣式或作品，勢必使前后的內(nèi)容變得支離破碎，互不相連。因此，我們在“抓重點”的同時，必須將其建立在“提綱挈領(lǐng)”的基礎(chǔ)上。在美術(shù)鑒賞課程中，“提綱挈領(lǐng)”主要表現(xiàn)在每一章的“概述”或每一課程內(nèi)容前的提示或總論中。凡概述、總論中的內(nèi)容，老師不僅要逐字逐句地分析、串連和講述，還要結(jié)合實際作品及美術(shù)家，使整個章節(jié)內(nèi)容貫穿一氣。概述就像一條線，每個內(nèi)容的重點就像穿在線上的珠子?！疤峋V挈領(lǐng)抓重點”就是使線穿珠而過，珠不離線，線不離珠。只有這樣，整個教學過程才顯得有血有肉，有條不紊，謹“毛”而不失“貌”。在概述中重點講解內(nèi)容的聯(lián)系性，分講時重點突出它的時代特征及個性。

抓重點并不是孤立抓一點，而是要力求抓一點帶一片。比如我們把清代的石濤及其作品作為鑒賞的重點，從而聯(lián)系到、弘仁、髡殘的繪畫及其創(chuàng)作思想，以清初“四王”保守派繪畫來反襯石濤的大膽革新精神，以揚州八怪的藝術(shù)風格來論及石濤繪畫對后世的影響。如此這般，由此及彼，由表及里，以點帶面，點面結(jié)合，既使重點鮮明突出，又避免了單調(diào)乏味，而且還給人一種“疏而不漏”的感覺。

三、明史通論重直觀

美術(shù)是一種視覺藝術(shù)。美術(shù)創(chuàng)作不單單是為了摹仿客觀形象，而且是無時不在地創(chuàng)造新的視覺形式美。社會在發(fā)展，時代在前進，視覺形式也在不斷地翻新，而這種翻新無形中又打上了時代的烙印。所以說，作為一位美術(shù)鑒賞者，對美術(shù)作品的直觀認識是極其重要的。

所謂“直觀”，就是人們對美術(shù)作品的直接的視覺認識和感受。達?芬奇的作品給人的直觀是“理智”；米開朗琪羅的作品給人的直觀是“雄強”；拉斐爾的作品給人的直觀是“秀雅”。人們對美術(shù)作品的直觀認識多是來自于作品的構(gòu)圖、筆觸、色彩、形象等外在形式，而外在形式的演變往往隱伏著一些規(guī)律和內(nèi)涵。古埃及人把高山、大漠、長河的神圣賦予皇權(quán)至上的金字塔，而金字塔那穩(wěn)定、沉重、簡潔的感覺又對人們的靈魂產(chǎn)生一種威懾作用。古埃及神廟的出現(xiàn)，使人們的那種“靈魂威懾”由外表形態(tài)轉(zhuǎn)入內(nèi)部空間。“羅馬風”教堂中的“穹頂”蘊涵著人們對天國的所有幻想，對天國的向往又促使教堂建筑的外部形態(tài)向上發(fā)展，于是便出現(xiàn)了后來的挺拔向上、直刺蒼穹的哥特式建筑。文藝復(fù)興時期的美術(shù)，在眾多藝術(shù)家的不懈努力下，終于再現(xiàn)了往日古希臘、古羅馬藝術(shù)的輝煌。封建統(tǒng)治階級及教會的豪華、享樂，曾使“羅可可”和“巴羅克”藝術(shù)風行一時。德拉克羅瓦的浪漫主義美術(shù)雄風打破了過去古典主義美術(shù)的寧靜,印象派繪畫的出現(xiàn)使人們開始對繪畫本體重新認識……

“明史通論”就是明晰社會、美術(shù)的發(fā)展歷史和通曉各個時期的美術(shù)理論。明史通論是我們準確把握各代美術(shù)作品視覺直觀印象的最好辦法。秦陵兵馬俑被國際友人稱為“二十世紀最偉大的考古發(fā)現(xiàn)”。數(shù)以千計的大型陶俑構(gòu)成一個完整而威武壯觀的軍陣圖。它給人的這一“氣勢宏大”的直觀印象，正是秦王朝生氣勃勃、不可一世歷史的藝術(shù)再現(xiàn)。對唐、宋、元三代的藝術(shù)，后人曾做出“唐尚法、宋尚意、元尚趣”的理論總結(jié)和評述。唐尚法主要表現(xiàn)在“理法”、“法度”和“技法”三個方面。宋尚意主要表現(xiàn)在“意境”、“理意”和“詩意”上。如果說唐代的繪畫多突出在“外功”上，而宋代繪畫則多突出在“內(nèi)功”上。元尚趣主要表現(xiàn)在三個方面：“意趣”、“情趣”和“墨趣”。以山水畫而論，吳道子及荊、關(guān)、董、巨是“尚法”的代表，文同、蘇軾及“南宋四家”是“尚意”的代表，“元四家”是“尚趣”的代表。以上事例說明，明史通論不僅能使人們很快地把握對各代美術(shù)的直觀認識，而且還能使人們的直觀把握更加深刻而準確。

古人在對美術(shù)的直觀把握上，曾總結(jié)了許多有益的經(jīng)驗。有人從風格上把握不同的直觀，如“黃家富貴，徐熙野逸”；有人從衣紋勾勒上顯示不同的直觀，如“雀爪郭熙，拖技馬遠”。

四、厚積薄發(fā)抒已見

美術(shù)鑒賞與美術(shù)欣賞的不同之處，在于鑒賞有鑒別和欣賞的意思，欣賞一般不具有鑒別的意思。就是說，“鑒賞”是人們帶著一種科學、審慎的態(tài)度來對美術(shù)作品進行觀賞?！靶蕾p”乃是人們帶有一種肯定、贊譽的態(tài)度來對美術(shù)作品進行觀賞。鑒賞與欣賞的區(qū)別在于能否對美術(shù)作品抒發(fā)個人見解上。大學生一般已進入成年人階段，世界觀已經(jīng)形成，有了一定的知識面和思考能力。對美術(shù)作品或史論表示一些個人見解則是大學生“美術(shù)鑒賞”選修課中不容忽視的一環(huán)。

所謂“抒已見”就是讓學生談個人看法，這種看法必須是自己的真情實感，既能符合歷史實際和言之成理，而又不同于他人的觀點。

中國素質(zhì)教育要改變那種“被動式”的教育模式，學生從小學知識，往往不是主動獲得，而是被動獲得，久而久之，使學生形成一種思想，即凡是課本上的都是正確的，不可改變。這種思想對抒發(fā)個人見解極為不利。當我們講授美術(shù)鑒賞選修課時，要盡力扭轉(zhuǎn)學生的這種觀念，使他們認識到，書本里的觀點和思想只是編著者個人的見解，當然也有可能缺乏正確性或全面性。美術(shù)鑒賞又是一種特殊的意識活動，對同一問題或事物有不同認識也是正常的；只有敢于否定才能敢于肯定。這樣一來，學生的思想就會馬上活躍起來，他們的個人見解也往往由此而產(chǎn)生了。

“個人見解”不是“妄發(fā)議論”，這是讓學生們必須理解的第二個問題。當學生提出某一見解時，老師要反問他：你的認識與別人有什么不同，你為什么要提出這一觀點，你準備用什么樣的事例和論證讓人們同意你的觀點?當然這種反問不是潑冷水，而是為促使學生更深入地閱讀課文，去豐富自己的知識，去查閱資料和進行深入的思考。要使學生懂得，“厚積”是“薄發(fā)”的基礎(chǔ)，只有“厚積薄發(fā)的見解”才是有意義、有價值和有說服力的。

鑒賞是一個人綜合能力的體現(xiàn)。一個對美術(shù)有很高鑒賞力的人，除了要具有深厚扎實的美術(shù)基礎(chǔ)知識外，還要具有哲學、歷史、文學甚至自然科學的廣泛修養(yǎng)。我們要對某一美術(shù)作品做出全面、公正、科學的評價或認識，就得對作者的思想、身世，對作品產(chǎn)生的時代背景，對作品的制作手法及材料，對作品在美術(shù)發(fā)展史上的地位等都要進行深入的了解和分析。

篇(5)

但問題是“藝術(shù)學理論”首先要面對的是藝術(shù)作品，不是直接的理論。那么，當他們或我們面對藝術(shù)作品如何研究它們，如何詮釋它們，并進而上到藝術(shù)理論的高度，這就涉及一個對藝術(shù)的認識和理論研究的方法問題了。

一、綜合藝術(shù)實踐經(jīng)驗

如何理解“藝術(shù)學理論”我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術(shù)學院調(diào)到東南大學的目的，就是要建立‘‘藝術(shù)學”這門學科。他認為‘‘我國的藝術(shù)研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構(gòu)?！眒P4)無論是從學科，還是現(xiàn)實藝術(shù)研究的狀況，都缺乏一個統(tǒng)攝藝術(shù)的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科?；谶@個現(xiàn)狀和認識，張道一先生提出了“應(yīng)該建立藝術(shù)學”的構(gòu)想策略。誠如張道一先生指出：

“對于藝術(shù)的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規(guī)律，作為人文科學的一部分進行配列設(shè)施，在藝術(shù)教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業(yè)目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中‘藝術(shù)學’屬于‘文學類'但只是作為‘一級學科’的總名，用來概括音樂、美術(shù)、戲劇、電影、舞蹈等‘二級學科’（專業(yè)），而缺少實在的‘二級學科’的‘藝術(shù)學'這樣，對藝術(shù)進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。

這里張道一先生已經(jīng)把構(gòu)建“藝術(shù)學”的目的講得非常明確了，并率先于1996年在東南大學開始招收全國首屆‘‘藝術(shù)學”博士生。這就是“藝術(shù)學”建立的目的和意義，是構(gòu)建‘‘藝術(shù)學”的初衷。

2011年升級為大門類的藝術(shù)學，把原來的二級學科‘‘藝術(shù)學”更名為今天大家稱謂的“藝術(shù)學理論”，避免了與大學科門類‘‘藝術(shù)學”名稱重復(fù)，并升為一級學科。名稱的變化并沒有改變它的性質(zhì)。原來的二級學科“藝術(shù)學”，與今日的“藝術(shù)學理論”本質(zhì)上完全一致，科學目的、任務(wù)沒有任何改變。

但是自從藝術(shù)學理論成為‘‘大蛋糕”以后，全國各高校紛紛申報藝術(shù)學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術(shù)學理論的博士點申報成功數(shù)為18個點，居藝術(shù)學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術(shù)學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的“奧秘”了：其他一級學科都有藝術(shù)創(chuàng)作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術(shù)實踐需要很多的優(yōu)秀藝術(shù)作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術(shù)作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術(shù)作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期_年_度后又改為一年二度的“梅花獎”，也不是誰想評就評得上的。這需要‘‘臺上一分鐘臺下十年功”的磨礪。這些有藝術(shù)實踐要求的科學，藝術(shù)作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術(shù)作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術(shù)史論也是很重要的理論部分。那么，唯獨不需要藝術(shù)作品而全憑藝術(shù)理論支撐申報的“藝術(shù)學理論”碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬于藝術(shù)學范圍內(nèi)的理論研究成果，非常值得質(zhì)疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報“藝術(shù)學理論”的博士點，居然也成功了。這種亂象就給“藝術(shù)學理論”的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。

從學理上講，文學屬于藝術(shù)的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術(shù)學各屬于兩大門類科學。而且從學科內(nèi)部范疇的確認中，藝術(shù)學下屬的是美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統(tǒng)的藝術(shù)種類，并不把文學包含在其中。藝術(shù)學理論也是對這些“藝術(shù)種類”進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術(shù)規(guī)律和原理性的問題。張道一先生把藝術(shù)的理論分為三個層次：第一層次是藝術(shù)的技法理論；第二層次是藝術(shù)的創(chuàng)作理論；第三層次是藝術(shù)的原理性理論。

    最后一個層次當屬我們今天說的“藝術(shù)學理論”了，但前面兩個理論層次才是它的基礎(chǔ)。沒有藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)理論，藝術(shù)的原理性理論就無法進行展開和研究。藝術(shù)技法和藝術(shù)創(chuàng)作直接與藝術(shù)作品關(guān)聯(lián)，藝術(shù)學理論的研究首先也要面對它的研究對象。藝術(shù)學理論不能簡單地從理論到理論，它需要自己的研究對象——藝術(shù)作品作為底層基礎(chǔ)。脫離藝術(shù)作品的理論，只能是空洞的烏托邦似的理論，也不可能把問題討論清楚，把理論說透。因此，從事藝術(shù)學理論的研究，應(yīng)該首先是熟悉各藝術(shù)種類的藝術(shù)，知道它們是如何被創(chuàng)造出來的，藝術(shù)家運用的什么技法，藝術(shù)家如何運用的技法，作品的結(jié)構(gòu)如何，布局如何，怎樣呈現(xiàn)主題或母題。如果再具體一點，繪畫藝術(shù)的筆墨生成、技法與藝術(shù)原理是一種什么關(guān)系，如何去理解中國畫論中所探討的筆墨問題，什么是皴法，為什么說皴法的出現(xiàn)是中國山水畫成熟的重大標志。

    怎樣解讀范寬《奚山行旅圖》中的皴法與線條的關(guān)系問題，怎樣理解皴法與樹木山石的結(jié)構(gòu)關(guān)系問題，李成、郭熙又是如何推進山水畫的進程，他們使用的蟹爪樹枝造型和卷云山石造型，對中國山水畫造成的是什么影響，又怎樣分析《清明上河圖》中出現(xiàn)的蟹爪樹枝的形態(tài)與李郭之間存在的關(guān)系。再譬如西方繪畫。威尼斯畫派、荷蘭畫派對“光”是如何理解和表現(xiàn)的，他們與印象畫對“光”的理解和表現(xiàn)的差異是什么，印象派的環(huán)境色是依賴什么關(guān)系構(gòu)成的，環(huán)境色在畫面中是怎樣呈現(xiàn)的，如何看待印象畫派的寫實性質(zhì)，他們與文藝復(fù)興時期的寫實是何種關(guān)系的寫實，與寫實主義又是一種什么關(guān)系，這些不從技法和創(chuàng)作上探討是說不清楚的。《蒙娜麗莎》畫面的焦點在什么位置，為何要出現(xiàn)這個焦點，面部的明暗關(guān)系和人物結(jié)構(gòu)形成的是何種對位的關(guān)系，如此等等。沒有這樣的藝術(shù)技法理論和藝術(shù)創(chuàng)作理論為基礎(chǔ)，又如何做藝術(shù)學理論的研究昵，又怎么上升到理論高度昵。這里我們還僅僅是以繪畫為例——而且是順便提出幾個問題。藝術(shù)學理論是要把所有藝術(shù)種類全部打通，來探討藝術(shù)的原理性問題和藝術(shù)的規(guī)律等問題的，而所研究出來的成果，又能揭示所有不同種類藝術(shù)共性的本質(zhì)特征，而不是某一藝術(shù)種類的本質(zhì)特征（否則就是門類理論），還能解釋藝術(shù)總體規(guī)律，又是具有宏觀的、綜合的和整體的高度的藝術(shù)理論。試想，當下這種混亂的現(xiàn)象，如何做藝術(shù)學理論研究和學科建設(shè)。

我們這里提出一個行之有效的簡單方法，就是從事藝術(shù)學理論的研究者，首先要真的懂得藝術(shù)，了解藝術(shù)。要做到這一點，就要求藝術(shù)學理論的研究者，具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作實踐經(jīng)驗。學習一些美術(shù)、音樂、舞蹈的基礎(chǔ)知識。很多的人在探討中國山水畫時，常愛用“散點透視”來理解中國的所謂‘‘透視”問題，而且還有一些研究者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三遠”當成西方的透視對待。這些都是常識性的錯誤。為什么我們這里把美術(shù)、音樂和舞蹈作為藝術(shù)學理論研究者需要具備藝術(shù)實踐的對象，主要在于這樣幾個方面：美術(shù)是視覺的、空間的藝術(shù)，音樂是聽覺的、時間藝術(shù)。就是說從美術(shù)和音樂各自包含了藝術(shù)存在方式和感受方式兩個方面，人類感受藝術(shù)的兩大主管精神層面的高級器官——視覺和聽覺，被美術(shù)和音樂全嚢括盡了。舞蹈的載體非常特殊，它是我們?nèi)祟愖陨?，情感直接宣泄的載體一“情動于中而形于言。

    言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。(《詩?大序》）從這個層面講，舞蹈與人類關(guān)系最直接。其他的藝術(shù)形態(tài)諸如戲曲、影視、設(shè)計、曲藝等等，都有我們說的美術(shù)、音樂和舞蹈的基本要素。除了設(shè)計外，但設(shè)計與美術(shù)相關(guān)，其他均是“時空藝術(shù)’“視聽藝術(shù)”或“綜合藝術(shù)”。如果能夠打通美術(shù)、音樂、舞蹈這三門藝術(shù)種類，基本上就有藝術(shù)學理論的視野了。我們把藝術(shù)學理論要求打通的核心三門種類美術(shù)、音樂和舞蹈，稱為“三原色”打通論。我們這里形容的‘‘三原色”來自繪畫色彩理論。從色彩的關(guān)系上講，擁有了紅黃藍三原色，就可以調(diào)出任何顏色來。從事藝術(shù)學理論的研究者，如果擁有美術(shù)、音樂和舞蹈這“三原色”，就有綜合的學術(shù)能力，有宏觀的學術(shù)視野和整體的駕馭能力。但是，一個從未學過繪畫的人，沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗，他哪里會知道這里“形容”的含義。因為他根本不知道何種顏色調(diào)在一起，變成的又是一種什么顏色來。如果是一位學過繪畫的人，這個形容對他來講，藝術(shù)學理論的困惑問題就迎刃而解了，知道為什么要打通各種門類藝術(shù)關(guān)系的含義，知道藝術(shù)學理論是做什么的了。很多“看熱鬧”的群體，最多知道一些類似這樣的概念，僅僅是文字表層的概念而已，是知其然不知其所以然。所以，我們倡導從事藝術(shù)學理論的研究者，需要掌握美術(shù)、音樂和舞蹈的一些基本技法，親自參與一點藝術(shù)實踐創(chuàng)作活動，并將這些實踐經(jīng)驗綜合之，作為自己從事藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)知識。

二、形下至形上歸納普遍性

基于以上的藝術(shù)實踐經(jīng)驗角度，藝術(shù)學理論的研究方法需要“形下至形上”，然后歸納藝術(shù)的普遍性和原理性。張道一先生指出：“藝術(shù)學則是研究藝術(shù)實踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)規(guī)律的專門學問，它是帶有理論性和學術(shù)性的，成為系統(tǒng)知識的人文學科。不懂得藝術(shù)實踐或沒有藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，如何去研究藝術(shù)實踐，如何研究藝術(shù)現(xiàn)象，當然也就無法研究藝術(shù)規(guī)律了。對藝術(shù)規(guī)律的探究，首先是來自于對藝術(shù)本身諸問題研究所得出的結(jié)果。藝術(shù)理論研究如果不是針對藝術(shù)作品去研究問題，而是從一個概念到另一個概念，一種理論到另一種理論是沒有意義的。張道一先生曾借用陳之佛教誨說‘犒史論不要離開實踐，一旦與實踐脫離，許多問題不但看不出，也吃不透。的確如此，沒有藝術(shù)實踐的人，做出來的東西，多是在被抽空的概念中繞圈子，抓不住藝術(shù)的本質(zhì)性問題。

中國文化思想一直強調(diào)的是‘‘道”與“器”的關(guān)系問題“道”與“器”的關(guān)系正好說明了“藝”與“術(shù)”的關(guān)系問題?！暗馈迸c“藝”對應(yīng)“器”與‘‘術(shù)”對應(yīng)。中國的“藝術(shù)”這個概念就是“道器”概念的物質(zhì)化具體的呈現(xiàn)。沒有形而下的‘‘器”，就不可能產(chǎn)生形而上的“道”。藝術(shù)同樣如此，沒有形而下的‘‘術(shù)”，就沒有形而上的‘‘藝”。由“器”進‘‘道”是中國文化的基本邏輯。這里正好給我們提供了藝術(shù)學理論的研究方法，就是以藝術(shù)作品為研究對象和起點，再上升到藝術(shù)的理論高度，即由形而下至形而上的研究方法。脫離藝術(shù)作品這個研究對象的理論研究，終究是偽藝術(shù)學理論。

這種偽理論的確有。有人提出藝術(shù)學理論二級學設(shè)立“應(yīng)用藝術(shù)學理論”，這就是本身脫離了藝術(shù)作品和藝術(shù)實踐的人，才會提出這種奇怪的“理論”來。藝術(shù)理論不是抽象理論，不是從概念到概念。它本身就是具體的并且對藝術(shù)創(chuàng)作具有指導性的意義。這就是藝術(shù)學理論的‘‘用”。怎么會再‘‘整”—個古怪的‘‘應(yīng)用藝術(shù)學理論”來。提出這樣“理論”的研究者，估計是哲學或美學學術(shù)背景出身。因為在美學中提出了“實踐美學”，便借用這個概念略微改動，用到了藝術(shù)學的學科里來了。我們都知道，哲學和美學在西方來講本是一家。都是以邏輯的方法，用概念推演概念，概念實證概念的學科。黑格爾就是用他的絕對理念來證明他的美的概念，最終實證出‘‘美是理念的感性顯現(xiàn)”的結(jié)論。所以，黑格爾的絕對理念、絕對精神和他的美是一致的，美也是抽象的概念。即使黑格爾在他的《美學》著作中談到了藝術(shù)，也是作為論證“美”的概念的，而不是以藝術(shù)為研究對象探討具體的美的本質(zhì)問題。因此，西方美學中的‘‘美”是抽象的‘‘美”。

    實質(zhì)是把“美”作為一個哲學的概念，探討的依然是哲學問題。哲學的思維方式就是邏輯推論，從概念到概念的推論，不是去解決實際問題的，是解決思維本身的問題。故此，隨著西方美學發(fā)展，美學家們認識到‘‘美”要解決實際問題，要用到社會生活實踐中去，提出了‘‘實踐美學”，近年來也有直接提出“實用美學”的。藝術(shù)學則與美學不同，藝術(shù)學的建立就是要解決藝術(shù)的問題，西方同樣如此。所以，一旦美學解決不了藝術(shù)的問題，德國的德索（1867-1947)和烏提茲（1883-1965)等西方美學家，將藝術(shù)學從美學中分離出來。中國藝術(shù)學的建立沒有遭遇西方這種“分離”情況，一開始就是針對藝術(shù)進行研究的，要解決藝術(shù)的問題。中國古代畫論、書論、樂論、舞論、曲論，甚至詩論、文論，都是直接以作品為研究對象，并直接解決藝術(shù)（也包括文學）的問題。也就是說，中國的藝術(shù)學研究是從形而下開始的，然后才提出了形而上的藝術(shù)理論來解決藝術(shù)問題。諸如氣韻論、意象論、意境論、寫神論、逸品論、一畫論，立象盡意，得意忘象，中得心源，澄懷味象，以形媚道，神與物游，大象無形……這些形而上的藝術(shù)理論，就是解決中國藝術(shù)問題的藝術(shù)理論。再提一個‘‘實用藝術(shù)學理論”，不但缺乏起碼常識，邏輯也不通。這就是跟著西方文化邏輯跑的結(jié)果。最近看到錢乘旦的《中國學術(shù)不能再唯“外”是從了》，我們很贊同他的觀點：

現(xiàn)在，中國人頭腦里裝滿了“進步”“發(fā)展’“先進’“落后”“規(guī)律’“必然性”這一類西方文化特有的概念，為了不‘‘落后”，因襲照搬西方話語，也就成了中國學術(shù)“進步”的一個標志。20世紀以來，中國學術(shù)越來越‘‘歐化’“美化”，其原因就在這里。這不是說，中國學者不是在做中國學術(shù)，而是說，有更多的中國學術(shù)變成了西方學術(shù)的傳聲器：套用西方方法、論證西方結(jié)論、用西方語言說話，甚至直接重復(fù)西方話語……學術(shù)要求思考，思考是批評的第一步。中國學術(shù)不能再人云亦云，不能再唯‘‘外”是從了?，F(xiàn)在缺少的正是思考，是在思考基礎(chǔ)上的分析與批判，這是當前中國學術(shù)最大的障礙。現(xiàn)在的中國學術(shù)不是無知，而是沒有自信，中國學術(shù)應(yīng)當構(gòu)筑自己的話語了。

這里對“唯外”的這種現(xiàn)象，批評得非常有道理。藝術(shù)學界這種現(xiàn)象也是非常突出?？傄詾槲鞣饺说闹?、理論、概念以及表述方式，都是先進的，不用幾個西方的概念和理論，就顯得自己落后。西方美學中提出了‘‘實踐美學”，故此改頭換面地跟風，提出了—個所謂的“應(yīng)用藝術(shù)學理論”。為此，藝術(shù)學理論學科主要創(chuàng)始人之一，張道一先生批評到：“藝術(shù)學研究藝術(shù)理論，指導藝術(shù)實踐，它雖然也帶有思辨的成分，但不是思辨型的學科，也不可能將藝術(shù)分為理論藝術(shù)學和應(yīng)用藝術(shù)學。

藝術(shù)學理論研究方法，除了我們指出的從形而下的作品作為切入點外，還有就是最普通的一種研究方法，即歸納法。前面我們用了“三原色”原理來形容藝術(shù)學理論需要打通美術(shù)、音樂和舞蹈這三門藝術(shù)種類的道理。就是說，至少我們應(yīng)該把美術(shù)、音樂和舞蹈的共性探討、研究和分析出來，從這些種類的藝術(shù)創(chuàng)作中，尋找到它們的規(guī)律和共同的原理。張道一先生曾經(jīng)反復(fù)做過這樣的比喻，他說藝術(shù)學（即現(xiàn)在稱“藝術(shù)學理論”）就像水果，水果是抽象的，看不見，摸不著，但又存在著，經(jīng)常提到它。我們常說“吃水果”。這句話對，也不對。抽象的水果怎么吃，只能吃具體的蘋果或香蕉。這就如同其他藝術(shù)的門類，如美術(shù)、音樂、舞蹈、戲曲戲劇、影視等，是具體的藝術(shù)種類。就像蘋果、香蕉、梨子、葡萄等，是具體的水果種類，它們?yōu)楹谓兴?，因為它們有‘‘水果”的共性特征。藝術(shù)學理論就是要通過這些具體的藝術(shù)種類，找出它們共性的東西。為什么美術(shù)可以稱為藝術(shù)，音樂可以稱為藝術(shù)，舞蹈可以稱為藝術(shù)，戲曲戲劇、電影電視、設(shè)計等都可以稱為藝術(shù)。

    說明它們有共同的原理性的東西，才能被稱為‘‘藝術(shù)”。歸納出共性的東西，研究原理性的特征，這就是藝術(shù)學理論的方法。一旦我們掌握了藝術(shù)規(guī)律和原理，就可以用這些原理性的和規(guī)律性的藝術(shù)學理論指導藝術(shù)創(chuàng)作實踐了。往往有的研究者，過去的學術(shù)背景可能是某一種類的藝術(shù)，如美術(shù)、音樂、設(shè)計、舞蹈、影視、戲劇或戲曲等等。在從事藝術(shù)學理論研究過程中，如果只限于自己的專業(yè)背景，就可能會成為門類藝術(shù)的理論研究。局限在美術(shù)中，就可能成為美術(shù)學的理論研究；局限在音樂中，就是音樂學的理論研究，以此類推。這些都不是藝術(shù)學理論的研究。簡單地講，畢竟還有一個學科的問題。從學理上講，如果沒有打通藝術(shù)的種類，缺乏歸納的方法，沒有整體的宏觀學識視野，就做成其他的門類學科研究了。目前藝術(shù)學理論博士論文的開題，都會遭遇這個問題。有的藝術(shù)學理論博士生論文，不符合學術(shù)要求，開題報告跑到別的學科去了，做成了諸如美術(shù)學、設(shè)計學或戲劇戲曲學等等。

從這個角度講，藝術(shù)學理論對研究者來說，必然有學科的學術(shù)要求。既然是用綜合的、宏觀的和整體的學術(shù)研究方法，行之于藝術(shù)的分析、揭示和詮釋中，就要求從事藝術(shù)學理論的研究者，‘打通”藝術(shù)學的各個門類的一級學科，使研究者的思維來回貫穿于各門類藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，及其各自的歷史中和現(xiàn)象中。中國有句俗語，叫做‘‘隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差異很大。譬如美術(shù)和音樂，表面上看，二者根本不搭邊。但同時，中國還有一句俗語，叫做“隔行不隔理”，意思就是說盡管各行不同，不搭邊，但是道理是相通的。某種程度上講，藝術(shù)學理論探討、研究、分析和詮釋的就是這個“隔行不隔理”中的這個“理”。研究者能夠基于幾個藝術(shù)種類，再打通這個“理”，基本上就能夠有“一通百通”的學術(shù)能力了。只有“通”了，才能歸納出‘‘理”來。由此可知研究方法，需要看研究者的學術(shù)能力之所及。也由此而知，藝術(shù)學理論的研究，對研究者的要求較高。

三、對象、材料和理論結(jié)構(gòu)

藝術(shù)學理論的對象、材料和理論結(jié)構(gòu)問題，是研究藝術(shù)學理論研究運用方法的問題。繪畫、雕塑、設(shè)計、音樂、舞蹈、戲劇、戲曲、影視、曲藝等等，從整體、宏觀和綜合的方面說，它們是藝術(shù)學理論的研究‘‘對象”；從具體研究的角度講，它們是藝術(shù)學理論研究運用的‘‘材料”。一定要注意，我們這里對“對象”和“材料”用法和區(qū)分的描述。我們可以說，藝術(shù)學理論的研究對象就是藝術(shù)，因為我們在研究雕塑或樂曲作品時，我們可以籠統(tǒng)地說這個研究對象是藝術(shù)。但是，當?shù)袼芑驑非鳛榫唧w運用的“材料”時，即在具體地如何運用這些“材料”時，卻關(guān)系到是否屬于藝術(shù)學理論的研究。換句話說，當我們運用和選取這些“材料”時的不同方法，不同用途，不同目的，是區(qū)別其是“藝術(shù)學理論”研究，還是“美術(shù)學”研究、“音樂學與舞蹈學”研究、“設(shè)計學”研究，或“戲劇戲曲影視學”研究的重要標志。

有的學者認為，所用的“材料”探討的是藝術(shù)原理性的問題，規(guī)律性的問題，即使用的一個門類的“材料”，都屬于藝術(shù)學理論的研究。這種觀念大體是正確的。說大體是正確，是因為在認識藝術(shù)學理論的學理方面是正確的。但是不完整，有缺陷，關(guān)鍵點還是“材料”單一，缺乏說服力。譬如僅僅使用書法作品作為藝術(shù)學理論研究的材料，某種程度上可能只會解決書法方面的一些問題，即所探討書法藝術(shù)的規(guī)律并不具有普遍性。如果僅僅用繪畫藝術(shù)作為材料，研究的結(jié)果，同樣只能說明繪畫的問題，可能連雕塑的問題都解決不了，也很難得出一個具有普遍性的規(guī)律來。以此類推，同理可證。雖然說研究者的主觀愿望是基于藝術(shù)學理論的宏觀、綜合和整體的把握藝術(shù)本質(zhì)和規(guī)律問題，但是受其所使用的“材料”局限，很難得出一個具有普遍性的結(jié)論來。而且，單一的‘‘材料”也容易被人質(zhì)疑，或被理解為某個種類的如音樂學或美術(shù)學的理論研究。因此，對“材料”的占有、分布和運用，關(guān)系藝術(shù)學理論研究的成果是否具有普遍性，是否能研究出原理性的問題來。同時也可以以此印證，是否是藝術(shù)學理論這門學科的研究。材料的全面性和典型性便是決定藝術(shù)學理論研究的基礎(chǔ)。藝術(shù)學理論的研究材料，盡可能涵蓋所有的藝術(shù)種類，至少要涵蓋美術(shù)、音樂和舞蹈這三方面的作品，用這三方面的作品作為研究對象，同時作為材料，歸納和印證出所研究的實質(zhì)性問題。在所有被運用的材料中，為了圍繞研究的問題，研究者就不能再按照藝術(shù)的“分類”來組織材料，而是依據(jù)研究的問題“重新”組織材料。從這個角度講，美術(shù)、音樂和舞蹈的作品——材料，就是被打“亂”的，不是按藝術(shù)種類組織材料。研究者必須明白，這里沒有‘‘種類”(“門類”）之分，唯有總體的藝術(shù)作品或藝術(shù)材料。

這里就涉及一個材料和理論結(jié)構(gòu)先后的問題。即使不涉及先后問題，也涉及材料與理論結(jié)構(gòu)的關(guān)系問題。應(yīng)該注重的是首先掌握大量的材料，只有擁有了大量材料，才能做研究工作。但是，一些研究者卻先框定一個所謂的理論體系，然后根據(jù)需要再來補充材料。這樣“先入為主”的做法存在一個問題，就是忽視或遮蔽另一些材料的存在，或者選取材料時為我所用，容易走向片面或極端。前面我們就講到‘‘形而下至形而上”的方法過程，這個邏輯發(fā)展下來就是以材料和對象為依據(jù)，即依據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)現(xiàn)象，去發(fā)現(xiàn)和研究問題，研究藝術(shù)的規(guī)律和原理，研究藝術(shù)與人的關(guān)系，研究藝術(shù)與思想的關(guān)系等等。因為只有藝術(shù)發(fā)生了，我們才有可研究的對象和材料。所以，藝術(shù)學理論的理論結(jié)構(gòu)是從藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象中去發(fā)現(xiàn)問題，探討藝術(shù)的規(guī)律和本質(zhì)，研究藝術(shù)與社會、藝術(shù)與人的問題。同時，我們要看到的是，從事藝術(shù)學理論的研究者，對材料的掌握和運用本身是一種學術(shù)能力的表現(xiàn)。對于沒有藝術(shù)實踐經(jīng)驗的人來講，面對研究的對象——藝術(shù)，是麻木的，掌握起來要困難一些，運用起來會吃力一些。沒有良好的藝術(shù)感受能力，對藝術(shù)材料也就沒有什么感覺。藝術(shù)作品的精奧也會因沒感覺而遮蔽，駕馭不了豐富的藝術(shù)材料。因此，我們反復(fù)強調(diào)從事藝術(shù)學理論的研究者，自身需要懂得藝術(shù)，最好具有一定的藝術(shù)實踐經(jīng)驗。

四，結(jié)語

任何理論的有效性至少體現(xiàn)在兩個方面。一是研究者使用的方法正確，得出有效性的結(jié)論，并能有效地解決藝術(shù)問題；二是任何研究出來的新理論，本質(zhì)上又是一種理論的方法，在于有效地對未知領(lǐng)域的研究運用。當然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一個正確的研究方法。正確的研究方法來自于正確的思考。我們在探討藝術(shù)學理論的研究方法時，也涉及其他相關(guān)問題的探討。譬如學科問題，分類問題。學科的分類在于明晰制定教育方針策略和教育措施的踐行，也在于確定研究方向和研究范圍，更形而上—點，也在于教育制度的確立?！八囆g(shù)學”為什么要從原來的“文學”中分離出來成為一個大的門類學科，下設(shè)5個一級學科（當然5個一級學科是否合理，還可以再探討），說明了這是中國教育制度和教育方針的進步，也是在學理上把“亂輩”的現(xiàn)象梳理了一下。從學理上講，文學應(yīng)該屬于藝術(shù)的范疇之中。盡管“亂輩”現(xiàn)象還沒有徹底被清理，但比起“兒子”成為“老子”要好得多。既然我們已經(jīng)確立了藝術(shù)學的科學范圍和對象，在學科的建立中，就需要遵守這個學科的基本要求和規(guī)范。但是，大家在分蛋糕——申報碩、博點的時候，規(guī)矩方圓被任意切割。蛋糕是拿到了，可是接下來研究的時候，成了各唱各的戲，想怎樣做就怎樣做。我們不反對交叉學科的研究，反而鼓勵交叉學科的研究。學科交叉會成為一些新的研究方向，甚至出現(xiàn)一些新的學科。為此，張道一在建立‘‘藝術(shù)學”時，早就思考到了這個問題：

(一)藝術(shù)思維學——這是藝術(shù)學與思維學交叉結(jié)合的學科。

(二）藝術(shù)辯證法——這是藝術(shù)學與唯物主義辯證法交叉結(jié)合的學科。

(三）藝術(shù)倫理學——倫理學屬于哲學的一個分支，也稱“道德學”，是研究人的道德義務(wù)的科學。藝術(shù)倫理學的建立，既為藝術(shù)理論增添了道德哲學的支柱，也充實了藝術(shù)的內(nèi)容。

(四）藝術(shù)社會學——社會學是以社會為統(tǒng)一體而進行研究的一門科學，主要研究人類的社會生活及其發(fā)展、社會的本質(zhì)、社會進化的過程及其原理……藝術(shù)社會學是將藝術(shù)學當做一種重要的社會活動來研究，有助于在不同的社會中對藝術(shù)進行定位，從而發(fā)揮藝術(shù)的功能。

(五）藝術(shù)心理學——心理學是研究心理規(guī)律的科學。藝術(shù)心理學從藝術(shù)的角度研究各種心理活動。

(六）藝術(shù)文化學——文化是一個大概念，不論是廣義的解釋還是狹義的解釋，它所包括的內(nèi)容都很廣。藝術(shù)是文化的一部分。藝術(shù)文化學是在文化的大背景、大范疇內(nèi)通過比較研究，展示藝術(shù)的特點和作用的。

(七）藝術(shù)考古學——藝術(shù)考古學是藝術(shù)學和考古學的結(jié)合，它不僅為藝術(shù)的研究提供了有價值的資料，使藝術(shù)史更加充實豐富，并且也有助于考古學的發(fā)展。

(八）宗教藝術(shù)學——宗教是一種歷史現(xiàn)象，是一種社會藝術(shù)形態(tài)，它伴隨著人類的發(fā)展而成為一種信仰。宗教藝術(shù)學是解釋這種歷史的現(xiàn)象，闡明藝術(shù)以宗教為載體、宗教利用藝術(shù)形式的社會影響及其自身的發(fā)展的科學。

(九）藝術(shù)市場學——市場學的基本概念與基礎(chǔ)知識，市場經(jīng)濟，信息，經(jīng)營與策略票房價值與經(jīng)紀人，附加價值。

(十）工業(yè)藝術(shù)學——在現(xiàn)代社會中，工業(yè)在國民經(jīng)濟中占有主導地位。工業(yè)藝術(shù)學既帶有綜合的性質(zhì)，又是一個新興的學科。

篇(6)

專業(yè)介紹

服裝與服飾設(shè)計

培養(yǎng)目標：具有藝術(shù)設(shè)計、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國際型、復(fù)合型的高層次服裝與服飾設(shè)計人才。

專業(yè)特色：國際藝術(shù)學院服裝與服飾設(shè)計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術(shù)設(shè)計前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料應(yīng)用的能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于服裝與服飾設(shè)計創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進而從事在服裝與服飾設(shè)計專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實踐與研究；了解與服裝與服飾設(shè)計相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術(shù)交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。

主要課程：服裝設(shè)計、服裝結(jié)構(gòu)、服裝工藝、服裝CAD、素描、色彩、平面構(gòu)成、

立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成、基礎(chǔ)圖案、服飾圖案、服飾配色、童裝工藝設(shè)計、

服裝畫技法、中外服裝史、計算機輔助設(shè)計、服裝材料學、畢業(yè)設(shè)計與論文。

基本學制：四年

授予學位：藝術(shù)學

就業(yè)方向：學校、企業(yè)、公司等單位從事服裝教學、服裝企業(yè)管理、教育、研究、國際服飾文化藝術(shù)交流等工作。

視覺傳達設(shè)計

培養(yǎng)目標：具有藝術(shù)設(shè)計、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國際型、復(fù)合型的高層次視覺傳達設(shè)計人才。

專業(yè)特色：國際藝術(shù)學院視覺傳達設(shè)計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術(shù)設(shè)計前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進而從事在視覺傳達設(shè)計專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實踐與研究；了解與設(shè)計相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術(shù)交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。

主要課程：計算機藝術(shù)設(shè)計、商業(yè)動畫、CIS設(shè)計、廣告設(shè)計與策劃、書籍裝幀、標志設(shè)計、包裝設(shè)計、裝飾畫、型錄設(shè)計、展示設(shè)計、畢業(yè)設(shè)計與論文。

基本學制：四年

授予學位：藝術(shù)學

就業(yè)方向：媒體藝術(shù)、廣告、策劃、產(chǎn)品包裝設(shè)計、出版印刷、教育、研究、國際視覺傳達設(shè)計交流等工作。

環(huán)境設(shè)計

培養(yǎng)目標：具有藝術(shù)設(shè)計、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國際型、復(fù)合型的高層次環(huán)境藝術(shù)設(shè)計人才。

專業(yè)特色：國際藝術(shù)學院環(huán)境設(shè)計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術(shù)設(shè)計前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于環(huán)境設(shè)計創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進而從事在環(huán)境設(shè)計專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實踐與研究；了解與環(huán)境設(shè)計相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術(shù)交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。

主要課程：環(huán)境藝術(shù)史論、人體工程學、設(shè)計表現(xiàn)技法、計算機輔助設(shè)計、陰影透視與建筑制圖、建筑技術(shù)與建筑構(gòu)造、工程策劃與設(shè)計、商業(yè)空間設(shè)計、辦公空間設(shè)計、建筑設(shè)計、建筑工程細部與材料工藝學、園林建筑設(shè)計、園林綠化與廣場設(shè)計、建筑小環(huán)境設(shè)計、畢業(yè)設(shè)計與論文。

基本學制：四年

授予學位：藝術(shù)學

就業(yè)方向：室內(nèi)空間設(shè)計、家具設(shè)計、景觀設(shè)計、教育、研究、國際環(huán)境藝術(shù)設(shè)計交流等工作。

產(chǎn)品設(shè)計

培養(yǎng)目標：具有產(chǎn)品設(shè)計、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國際型、復(fù)合型的高層次產(chǎn)品設(shè)計人才。

專業(yè)特色：國際藝術(shù)學院產(chǎn)品設(shè)計專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生在當代產(chǎn)品設(shè)計前沿觀念與多專業(yè)組合中對新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于產(chǎn)品設(shè)計創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進而在產(chǎn)品設(shè)計專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實踐與研究；了解與產(chǎn)品設(shè)計相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術(shù)交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。

主要課程：工業(yè)設(shè)計史、設(shè)計概論、計算機輔助設(shè)計、設(shè)計心理學、設(shè)計美學、人體工程學、設(shè)計基礎(chǔ)、工業(yè)材料工藝學、工業(yè)設(shè)計工程學、工業(yè)CAD、產(chǎn)品開發(fā)模型設(shè)計與制作、設(shè)計方法與產(chǎn)品設(shè)計、畢業(yè)設(shè)計與論文。

基本學制：四年

授予學位：藝術(shù)學

就業(yè)方向：企事業(yè)單位、專業(yè)設(shè)計部門、科研單位從事產(chǎn)品造型設(shè)計、產(chǎn)品外觀設(shè)計，教學、科研工作以及國際產(chǎn)品設(shè)計交流等工作。

美術(shù)學

培養(yǎng)目標：具有繪畫、創(chuàng)作能力和藝術(shù)專業(yè)外語應(yīng)用能力的國際型、復(fù)合型的高層次藝術(shù)專業(yè)人才。

專業(yè)特色：國際藝術(shù)學院美術(shù)學專業(yè)的特色是充分發(fā)揮外國語學院的國際教育資源的優(yōu)勢，培養(yǎng)學生當代藝術(shù)前沿觀念與多專業(yè)組合的新技術(shù)、新材料的應(yīng)用能力；了解與藝術(shù)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；使學生具有將現(xiàn)代科技成果運用于藝術(shù)創(chuàng)作的基本素質(zhì)，進而從事在美術(shù)學專業(yè)領(lǐng)域有拓展性的實踐與研究；了解與藝術(shù)相關(guān)的全球政治、經(jīng)濟、文化的動向與趨勢；通過專業(yè)外語課程的教學，使學生掌握國際藝術(shù)交流的基本知識和基本能力，外語合格可赴英、法、美等國（3+1、2+2國際聯(lián)合培養(yǎng)模式）留學。

主要課程：1.基礎(chǔ)課程：素描、色彩、解剖、透視。2.理論課程：美學、中國美術(shù)史、外國美術(shù)史、形式美學、色彩學、透視與解剖學、油畫肖像、油畫風景、藝術(shù)心理學、油畫創(chuàng)作（實習）、素描、色彩、油畫材料、人體、三維模型、三維動畫設(shè)計、二維動畫設(shè)計、陶藝制作、藝術(shù)品市場管理、現(xiàn)代絲印版畫、計算機輔助設(shè)計、攝影、計算機應(yīng)用、畢業(yè)設(shè)計與論文。

基本學制：四年

授予學位：藝術(shù)學

就業(yè)方向：可以從事教育、職業(yè)藝術(shù)家、研究、自由職業(yè)者、藝術(shù)市場營銷、批評家、策展人、群眾文化方面的公務(wù)員、國際藝術(shù)交流等工作。

大連外國語學院音樂系成立于2012年，其前身是2005年國際藝術(shù)學院設(shè)立的音樂學專業(yè)。音樂系現(xiàn)有音樂學專業(yè)，下設(shè)聲樂、鋼琴、多媒體音樂制作、琵琶、二胡、古箏、竹笛七個專業(yè)方向。音樂系致力于“專業(yè)教學、藝術(shù)表演、社會實踐”于一體的人才培養(yǎng)模式，依托學校在外語教學及國際交流方面的優(yōu)勢，著力推進專業(yè)與外語的融合，全面培養(yǎng)具有一專多能的國際型、復(fù)合型高素質(zhì)藝術(shù)人才。

音樂學

培養(yǎng)目標：旨在培養(yǎng)德智體全面發(fā)展的大學本科層次的國際型、復(fù)合型人才。學生通過培養(yǎng)能夠具有以下能力：①音樂知識的傳播能力 ②音樂活動的組織能力 ③音樂演出的表演能力 ④音樂語言的創(chuàng)作能力 ⑤音樂文化國際交流能力。

專業(yè)特色：音樂學系大連外國語學院增設(shè)音樂學專業(yè)時在全國范圍內(nèi)首次提出英語+音樂、日語+音樂、西班牙語+音樂等外語結(jié)合音樂的辦學模式，旨在更新辦學理念，調(diào)整音樂專業(yè)培養(yǎng)模式，從而拓寬音樂學專業(yè)的發(fā)展口徑，增加就業(yè)機會。目前我院聯(lián)合辦學院校有日本名古屋音樂大學、日本岡山作陽大學音樂學院、西班牙羅維拉大學，韓國大邱藝術(shù)大學（音樂與傳媒）等。聯(lián)合辦學采用2+2模式，即學生第一、二學年在大連外國語大學學習，在完成前兩年的課程計劃，同時滿足外方音樂院校的專業(yè)考核后，于第三、四學年赴國外大學學習，四年本科學習結(jié)束后，雙方互認學分，達到兩校本科階段學習要求的學生，將被授予雙方的學士學位（西班牙羅維拉大學除外），同時也可以選擇其它學科繼續(xù)深造學習。另外，通過大連外國語學院的國際交流項目也可留學意大利、法國，美國等藝術(shù)院校。隨著我院在世界各地開辦了孔子學院，中國元素在世界上更加具有特別的魅力。中國民族器樂演奏在弘揚民族音樂文化，促進國際間大學音樂文化交流中將會起到很大作用。音樂系民樂專業(yè)學生受教育部孔子學院的委派多次出訪韓國、日本、阿聯(lián)酋、土耳其、俄羅斯等國演出影響很大。因此民族器樂作為特色專業(yè)，將有計劃的重點建設(shè)。

主要課程：本專業(yè)設(shè)聲樂、鋼琴、民族器樂（琵琶、二胡、古箏、揚琴、笛子）、基礎(chǔ)樂理與視唱練耳、多聲部作品分析與寫作（和聲，復(fù)調(diào)，曲式分析）、表演基礎(chǔ)、中國音樂史與賞析、西方音樂史與賞析、合唱與指揮、外國語（英、意、日、西班牙、韓國語等）、歌曲寫作、聲樂教學法、鋼琴教學法、鋼琴即興伴奏、舞蹈、形體訓練等。

基本學制：4年

授予學位：藝術(shù)學

就業(yè)方向：國際音樂文化交流、傳播、新型外國人社區(qū)文化、教育、表演、群眾文化工作等。

篇(7)

3 Edward H.Schafer, The Golden Peaches of Samarkand:A Study of Tang Exotics (Berkeley, Los Angeles:U niversity of California Press) 1963.薛愛華 (謝弗) 著, 吳玉貴譯:《唐代的外來文明》, 北京:中國社會科學出版社, 1995年, 第508~510頁。中譯本改正了引文的一些錯誤并加了一些研究性的譯注, 極便讀者。薛愛華書中所論偏于文獻考辨, 運用考古資料進行探討的主要著作有:由水常雄:《ガラスの道:形と技術(shù)の交渉史》, 東京:德間書店, 1973年;東京國立博物館編:《東洋古代ガラス:東西交渉史の視點から》, 東京:東京國立博物館, 1980年;干福熹主編:《絲綢之路上的古代玻璃研究》, 上海:復(fù)旦大學出版社, 2007年。

4 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養(yǎng)》, 胡素馨編:《佛教物質(zhì)文化:寺院財富與世俗供養(yǎng)國際學術(shù)研討會論文集》, 上海:上海書畫出版社, 2003年, 第246頁。

5 Hou Ching-lang, Trsors du m onastre Long-hingTouen-houang:unetude sur le m anuscrit P.3432, dans M.Soym i (dir.) , Nouvelles contributions auxtudes de Touen-houang (Genve:Droz, 1981) :149-168.中譯文侯錦郎:《敦煌龍興寺的器物歷》, 謝和耐、蘇遠鳴等著, 耿昇譯:《法國學者敦煌學論文選萃》, 北京:中華書局, 1993年, 第77~95頁。

6 唐耕耦等:《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯, 北京:全國圖書館文獻縮微復(fù)制中心, 1990年, 第1~109頁。

7 姜伯勤先生曾討論敦煌與發(fā)自波斯的香藥之路、珠寶之路、琉璃之路, 其中琉璃之路的提法頗具新意, 但未能展開論述。參看姜伯勤:《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》, 北京:文物出版社, 1994年, 第64~69頁。安家瑤對此有所申論, 參看氏撰:《玻璃之路---從漢到唐的玻璃藝術(shù)》, 《走向盛唐:文化交流與融合》, 香港:康樂及文化事務(wù)署, 2005年, 第21~27頁。

8 (7) 鄭炳林:《晚唐五代敦煌貿(mào)易市場的外來商品輯考》, 《中華文史論叢》第63輯, 2003年, 第72~76、73、74頁。

9 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養(yǎng)》, 胡素馨編:《佛教物質(zhì)文化:寺院財富與世俗供養(yǎng)國際學術(shù)研討會論文集》, 第246~260頁。

10 參看柯嘉豪:《少欲知足、一切皆空及莊嚴具足:中國佛教的物質(zhì)觀》, 胡素馨編:《佛教物質(zhì)文化:寺院財富與世俗供養(yǎng)國際學術(shù)研討會論文集》, 第36~37頁;John H.Kieschnick (柯嘉豪) , The Impact of Buddhism on Chinese Material Culture (Princeton:Princeton University Press, 2003) 2-14.

11 嚴耀中:《佛教戒律與中國社會》, 上海:上海古籍出版社, 2007年, 第194~206、449~468頁。

12 郝春文:《唐后期五代宋初敦煌僧尼的社會生活》, 北京:中國社會科學出版社, 1998年, 第2~4頁。

13 參看定方晟:《七寶について》, 《印度學佛教學研究》第24卷第1號, 1975年, 第84~91頁。

14 《大正藏》卷54, 第1105頁上欄。

15 《大正藏》卷12, 第346頁下欄~347頁上欄。

16 《大正藏》卷1, 第310頁下欄。

17 小野田伸:《古代ガラスを意味する「琉璃と「0) 璃について》, 《Glass:ガラス工藝研究會志》第43號, 1999年, 第27~30頁。

18 Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion (Chicago:The Field Museum of Natural History, 1912) 110-112.羅佛的看法代表當時學界的主流觀點, 現(xiàn)在看來需要根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和文獻資料重新檢證。

19 羅佛在當時佛教和印度學研究成果的基礎(chǔ)上提出, Berthold Laufer, Jade:A Study in Chinese Archaeology and Religion, p.111.這一觀點為薛愛華所承襲, 參見《唐代的外來文明》, 第537頁。

20 魏收:《魏書》, 北京:中華書局, 1974年, 第2270頁。余太山認為《魏書》所載波斯物產(chǎn)之文出自《周書》, 《魏書》原文雖然亦有這類物產(chǎn)的記錄, 只是由于并未超出《周書》范圍, 因而被《北史》編者用《周書》的記錄取代。換言之, 《魏書》原始記錄已不可得知。參看余太山:《兩漢魏晉南北朝正史西域傳研究》, 北京:中華書局, 2003年, 第86頁。

21 例如在波斯珠寶商內(nèi)沙不里 (Nayshābūrī) 寫成的第一部波斯語《珍寶書》中, 水精和玻璃就是同一個詞。Muh.m m ad ibn Abīal-Barakāt JuharīNayshābūrī, Javāhir-nāma-yi Niz.āmī, ed.Iraj Afshār (Tehran:Mīrās.-i Maktūb, 2004) .此材料承邱軼皓博士提示, 謹致謝忱。

22 宮嶋純子:《漢譯佛典における翻譯語頗梨の成立》, 《東アジア文化交涉研究》創(chuàng)刊號, 2008年, 第365~380頁。

23 孫望:《韋應(yīng)物詩集系年校箋》, 北京:中華書局, 2002年, 第515頁。

24 蕭滌非主編:《杜甫全集校注》, 北京:人民文學出版社, 2013年, 第120、5045頁。

25 (4) (5) 陜西歷史博物館、北京大學考古文博學院、北京大學震旦古代文明研究中心編著:《花舞大唐春---何家村遺寶精粹》, 北京:文物出版社, 2003年, 第214~215、101、97頁。

26 奈良國立博物館:《正倉院展 (平成五年) 》, 奈良:奈良國立博物館, 1993年, 圖49。

27 考古報告和研究論著中或稱琉璃、或稱玻璃的情形, 據(jù)引時依舊。

28 《大正藏》卷45, 第405頁上欄。按, 藥師琉璃光如來的名號, 在南北朝時期譯出的《佛名經(jīng)》中即有出現(xiàn), 之后在《藥師琉璃光如來本愿功德經(jīng)》中更直接展示了東方琉璃世界之莊嚴光明, 所體現(xiàn)的佛性之凈真。

29 趙永:《論魏晉至宋元時期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國國家博物館館刊》2014年第10期。

30 (11) 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 長沙:岳麓書社, 1995年, 第213、215頁。

31 黃征、吳偉:《敦煌愿文集》, 第148頁。以上愿文錄文均據(jù)IDP圖版有所改正。

32 陳藏器撰, 尚志鈞輯釋:《本草拾遺》, 合肥:安徽科學技術(shù)出版社, 2002年, 第24頁。

33 徐堅等著:《初學記》, 北京:中華書局, 1962年, 第646頁。

34 王炳華:《瑯玕考》, 《西域考古文存》, 蘭州:蘭州大學出版社, 2010年, 第225~237頁。

35 中國歷史博物館、新疆維吾爾自治區(qū)文物局編輯:《天山古道東西風》, 北京:中國社會科學出版社, 2002年, 第279、282頁。

36 大廣編集:《中國:美の十字路展》, 大阪:大廣, 2005年, 第134頁。

37 安家瑤:《北周李賢墓出土的玻璃碗---薩珊玻璃器的發(fā)現(xiàn)與研究》, 《考古》1986年第2期。

38 筱原典生:《脫庫孜薩來佛寺伽藍布置及分期研究》, 《石窟寺研究》第1輯, 北京:文物出版社, 2010年, 第197~206頁。

39 河北省文化局文物工作隊:《河北定縣出土北魏石函》, 《考古》1966年第5期;夏鼐:《河北定縣塔基舍利函中波斯薩珊朝銀幣》, 《考古》1966年第5期。

40 安家瑤:《中國的早期玻璃器皿》, 《考古學報》1984年第4期。

41 安家瑤:《談涇川玻璃舍利瓶》, 《2015絲綢之路與涇川文化學術(shù)研討會論文集》, 第287~292頁。

42 浙江省博物館、定州市博物館編:《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 北京:中國書店, 2014年, 第62~63頁。

43 趙永:《論魏晉至宋元時期佛教遺存中的玻璃器》, 《中國國家博物館館刊》2014年第10期。

44 2017年浙江省博物館特展僅陳列四件, 且未加說明。見浙江省博物館、西安市臨潼區(qū)博物館編:《佛影湛然:西安臨潼唐代造像七寶》, 第201頁。

45 中國美術(shù)全集編輯委員會:《中國美術(shù)全集:金銀玻璃琺瑯器》, 北京:人民美術(shù)出版社, 1989年, 圖228。

46 陜西省考古研究所:《法門寺考古發(fā)掘報告》, 北京:文物出版社, 2007年, 第248、228頁, 彩版232。

47 吳立民、韓金科:《法門寺地宮唐密曼荼羅之研究》, 香港:中國佛教文化出版有限公司, 1998年。

48 其中七件玻璃花圖版, 見寧夏固原博物館編:《固原文物精品圖集》 (下冊) , 銀川:寧夏人民出版社, 2013年, 第33頁。

49 羅豐編著:《固原南郊隋唐墓地》, 北京:文物出版社, 1996年, 第61、82、235~239頁。

50 王炳華:《吐魯番新出土的唐代絹花》, 《文物》1975年第7期。圖版見新疆維吾爾自治區(qū)博物館編:《新疆出土文物》, 北京:文物出版社, 1975年, 圖一八三。

51 之前對于絹花只有簡單報道, 前揭王炳華文認為隨葬的絹花只是墓主奢侈生活的一個側(cè)面反映, 未能從信仰層面對其性質(zhì)和功能有所討論。

52 陳海濤:《唐代入華粟特人的佛教信仰及其原因》, 《華林》第2卷, 2002年, 第87~94頁;畢波:《信仰空間的萬花筒---粟特人的東漸與宗教信仰的轉(zhuǎn)換》, 榮新江主編:《從撒馬爾干到長安---粟特人在中國的文化遺跡》, 北京:北京圖書館出版社, 2004年, 第49~56頁。

53 錄文參唐耕耦等:《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第三輯, 北京:全國圖書館縮微復(fù)制中心, 1990年, 第99頁。

54 張廣達、榮新江:《于闐史叢考》 (修訂本) , 北京:中國人民大學出版社, 2008年, 第89頁。

55 譚蟬雪:《敦煌民俗---絲路明珠傳風情》, 蘭州:甘肅教育出版社, 2006年, 第244~246頁;榮新江:《絲綢之路與東西文化交流》, 北京:北京大學出版社, 2015年, 第279~281頁;郭俊葉:《敦煌壁畫、文獻中的摩睺羅與婦女乞子風俗》, 《敦煌研究》2013年第6期。郭俊葉認為, 七夕與七月十五相距不遠, 佛教中七月十五日為盂蘭盆節(jié), 此時有盂蘭盆會、放焰口等一些佛事活動。于闐公主于此時施舍磨睺羅, 有可能是七夕之物, 節(jié)后施舍于寺院供養(yǎng)。按, 此說過于牽強, 于闐公主所施舍之物, 應(yīng)當是專為盂蘭盆節(jié)而造, 與七夕無涉。

56 黎毓馨考證靜志寺佛塔地宮為隋代初建、晚唐改造、北宋沿用, 見《心放俗外:定州靜志凈眾佛塔地宮文物》, 第8~23頁。可惜的是, 圖錄中沒有專門收錄玻璃器。

57 定縣博物館:《河北定縣發(fā)現(xiàn)兩座宋代塔基》, 《文物》1972年第8期。

58 《文物探源》, 《文史月刊》2008年第12期, 封三。

59 宿白:《定州工藝與靜志、靜眾兩塔地宮文物》, 《文物》1997年第10期。

60 唐耕耦等:《敦煌社會經(jīng)濟文獻真跡釋錄》第3輯, 第10、71、15、117頁。

61 干福熹:《中國古代玻璃的起源和發(fā)展》, 《自然雜志》2006年第4期。

62 關(guān)于漢唐間來自龜茲的異物, 參見余欣:《中古異相:寫本時代的學術(shù)、信仰與社會》, 上海:上海古籍出版社, 2011年, 第294~322頁。

63 榮新江:《于闐花氈與粟特銀盤---九、十世紀敦煌寺院的外來供養(yǎng)》, 《綿綾家家總滿---談十世紀敦煌與于闐間的絲織品交流》, 以上兩文均已收入其《絲綢之路與東西文化交流》, 第263~277、278~294頁。

64 干福熹等著:《中國古代玻璃技術(shù)的發(fā)展》, 第128~140頁。

65 大英博物館監(jiān)修, Roderick Whitfield編集、解說:《西域美術(shù):大英博物館スタインコレクシヨン》, 東京:講談社, 1982年, 圖55~1、55~2、56~2。相關(guān)研究參看安家瑤:《莫高窟壁畫上的玻璃器皿》, 北京大學中國古代史研究中心編:《敦煌吐魯番研究論集》, 北京:中華書局, 1982年, 第425~464頁。

66 彩色圖版見大廣編集:《中國:美の十字路展》, 第136頁。

67 安家瑤、劉俊喜:《大同地區(qū)的北魏玻璃器》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》, 北京:科學出版社, 2006年, 第38頁。

68 深井晉司:《圓形切子裝飾0) 璃碗---正倉院寶物白0) 璃碗源流問題について》, 氏著:《ペルシア古美術(shù)研究:ガテス器金屬器》, 東京:吉川弘文館, 1968年, 第7~46頁。

69 王銀田、王雁卿:《大同南郊北魏墓群M107發(fā)掘報告》, 《北朝研究》第一輯, 北京:燕山出版社, 1999年, 第143頁;王銀田:《北朝時期絲綢之路輸入的西方器物》, 張慶捷、李書吉、李鋼主編:《4-6世紀的北中國與歐亞大陸》, 第75頁。

70 馬艷:《大同出土北魏磨花琉璃碗源流》, 《中原文物》2014年第1期。

71 李昉等撰:《太平御覽》, 北京:中華書局, 1960年, 第3592頁?！杜f唐書高宗本紀》作龜茲王白素稽獻銀頗羅。吳玉貴疑《太平御覽》所引《唐書》金下有奪文 (吳玉貴:《唐書輯?！? 北京:中華書局, 2008年, 第1069頁) 。唐雯主張《御覽》所引唐書并不是某一部書的專名, 而是包括劉昫《唐書》、吳兢等所編一百三十卷本《唐書》及唐代歷朝實錄在內(nèi)的唐代各類史料文獻的總名。編修者將這一系列史料統(tǒng)一引錄作唐書, 正體現(xiàn)了唐至宋初的士人對于唐書這一概念的認識 (唐雯:《〈太平御覽〉引唐書再檢討》, 《史林》2010年第4期) 。因此, 本條史料雖有異文, 或別有所本, 未必為銀叵羅之誤, 且從下文考證來看, 金頗梨確實存在, 故仍其舊文。

72 魏收:《魏書》, 第2275頁。

73 中國社會科學院考古研究所:《北魏洛陽永寧寺1979~1994年考古發(fā)掘報告》, 北京:中國大百科全書出版社, 1996年, 第136頁。

74 Hofkunst van de Sassanieden:het Perzische rijk tussen Rome en China (224-642) (Brussel:Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis) 266.

75 西安市文物保護考古所:《西安財政干部培訓中心漢、后趙墓發(fā)掘簡報》, 《文博》1997年第6期。

76 分型、成分及功能分析, 參看張全民:《西安M33漢代玻璃研究》, 《文博》2004年第1期。

77 南京市博物館:《南京幕府山東晉墓》, 《文物》1990年第8期。

78 關(guān)善明:《中國古代玻璃》, 香港:香港中文大學文物館, 2001年, 第70頁。

79 頗梨作為七寶之一, 在唐宋時期敦煌佛寺中的功用及其與密教供養(yǎng)觀念的關(guān)系, 拙文《敦煌佛寺所藏珍寶與密教寶物供養(yǎng)觀念》 (《敦煌學輯刊》2010年第4期) 曾作初步討論, 敬請參看。

80 《大正藏》卷17, 第345頁下欄。

81 《大正藏》卷49, 第306頁中欄~下欄。

82 《大正藏》卷51, 第87頁中欄。

83 魏征等撰:《隋書》, 北京:中華書局, 1973年, 第908頁。

84 《舊唐書》卷四七《經(jīng)籍下》, 第2082頁?！短屏洹芳t殿書院條注略同 (李林甫等撰, 陳仲夫點校:《唐六典》, 北京:中華書局, 1992年, 第280頁) 。據(jù)下引韋述《集賢注記》, 史書庫縹帶之前缺字可補為青。

85 孫逢吉撰:《職官分紀》卷一五引《集賢注記》, 《景印文淵閣四庫全書》, 臺北:商務(wù)印書館, 1983~1986年, 葉八七背。陶敏輯校:《景龍文館記集賢注記》, 北京:中華書局, 2015年, 第222頁。文字和標點參考陶校而有所改易。

86 池田溫:《盛唐之集賢院》, 《唐研究論文選集》, 北京:中國社會科學出版社, 1999年, 第190~242頁。

87 拙文《〈唐六典〉修纂考》, 朱鳳玉、汪娟編:《張廣達先生八十華誕祝壽論文集》, 臺北:新文豐出版公司, 2010年, 第1161~1200頁。

88 王婕等:《一件戰(zhàn)國時期八棱柱狀鉛鋇玻璃器的風化研究》, 《玻璃與搪瓷》2014年第2期。

89 磯部彰編集:《臺東區(qū)立書道博物館所藏中村不折舊藏禹域墨書集成》中卷 (文部科學省科學研究費特定領(lǐng)域研究「東アジア出版文化の研究研究成果) , 東京:二玄社, 2005年, 第67頁。

90 林世田、薩仁高娃:《國家圖書館藏敦煌寫本〈金光明最勝王經(jīng)〉古代修復(fù)簡論》, 《敦煌研究》2006年第6期。

91 林玉、董華鋒:《四川博物院藏敦煌吐魯番寫經(jīng)敘錄》, 《敦煌研究》2013年第2期。

92 張彥遠:《歷代名畫記》, 杭州:浙江人民美術(shù)出版社, 2011年, 第47~48頁。

93 Yu X in, Material Culture, Reading Perform ance, and Catalogue System:Sutra Wrapper and Sutra Kerchief in Chinese Buddhist Rituals and the Form ation of the Canon, special lecture at Colum bia University Buddhist Studies Sem inarthe Center for Buddhism and East Asian Religion, January 29, 2016.

94 《大正藏》卷19, 第522頁上欄~中欄。

95 平安時代末期的著名僧人兼意專門收集佛經(jīng)和外典關(guān)于寶物的義理和載記, 匯編為《寶要抄》。關(guān)于杏雨書屋藏此書寫本之研究, 參看Yu X in, Assem bling the Precious Bits:Knowledge of Minerals in the Manuscript Houyoushou, The 12thInternational Conference on the History of Science in East Asia (Johns Hopkins University, Baltim ore, Maryland) July 14-18, 2008.