聲樂教育論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇聲樂教育論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、聲樂教育美聲唱法的發(fā)展歷程

美聲唱法在意大利又稱其為：美歌唱法，其原意是指美好的歌聲，而傳到中國就改稱為美聲唱法。

早在十六世紀(jì)，歐洲的意大利就利用其得天獨厚的藝術(shù)環(huán)境，使其變成了世界級歌唱家的搖籃。在當(dāng)時的意大利，就開始了聲樂教育，這為以后的誕生美聲唱法奠定了堅實的基礎(chǔ)，并且為美聲唱法創(chuàng)造了良好的生長環(huán)境。歐洲美聲唱法正式形成還歸結(jié)于意大利的歌劇的產(chǎn)生。

在十七世紀(jì)，意大利的正歌劇已經(jīng)正式誕生，而到了十八世紀(jì)末期，歐洲的聲樂藝術(shù)進入了一個歌唱的黃金時代，也就是正歌劇時期的美聲唱法時代。歐洲的美聲唱法是由意大利歌劇藝術(shù)演變而來，并且不斷發(fā)展和進步，才形成了現(xiàn)代的美聲唱法。

從十七世紀(jì)到十八世紀(jì)，美聲唱法漸漸成為歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，在這之后，音樂界也把它們統(tǒng)稱為美聲唱法。

在這段時期，在歐洲的整個聲樂的表演領(lǐng)域充斥著浪漫主義色彩，當(dāng)時的藝術(shù)家們崇尚美好，要求自由的生活，追求個性解放，這些也影響到了歐洲的聲樂藝術(shù)發(fā)展。聲樂經(jīng)過長達一個多世紀(jì)的發(fā)展，逐漸形成了現(xiàn)代的相對完整的美聲演唱體系。

二、聲樂教育中西方美聲音樂藝術(shù)的融合

目前，中國的聲樂藝術(shù)主要是有上個世紀(jì)傳入我國的歐洲美聲唱法與中國的傳統(tǒng)音樂相結(jié)合而成的，是獨具中國特色的美聲演唱藝術(shù)，幾乎完全中國化的美聲演唱。我相信，如果把美聲唱法與中國傳統(tǒng)的唱法相融合，那這種西方的音樂形式在中國就更容易被接受，更容易流傳開來，以此讓這種高雅的音樂藝術(shù)離我們不再遙遠。

（一）歐洲美聲唱法的傳入與借鑒

歐洲的美聲唱法在我國要與民族音樂的交融，這就要求在保留歐洲傳統(tǒng)唱法基本特點和一些科學(xué)成分的同時，逐步進行融合，使之形成符合我國人民審美情趣的聲樂體系。

從二十世紀(jì)三十年代美聲唱法開始傳入我國。尤其是在二十世紀(jì)五十年代以來，在老一輩的藝術(shù)家（如：郭蘭英、王昆等）的努力下，在保留民族特色的基礎(chǔ)之上，再借鑒學(xué)習(xí)歐洲的美聲唱法的長處，使我國的聲樂技術(shù)有了很大的提高，積極推動了我國的聲樂事業(yè)的發(fā)展。

在此之后的音樂藝術(shù)家（如：李雙江、吳雁澤等），在歐洲的美聲唱法基礎(chǔ)之上逐漸完善，逐步形成了美聲唱法的民族審美特征。

這些老一輩的藝術(shù)家都有一個共性，就是在美聲唱法基礎(chǔ)上，把民族韻味彰顯的特別的濃烈，這也是他們的演唱能夠得到中國人民喜歡的根本所在。

（二）歐洲的美聲唱法與我國的民族唱法的異同

1、歐洲的美聲唱法最初是源自他們成熟的宗教音樂，而中國的民族音樂開始是源于說唱、山歌，但主要還是來源于民間戲曲。

2、歐洲的美聲唱法的特點要求演唱者的發(fā)聲要自然，聲音要宏亮，這個演唱的音色要美妙而清純，在過程當(dāng)中要有適當(dāng)?shù)墓缠Q及連貫音的圓潤，穩(wěn)定的持續(xù)音，巧妙的滑音，特重的起音法，裝飾音以及有規(guī)律的漸弱、漸強等，而中國的傳統(tǒng)民族唱法的演唱特色主要涉及到演唱的共鳴和呼吸，潤色與行腔等，其審美的核心標(biāo)準(zhǔn)是字正腔圓。

3、歐洲的美聲唱法注重演唱的聲音的穿透力及感染力，沒有太多華麗的表演，而中國的民族唱法情感的表達主要是以感動聽眾為目的。

正是有了以上的不同點，使得美聲唱法和民族唱法在音色具有差異性，美聲所表現(xiàn)出來的是高亢、渾厚，而民族唱法說表現(xiàn)出來的是甜美而明亮。

（三）美聲唱法的民族化進程

自從上個世紀(jì)美聲唱法傳入中國，由于其科學(xué)性很快被國內(nèi)的音樂界的藝術(shù)家們所接納并且得到充分認可。在這幾十年的發(fā)展歷程里，它與中國的民族唱法不斷的進行碰撞、滲透、借鑒以及補充，不斷的吸納中國的音樂藝術(shù)語言來豐富自己，從而被中國大眾所接受。

1、音色審美上的民族化

美聲唱法的“民族化”問題主要是相對于中國的民族聲樂的發(fā)展而言的，它的民族化主要是在保留歐洲美聲唱法的傳統(tǒng)元素及所有的科學(xué)成分的基礎(chǔ)之上，逐漸發(fā)展符合中國民眾的審美情趣的聲樂藝術(shù)語言。

在如何體現(xiàn)民族性的上，我認為首先作品本身應(yīng)該具有民族性，就如用優(yōu)美的聲音說中文和英文一樣的，這種對于聲音的美感是具有共性的。當(dāng)作品本身的音色審美對于普遍的聽者具有認同性時，這就說明美聲唱法已經(jīng)正式具有民族性。

如：老一輩的藝術(shù)家王昆、胡松華等，他們在歐洲美聲唱法基礎(chǔ)之上，融合了民族唱法的審美特征，所以讓他們的演唱風(fēng)格具有濃烈的民族韻味，這也是他們能夠受到中國民眾所喜歡的原因所在。

2、演唱語言的民族化

民族的語言是一個民族內(nèi)直接交流的方式，它是一個民族的象征。從美聲唱法傳入至今，它一直都在對中國民族語言的韻味美進行著不懈追求。

美聲唱法的民族化，主要體現(xiàn)在演唱中運用本民族的語言韻味來表現(xiàn)，因為民族的特征是以民族語言來體現(xiàn)的。所以，要使西方的美聲唱法更具民族性，就主要表現(xiàn)在其演唱的民族語言韻味表達。既能夠引起中國大眾的共鳴，同時也豐富了中國的音樂藝術(shù)語言。

例如我國著名的音樂家吳碧霞，她運用其獨特的藝術(shù)感染力，在她所演唱的《春江花月夜》、《洗菜心》等民歌中，表現(xiàn)出特色鮮明、聲音自然以及濃厚民族韻味。在民族語言與美聲的交融中，她做到了把民族的語言韻味融入到美聲唱法中，既豐富了我國的聲樂藝術(shù)語言，也推動了我國音樂藝術(shù)的進步。

3、情感表達上的交融

中國的民族音樂是以“聲情并茂、以情帶聲”的表現(xiàn)方式，其主要是強調(diào)的以情動人。我們可以把聲腔比作它的軀體，而傳情則是它的靈魂所在，所以，它的演唱基本上都是和表演結(jié)合在一起的，力求“聲、位、情、表”的配合，把情感表達到極致。

在現(xiàn)代的美聲唱法中融入傳統(tǒng)的音樂的演唱手法，加入風(fēng)俗人情特點所表現(xiàn)的感情是細膩含蓄的，其情感的表現(xiàn)方式與傳統(tǒng)的具有相似性，這樣的演唱才真正具有鮮明的民族風(fēng)格和感染力。例如歌劇《卡門》、《茶花女》等。

篇(2)

（一）德育和智育的培養(yǎng)

要在教學(xué)的過程中，注重對學(xué)生思想政治道德、愛國主義情懷的培養(yǎng)。比如在對《長城謠》這首革命時期的愛國主義歌曲進行學(xué)習(xí)時，可以通過對歌曲產(chǎn)生的背景、歌曲的內(nèi)涵以及歌曲所表達的愛國主義思想進行事先的講解，使學(xué)生在歌曲學(xué)習(xí)時能夠深懷愛國情感。智育，是指在聲樂教學(xué)過程中向?qū)W生傳輸科學(xué)文化知識，增強學(xué)生的思維能力、學(xué)習(xí)能力和觀察能力等。

（二）提高學(xué)生的文化修養(yǎng)

在素質(zhì)教育和新課改的要求中，學(xué)生文化修養(yǎng)的提高是教育重點，而且聲樂教育是一項包含了歷史、人文、社會和自然的綜合性學(xué)科，所以在其學(xué)習(xí)中要注重對學(xué)生文化修養(yǎng)方面的提升，在教學(xué)過程中，可以觸類旁通，比如對相關(guān)的語言教學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)的知識都有所涉獵，又比如通過對電影、音樂劇甚至繪畫等相關(guān)藝術(shù)進行鑒賞，都可以從中學(xué)到豐富的文化知識。

（三）專業(yè)能力培養(yǎng)

首先是要打好扎實的唱功基礎(chǔ)，對于聲樂教育來說，學(xué)生的唱功是最為基本的能力，所以要注重唱功的鍛煉，唱功鍛煉要注意喉頭的安防、呼吸以及共鳴；其次要培養(yǎng)學(xué)生的聽辨能力，使學(xué)生能夠準(zhǔn)確地判斷和鑒賞音樂；最后要使學(xué)生掌握熟練的伴奏能力。

二、如何提高對學(xué)生的綜合能力培養(yǎng)

（一）運用創(chuàng)新的教學(xué)方法

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)，方法單一而機械，對于知識點的講解采用的是強硬灌輸?shù)姆绞剑瑢W(xué)生不僅理解困難，而且知識分散零散，直接導(dǎo)致學(xué)習(xí)效率低下。新課改要求教師要創(chuàng)新教學(xué)方法，突出重點，加強知識點間的聯(lián)系，多安排對于學(xué)生能力的訓(xùn)練。比如通過中小學(xué)音樂課堂的模擬，讓學(xué)生投入到聲樂教育的實際教學(xué)中去，更好地感受作為聲樂教師需要掌握的知識和技能。又比如，對于歌曲的學(xué)習(xí)可以通過學(xué)和教的方式進行不同角度的理解，這樣就可以在新知識學(xué)習(xí)的同時對已學(xué)知識再進行回顧和鞏固，體現(xiàn)出了知識的遷移。進行一定的課堂訓(xùn)練，一方面可以讓學(xué)生的能力得到實際的運用，另一方面可以通過訓(xùn)練對教學(xué)效果進行反饋，通過訓(xùn)練中出現(xiàn)的問題進行調(diào)整。

（二）結(jié)合多元的成績評價方式

成績評價是學(xué)生能力和教學(xué)成果的檢驗，它在一定程度上決定了教育的重點和方向。在傳統(tǒng)的教育體制中，定期考試是成績評價的唯一方式，這種單一而機械的評價方式成為應(yīng)試教育的根源，為了改變這一現(xiàn)狀，新課改中對成績評價的方式提出了要求，要將學(xué)生平時的學(xué)習(xí)能力和實踐能力同考試結(jié)合，并逐漸擴大學(xué)習(xí)能力在成績中的比重，比如可以將實驗操作、論文撰寫等方式考慮到最終成績中。多元和科學(xué)的成績評價方式，是學(xué)生知識遷移能力培養(yǎng)的前提條件，也是教師教學(xué)重點轉(zhuǎn)移的動力。

（三）在教學(xué)過程中多運用民族音樂

在柯達伊的教學(xué)理念中，民族的傳統(tǒng)音樂不僅是生活的體現(xiàn)和聯(lián)系，更是一個國家文化的具體形態(tài)和珍貴寶藏。我國是一個歷史悠久的多民族國家，傳統(tǒng)的音樂類型多樣，傳唱至今的藝術(shù)瑰寶甚多，這不僅能提高學(xué)生的素質(zhì)，還能養(yǎng)成學(xué)生的愛國主義情感，比如在進行傳統(tǒng)蒙古民歌《嘎達梅林》的教學(xué)時，不僅能讓學(xué)生欣賞優(yōu)美的蒙古音樂，還能通過音樂了解蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣和歷史。

（四）多組織學(xué)生進行合唱

由于聲樂教育是音樂教育中的重要組成部分，所以，在高師聲樂教育教學(xué)的過程中，要讓學(xué)生將聲樂融入到實踐中，而合唱便是科學(xué)的實踐方法。有些歌曲只有通過合唱的形式才能體現(xiàn)出最高的美感，更重要的是，在進行合唱時，學(xué)生們可以通過集體的活動鍛煉其紀(jì)律觀念和合作觀念，教師可以在教學(xué)的過程中組建合唱隊，挑選合適的歌曲進行排練。比如《黃河大合唱》等，在節(jié)慶時機，可以讓學(xué)生進行表演，增強學(xué)生的自信心。

（五）加強教師的敬業(yè)奉獻精神的引導(dǎo)

在中小學(xué)生聲樂教學(xué)中，教師對于教育工作的熱愛、對于學(xué)生的關(guān)注和關(guān)懷以及教師的職業(yè)素質(zhì)，都直接影響著中小學(xué)聲樂教學(xué)的質(zhì)量。而且由于中小學(xué)生的心智正處于發(fā)育階段，模仿能力很強，所以教師的一言一行都對孩子產(chǎn)生重要的影響，因此在教師的培養(yǎng)上，不僅要求教師擁有專業(yè)的音樂教學(xué)能力，更重要的是教師的責(zé)任感和對于中小學(xué)音樂教育的熱愛，只有這樣，才能從內(nèi)心感知中小學(xué)生的情感，才能做到無微不至的關(guān)懷。

三、結(jié)語

篇(3)

學(xué)前教育的發(fā)展過程中，音樂也是一個比較入門的窗口，讓孩子能夠提高智力和操作能力，進而能夠提高孩子的學(xué)習(xí)能力，對于學(xué)前教育來說，確實是一個比較優(yōu)秀的教學(xué)模式，我們在采取學(xué)前教育的時候，選擇音樂也是一個非常明智的選擇。近些年來，鋼琴不再是一枝獨秀了，鋼琴教育也不再是單一的家長們唯一的選擇，越來越多的樂器被提上了學(xué)生的學(xué)習(xí)日程，讓學(xué)生能夠有很好的音樂學(xué)習(xí)機會和更多的音樂教育選擇。音樂教育的選擇性增加也與這些年我國音樂教育事業(yè)的進步發(fā)展關(guān)系密切，這種發(fā)展帶來的結(jié)果是國民素質(zhì)有所提高，音樂教育在學(xué)前教育中的地位也節(jié)節(jié)攀升，我們追求的是音樂教育的在智力發(fā)展階段所帶給孩子的實際影響，是讓孩子在音樂的教育中能夠領(lǐng)會更多的關(guān)于學(xué)習(xí)、關(guān)于生活的內(nèi)容，音樂教育在學(xué)前教育中發(fā)揮的作用越大，那么在某個層面來說，音樂教育在整個素質(zhì)發(fā)展的過程中扮演的角色也就越來越大，這是我們都曾經(jīng)認識到的內(nèi)容?？偟目磥?，音樂教育在學(xué)前教育中的扮演的地位有三個，其一是啟蒙，這是教育的首要目的，即便家長對待學(xué)前教育的事情再功利，也不能否認其中存在的關(guān)于學(xué)前教育的種種啟蒙目的。其次是引導(dǎo)，家長寄希望自己的孩子能夠早日成長，望子成龍，希望能夠通過學(xué)前教育來提高孩子在未來競爭中的實力，所謂搶錢抓早，盡快謀劃，實際上是對孩子的一種引導(dǎo)。

2音樂教育在學(xué)前教育中存在的問題

音樂教育對孩子的成長十分重要，在我國也收到來自家長和教育界的廣泛關(guān)注，隨著音樂學(xué)前教育的體系不斷完善，規(guī)模不斷擴大，音樂學(xué)前教育已經(jīng)產(chǎn)生了一個十分巨大的環(huán)境影響氛圍，帶動著一批又一批的學(xué)生和家長不斷的投資投入到音樂學(xué)前教育當(dāng)中。我們可以認真的看到，在音樂學(xué)前教育的發(fā)展當(dāng)中，存在著些許不合理的地方，盡管我們將其歸納為音樂學(xué)前教育體系成長中的煩惱，轉(zhuǎn)型期的陣痛，但是我們依然需要認真的總結(jié)這些問題產(chǎn)生的原因，進行深刻的反思，只有在問題中到答案、在問題中做總結(jié)，才能為下一步的發(fā)展和學(xué)前音樂教學(xué)模式的根本進行探究，這也是本文的一個邏輯歸宿和出發(fā)點。首先，在音樂教育中功利主義盛行，在學(xué)前音樂教育中孩子始終應(yīng)該是第一位的，不是說我們投資多少、付出多少就是對孩子負責(zé)人，就是對孩子好，而是在這個過程中，真正讓還是成長多少，收益多少。在這個方面，中國的家長和學(xué)前教育機構(gòu)都存在著功利主義現(xiàn)象，大家都沒有對孩子本身的天賦和意識進行尊重和挖掘，在這種情況下，孩子一直是被動學(xué)習(xí)，不能夠真正地得到應(yīng)有的良好教育，不能夠真正的在學(xué)前教育中收益，得到真正的引導(dǎo)和幫助，這使得學(xué)前教育變?yōu)榱撕⒆蛹议L變相競爭和學(xué)前教育機構(gòu)不負責(zé)的收費競爭，讓學(xué)前教育變?yōu)榱宋兜馈Ｆ浯?，學(xué)前教育不是啟蒙一個環(huán)節(jié)，有些家長看到別人家的孩子學(xué)習(xí)了鋼琴，就讓自己的孩子也學(xué)習(xí)鋼琴，看到別的孩子學(xué)習(xí)畫畫也讓自己的孩子學(xué)習(xí)畫畫，覺得到了這個時間段了，應(yīng)該讓孩子學(xué)點什么，沒有考慮到孩子需要什么，在整個過程中，孩子的學(xué)習(xí)時間被家長充分安排，沒有啟蒙的時間。這個過程中如果能夠一直延續(xù)，家長變成虎媽虎爸還好，如果不能，僅僅是跟風(fēng)學(xué)習(xí)，半途而廢，不僅浪費人力物力，在學(xué)習(xí)的過程中也沒有得到充分的發(fā)展，孩子的自身的能力也沒有得到良好的啟發(fā)。最后，學(xué)前教育不成體系，學(xué)前教育機構(gòu)是市場化的結(jié)果，良莠不齊的學(xué)前教育給學(xué)生帶來的授課效果也是參差不齊的，在整個學(xué)前教育的過程中，我們真正能夠看到的是不斷地對孩子進行課程調(diào)整，沒有想到孩子是否有能力完成，不斷的灌輸，填鴨式教育。沒有統(tǒng)一的模式，從個體、私人到機構(gòu)、集團，學(xué)習(xí)教育的過程中充滿了各種不確定性，整個體系不統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)紊亂。

3學(xué)前音樂教育的教學(xué)模式

篇(4)

（一）聲樂派別的孤立性派別即流派

當(dāng)前就聲樂教育發(fā)展現(xiàn)狀來看，派別是越來越多，交流卻是越來越少。每個派別都各持己見，閉門鎖目。這大大阻礙了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。歌德曾說過：“我們?nèi)家獜那拜吅屯厡W(xué)習(xí)到一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內(nèi)在自我去對付一切，他也決不會有多大成就?！甭晿分械摹芭蓜e”甚至可以細化到個體的每個人。大家都知道，藝術(shù)生產(chǎn)是一種精神生產(chǎn)，是人類感性認識的最高形式。正如彭吉象先生曾在《藝術(shù)學(xué)概論》中說過：“如果說哲學(xué)代表著人類理性的最高形式，藝術(shù)代表著人類感性的最高形式?！币虼怂^多地摻雜著人們主觀的想法與觀點。這也是聲樂教育派別的孤立性形成的一個潛在因素。學(xué)習(xí)歌唱并不像其他藝術(shù)一樣直觀且可感可知，如，練習(xí)鋼琴可以用手去客觀地實踐；學(xué)習(xí)雕塑可以客觀地臨??；學(xué)習(xí)繪畫可以仔細觀察藝術(shù)之客體等等。學(xué)習(xí)聲樂技巧要靠老師的悉心教導(dǎo)，靠個人更好的悟性與對歌唱的一種通性的感知。正是因為這些，幾乎每個音樂教育者對于歌唱都有著自己的不同見解。這些不同的見解者基于自己所理解的觀念、方式去教授、傳達自己的聲樂思想，久而久之，就形成了“派別”的潛在因素。當(dāng)然，由于見解不同其育人的側(cè)重點或方法也大相徑庭。長期以來在我國聲樂教育中就形成了學(xué)院派或地方派。然而，所謂的學(xué)院派與地方派，在很大程度上來說都是彼此孤立的存在，之間的聯(lián)系也是點滴瑣碎。法國著名的哲學(xué)家狄德羅曾說過：“人不可孤立，孤立則危?！庇脕硇稳葸@種現(xiàn)狀是再適合不過了。不言而喻，他們的聲樂觀點千差萬別、大相徑庭。或許，很多的學(xué)生都遇到過這種情況，當(dāng)自己與不同學(xué)院或是同一學(xué)院不同老師的學(xué)生在交流時，會發(fā)現(xiàn)彼此的聲樂觀點大相徑庭，甚至某些方面恰恰相反。那么到底誰對誰非？彼此只是愚昧的堅持而并沒有理性的交流。隨著音樂教育的發(fā)展，其不斷受到社會的認可與重視，然而派別的孤立性問題，切實的阻礙了音樂教育的發(fā)展，彼此因循守舊，固執(zhí)己見，直接影響著教學(xué)成果。這個問題的解決已是迫在眉睫。

（二）聲樂派別的孤立性的解決——聯(lián)系、交流

“三人行必有我?guī)熝伞薄Ｖ挥欣硇缘販贤?、交流、學(xué)習(xí)才能發(fā)現(xiàn)彼此的不足，也只有這樣才能整體地提高聲樂教育水平。然而我國高等院校音樂教育無論是師資還是其基礎(chǔ)設(shè)施都很缺乏，再加上每個教育者的思想觀點不盡相同，這都嚴(yán)重阻礙了聲樂教育的發(fā)展。因此聲樂學(xué)術(shù)交流迫在眉睫。這就需要教師調(diào)整自我心態(tài)，而不是固執(zhí)己見、捍格不通，《易傳》曰：“廣大配天地變通配四時”，“變通者，趣時者也”。應(yīng)該謙虛謹(jǐn)慎、泰而不驕，學(xué)會看別人的閃光點，與他人靜心理智地交流學(xué)習(xí)。只有這樣才能有利于學(xué)術(shù)交流的開展?，F(xiàn)在許多高校都邀請了著名的聲樂教育家或是歌唱家到本校講學(xué)，毋庸置疑這是正確的，但卻如杯水車薪，遠遠不能達到學(xué)習(xí)的目的。聲樂的學(xué)習(xí)并不是一朝一夕、一蹴而就的，而應(yīng)該形成一種學(xué)術(shù)交流的機制，而不是三天打漁兩天曬網(wǎng)。比如，可以聘請一些優(yōu)秀的退休教授為學(xué)校的客座教授，長期建立這樣一種機制，要形成教師與教師、教師與學(xué)生、學(xué)生與學(xué)生之間的長期的互相學(xué)習(xí)、相互交流、取長補短的氛圍，只有這樣聲樂的學(xué)習(xí)才能形成系統(tǒng)，從根本上改變和扭轉(zhuǎn)聲樂派別的孤立性對聲樂教育的影響，才能促進聲樂教育的平衡、健康的發(fā)展，才能真正培養(yǎng)出杰出的優(yōu)秀聲樂人才。

二、結(jié)語

篇(5)

中國現(xiàn)代聲樂的教育發(fā)展主要是在二十世紀(jì)，在這一100多年內(nèi)中國現(xiàn)代聲樂通過對自身的不足之處的改進，以及創(chuàng)新發(fā)展自身優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)文化，同時還不斷接受、吸取國外優(yōu)秀的西方聲樂文化精華，形成具有中國特色的現(xiàn)代聲樂藝術(shù)文化的現(xiàn)形式。中國近現(xiàn)代教育是在中西文化交融與碰撞中曲折前進的，聲樂的發(fā)展也不例外，中國現(xiàn)代聲樂在二十世紀(jì)上半期的主要發(fā)展教育進程早在清朝末期20世紀(jì)民國初期，由于西方列強對中國領(lǐng)土的侵略，使封建的中國社會制度逼不得已進行社會制度改革，從而使得中國與個西方外來文化的碰撞與融合，中國現(xiàn)代聲樂隨之應(yīng)勢出現(xiàn)學(xué)堂樂歌的教育傳承形式，這是一種脫胎于中國傳統(tǒng)聲樂教育的一種新型的現(xiàn)代新音樂教育傳承形式。在這一中國聲樂發(fā)展時期，許多在日留學(xué)的海外游子開始帶著滿腔的熱血回國，正是他們開辟了中國學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作先河，直到1927年中國才擁有了第一所高等專業(yè)音樂教育機構(gòu)，也就是上海國立音樂院。雖然這一時期傳唱最為廣泛的聲樂歌曲還比較稚嫩，但這些聲樂創(chuàng)作歌曲已顯出中國創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的雛形。在二十世紀(jì)三十年代，中國的聲樂發(fā)展開始逐步走入正軌，這一時期有海外留學(xué)歸來的師生創(chuàng)作了一大批膾炙人口的歌曲，比如《問》、《海韻》、《紅豆詞》等，現(xiàn)今仍舊被傳唱和改變成現(xiàn)代流行唱法廣為人知。進入四十年代后，由戰(zhàn)爭的硝煙彌漫，這一時期主要是以愛國為主體的歌曲大量涌現(xiàn)，并傳唱進了幾代人的心里。二十世紀(jì)八十年代，中國的經(jīng)濟迅速的發(fā)展，改革開放的實行也成就了我國聲樂發(fā)展的大好春天，老一輩的優(yōu)秀教育家培養(yǎng)了一大批的歌唱人才，有些至今還活動在舞臺上，比如宋祖英、等。與此同時聲樂的創(chuàng)作也出現(xiàn)了前所未有的時期。這一時期通俗唱法開始進入人們的視野中，各種歌唱比賽此起彼伏，成為了推動中國聲樂教育發(fā)展的主要力量，開始形成了專業(yè)與業(yè)余的區(qū)別。我國學(xué)校聲樂教育的問題，直到90年代開始至今，隨著不斷的改革逐步為國人所認識和接受，但這種認識還需要漫長的時間來吸收。因此，從現(xiàn)代聲樂發(fā)展的歷史看來我國學(xué)校聲樂教育，對于民族音樂的傳承和繼續(xù)發(fā)展，以及當(dāng)下我國聲樂教育改革的理論基礎(chǔ)研究，都是一個值得關(guān)注和繼續(xù)開辟的領(lǐng)域。

二、中國現(xiàn)代聲樂的發(fā)展

從進入二十世紀(jì)九十年代至今中西文化的交流開始日趨頻繁，中國的聲樂教育開始進入多元化的時代，人們對于音樂的要求越加渴求，各種新穎的唱法開始漸漸浮出水面，激蕩在人們的心中。例如原生態(tài)的唱法、饒舌、搖滾等，隨著大眾傳媒的快速發(fā)展，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等造就了一個豐富多彩的影像時代。就聲樂而言，隨著這樣發(fā)展的普遍化，平民化，雖則彼此之間無聯(lián)系，但音樂就是亙古不變的傳送情感的紐帶。聲樂教育從體制到體系逐漸龐大與成熟起來，一個世紀(jì)對于一個名族的發(fā)展太短了，中國的聲樂教育也是將還有一段漫長的道路要走的。盡管目前學(xué)術(shù)界，對中國民族聲樂概念還不是完全認可，但是中國有著上下五千年的文化底蘊，這么一個悠久的歷史古國怎能不發(fā)展自己的民族音樂呢？具有濃厚的民族風(fēng)情和地域文化的藝術(shù)表現(xiàn)的中國民族音樂未來一定會受到世界的矚目的。聲樂的教育從口教到書本，再到現(xiàn)在的信息化時代，歷經(jīng)了長時間的摸索才形成現(xiàn)在這個文化繁榮的氛圍，而未來的發(fā)展也必將是漫長的。

三、結(jié)語

篇(6)

論文摘要：目前，在高師的音樂教學(xué)過程中，教學(xué)內(nèi)容把音樂的術(shù)科與音樂的理論學(xué)科課程設(shè)置得比較科學(xué)、合理。然而，大部分學(xué)生忽視一方面，而片面強調(diào)另一方面的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，作為聲樂專業(yè)的學(xué)生應(yīng)明白音樂理論課與專業(yè)技能訓(xùn)練之間是相輔相成，相會依托的關(guān)系。教師更應(yīng)清楚高師聲樂教學(xué)的方向是為基礎(chǔ)教育服務(wù)的，不能只注重培養(yǎng)學(xué)生的演唱技巧能力，忽視學(xué)生的普通文化課、專業(yè)基礎(chǔ)課以及聲樂理論水平、教學(xué)能力等方面的培養(yǎng)。因此，為了適應(yīng)未來中學(xué)實際教學(xué)工作的需要，體現(xiàn)高師聲樂教學(xué)的師范性特點，我們應(yīng)該平衡在專業(yè)學(xué)習(xí)過程中術(shù)科理論的學(xué)習(xí)與技能的訓(xùn)練。

長期以來沿用著專業(yè)音樂學(xué)院的聲樂教學(xué)模式，注重聲樂演唱技能的培養(yǎng)而忽視了對其他理論科目的重視。然而，在高師聲樂教學(xué)大綱中對教學(xué)目的和任務(wù)這樣規(guī)定“要求學(xué)生掌握聲樂基礎(chǔ)理論知識和技能技巧；能分析一般聲樂作品；有一定的范唱能力；勝任中等學(xué)校音樂課的唱歌教學(xué)和課外聲樂活動輔導(dǎo)工作”。可見培養(yǎng)高師學(xué)生的目標(biāo)是培養(yǎng)中學(xué)教師和社會教育機構(gòu)的音樂教育工作者，以提高國民音樂素質(zhì)，進行音樂文化的普及教育。因此，在聲樂學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生不僅要具備高素質(zhì)、高水準(zhǔn)的演唱技能，還必須有扎實的音樂文化基礎(chǔ)知識，聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)是依靠豐厚的理論知識與聲樂基礎(chǔ)技巧的結(jié)合。

音樂理論與專業(yè)技能訓(xùn)練是相輔相成的，要想成為一名優(yōu)秀的音樂工作者，在掌握高超專業(yè)技能的同時還需具備良好藝術(shù)修養(yǎng)。但是，很長時間以來在我們的高師音樂教育中似乎形成這樣的現(xiàn)象，對音樂理論感興趣的同學(xué)認為，只需要把理論知識學(xué)好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的內(nèi)容，甚至瞧不起從事聲樂技巧研究方面的人；對聲樂技巧感興趣的同學(xué)認為只要會唱，能炫耀的聲樂的技巧有多高深，一味地勤學(xué)苦練技巧，忽視了理論研究在術(shù)科學(xué)習(xí)中的重要性。因而，應(yīng)注意課程結(jié)構(gòu)上的綜合性和均衡性，合理安排必修課與選修課，提高學(xué)生的應(yīng)用能力和理論水平。

一、注重學(xué)生理論方面的學(xué)習(xí)

優(yōu)美的旋律，美妙的聲音是通過嫻熟的歌唱技巧來獲得的，然而要想營造一個較高的藝術(shù)境界，則需要其他音樂理論知識來潤色。在進行聲音技術(shù)訓(xùn)練中，對其他音樂理論學(xué)科的學(xué)習(xí)與聲樂技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理論的支持，理論的領(lǐng)會也需要技巧去充實與體會。對主修聲樂的同學(xué)來說，我們必須對與聲樂技巧有關(guān)的理論知識作充分的了解和學(xué)習(xí)，如基本樂理、和聲、作品分析和中外音樂史等方面的知識，如果缺乏了對音樂的基本知識的學(xué)習(xí)與掌握，我們只能做一個單純的聲音的模仿者。我們只有通過對音樂理論知識方面的學(xué)習(xí)，我們才能提高對音樂欣賞和理解的能力，提高專業(yè)綜合水平，才能根據(jù)自己的理解進行聲音藝術(shù)上的加工與創(chuàng)新，以適應(yīng)聲樂教學(xué)、創(chuàng)作、表演鑒賞的需要。同時還有必要對更深層次的理論知識作研究，掌握其與技術(shù)的關(guān)系，以提高自身的修養(yǎng)，努力適應(yīng)社會發(fā)展的需要。

二、注重學(xué)生綜合技能方面的訓(xùn)練

聲音技巧的掌握是歌唱的根本問題，是表現(xiàn)音樂的重要手段之一。一首優(yōu)秀的聲樂作品，如果能夠通過聲音把鮮明的音樂形象讓聽眾產(chǎn)生共鳴，對于歌唱者來說，就需要具備良好的專業(yè)技能修養(yǎng)了。如果沒有掌握良好的歌唱技巧，完美的音樂形象就無法表現(xiàn)出來，就無法表現(xiàn)舒展的、緊張的、高亢的、低沉的音樂情緒，不同的內(nèi)容、不同的情緒需要用不同的技巧來表達。只有這樣，學(xué)生要真正掌握歌唱的技術(shù)要求和音樂的表現(xiàn)力，做到獨立思考，提出自己獨到的見解，不斷提高分析和處理作品的能力。

高師聲樂教學(xué)的主要目的是培養(yǎng)綜合型的音樂教學(xué)人才，學(xué)生除了具有演唱方面的能力，還應(yīng)具備其他能力方面的訓(xùn)練，如：教學(xué)能力、分析、理解、處理作品的能力、藝術(shù)實踐的能力等等。我們在進行聲音訓(xùn)練時，我們必須認真分析作品并對其進行正確的藝術(shù)處理，首先我們了解作品的背景、風(fēng)格、創(chuàng)作意圖、演唱情緒等，還要對作品的曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特點、調(diào)式調(diào)性，以及其歌詞韻律、作品、聲音色彩都有必要解讀。“聲音作為一種物理現(xiàn)象具有音高、音長、音強、音色等要素，音樂的創(chuàng)造者把這些要素納入一定的體系中（如調(diào)式、調(diào)性、節(jié)拍）使之系統(tǒng)而有序，并在文化的發(fā)展中不斷完善與豐富，從而成就無數(shù)動人心弦的樂曲，是音樂藝術(shù)在人類的生活中產(chǎn)生無法取代的作用”。

三、加強舞臺表演的實踐

為符合高師聲樂教學(xué)的目的，培養(yǎng)出來的學(xué)生更具有師范性，因此，在對高師聲樂專業(yè)的學(xué)生教學(xué)過程中，聲樂課堂的教學(xué)不僅僅是規(guī)范聲音技術(shù)問題，而是必須重視學(xué)生教學(xué)實踐能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的表演演唱水平。舞臺表演的好壞直接反映學(xué)生綜合專業(yè)的學(xué)習(xí)情況和演唱技巧掌握運用能力，這也在于對學(xué)生演唱技巧的實際應(yīng)用。聲樂學(xué)習(xí)是一門集藝術(shù)性、技術(shù)性、知識性和實踐性為一體的學(xué)科，學(xué)生不但要會唱、會教還有要會演，即加強學(xué)生的聲樂表演技能的教學(xué)能力和音樂活動的組織能力。學(xué)生要不斷地參加藝術(shù)實踐，在藝術(shù)實踐中不斷提高自身的演唱水平，鍛煉他們的心理素質(zhì)。學(xué)生在舞臺上的一招一式，與他們平時的學(xué)習(xí)積累及生活中的真實情感體驗分不開，精彩完美的舞臺表演是聲樂課堂上理論與技巧的的體現(xiàn)。

在聲樂專業(yè)學(xué)習(xí)的過程中，應(yīng)把理論學(xué)習(xí)與技能應(yīng)用有機的結(jié)合起來，既要掌握在實踐過程中所需要的理論知識，又要在實踐中聯(lián)系理論，要學(xué)生知道怎樣做，為什么要這樣做。音樂理論與聲樂技能之間相互依托、支撐，只有真正了解了與技術(shù)有關(guān)的理論，掌握與技術(shù)的關(guān)系，才能更好的懂得藝術(shù)的奧秘。同學(xué)們只有具備全面、扎實的知識以及能靈活地運用所掌握的知識的能力，才能適應(yīng)社會的需要，市場的需要，也才能實現(xiàn)自己的人生目標(biāo)。

參考文獻：

[1]郭聲健.音樂教育論[M].湖南文藝出版社，2004，12.

[2]石惟正.聲樂教學(xué)法[M].人民音樂出版社，1995，7.

篇(7)

關(guān)鍵詞:高師音樂教育 教育改革

民族振興的希望在教育，振興教育的希望在教師。好教師的培養(yǎng)極大地依賴于教師教育。①因此，審視高師音樂教育現(xiàn)狀，發(fā)現(xiàn)其中存在的問題，探究改革對策，對于培養(yǎng)適應(yīng)我國基礎(chǔ)音樂教育需要的合格音樂教師至關(guān)重要。

一、高師音樂教育專業(yè)存在的主要問題

1.向?qū)I(yè)音樂院?？待R，過于重視音樂技能技巧訓(xùn)練

長期以來，高師音樂教育深受專業(yè)音樂院校教學(xué)方式影響，過于重視音樂技能技巧訓(xùn)練，教育理論與從教能力的培養(yǎng)成了不起眼的教學(xué)內(nèi)容，高師音樂教育專業(yè)培養(yǎng)合格中小學(xué)音樂教師的本質(zhì)被忽視。例如，一些聲樂和鋼琴等專業(yè)課教師向?qū)I(yè)音樂院?？待R，把培養(yǎng)能獲獎的尖子生作為目標(biāo)，對于資質(zhì)一般的學(xué)生的教學(xué)卻毫無興趣、敷衍了事，使教學(xué)成為一種精英教育。高師音樂教育培養(yǎng)的不是表演型人才，而是能勝任中小學(xué)教學(xué)的音樂教師，高、精、深的專業(yè)訓(xùn)練并不能很好地適應(yīng)中小學(xué)教學(xué)的需要。以鋼琴教學(xué)為例，一些學(xué)生能完美地演奏肖邦練習(xí)曲，卻不能熟練地即興伴奏，對于一些適合農(nóng)村經(jīng)濟狀況的鍵盤樂器如電子琴的使用也不甚了解，這樣的學(xué)生就不算是合格的音樂教師。聲樂教學(xué)的狀況也不盡如人意，一些教師盲目追求學(xué)生的演唱功力，忽視了讓學(xué)生掌握與聲樂教學(xué)相關(guān)的理論知識，導(dǎo)致一些學(xué)生聲樂專業(yè)技能雖好，卻不懂得中小學(xué)生生理發(fā)展規(guī)律，因而不能很好地在音樂課堂中對學(xué)生因材施教。

2.課程設(shè)置不夠合理，不利于完善學(xué)生的知識結(jié)構(gòu)

大部分高師院校音樂教育專業(yè)的課程設(shè)置不夠合理。第一，教育學(xué)課程在總課程中所占比重過小，約占總課時的21％，相比之下，美國、日本、德國一般在33％至40％之間，因此難以突出高師音樂教育專業(yè)的師范性。第二，忽略了課程之間的橫向聯(lián)系、滲透和整合，缺乏交叉性的學(xué)科課程及跨專業(yè)的選修課程，不利于學(xué)生知識結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)性和完整性，因而不能很好地適應(yīng)新課程標(biāo)準(zhǔn)學(xué)科綜合的新要求。第三，專業(yè)課程設(shè)置缺乏適應(yīng)性。我國高師多采用“大一統(tǒng)”的課程模式，幾乎是清一色的樂理、視唱練耳、和聲、曲式、中外音樂史、鋼琴、聲樂等與專業(yè)音樂院校教學(xué)模式相同的課程，缺乏適合中小學(xué)教學(xué)實際的課程如小型樂隊（民族樂隊）編配、少兒舞蹈創(chuàng)編、豎笛（口琴、電子琴）演奏與教學(xué)等，因此難以適應(yīng)我國經(jīng)濟發(fā)展不平衡條件下對音樂教師知識結(jié)構(gòu)的要求。

3.教師教學(xué)方法單一，忽視了學(xué)生的主體地位

部分教師滿足于單一的教學(xué)方式，教學(xué)方法死板、缺乏新意，教師講學(xué)生聽的“滿堂灌”教學(xué)方法普遍存在，學(xué)生在課堂里被動地接受知識。以鋼琴教學(xué)為例，一些教師上課時多采用講解曲目――學(xué)生練習(xí)――回課模式，學(xué)生對于鋼琴作品相關(guān)背景知識與使用什么樣的技術(shù)處理手法思考甚少，作品的處理依賴于教師的講解，多年后才能獨立對鋼琴作品做出“藝術(shù)處理”?？上攵?，這種教學(xué)方式難以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，不利于他們適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育改革提出的對教學(xué)方法多樣性的要求。

4.教育體系封閉，不利于造就優(yōu)秀音樂教師

高師教育體系封閉，“寬進寬出”制度是導(dǎo)致高師音樂教育專業(yè)畢業(yè)生素質(zhì)下降的重要原因之一。一些不愿意從教的學(xué)生除了重新參加高考，很難換到其他專業(yè)，導(dǎo)致他們勉強畢業(yè)進入教師隊伍，難以全身心地投入音樂教育事業(yè)中，而一些綜合性大學(xué)有一定音樂專業(yè)基礎(chǔ)、想要從事教師職業(yè)的學(xué)生也很難進入音樂教育專業(yè)中進行學(xué)習(xí)。這種封閉的教育體系不利于優(yōu)化高師畢業(yè)生隊伍。另外，高師的“寬進寬出”制度讓學(xué)生缺乏緊迫感，一些“混日子”的學(xué)生只要修滿學(xué)分就能順利畢業(yè)，他們從教后很難成為優(yōu)秀的音樂教師。這種體制不利于為基礎(chǔ)音樂教育輸送優(yōu)秀的教育人才。

二、問題的解決方法

筆者認為，高師音樂教育應(yīng)緊密圍繞中小學(xué)音樂教育的需要來進行改革。

1.音樂技能技巧專業(yè)課教學(xué)應(yīng)突出師范性

高師音樂教育專業(yè)是以培養(yǎng)基礎(chǔ)音樂教育師資為目的的，中小學(xué)需要的是善于教學(xué)的音樂教師，而不是只會表演不會教學(xué)的藝術(shù)家。高師音樂教育的音樂技能技巧專業(yè)課的教學(xué)應(yīng)與中小學(xué)音樂教學(xué)密切結(jié)合起來。例如，鋼琴課的教學(xué)應(yīng)該培養(yǎng)學(xué)生處理樂曲的能力和教學(xué)能力，使他們從教后能夠很好地指導(dǎo)學(xué)生。因此，一些相關(guān)理論知識如鋼琴音樂史、鋼琴教學(xué)法、與鋼琴演奏相關(guān)的生理理論等都應(yīng)滲透在鋼琴課的教學(xué)中。

2.優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)“一專多能”的復(fù)合型人才

高師的課程設(shè)置應(yīng)該以基礎(chǔ)音樂教育對教師的基本要求為準(zhǔn)則。基礎(chǔ)音樂教育需要的是專業(yè)好、能力強、多面手型的教師。因此，高師音樂教育課程設(shè)置應(yīng)以培養(yǎng)“一專多能”的復(fù)合型人才為目標(biāo)。從高師音樂教育專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生應(yīng)是會彈會唱的多能人才。例如，主攻鋼琴的學(xué)生不僅不能放松聲樂的學(xué)習(xí)，還需要掌握其他鍵盤樂器的演奏，如電子琴、手風(fēng)琴、口琴、豎笛等中小學(xué)常用的簡單樂器。聲樂學(xué)生也不應(yīng)只會一種演唱法，民族唱法、通俗唱法都應(yīng)掌握。因此，在專業(yè)課程的設(shè)置上以鋼琴與聲樂為主的同時，還應(yīng)加開中小學(xué)常用的簡單樂器如口琴、豎笛等選修課程。

另外，基礎(chǔ)教育對新型教師的要求，不僅體現(xiàn)在專業(yè)知識上，同時也要求教師具有較高的綜合素質(zhì)。而人文教育與綜合素質(zhì)的提高密切相關(guān)，因此，要提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，還需多開設(shè)一些人文課程，如中國通史、世界史、中西方美學(xué)、中西文化史等，為學(xué)生構(gòu)建堅實的人文知識基礎(chǔ)。

3.教師需改進教學(xué)方法，起到示范作用

從事高師音樂教育的教師，要樹立對學(xué)生負責(zé)的高度責(zé)任心，隨時調(diào)整和改進自己的教學(xué)方法，打破死氣沉沉的教學(xué)局面，開創(chuàng)生機勃勃的高師音樂教學(xué)課堂，用先進的教學(xué)方法向?qū)W生――未來的教師展示具有吸引力的、別具特色的教學(xué)理念，并以精益求精的工作態(tài)度身先士卒，起到示范作用。

4.完善選拔與淘汰機制，建立開放性的教育體系

設(shè)立嚴(yán)格的考核制度，讓一些有一定音樂專業(yè)基礎(chǔ)、想從事教師職業(yè)的非音樂專業(yè)的學(xué)生能夠通過考核進入音樂教育專業(yè)中進行學(xué)習(xí)，同時讓一些混日子的學(xué)生有被淘汰的緊迫感，也讓一些學(xué)習(xí)刻苦的優(yōu)秀學(xué)生能夠得到一定的獎勵，激發(fā)他們提高專業(yè)素養(yǎng)的熱情。只有這樣，才能提高高師音樂教育專業(yè)畢業(yè)生的整體素質(zhì)，為基礎(chǔ)音樂教育輸送優(yōu)秀的教育人才。

注釋：

①袁貴仁.推動教師教育創(chuàng)新，構(gòu)建教師教育新體系[C].教師教育論壇論文集，2005.

參考文獻：