藝術(shù)社會(huì)學(xué)論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)社會(huì)學(xué)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

藝術(shù)體制理論的源頭———分析美學(xué)陣營(yíng)中的藝術(shù)定義危機(jī)

縱觀整個(gè)二十世紀(jì)，尤其是五、六十年代以來，西方藝術(shù)的逐變求新經(jīng)常達(dá)到了令觀賞者震驚的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的現(xiàn)成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍爾(AndyWarhol)的波普藝術(shù)(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，約翰•凱奇(JohnCage)的“無聲音樂”(4分33秒)乃至奧蘭(Orlan)的“整容”行為藝術(shù)，這些光怪陸離的現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐一次次地沖擊著藝術(shù)邊界，讓觀眾對(duì)習(xí)以為常的藝術(shù)常規(guī)產(chǎn)生質(zhì)疑。

有人認(rèn)為這種凸顯觀念而弱化審美的當(dāng)代藝術(shù)不過是一場(chǎng)嘩眾取寵、虛張聲勢(shì)的符號(hào)游戲，它利用哲學(xué)化的觀念外衣掩蓋了其粗制濫造、胡亂剽竊的本質(zhì);也有人認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的勃興不過是藝術(shù)界各方如拍賣行、畫廊、策展人、投資商、經(jīng)紀(jì)人、藝評(píng)家、收藏家聯(lián)手，通過精心的炒作和吹捧而制造出來的藝術(shù)泡沫。這些爭(zhēng)端背后的一個(gè)基本問題浮出水面:藝術(shù)與非藝術(shù)的界限何在?無論如何毋庸置疑的是，在這種大潮的沖擊下，既有的藝術(shù)理論在大量亟待辨識(shí)和闡釋的藝術(shù)作品和實(shí)踐面前顯得束手無策。隨著杜尚、沃霍爾們被冠之以前衛(wèi)藝術(shù)家并逐漸被藝術(shù)機(jī)構(gòu)所接納，隨著藝術(shù)品和日常物之間的界限日益模糊，我們不僅疑惑:到底何為藝術(shù)?誰是藝術(shù)家?藝術(shù)生產(chǎn)者至高無上的地位到底是獨(dú)特的天賦授予還是一種社會(huì)生產(chǎn)制造出的集體幻象?藝術(shù)界或曰藝術(shù)體制論正是在傳統(tǒng)藝術(shù)理論頻頻遭受當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的沖擊下應(yīng)運(yùn)而生的。美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克曾指出:“當(dāng)舊的美學(xué)理論無法充分闡明已被相關(guān)藝術(shù)界中具有豐富知識(shí)的成員所接受的藝術(shù)品的優(yōu)勢(shì)時(shí)，新的理論應(yīng)運(yùn)而生，與過去的理論抗衡，并對(duì)其進(jìn)行擴(kuò)充和修正。當(dāng)一個(gè)既定的美學(xué)原理不能使作品在邏輯上合理合法、而此作品卻已然通過其它方式取得了合法地位時(shí)，總會(huì)有人構(gòu)架起一個(gè)能使之合法化的理論”(Becker145)。面對(duì)花樣翻新的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)哲學(xué)家們(以莫里斯•韋茨為代表)先是從維特根斯坦的“家族相似”理論中獲得靈感，提出“藝術(shù)不可定義”說，這一觀點(diǎn)因其邏輯漏洞以及無建構(gòu)意義的虛無和空洞性而很快被眾多美學(xué)家(如曼德爾鮑姆)攻擊，正是在這一背景下，“藝術(shù)可以定義”說又應(yīng)運(yùn)而生，只不過這種定義的路徑已和本質(zhì)主義藝術(shù)定義(如模仿說、表現(xiàn)說)大相徑庭，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)只從外顯性(exhibited)特征出發(fā)尋找藝術(shù)普遍本質(zhì)的局限性視域，而主張從非顯性(non－exhibited)特征入手來重新界定藝術(shù)。沿著這條路徑，20世紀(jì)60年代在美學(xué)內(nèi)部圍繞著藝術(shù)定義展開的討論中出現(xiàn)了一種新的觀點(diǎn)，即從藝術(shù)和社會(huì)情境之間的關(guān)系出發(fā)，對(duì)藝術(shù)品資格問題進(jìn)行討論，這就是以美國(guó)哲學(xué)家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和喬治•迪基(GeorgeDickie)為代表的“藝術(shù)界”(artworld)和藝術(shù)慣例理論。關(guān)于二者的相關(guān)理論的詳細(xì)介紹目前已有很多，這里不一一贅述。簡(jiǎn)言之，丹托提出把某物看作藝術(shù)需要藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識(shí)———即“藝術(shù)界”的闡釋，而迪基則更為關(guān)注各種藝術(shù)界體制———如已建立的慣例、習(xí)俗、常規(guī)等等是如何授予某物以藝術(shù)品資格的，因此其理論常被稱為“藝術(shù)慣例”論。盡管丹托和迪基的思想仍停留在形而上藝術(shù)哲學(xué)的理論視域內(nèi)，然而可以看出，當(dāng)代美學(xué)越來越呈現(xiàn)出溢出藝術(shù)哲學(xué)邊界，向文化社會(huì)學(xué)靠攏的趨勢(shì)，尤其是迪基的“慣例”說，空前地將“體制”這一因素引入到藝術(shù)定義的思考中，體現(xiàn)出鮮明的社會(huì)學(xué)特點(diǎn)。而社會(huì)學(xué)家貝克和布迪厄通過合作的“藝術(shù)世界”和沖突的“藝術(shù)場(chǎng)”理論體系則擺脫了哲學(xué)形而上的空洞和抽象，將當(dāng)代藝術(shù)問題、藝術(shù)體制的考察落實(shí)到更為具體的實(shí)處。

合作與沖突并存的藝術(shù)世界———借鑒社會(huì)學(xué)資源的藝術(shù)體制理論

在丹托、迪基提出他們的藝術(shù)體制論不久，社會(huì)學(xué)領(lǐng)域也出現(xiàn)了美國(guó)社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克(HowardS．Bec-ker)和法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄(PierreBourdieu)對(duì)藝術(shù)體制的專門研究。實(shí)際上，早在十九世紀(jì)的藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究中就已初現(xiàn)從藝術(shù)體制視角來研究藝術(shù)的苗頭，此思路源于對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)這一藝術(shù)形而上概念的駁斥，如法國(guó)的斯達(dá)爾夫人(MadamedeStael)和實(shí)證主義歷史學(xué)家泰納(HyppoliteTaine)曾都考察社會(huì)環(huán)境與藝術(shù)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)社會(huì)制度、時(shí)代精神、地理環(huán)境、自然氣候以及種族和宗教等外部因素對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、內(nèi)容、形式和藝術(shù)史流派的影響，而后者反過來也反映和折射了某一時(shí)代的社會(huì)狀況。這種藝術(shù)反映觀的主要持有者還包括以馬克思以及活躍在二十世紀(jì)中葉，直接或間接借用了經(jīng)典理論的一大批學(xué)者，如夏皮羅(MeyerSchapiro，1973)，豪澤爾(ArnoldHauser，1951)等等。古典藝術(shù)主張的核心是:藝術(shù)品反映社會(huì)階級(jí)關(guān)系，正是社會(huì)階級(jí)關(guān)系賦予藝術(shù)品以美學(xué)形式和內(nèi)容。受這一主張的啟發(fā)，藝術(shù)反映論的學(xué)者們并將藝術(shù)品的研究同對(duì)藝術(shù)家的生活的研究結(jié)合起來，去分析生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式和社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)，他們所提倡的一些唯物主義的分析原則成為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的新標(biāo)準(zhǔn)，這些原則包括:藝術(shù)家是特定集體的成員，而非被賦予獨(dú)特創(chuàng)造性天才的孤立個(gè)體;在商品社會(huì)中，藝術(shù)品是商和社會(huì)機(jī)構(gòu)用貨幣或其它類似方式購(gòu)買或投資的對(duì)象;藝術(shù)品取決于物質(zhì)和技術(shù)的生產(chǎn)媒介，而后者以社會(huì)勞動(dòng)體系為先決條件;藝術(shù)品用審美的形式和內(nèi)容“反映”或“編碼”了其所在時(shí)代的社會(huì)結(jié)構(gòu);藝術(shù)品所負(fù)載的價(jià)值并非在一切時(shí)代都是必然有效的，僅僅對(duì)那些在特定社會(huì)背景下“消費(fèi)”它們的特定社會(huì)群體才有效(哈靈頓10－11)。這些主張雖然為藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究提供了多元的視角，然而其相對(duì)單維的反映論難逃過于簡(jiǎn)單化、機(jī)械化的嫌疑，沒能捕捉到藝術(shù)界尤其是當(dāng)代藝術(shù)體制中各個(gè)節(jié)點(diǎn)之間互動(dòng)性和動(dòng)態(tài)性關(guān)系結(jié)構(gòu)。

幾乎與分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)定義問題的討論同時(shí)開展的另一種研究，是開始于二十世紀(jì)六七十年代由一批美國(guó)和法國(guó)社會(huì)學(xué)學(xué)者進(jìn)行的關(guān)于藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)研究，這種研究與的藝術(shù)社會(huì)史不同，比如它對(duì)價(jià)值判斷的始終保持一定的疏離并回避審美評(píng)價(jià)、審美內(nèi)容，而是更加注意公眾在行為和體制上的藝術(shù)接收實(shí)踐，它“建立在對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究的基礎(chǔ)之上，［……］是丹托和迪基的藝術(shù)體制理論在經(jīng)驗(yàn)上的種種應(yīng)用”(哈靈頓23)。美國(guó)和法國(guó)的研究者分別以貝克和布迪厄?yàn)榇?，二人都表現(xiàn)出與社會(huì)學(xué)民族志(ethnographic)研究方法以及參與性觀察(participantob-servation)的某種親密性。貝克于1982年出版了轟動(dòng)一時(shí)的著作《藝術(shù)世界》(ArtWorlds)。這本著作中的研究思路很顯然是受到丹托“藝術(shù)界”(artworld)概念以及社會(huì)學(xué)理論中“符號(hào)互動(dòng)論”②(symbolicinteractionism)的啟發(fā)。從符號(hào)互動(dòng)論的視角來看，藝術(shù)和語言、文字等媒介一樣，是一種通過不斷交流、溝通與協(xié)商來塑造意義的物化手段。如結(jié)構(gòu)功能主義社會(huì)學(xué)大師帕森斯(TalcottPar-sons)將藝術(shù)等同于一般的社會(huì)結(jié)構(gòu)，認(rèn)為應(yīng)以“互惠”的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系框架來研究藝術(shù)家與社會(huì)公眾之間的關(guān)系。另一位符號(hào)互動(dòng)學(xué)派的社會(huì)學(xué)家鄧肯(HughDun-can)也提出從分析微觀機(jī)制的社會(huì)互動(dòng)出發(fā)研究藝術(shù)和藝術(shù)生產(chǎn)的過程。鄧肯建構(gòu)了一種“作者－批評(píng)家－公眾”的三角互動(dòng)模式，其中的每一方的行動(dòng)都要和其他方相互作用，盡管“行動(dòng)者”之間的“互動(dòng)”可能只是象征性的、符號(hào)化的，并非是社會(huì)的、物理的，但是三角中的各要素還是具有互惠作用，并隱含著一種“社會(huì)團(tuán)結(jié)”(socialsolidarity)，這種社會(huì)團(tuán)結(jié)又進(jìn)而在更高的層次上促成互動(dòng)各方的“同態(tài)化”(isomorphism)。

不同于丹托的是，貝克的藝術(shù)世界是一個(gè)復(fù)數(shù)的概念。借助其早年在藝術(shù)圈(演奏爵士樂)的親身經(jīng)歷，貝克與藝術(shù)家群體有著更為廣泛而密切的聯(lián)系，這使他的研究具有直接介入藝術(shù)領(lǐng)域具體活動(dòng)和實(shí)踐的特點(diǎn)，因此他不是像哲學(xué)家或一般社會(huì)學(xué)家那樣在簡(jiǎn)單考察或思辨推理的層面上談藝術(shù)，而是依據(jù)他本人在幾種藝術(shù)世界中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和參與，對(duì)藝術(shù)作品的制作和流通等過程進(jìn)行最直白的梳理和表述。如果說丹托和迪基將傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)的本體化追問“何為藝術(shù)”置換為“為何某物為藝術(shù)”或“某物如何獲得藝術(shù)品資格”這類問題，那么可以說貝克則將這一追問轉(zhuǎn)化為更具社會(huì)學(xué)色彩的問題:藝術(shù)何以可能?(Whatmakesartart?)。仔細(xì)分析這一追問，不難看出貝克對(duì)藝術(shù)界問題的討論是以某對(duì)象已經(jīng)被藝術(shù)體制接受為藝術(shù)品這一事實(shí)為前提的。簡(jiǎn)單總結(jié)貝克關(guān)于藝術(shù)世界的核心概念主要有三個(gè)，即集體行動(dòng)(collectiveactions)、常規(guī)(conventions)和標(biāo)簽理論(theoryoflabeling)。按照貝克在這本代表作和其他一些相關(guān)文章③中的理解，藝術(shù)世界是圍繞著一種慣例而實(shí)現(xiàn)合作生產(chǎn)的藝術(shù)界公眾所構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。在《藝術(shù)世界》的開篇，貝克就對(duì)artworlds的概念作了社會(huì)學(xué)意義上的界定:“藝術(shù)世界是由所有這樣的人組成的，他們的活動(dòng)對(duì)于這個(gè)或其他世界規(guī)定為具有藝術(shù)特色的作品之生產(chǎn)是不可或缺的。藝術(shù)世界的成員要參照慣例性理解協(xié)調(diào)那些活動(dòng)，生產(chǎn)出作品，而這些理解則包含在共同實(shí)踐和經(jīng)常被使用的人工制品中。同樣一群人以相似的方式反復(fù)地、甚至是程式化地去生產(chǎn)類似的作品。因此，我們把藝術(shù)世界視為一個(gè)諸多參與者合作關(guān)聯(lián)的網(wǎng)絡(luò)”(Becker34)。

藝術(shù)首先是集體行動(dòng)的結(jié)果，這是貝克藝術(shù)體制理論的一個(gè)基本命題，這個(gè)命題的意義在于它揭示出了藝術(shù)生產(chǎn)中的協(xié)作性:藝術(shù)家雖然占據(jù)藝術(shù)世界的核心位置，然而藝術(shù)品并不是個(gè)別天才藝術(shù)家通過天賦、靈感單獨(dú)創(chuàng)造出來的，而是不同的參與者在作為行動(dòng)者共同存在的社會(huì)空間———藝術(shù)世界中協(xié)同合作的產(chǎn)物。貝克采用“任務(wù)組”(bundleoftasks)和協(xié)作鏈(cooperativelinks)———即藝術(shù)世界中參與和從事各種藝術(shù)活動(dòng)的行動(dòng)者們來代替?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)中的天才藝術(shù)家。在長(zhǎng)期合作基礎(chǔ)上發(fā)展起來的勞動(dòng)分工，既各自獨(dú)立又相互依賴，既因時(shí)而變又相對(duì)穩(wěn)定。貝克這里還指出了我們?cè)诜治鏊囆g(shù)世界的勞動(dòng)分工時(shí)容易產(chǎn)生的一種狹隘理解:我們會(huì)認(rèn)為表演類藝術(shù)(電影、音樂會(huì)、戲劇、歌劇)是基于廣泛的勞動(dòng)分工之上的藝術(shù)，但是像詩歌和繪畫這類的藝術(shù)似乎不存在勞動(dòng)分工，因?yàn)榇蠖鄶?shù)情況下作品是由藝術(shù)家獨(dú)自一人完成。然而勞動(dòng)分工并不僅僅意味著藝術(shù)活動(dòng)的參與者必須像工廠生產(chǎn)線上的工人那樣同時(shí)甚至同地協(xié)作勞動(dòng)，而是要求每位參與者在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間或者環(huán)境下完成分配給自己的任務(wù)。如果從這個(gè)角度思考，以當(dāng)代美術(shù)為例，一幅畫作背后的勞動(dòng)分工網(wǎng)除了藝術(shù)家本人之外，還應(yīng)該包括:畫布、畫架、顏料、畫筆的生產(chǎn)商;提供畫展場(chǎng)地和經(jīng)濟(jì)支持的交易商、收藏家、博物館管理者;制定美學(xué)理論的評(píng)論家和美學(xué)家;提供保護(hù)和優(yōu)惠的稅收政策的政府機(jī)制;對(duì)作品做出回應(yīng)和反饋的公眾;過去以及同時(shí)代的其他畫家，因?yàn)橐环嫳仨氈糜谒麄兯鶆?chuàng)造的傳統(tǒng)背景下才有可能產(chǎn)生意義。④同樣道理，表面上更為獨(dú)立自足的詩歌創(chuàng)作實(shí)際上也無法脫離出版商、印刷業(yè)、詩歌傳統(tǒng)等分工。

然而藝術(shù)世界中的諸行動(dòng)者之間的集體合作行為并不是暫時(shí)和隨意地相互配合和制約，而是按照某種彼此一致認(rèn)同的規(guī)范(norms)組織起來的，是什么保證各方在是否合作、如何合作、在何種程度上承擔(dān)后果等方面產(chǎn)生默契?這就涉及到貝克藝術(shù)世界理論體系中的第二個(gè)重要概念———常規(guī)(conventions)，⑤常規(guī)并非藝術(shù)界內(nèi)在的、先在的結(jié)構(gòu)，而是經(jīng)過藝術(shù)界各方在長(zhǎng)期的沖突、妥協(xié)、調(diào)和中產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)性規(guī)則，同時(shí)又反作用于藝術(shù)界，起著整合、凝聚、規(guī)范藝術(shù)界各方力量的作用。常規(guī)的雛形是行動(dòng)者相互協(xié)調(diào)后達(dá)成的一致性意見和協(xié)議，其后逐漸演化為常規(guī)。藝術(shù)觀念是藝術(shù)常規(guī)的重要成分，一旦某種藝術(shù)觀念隨著藝術(shù)界合作行為而逐漸被結(jié)構(gòu)化和體制化，它就能發(fā)揮高效合理地整合和控制藝術(shù)界資源的作用。正是常規(guī)使得藝術(shù)生產(chǎn)中形態(tài)各異的勞動(dòng)分工和實(shí)踐得以反復(fù)地、程式化地、按照既定模式順利進(jìn)行。貝克將藝術(shù)界常規(guī)分為非專業(yè)和專業(yè)常規(guī)兩種類型。非專業(yè)化常規(guī)指的是所有社會(huì)化成員都熟知的文化傳統(tǒng)、社會(huì)習(xí)俗、藝術(shù)觀念等，例如我們習(xí)慣性地根據(jù)不同媒介將藝術(shù)分為繪畫、雕塑、音樂、建筑等等，或者自然而然地認(rèn)定存在藝術(shù)和非藝術(shù)的領(lǐng)域等等，非專業(yè)化常規(guī)通常體現(xiàn)為在社會(huì)發(fā)展中被普遍化、定型化的觀念，這些觀念有些來自于文化傳統(tǒng)，有些源自藝術(shù)世界內(nèi)部或藝術(shù)媒介本身。專業(yè)化常規(guī)主要包括一門藝術(shù)的專業(yè)知識(shí)、美學(xué)理論和流派等等，一般要通過專業(yè)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)才能學(xué)到，可以說是進(jìn)入藝術(shù)場(chǎng)大門的通行證。另外，非專業(yè)和專業(yè)化常規(guī)并非固定不動(dòng)的觀念，而是隨社會(huì)歷史的變化不斷相互轉(zhuǎn)換。無論是專業(yè)化常規(guī)，還是非專業(yè)化常規(guī)，都屬于藝術(shù)觀念，是藝術(shù)界公眾共同認(rèn)可的規(guī)則的主要成分，換句話說，貝克關(guān)于常規(guī)的討論，主要還是圍繞著藝術(shù)觀念展開的。作為常規(guī)的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了貝克藝術(shù)界理論的優(yōu)勢(shì):他并不像傳統(tǒng)藝術(shù)社會(huì)學(xué)那樣，僅僅將以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的藝術(shù)品放置在社會(huì)、歷史背景下以考量諸社會(huì)外部因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、傳播的影響，而是借用對(duì)藝術(shù)世界常規(guī)理論的研究，把關(guān)于藝術(shù)品的審美價(jià)值的思考引入了其社會(huì)學(xué)理論中，即藝術(shù)是藝術(shù)觀念控制下的藝術(shù)，藝術(shù)價(jià)值是在藝術(shù)觀念或常規(guī)的運(yùn)作下的美學(xué)判斷。我們甚至可以說，藝術(shù)就是一種觀念。在貝克的理論視域下，我們不僅僅思考“什么是藝術(shù)”、“某物品是否為藝術(shù)”等問題，而是思考“是什么促使我們將某物判定為藝術(shù)”，或我們對(duì)物品做出的審美價(jià)值判斷是在何種藝術(shù)觀念的影響下進(jìn)行的，而這些藝術(shù)觀念又是如何形成、變更和產(chǎn)生作用的。

貝克對(duì)社會(huì)學(xué)理論的一大貢獻(xiàn)是標(biāo)簽理論，《藝術(shù)世界》及相關(guān)文章雖然沒有直接給予大篇幅的深入討論，但卻處處滲透著標(biāo)簽論的色彩。在貝克看來，無論是藝術(shù)品的價(jià)值，還是藝術(shù)家的藝術(shù)成就和聲譽(yù)(reputation)都是通過“藝術(shù)世界”獲得的，并非是像傳統(tǒng)美學(xué)所宣揚(yáng)的那樣，藝術(shù)品因其本身具有的啟發(fā)性的、深邃的等本質(zhì)屬性被賦予其獨(dú)一無二的價(jià)值，進(jìn)而藝術(shù)家因其作品的“偉大”而或是其卓越的天賦而獲得聲譽(yù)的光環(huán)。從貝克的標(biāo)簽論的角度來重新審視不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家及其作品常常源于藝術(shù)世界的集體行為，是藝術(shù)界的行動(dòng)者如策展人、經(jīng)紀(jì)人、拍賣商、藝評(píng)人多方生產(chǎn)和綜合作用的結(jié)果。這里貝克的目的并不是要徹底解構(gòu)藝術(shù)的審美價(jià)值和祛魅藝術(shù)家的天才地位，而是要向我們揭示:二者的獲得并非自命的、自然而然或與生俱來的。從這個(gè)意義上說，“藝術(shù)家”這個(gè)角色本身也是藝術(shù)界公眾運(yùn)用共同的藝術(shù)常規(guī)對(duì)其“標(biāo)定”而產(chǎn)生的一個(gè)稱號(hào)，或者說是一種“標(biāo)簽”。藝術(shù)家的聲譽(yù)是協(xié)作生產(chǎn)的結(jié)果，作為一種象征資本，聲譽(yù)一經(jīng)確立以后又會(huì)成為藝術(shù)品生產(chǎn)流程的一股重要力量，行使其區(qū)分和篩選的功能，因此，貝克“標(biāo)簽”理論對(duì)我們重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界中聲譽(yù)機(jī)制的確立和運(yùn)作有著至關(guān)重要的啟示作用:傳統(tǒng)美學(xué)中被神圣化了的“聲譽(yù)”在標(biāo)簽理論的破解下被還原為藝術(shù)世界通過集體合作而生產(chǎn)出的一個(gè)神話，一種幻象。

“藝術(shù)世界”(artworlds)這一技術(shù)性定義，是貝克理論體系的基本概念，在宏觀上，它凸顯了藝術(shù)生產(chǎn)中的集體協(xié)作性;在微觀上，這一概念又將研究觸角伸向了藝術(shù)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)中依據(jù)共同的“常規(guī)性理解”而反復(fù)合作的形形的個(gè)體，而貝克藝術(shù)體制理論的核心概念———常規(guī)則進(jìn)一步向我們揭示了藝術(shù)觀念的生成和更迭，以及藝術(shù)觀念如何在藝術(shù)世界維持相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)的同時(shí)又在不斷流動(dòng)和變革中創(chuàng)新的過程中發(fā)揮了關(guān)鍵性作用。貝克將社會(huì)學(xué)符號(hào)互動(dòng)論的理論資源拓展到藝術(shù)領(lǐng)域，克服了傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)主義過于實(shí)證化的局限，他對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)，尤其是藝術(shù)分配領(lǐng)域的分析具有結(jié)構(gòu)性框架的特征，從作為常規(guī)的藝術(shù)觀念的角度向我們揭示了藝術(shù)品的審美價(jià)值是如何在藝術(shù)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)作中生成及演變的，而藝術(shù)家的“天賦”又是如何經(jīng)藝術(shù)界各行動(dòng)者的點(diǎn)石成金之手而逐漸被神圣化為“聲譽(yù)”甚至是非理性的“信仰”機(jī)制，后者作為藝術(shù)界體制權(quán)威和象征資本又進(jìn)而投入到藝術(shù)再生產(chǎn)中去，有效地行使著篩選和區(qū)分功能?？梢哉f，貝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是藝術(shù)品”這一問題。從這些層面上來看，貝克的藝術(shù)世界體系和兩位分析美學(xué)家的理論相比無疑具有更為豐富的內(nèi)涵和明顯的先進(jìn)性。有關(guān)藝術(shù)體制的社會(huì)學(xué)研究的另一代表人物是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄。如果說貝克強(qiáng)調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競(jìng)爭(zhēng)維度。作為將當(dāng)代藝術(shù)體制理論置于社會(huì)學(xué)路徑下進(jìn)行研究的兩位具有代表性的理論家，貝克和布迪厄都將關(guān)注點(diǎn)放在了藝術(shù)世界或藝術(shù)場(chǎng)中個(gè)體和體制結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系上，然而二人在研究方法上卻存在著明顯的區(qū)別:貝克通過大量的列舉和描述展示了藝術(shù)世界的復(fù)雜性，有著將藝術(shù)生產(chǎn)泛化為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)的傾向，然而在藝術(shù)觀念的頻頻發(fā)生革命性變遷的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)界，僅僅用合作來解釋新藝術(shù)對(duì)既有藝術(shù)體制的反叛、否定和顛覆顯然是不夠的，而布迪厄的藝術(shù)場(chǎng)概念則對(duì)理解新舊藝術(shù)觀念之間及其相應(yīng)的人或行動(dòng)者之間的激烈沖突有著頗有助益的啟發(fā)。不同于貝克的是，布迪厄試圖用諸概念搭建起一個(gè)理論構(gòu)架，通過這個(gè)構(gòu)架來分析藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部的運(yùn)作，他更注重的是復(fù)雜藝術(shù)世界中的總的結(jié)構(gòu)、法則和機(jī)制，他堅(jiān)信藝術(shù)界和其它社會(huì)場(chǎng)域一樣，存在著某種具有普遍性的、自主建構(gòu)的基本秩序，從這一點(diǎn)可以看出結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)布迪厄的影響。

布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)的研究主要體現(xiàn)在他1992年發(fā)表的著作《藝術(shù)的法則》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。貝克和布迪厄都將藝術(shù)世界定位為一種動(dòng)態(tài)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這一關(guān)系網(wǎng)在布迪厄的理論體系中被命名為“藝術(shù)場(chǎng)”。為了尋找藝術(shù)界內(nèi)部的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，布迪厄引入了幾個(gè)重要的概念來分析藝術(shù)界內(nèi)部的沖突與競(jìng)爭(zhēng):“場(chǎng)”(field)、“慣習(xí)”(habitus)、“位置”(position)和文化資本(capitalofculture)，這四大概念無疑是布迪厄藝術(shù)場(chǎng)理論大廈的四座基石?！耙粋€(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)(network)，或一個(gè)構(gòu)型(configuration)”(布迪厄133)。和貝克的由互動(dòng)行動(dòng)者構(gòu)成的合作關(guān)系網(wǎng)相比，布迪厄的場(chǎng)是一個(gè)更為結(jié)構(gòu)性的概念，場(chǎng)中的每個(gè)行動(dòng)者(個(gè)體或群體)都占據(jù)著一定的位置。不同于結(jié)構(gòu)主義者的是，布迪厄?qū)λ囆g(shù)場(chǎng)域的考察滲入了權(quán)力的思考?；蛘哒f他將文化藝術(shù)生產(chǎn)場(chǎng)域放置于權(quán)力場(chǎng)這一框架下，而后者可以說是一種“元場(chǎng)”(meta－field)，元場(chǎng)控制著所有場(chǎng)域中的各種資本扮演的角色和占據(jù)的位置。和結(jié)構(gòu)主義理論的靜止不變的結(jié)構(gòu)相比，場(chǎng)域中的位置是相對(duì)的和動(dòng)態(tài)的，是在各種關(guān)系的制衡中生成的，而非預(yù)先存在的。攜帶著不同資本的行動(dòng)者的占位(position－taking)構(gòu)成了場(chǎng)中結(jié)構(gòu)的不平衡性，是作為權(quán)力場(chǎng)的藝術(shù)場(chǎng)中各方?jīng)_突和斗爭(zhēng)的源動(dòng)力:行動(dòng)者為了占據(jù)、保持或改變位置而進(jìn)行著權(quán)力爭(zhēng)奪，這種沖突推動(dòng)了藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)的關(guān)系結(jié)構(gòu)在保持相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)的同時(shí)不斷變化。簡(jiǎn)單概括，藝術(shù)場(chǎng)是一種各個(gè)位置之間的關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些位置被諸行動(dòng)者所占據(jù)，他們攜帶著幾種形式的資本去爭(zhēng)奪特殊的符號(hào)資本(權(quán)威、聲望、名譽(yù)等)。

布迪厄?qū)Φ馁Y本概念進(jìn)行了改造和拓展，將資本分為經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)資本和文化資本，前者可以直接被轉(zhuǎn)換成金錢，以財(cái)產(chǎn)的形式被制度化，而后兩者則被布迪厄稱為“符號(hào)資本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄?qū)⑽幕Y本描述為一種知識(shí)形式，它賦予了社會(huì)行動(dòng)者以一種識(shí)別力或競(jìng)爭(zhēng)力，用以解碼文化關(guān)系或解讀文化產(chǎn)品。文化資本的引入的最大意義在于，它使我們認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代社會(huì)中的等級(jí)分化和權(quán)力分配不單單依靠物質(zhì)因素或者說經(jīng)濟(jì)資本，文化資本或曰符號(hào)資本這類非經(jīng)濟(jì)力量也起著不可忽視的作用。文化資本主要表現(xiàn)為三種形態(tài):具體的狀態(tài)(embodiedorincorporatedstate)、客觀的狀態(tài)(objectifiedstate)和體制化的狀態(tài)(institution-alizedstate)。具體的狀態(tài)指的是行動(dòng)者用以應(yīng)對(duì)文化話語的一系列性情(dispositions)，是在長(zhǎng)期的家庭和學(xué)校教育中習(xí)得的;客觀狀態(tài)是指文化資本以物質(zhì)載體(如書籍、繪畫、歌曲、電影、樂器)等形式出現(xiàn);而體制狀態(tài)下的文化資本包括文憑、頭銜以及各種形式的體制認(rèn)證。從文憑所帶來的經(jīng)濟(jì)價(jià)值(進(jìn)入職場(chǎng)，獲得收入等)可以看出，文化資本和經(jīng)濟(jì)資本可以相互轉(zhuǎn)換。以十九世紀(jì)法國(guó)文學(xué)場(chǎng)為例，布迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)場(chǎng)分為兩個(gè)次場(chǎng):有限生產(chǎn)場(chǎng)(restrictedproduction)和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)(large－scaleproduction)。前者即自主的藝術(shù)場(chǎng)，后者則是以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的大眾文化生產(chǎn)場(chǎng)，遵循的是他律原則，以文化產(chǎn)品盡可能被更多的大眾所接受為主旨，藝術(shù)品的廣泛認(rèn)可與更多的經(jīng)濟(jì)利益、經(jīng)濟(jì)資本直接掛鉤。和其它社會(huì)領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)場(chǎng)或政治場(chǎng)一樣，作為文化場(chǎng)子系統(tǒng)的藝術(shù)場(chǎng)也有著自身的場(chǎng)的邏輯和資本形式，藝術(shù)場(chǎng)存在的主要條件是文化資本，它遵循著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自律原則。然而和大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的運(yùn)行模式正好顛倒的是，自主的藝術(shù)場(chǎng)以否定經(jīng)濟(jì)利益、“擺脫”功利性為準(zhǔn)則，并依托于以少數(shù)藝術(shù)界專家所構(gòu)成的精英機(jī)制。然而布迪厄卻敏銳地指出，這種“否定”的背后是文化資本以極其隱蔽的方式實(shí)現(xiàn)權(quán)力操控和統(tǒng)治，將文化等級(jí)分層變得神圣化、合法化的過程。換言之，藝術(shù)場(chǎng)中文化資本的稀缺使其具有轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本的潛能，這種相互轉(zhuǎn)換的潛能也更好地解釋了藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)新作品如何被最終體制所接受并認(rèn)可的過程:藝術(shù)中介(拍賣商、策展人等)通過發(fā)現(xiàn)、展出、闡釋及評(píng)估那些不同于常規(guī)趣味或傳統(tǒng)學(xué)院派風(fēng)格的藝術(shù)品，實(shí)現(xiàn)了文化資本的累積，通過培養(yǎng)出新的審美趣味導(dǎo)向，在藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)創(chuàng)造了新的位置，從而也完成了經(jīng)濟(jì)資本的增值(收藏、拍賣)。布迪厄關(guān)于文化資本與經(jīng)濟(jì)資本合謀的特性的分析也有助于我們理解當(dāng)代藝術(shù)中的一些現(xiàn)象，例如，九十年代初，一些經(jīng)濟(jì)上處于弱勢(shì)的中國(guó)當(dāng)代先鋒藝術(shù)家在國(guó)際雙年展上頻創(chuàng)佳績(jī)，掌握了可觀的文化資本(聲譽(yù))，進(jìn)而通過拍賣行實(shí)現(xiàn)了驚人的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)，從昔日的藝術(shù)場(chǎng)的異端和忤逆者變?yōu)轶w制內(nèi)的主流和強(qiáng)勢(shì)占位者。

和貝克從合作和常規(guī)的角度出發(fā)來分析藝術(shù)世界不同，布迪厄是從沖突和競(jìng)爭(zhēng)的層面來分析藝術(shù)場(chǎng)的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)。這種考察既涉及藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)部人之間的占位爭(zhēng)奪，自律(autonomy)原則與他律(heteronomy)原則、正統(tǒng)(orthodoxy)與異端(heterdoxy)的斗爭(zhēng)，又包括藝術(shù)場(chǎng)和大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)之間的相互滲透。我們可以將藝術(shù)場(chǎng)的自律原則(為藝術(shù)而藝術(shù))看成是以專家為代表的知識(shí)精英階層(藝術(shù)家、美學(xué)家、藝評(píng)家等等)為了維護(hù)或?qū)⒆约核钟械臋?quán)威合法化而提出的口號(hào)。在藝術(shù)自律的主張下，他律原則(經(jīng)濟(jì)、政治)因其“不純性”(undisinter-estedness)而被排斥在藝術(shù)場(chǎng)之外;通過制定“正統(tǒng)”的藝術(shù)觀念并將其神圣化，權(quán)威守護(hù)者把不符合其“正統(tǒng)”藝術(shù)觀念和美學(xué)原則的異己驅(qū)除場(chǎng)外或?qū)⑵溥吘壔?，從而完成了藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的鞏固。一個(gè)藝術(shù)場(chǎng)的自律程度越高，其占主導(dǎo)地位的專家階層就越強(qiáng)勢(shì)。隨著資本的介入，當(dāng)代西方藝術(shù)界越來越受到他律原則尤其是經(jīng)濟(jì)原則的圍攻，專家所標(biāo)榜的“純粹的”無功利藝術(shù)只是一個(gè)美學(xué)幻象，藝術(shù)從來就不曾真正地脫離過藝術(shù)市場(chǎng)。

隨著大規(guī)模文化生產(chǎn)場(chǎng)向藝術(shù)場(chǎng)的滲透，專家和精英階層的優(yōu)勢(shì)位置已經(jīng)開始動(dòng)搖，拍賣行、策展人、出版發(fā)行商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝?yán)?、博物館、收藏家、媒介等“不純”因素所發(fā)揮的作用讓我們意識(shí)到，藝術(shù)場(chǎng)內(nèi)以美學(xué)家、藝術(shù)理論家等為代表的“權(quán)威”階層對(duì)位置的壟斷面臨著逐漸勢(shì)微的趨勢(shì)，任何對(duì)藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的獨(dú)霸都不再被視為是理所當(dāng)然和自然而然的。布迪厄指出，“正統(tǒng)和異端的斗爭(zhēng)是每個(gè)場(chǎng)中基本的、持續(xù)的過程。最重要的斗爭(zhēng)武器之一就是［……］藝術(shù)的合法定義，包括藝術(shù)的分類和劃界”(轉(zhuǎn)引自Maanen63)?；仡櫫呤甏缹W(xué)界關(guān)于藝術(shù)定義、區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)的論爭(zhēng)，其實(shí)從權(quán)力斗爭(zhēng)的角度來看也是學(xué)者階層通過為藝術(shù)立法而爭(zhēng)奪藝術(shù)場(chǎng)權(quán)威位置的過程。布迪厄還深入分析了藝術(shù)場(chǎng)中體制化的符號(hào)資本———信仰(faith)。信仰和貝克的“聲譽(yù)”有著相似性，是聲譽(yù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物，是作為藝術(shù)世界集體認(rèn)同、集體信念的“常規(guī)”的特殊形式，是常規(guī)高度體制化后的結(jié)果。具體地講，信仰包括藝術(shù)場(chǎng)行動(dòng)者對(duì)某些藝術(shù)觀念、美學(xué)原理、審美價(jià)值的認(rèn)同，對(duì)藝術(shù)家的技巧、天賦、創(chuàng)造力的信任，也包括對(duì)藝術(shù)中介人、藝評(píng)家、拍賣商擁有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)珍品、正確鑒定、評(píng)估藝術(shù)品價(jià)值的眼光和能力的信任。例如，當(dāng)人們對(duì)一件藝術(shù)品缺乏基本的了解卻盲目地跟隨藝評(píng)家或“資深”媒體的評(píng)價(jià)而對(duì)藝術(shù)品的價(jià)值高度認(rèn)可時(shí)，實(shí)際上就是信仰的魔力在起作用。聯(lián)系文化資本的非物質(zhì)表現(xiàn)形式，可看出這種似乎是天然的、不容置疑的認(rèn)可與信任反映了文化資本對(duì)藝術(shù)場(chǎng)實(shí)施控制的隱蔽性。各行動(dòng)者為維護(hù)各自的藝術(shù)觀念而進(jìn)行的權(quán)威爭(zhēng)奪和占位，以被神圣化的“信仰”為外衣，掩蓋了權(quán)力運(yùn)作的實(shí)質(zhì)。和聲譽(yù)一樣，信仰產(chǎn)生于藝術(shù)場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系結(jié)構(gòu)中，同時(shí)也會(huì)循環(huán)再生產(chǎn)，并反作用于藝術(shù)場(chǎng)。

篇(2)

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求?？上碌乃囆g(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論著，然而一個(gè)無法回避的事實(shí)是，其中至少80%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來擁有文化特權(quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害?，F(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

篇(3)

時(shí) 間:2012年6月22日

地 點(diǎn):中國(guó)藝術(shù)研究院·中國(guó)書法院

上午我講了中國(guó)書法史的開頭,主要是書法美學(xué)、書法形式的演變問題,它的發(fā)展背景是史前和商周秦漢魏晉上古書法史(上午的課題《用筆與結(jié)字:中國(guó)書法成熟的三大歷史階段》),涉及了當(dāng)代書法與古代書法關(guān)系的問題。下午我講書法史的結(jié)尾,即近古書法史的兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)和當(dāng)代書法創(chuàng)作的趨勢(shì)。

一、17世紀(jì)書法轉(zhuǎn)折點(diǎn)不是清初與傅山

近古書法史轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵是什么?在哪里?是誰?它與我們當(dāng)代書法史的關(guān)系?這些問題的提出,是不久前我訪問英國(guó)拜會(huì)牛津大學(xué)藝術(shù)史系主任柯律格教授時(shí)引出來的。

柯律格教授在中國(guó)最近翻譯出版了兩本書。一本是北京大學(xué)出版社翻譯出版的《明代的圖像與視覺性》,他的博士生到北京訪問時(shí)送給我的。我回贈(zèng)了一本《書法藝術(shù)概論》,然后相約今年6月份在牛津會(huì)見。會(huì)見時(shí),他又送了我一本書(這之前他寄了英文版給我),是由三聯(lián)書店翻譯出版的《雅債—文徵明的社交性藝術(shù)》,4月份剛翻譯出版的,正好他的樣書到了,就簽名送了我。這兩本書都是關(guān)于明代藝術(shù)史研究的,他運(yùn)用藝術(shù)社會(huì)學(xué)的研究方法,提出了一些很新穎、很精辟的看法,值得我們參考借鑒。我們會(huì)見時(shí)就談到了明代書法研究的重要性和明代在中國(guó)繪畫史上的重要意義。

后來,我把與柯律格教授見面的事跟蘇立文教授聊了一下,他說:“他(柯律格)是研究圖的,我是研究畫的?！彼^“圖”,就是在社會(huì)上使用的各種視覺的圖像;所謂“畫”就是藝術(shù)繪畫。葉秀山先生曾提出藝術(shù)美學(xué)研究不外乎兩種方法論:一種是藝術(shù)心理學(xué),一種是藝術(shù)社會(huì)學(xué)。以此歸納,蘇立文研究“畫”大約屬于藝術(shù)心理學(xué)范疇,柯律格研究“圖”應(yīng)該屬于藝術(shù)社會(huì)學(xué)范疇?？侣筛竦难芯恳舶选皥D”和“畫”分開,談到明代的圖像,顯然具有藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法論的特征。

柯律格關(guān)于文徵明講了什么問題呢?他講的是關(guān)于文徵明書畫作品的流通問題,書名叫《雅債》,“債”就是一種商業(yè)性活動(dòng)。書中他進(jìn)行大量的文獻(xiàn)考證,詳細(xì)區(qū)分了文徵明的作品中哪些是送人的,哪些是賣錢的,哪些是巴結(jié)官員的,哪些是鹽商們買去用于賄賂解決各種生存問題包括孩子讀書升學(xué)等書畫作品的流通問題。于是我們就這個(gè)話題聊天,開始聊起中國(guó)的明代問題。聊這個(gè)問題的時(shí)候,我突然想到一個(gè)背景,因?yàn)樽罱鼉扇暧幸槐竞苡杏绊懙臅?叫《傅山的世界:十七世紀(jì)中國(guó)書法的嬗變》。這本書,我看現(xiàn)在大專院校學(xué)生寫論文和投稿參加書學(xué)討論會(huì)的人,有事沒事都愛引用。今天我在這個(gè)地方正式提出:這本書有很重要的藝術(shù)社會(huì)學(xué)價(jià)值,寫得非常好,但是它為中國(guó)17世紀(jì)書法藝術(shù)史所作的結(jié)論是錯(cuò)誤的。中國(guó)17世紀(jì)書法史的嬗變不是在清初和傅山,傅山只是中晚明書風(fēng)的一個(gè)收尾,并不是一個(gè)開始。這本書講傅山是清代碑學(xué)書風(fēng)的開創(chuàng)者,但傅山只寫過顏真卿的楷書,是唐碑?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》非常明確地對(duì)唐碑嚴(yán)厲批判,因?yàn)樘票_立了主流書風(fēng)中非常嚴(yán)格的形式法則?？涤袨樗^“尊魏”與“卑唐”之題,就是清代碑學(xué)書風(fēng)的核心,就是要破除唐楷法則,宣揚(yáng)北魏碑刻的非唐新法則。所以,他把傅山臨寫顏真卿的唐楷作為碑學(xué)書風(fēng)的行為示范,顯然是與清代碑學(xué)書風(fēng)形成、發(fā)展的歷史相悖的,這是一個(gè)錯(cuò)誤的結(jié)論。這本書寫得很新,就在于它使用的藝術(shù)社會(huì)學(xué)方法論,因而更容易以較為詳盡的“史實(shí)”誤導(dǎo)對(duì)中國(guó)書法發(fā)展史的研究。

傅山一生雖然有一多半生活在清初,但他實(shí)際上是中晚明書法的殿軍。而中晚明書法即17世紀(jì)書法史的關(guān)鍵人物,是徐渭和“晚明六家”的董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸和傅山。徐渭生活于16世紀(jì)后期,但他是17世紀(jì)前期晚明書風(fēng)的引導(dǎo)者,而王鐸是集大成者,傅山則是追隨者。這個(gè)問題我在《中晚明書風(fēng)的承襲與流變—以徐渭為例》一文中有詳細(xì)闡述。如果要對(duì)徐渭與傅山作一個(gè)比較文藝學(xué)研究的話,傅山在中國(guó)近古文學(xué)藝術(shù)史上的地位更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及徐渭。徐渭是陽明心學(xué)的直系傳人,他“本色文學(xué)”的詩歌直斥“前、后七子”,其劇作《四聲猿》及其戲曲研究的影響也非傅山可比,再則傅山之畫在徐渭面前只能算客串水平。所以論中國(guó)17世紀(jì)的文藝發(fā)展史,徐渭遠(yuǎn)比傅山重要得多!若將傅山和王鐸作書法比較研究,王鐸也比傅山更重要,傅山只是王鐸的追隨者和繼承者。傅山在17世紀(jì)書法發(fā)展史上沒有作者所說的這么重要,如果不弄清這一點(diǎn),就會(huì)使我們對(duì)藝術(shù)發(fā)展史的焦點(diǎn)視界變得模糊起來,最終使我們對(duì)當(dāng)代問題的視點(diǎn)也變得模糊起來。把話說得更直白一點(diǎn),傅山在近古書法發(fā)展史上的重要性不及徐渭和王鐸的一半,所以他不是中國(guó)書法史中的最重要人物之一。傅山的意義,更多在遺民文學(xué)、遺民文化藝術(shù)方面,他代表了在中國(guó)古代極為復(fù)雜的民族國(guó)家觀念中文人、學(xué)者、藝術(shù)家的文心與風(fēng)骨的生存選擇及其經(jīng)典價(jià)值。

王鐸與傅山均死于清初,但書風(fēng)的更替并非與朝代興替同步。是在傅山之后100年,即清代的乾隆、嘉慶時(shí)代,才興起了碑學(xué)書風(fēng),而這個(gè)碑學(xué)書風(fēng)的理論發(fā)起者是阮元和包世臣,創(chuàng)作上開宗立派的是鄧石如,集其大成者是康有為。鄧石如是取法北魏與秦漢最成功的實(shí)踐者,他用羊毫寫篆書、隸書和魏碑,開辟了一代新書風(fēng),被康有為評(píng)為“國(guó)朝第一書家”就在于這個(gè)貢獻(xiàn)。所以說,《傅山的世界》說傅山是清代碑學(xué)書風(fēng)的開拓者這個(gè)結(jié)論是一種誤導(dǎo)。治藝術(shù)史的第一要義,就是要把每個(gè)藝術(shù)家恰當(dāng)安置定位在藝術(shù)史的框架里。就像把文徵明怎么定位一樣,并不是他賣字畫以后就貶低了他的藝術(shù)史位置,也許正因?yàn)檫@一點(diǎn)又恰恰映證了那個(gè)社會(huì)與文化潮流的變化。從他作品的流通形式,讓我們找到了觀察、研究他藝術(shù)的視窗。

篇(4)

1、Google Scholar

Google推出的免費(fèi)學(xué)術(shù)搜索引擎，可以幫助快速尋找學(xué)術(shù)資料，如專家評(píng)審文獻(xiàn)、論文、書籍、預(yù)印本、摘要以及技術(shù)報(bào)告。其免費(fèi)的優(yōu)勢(shì)對(duì)那些并不富裕或沒有相關(guān)學(xué)術(shù)圖書館資源的個(gè)人，意義重大。

2、SCIRUS

Scirus是目前互聯(lián)網(wǎng)上最全面、綜合性最強(qiáng)的科技文獻(xiàn)門戶網(wǎng)站之一，Scirus引擎的信息源主要是兩部分：網(wǎng)頁和期刊。Scirus覆蓋的學(xué)科范圍包括：農(nóng)業(yè)與生物學(xué)，天文學(xué)，生物科學(xué)，化學(xué)與化工，計(jì)算機(jī)科學(xué)，地球與行星科學(xué)，經(jīng)濟(jì)、金融與管理科學(xué)，工程、能源與技術(shù)，環(huán)境科學(xué)，語言學(xué)，法學(xué)，生命科學(xué)，材料科學(xué)，數(shù)學(xué)，醫(yī)學(xué)，神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)，藥理學(xué)，物理學(xué)，心理學(xué)，社會(huì)與行為科學(xué)，社會(huì)學(xué)等。它以自身擁有的資源為主體，對(duì)網(wǎng)上具有科學(xué)價(jià)值的資源進(jìn)行整合，集聚了帶有科學(xué)內(nèi)容的網(wǎng)站及與科學(xué)相關(guān)的網(wǎng)頁上的科學(xué)論文、科技報(bào)告、會(huì)議論文、專業(yè)文獻(xiàn)、預(yù)印本等。其目的是力求在科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)做到對(duì)信息全面深入的收集，以統(tǒng)一的檢索模式面向用戶提供檢索服務(wù)。

3、Sciseek(科學(xué)探索網(wǎng))

SciSeek專注于科學(xué)搜索引擎與目錄，還包括一些科學(xué)雜志以及其他的工具等。

4、Find Articles(論文搜索網(wǎng))

論文搜索網(wǎng)提供多種頂極刊物的上百萬篇論文，涵蓋藝術(shù)與娛樂、汽車、商業(yè)與經(jīng)融、計(jì)算機(jī)與技術(shù)、健康與健身、新聞與社會(huì)、科學(xué)教育、體育等各個(gè)方面的內(nèi)容。大部分為免費(fèi)全文資料，檢索操作簡(jiǎn)單。

5. Intute

由英國(guó)高等教育資助理事會(huì)下的信息系統(tǒng)聯(lián)合委員會(huì)JISC和藝術(shù)與人文研究委員會(huì)AHRC開發(fā)建立，專注于教學(xué)、研究方面的網(wǎng)絡(luò)資源。所收錄的信息資源都是經(jīng)過行業(yè)專家選擇和評(píng)審的，從而保證了其質(zhì)量。目前數(shù)據(jù)庫(kù)信息已達(dá)120060條。Intute共設(shè)四大領(lǐng)域：科學(xué)與技術(shù)、藝術(shù)與人文、社會(huì)科學(xué)、健康與生命科學(xué)。各個(gè)領(lǐng)域下又包含諸多學(xué)科，以科學(xué)與技術(shù)類為例，覆蓋了天文、化學(xué)、物理、工程、計(jì)算、地理、數(shù)學(xué)、地球科學(xué)、環(huán)境以及交叉學(xué)科，信息達(dá)33806條。

6、Information Bridge

Information Bridge是由美國(guó)能源部DOE下屬的科學(xué)與技術(shù)信息辦公室OSTI開發(fā)維護(hù)的搜索工具，提供美國(guó)能源部1994年以來研究成果的全文文獻(xiàn)和目錄索引，涉及的學(xué)科領(lǐng)域包括物理、化學(xué)、材料、生物、環(huán)境科學(xué)、能源技術(shù)、工程、計(jì)算機(jī)與情報(bào)科學(xué)和可再生能源等。檢索功能有基本檢索和高級(jí)檢索兩種。

7、OAIster

OAIster是密歇根大學(xué)開發(fā)維護(hù)的一個(gè)優(yōu)秀的開放存取搜索引擎，收集了來自536家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的590萬篇文檔，包括開放使用期刊的文章、工作論文、討論文章、會(huì)議論文和學(xué)位論文。可按關(guān)鍵詞、題名、創(chuàng)作者、主題或資源類型進(jìn)行檢索。檢索結(jié)果含資源描述和該資源鏈接。

8、Base-Search

BASE是德國(guó)比勒費(fèi)爾德(Bielefeld)大學(xué)圖書館開發(fā)的一個(gè)多學(xué)科的學(xué)術(shù)搜索引擎，提供對(duì)全球異構(gòu)學(xué)術(shù)資源的集成檢索服務(wù)。它整合了Bielefeld大學(xué)圖書館的圖書館目錄和大約160個(gè)開放資源(超過200萬個(gè)文檔)的數(shù)據(jù)。

9、Vascoda

Vascoda是一個(gè)交叉學(xué)科門戶網(wǎng)站的原型，它注重特定主題的聚合，集成了圖書館的收藏、文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)和附加的學(xué)術(shù)內(nèi)容。

10、百度文檔搜索

Information百度文檔搜索可以查找以Word、PowerPoint、PDF等格式存在的研究報(bào)告、論文、課件等各類文件。它支持對(duì)Office文檔包括Word、Excel、Powerpoint、Adobe PDF文檔、RTF文檔進(jìn)行了全文搜索。搜索時(shí)，在檢索詞后面加一個(gè)“filetype：”來限定文檔類型。“filetype：”后面可以跟以下文件格式：DOC、XLS、PPT、PDF、RTF、ALL。其中，ALL表示搜索所有這些文件類型。在搜索結(jié)果頁面，點(diǎn)擊結(jié)果標(biāo)題，可以直接下載該文檔，也可以點(diǎn)擊標(biāo)題后的“html版”快速查看該文檔的網(wǎng)頁格式內(nèi)容。

11、百度國(guó)學(xué)

百度國(guó)學(xué)目前能提供上起先秦、下至清末歷代文化典籍的檢索和閱讀。內(nèi)容涉及經(jīng)、史、子、集各部。

篇(5)

[摘 要]本文在假設(shè)旅游學(xué)是一門獨(dú)立學(xué)科這一前提下，借用社會(huì)學(xué)關(guān)于學(xué)科屬性定位的分析框架，對(duì)旅游學(xué)的學(xué)科屬性進(jìn)行定位分析。

>> 旅游學(xué)學(xué)科樹構(gòu)建及旅游學(xué)研究的時(shí)空特征分析 評(píng)《旅游學(xué)學(xué)科體系框架與前沿領(lǐng)域》 試論旅游學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ) 解構(gòu)與重構(gòu)：旅游學(xué)學(xué)科發(fā)展的新思維 基于《旅游學(xué)刊》關(guān)鍵詞計(jì)量分析的旅游學(xué)科創(chuàng)新力及知識(shí)體系構(gòu)建 旅游學(xué)的邏輯：在有關(guān)旅游學(xué)科問題的紛紜爭(zhēng)論背后 從旅游研究博士論文看旅游學(xué)學(xué)科發(fā)展 基于經(jīng)濟(jì)社會(huì)環(huán)境和諧發(fā)展的旅游學(xué)科核心體系的思考 八景文化的旅游學(xué)分析 基于CSSCI的2000～2010年旅游學(xué)科研究知識(shí)圖譜分析 社會(huì)學(xué)視野下的回族學(xué)也談回族學(xué)的學(xué)科屬性 旅游學(xué)科建設(shè)與歷史、地理學(xué)科的整合 探討學(xué)科理論視野下的旅游學(xué)科建設(shè) 從體驗(yàn)視角看旅游的本質(zhì)及旅游學(xué)科體系的構(gòu)建 旅游學(xué)科視角下的旅游文化概念研究 基于旅游業(yè)發(fā)展變遷的旅游學(xué)科知識(shí)體系建設(shè) 旅游人類學(xué)旅游學(xué)與人類學(xué)的交叉滲透 關(guān)于旅游學(xué)科基本概念的共識(shí)性問題 探析多媒體教學(xué)在旅游學(xué)科中的運(yùn)用 旅游學(xué)的學(xué)科建設(shè)現(xiàn)狀及改革建議 常見問題解答 當(dāng)前所在位置：中國(guó) > 藝術(shù) > 社會(huì)學(xué)框架下的旅游學(xué)學(xué)科屬性定位分析 社會(huì)學(xué)框架下的旅游學(xué)學(xué)科屬性定位分析 雜志之家、寫作服務(wù)和雜志訂閱支持對(duì)公帳戶付款！安全又可靠！ document.write("作者：未知 如您是作者，請(qǐng)告知我們")

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篇(6)

（1）流行音樂。流行音樂有多種定義。威廉斯認(rèn)為流行音樂“1）意味著為多數(shù)人所喜聞樂見的。2）處在高級(jí)文化與通俗文化的比較之中。3）用于描述一種人們自身自定的文化。4）意味著大眾媒介通過商業(yè)利益對(duì)人們的強(qiáng)力”?！吨袊?guó)大百科全書音樂舞蹈卷》認(rèn)為流行音樂的形式在于“通俗易懂、輕松活潑、易于流傳、擁有廣大聽眾”，“有別于嚴(yán)肅音樂、古典音樂和傳統(tǒng)的民間音樂”。綜合以上界定，我們認(rèn)為流行音樂，專指那些在我們當(dāng)今生活中廣泛流傳、內(nèi)容通俗、貼近生活，主要為青年人所喜歡，且伴有較強(qiáng)商業(yè)目的的音樂作品。（2）具有古典美的流行音樂歌詞。具有古典美的流行音樂歌詞指的是吸收、借鑒和利用了古典文學(xué)、古典文化元素，具有意境美、語言美特點(diǎn)，高雅含蓄的流行音樂歌詞。

2新時(shí)期具有古典美的流行音樂歌詞

（1）具有古典美的流行音樂歌詞的產(chǎn)生與發(fā)展。古典美歌詞是伴隨著流行歌曲的發(fā)展而不斷完善的，經(jīng)過了長(zhǎng)期的積累和沉淀。新時(shí)期出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀音樂作品，較早的有20世紀(jì)80年代鄧麗君的個(gè)人專輯《淡淡幽情》（1983），收錄的12首歌曲的歌詞全部選自中國(guó)古典文學(xué)唐詩宋詞里的名作。此外，還有香港的詞作家黃霑的作品《滄海一聲笑》和《梁?！返?。20世紀(jì)90年代有陳小奇的《濤聲依舊》《白云深處》《巴山夜雨》和黃安作的詞作《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》等。隨著流行音樂的不斷發(fā)展，21世紀(jì)的詞作家方文山、陶喆、王力宏等新一代音樂人也創(chuàng)作了大量的具有古典美的歌詞，如《千里之外》《東風(fēng)破》《青花瓷》等。最近又出現(xiàn)了霍尊的《卷珠簾》，被劉歡譽(yù)為“具備大家閨秀風(fēng)范的中國(guó)風(fēng)”。（2）具有古典美的流行音樂歌詞的特點(diǎn)。具有古典美的流行音樂歌詞，汲取了古典文化的長(zhǎng)處，語言考究化、意象精致化、意境整體化、人文精神大眾化，給人帶來獨(dú)特的美感享受。與很多流行音樂的歌詞毫無意義，創(chuàng)作低俗、浮躁、無病、沒有邏輯、無聊煩瑣，意義表達(dá)模糊、感情表達(dá)直白低下，缺乏意境美形成鮮明對(duì)比。（3）流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合形式。在流行音樂歌詞的創(chuàng)作中，不少詞作者嘗試著將古典文學(xué)、古典文化運(yùn)用于歌詞的創(chuàng)作中，不僅提高了歌曲的藝術(shù)欣賞價(jià)值，也從側(cè)面間接地傳播了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。流行音樂歌詞與古典文學(xué)、古典文化元素的融合有以下三種形式：1）直接運(yùn)用古典文學(xué)詩詞。這類形式以鄧麗君為代表，如《但愿人長(zhǎng)久》的歌詞出自蘇軾的《水調(diào)歌頭》，《獨(dú)上西樓》的歌詞出自《相見歡》等。在這之后，又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了很多這樣的歌曲，如根據(jù)白居易的《長(zhǎng)恨歌》、李清照的《一剪梅》等詩詞譜寫的歌曲。這些具有古典美的流行音樂歌詞，散發(fā)著濃厚的古典文學(xué)的清雅意境，最終成為經(jīng)典歌曲而廣為流傳。2）化用古典文學(xué)詩句。作詞家在創(chuàng)作中，將古典文學(xué)中的美詞妙句穿插其中，使得歌曲意境優(yōu)美，更符合時(shí)代特點(diǎn)。例如，陳小奇的《濤聲依舊》，借用了唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》；黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢(mèng)》化用了李白的《宣州謝眺樓餞別校書》。3）采用古典文學(xué)的形式或意境。詞作家直接采用古典文學(xué)的形式意境進(jìn)行創(chuàng)作，把中國(guó)文學(xué)含蓄、委婉的特點(diǎn)，巧妙地用于現(xiàn)代的白話文中，增加了歌曲的意境美。例如，由黃霑作詞的《滄海一聲笑》《上海灘》等，都模仿了古典文學(xué)的形式與意境；此外如以方文山為代表的“中國(guó)風(fēng)”歌詞，《發(fā)如雪》《千里之外》《臺(tái)》《青花瓷》《東風(fēng)破》等。這類歌詞通過詞中的意境或情境，體現(xiàn)了流行音樂歌詞與古典文學(xué)的關(guān)聯(lián)所在。

3具有古典美的流行音樂歌詞研究現(xiàn)狀

根據(jù)掌握的文獻(xiàn)，具有古典美的流行音樂的研究主要集中在鄧麗君的歌曲和以方文山為代表的“中國(guó)風(fēng)”歌曲上。由于研究點(diǎn)處于文學(xué)和音樂的交叉領(lǐng)域，研究者們有從音樂學(xué)角度出發(fā)，有從文學(xué)角度出發(fā)，還有從文化學(xué)或社會(huì)學(xué)角度出發(fā)來研究的。而對(duì)于具有古典美的流行音樂歌詞的研究，研究者們大多從文學(xué)角度來加以研究。對(duì)從中國(guó)知網(wǎng)和萬方數(shù)據(jù)庫(kù)檢索到的文章分類后，可以得到關(guān)于具有古典美的流行音樂歌曲的研究現(xiàn)狀。對(duì)于鄧麗君歌曲的研究，大致分為兩類：一是音樂方面的研究，如楊艷麗《從城市民族音樂學(xué)視角看“鄧麗君現(xiàn)象”——關(guān)于鄧麗君歌曲在大陸、臺(tái)灣和日本的流行原因研究》，黃金蟬、揭冰《鄧麗君音樂形象的建構(gòu)與塑造探析——以古典專輯<淡淡幽情>為例》、陳奕虹《鄧麗君音樂中的美學(xué)研究》、彭英姿的碩士論文《鄧麗君音樂對(duì)中國(guó)內(nèi)地流行樂壇的影響研究》等。二是文學(xué)方面的研究，如陳湘輝《淡淡幽情聲律兼美——鄧麗君與張曉農(nóng)古典詩詞歌曲專輯演唱風(fēng)格之比較研究》、莊宏道《一縷芬芳，幾絲情愁——聆聽<鄧麗君歌曲精選80首>的隨想》等。具有古典美的“中國(guó)風(fēng)”歌曲的研究性論文，有以下幾類：（1）音樂學(xué)研究。例如，潘存奎《“中國(guó)風(fēng)”——傳統(tǒng)音樂與流行音樂的相遇》和李娜娜《“流行歌壇中國(guó)風(fēng)”歌曲的民族化研究》。（2）文學(xué)研究。例如，宋秋敏《試論周杰倫專輯中歌詞意象的古典化傾向》、趙瀾濤《日月潭洗青瓷——淺析周杰倫歌詞對(duì)古典詩歌的傳承》、羅涵的《從文學(xué)與語言的角度分析周杰倫成功的原因》、段麗的《方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞的藝術(shù)質(zhì)感》等文章從古典詩詞出發(fā)，闡釋中國(guó)古典詩詞對(duì)以“中國(guó)風(fēng)”為代表的現(xiàn)代流行音樂歌詞創(chuàng)作的影響，以及“中國(guó)風(fēng)”歌詞如何繼承古典詩詞和在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。（3）文化學(xué)研究。例如，黃彩萍《返回古典與文化鄉(xiāng)愁——方文山歌詞的文化闡釋》、曹軍英《論方文山歌詞中的文化意蘊(yùn)》等論文認(rèn)為方文山創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”歌曲是一種文化上的“尋根”。（4）社會(huì)學(xué)研究。例如，馬珺的《“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲的文化研究》、趙[專業(yè)提供寫作論文和 論文寫作服務(wù)，歡迎您的光臨dylw.net]樸的《從“西北風(fēng)”到“中國(guó)風(fēng)”——社會(huì)文化環(huán)境對(duì)流行音樂影響芻議》等論文，主要從社會(huì)文化經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境、傳媒、明星影響力、聽眾的審美趣味、創(chuàng)作者的觀念以及音樂方面分析“中國(guó)風(fēng)”產(chǎn)生和流行的原因。

綜合以上，從文學(xué)角度對(duì)具有古典美的流行音樂歌詞的研究文獻(xiàn)還很缺乏，尚存在較多的研究空間。參考文獻(xiàn)：

雷蒙·威廉斯.文化社會(huì)的詞匯山.劉建基，譯.北京：三聯(lián)書店，2005：356.

中國(guó)大百科全書出版社編輯部.中國(guó)大百科全書·音樂舞蹈卷仁.北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989.

蔡音穎.略論流行音樂歌詞創(chuàng)作中的古典文學(xué)元素.藝術(shù)評(píng)論，2007（7）.

晨楓.中國(guó)當(dāng)代歌詞史.桂林：漓江出版社，2002.

劉芳智.方文山“中國(guó)風(fēng)”歌詞研究.湘潭大學(xué)，2011.

篇(7)

【論文摘要】：羅伯特·舒曼在失去了成為一名鋼琴家的機(jī)會(huì)之后，他并沒有因此而放棄音樂，更沒有因此而影響他對(duì)音樂的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。舒曼則主張"感情論"具有特定的美學(xué)內(nèi)容，帶有浪漫主義思潮的深刻烙印。

音樂是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受，尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”，這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理：“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

一、音樂美的特殊規(guī)律—音樂美學(xué)

“科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂學(xué)，是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，在18世紀(jì)下半葉才開始出現(xiàn)的，而作為它們下屬分支的音樂美學(xué)這門學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后。”音樂美學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科，是美學(xué)與音樂學(xué)相結(jié)合的一門交叉學(xué)科，是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年，德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專著第一卷，這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書。1784年，德國(guó)音樂學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來，自此產(chǎn)生了“音樂美學(xué)”這個(gè)術(shù)語。

自從音樂美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來，由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同，出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端，但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂美學(xué)的理論，為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂百科詞典》中這樣表述過音樂美學(xué)這門學(xué)科的屬性：“音樂美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來源，將音樂美學(xué)分為主要兩派：哲學(xué)家的音樂米學(xué)，他們從中的思索出發(fā)，也探求音樂；音樂家的音樂美學(xué)，他們從他們的音樂出發(fā)，力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂詞典》里又曾這樣表述過音樂美學(xué)的屬性：“音樂美學(xué)，作為關(guān)于音樂的美學(xué)方面的研究，與一般美學(xué)相對(duì)而言，可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面，當(dāng)人們把音樂學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí)，則又可以將音樂美學(xué)看做是按體系劃分的音樂學(xué)中的美學(xué)部門?！彪m然上述的對(duì)音樂美學(xué)的解釋不盡相同，但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的，強(qiáng)調(diào)了它作為音樂藝術(shù)的特殊性。

音樂美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛，主要有三大體系：音樂美的本體、音樂的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂美的價(jià)值，音樂美學(xué)與哲學(xué)、音樂學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂美學(xué)的研究方法有很多，哲學(xué)的思辯方法是音樂美學(xué)的基本研究方法，而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)組成部分，它是從美學(xué)的角度來研究音樂的本質(zhì)、音樂的構(gòu)成、音樂的創(chuàng)造、音樂的鑒賞、音樂的價(jià)值的一般規(guī)律的?！?/p>

二、音樂美學(xué)中的“感情論”

在西方十九世紀(jì)以前的漫長(zhǎng)發(fā)展的歷史過程中，關(guān)于音樂美學(xué)的探討大多是在哲學(xué)的領(lǐng)域中進(jìn)行的，從十九世紀(jì)起，發(fā)生了明顯的變化，音樂美學(xué)領(lǐng)域被哲學(xué)家獨(dú)占的時(shí)代結(jié)束了，音樂家開始進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，而德國(guó)的音樂家舒曼是勇敢地進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的先行者。

情感論音樂美學(xué)作為歐洲一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的音樂美學(xué)流派，成為十九世紀(jì)最主要的音樂美學(xué)思潮。情感作為音樂的內(nèi)容，決定了在音樂中的重要地位，舒曼就將情感論音樂美學(xué)的取向表達(dá)的非常鮮明，他說：“只能夠發(fā)出空洞的音響，而沒有適當(dāng)?shù)氖侄蝸肀磉_(dá)內(nèi)心情感的藝術(shù)乃是渺小的藝術(shù)?！痹谖鞣降囊魳访缹W(xué)史中稱舒曼是個(gè)“感情論”者。因?yàn)樵谑媛罅康囊魳吩u(píng)論文章里都貫穿著“音樂是感情的表現(xiàn)”這樣的一個(gè)觀念。舒曼身為浪漫主義時(shí)期的一位音樂家，常常把現(xiàn)實(shí)同幻想對(duì)立起來，在藝術(shù)中為自己創(chuàng)造一個(gè)幻想的世界，用以抒發(fā)自己的感情，在幻想的世界里尋找精神上的寄托和感情上的慰籍。用舒曼自己的話說就是：在藝術(shù)的幻想中尋找現(xiàn)實(shí)的幻想的代替物。在舒曼強(qiáng)調(diào)的感情表現(xiàn)及其所具有的幻想因素之中，有很強(qiáng)烈的主觀性。“這不僅表現(xiàn)在他的音樂別注重個(gè)人內(nèi)心生活和感情世界的發(fā)掘，而且更體現(xiàn)在題材本身常常同他個(gè)人的生活經(jīng)歷和感情體驗(yàn)有直接的關(guān)系。愛情往往在這種經(jīng)歷和體驗(yàn)中占有特殊的位置。”舒曼的聲樂套曲《婦女愛情與生活》是他藝術(shù)歌曲中的重要作品，其情感論音樂美學(xué)特征是顯而易見的。音樂與詩歌相結(jié)合的審美取向。舒曼的藝術(shù)歌曲大多是以德國(guó)浪漫主義詩人的詩作為歌詞的。舒曼將音樂與這些詩歌結(jié)合的天衣無縫。正如很多人描述的：“這些歌曲的音樂與詩歌的結(jié)合達(dá)到了水融的程度。他對(duì)詩詞的敏捷而直接的洞察力，使他的歌曲形式富于變化、表情親切，旋律熱情而富表現(xiàn)力?！薄耙苍S由于舒曼有著更高深的文學(xué)修養(yǎng)，他在歌詞選擇方面非常注重詩歌本身的藝術(shù)性，他希望通過音樂的手段，使詩歌煥發(fā)出了更加動(dòng)人的詩意情趣來?！薄秼D女愛情與生活》這部聲樂套曲體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期注重音樂情感內(nèi)容并將音樂情感作為音樂審美的美學(xué)觀。19世紀(jì)是各種音樂體裁極大發(fā)展的一個(gè)世紀(jì)?！笆媛摹星檎摗缹W(xué)是在德國(guó)浪漫主義思潮影響下的產(chǎn)物，它在很大程度上同這個(gè)思潮有血緣關(guān)系。然而，可貴的是舒曼的美學(xué)思想并沒有完全被浪漫主義所束縛和被它所俘虜。舒曼不但在許多方面克服了浪漫主義的某些消極因素，而且還能有所突破，同新的文藝潮流相接近?！?/p>

三、舒曼認(rèn)為的音樂

“在舒曼看來，一部有價(jià)值的音樂作品必須是高尚的思想感情內(nèi)容同獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式的結(jié)合。”那到底音樂應(yīng)該發(fā)揮什么樣的社會(huì)作用，什么樣的音樂才是好的音樂呢？舒曼堅(jiān)持認(rèn)為“音樂決不是供人娛樂，供人在茶余飯后消遣解悶的東西。它必須是一種更高尚的東西。更高尚的東西是什么呢？用舒曼的話來說就是能”照明人類心靈的深處”的東西，能提高德國(guó)人的思想”，能像貝多芬的音樂那樣以“偉大的思想啟導(dǎo)我們國(guó)家”的東西。這正是舒曼對(duì)于音樂的社會(huì)作用的理解和要求。無非是要求音樂應(yīng)該具有真正能觸動(dòng)人們內(nèi)心感情的、具有高度思想性的內(nèi)容。對(duì)于藝術(shù)形式的要求，舒曼指出：“藝術(shù)家必須上升到卓越的精神高度，把掌握技術(shù)性普遍知識(shí)不當(dāng)作目的，而只是當(dāng)作一種必須具有的手段?！?/p>

舒曼之所以對(duì)音樂有他自己獨(dú)特的見解，在他的創(chuàng)作里有很多讓人難懂的東西，甚至他的一系列關(guān)于音樂的評(píng)論都那么生動(dòng)潑辣、尖銳犀利。問題大概就在于他的性格，他是那樣一個(gè)自由而孤獨(dú)的人，他的所有音樂創(chuàng)作都是來自與靈魂的創(chuàng)作，他的音樂美學(xué)包含著明顯的唯物主義因素。社會(huì)在向前發(fā)展，人們對(duì)音樂藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也在不斷的深化、改變，然而，舒曼對(duì)于音樂的高度思想性藝術(shù)性的要求，對(duì)于我們以后研究音樂美學(xué)還是具有很現(xiàn)實(shí)的歷史價(jià)值的。

參考文獻(xiàn)

[1]帝姆·道雷.《舒曼》,江蘇人民出版社,1999.

[2]李斯特.《李斯特論肖邦和舒曼》,音樂出版社.1962.

[3]張前.《音樂美學(xué)教程》,上海音樂出版社,2002.