藝術(shù)美學(xué)思想精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)美學(xué)思想范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：中國古典園林藝術(shù)；美學(xué)思想；形成與發(fā)展

1引言

傳統(tǒng)的中國古典園林多數(shù)被用作達官貴人的私邸，在生活性的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)欣賞價值。當代的古典園林建筑多是在文物保護的基礎(chǔ)上被設(shè)置為旅游景點，如頤和園、蘇州園林等，在數(shù)百年后的今天依舊被視作藝術(shù)的瑰寶，其所表現(xiàn)出的藝術(shù)美學(xué)思想是中國人幾千年來對于美的認知及在生活中對于此種價值的追求。通過對古典園林中藝術(shù)美學(xué)思想的具體分析，有助于增強社會對古典園林的欣賞認可、對美的價值的學(xué)習(xí)，也有助于我國園林藝術(shù)的后續(xù)發(fā)展。本文則主要闡述儒釋道思想與中國古典詩詞、書畫與園林美契合之美［1］。

2儒釋道三家思想對中國古典園林藝術(shù)的影響

2．1儒家“仁愛”思想對古典園林的影響

儒家作為對中國藝術(shù)影響最大的思想學(xué)派之一，對中國園林的影響也極大。孔子、孟子所主張的“仁愛”思想體現(xiàn)在園林中即注重人心的感受，一切事物要“盡善盡美”，園林景色既要充滿美感，也要能對人的心靈產(chǎn)生積極的引導(dǎo)［2］?？鬃诱J為的“君子比德”，“仁義禮智信”，無一不潛移默化影響園林的整體結(jié)構(gòu)規(guī)劃，如中國文人對于松竹梅的偏愛，包括園林中多數(shù)“石”的設(shè)置，都在表明文人對于以物體現(xiàn)自己內(nèi)心的“德”，表現(xiàn)自己正直清高、剛正不阿的品格?！墩撜Z》中“浴于沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”、“上不與天地同流”屬于早期文人對于自然景色的追求，也逐漸影響到日常生活中園林的設(shè)置與自然風(fēng)景相結(jié)合。

2．2道家“自然”思想對古典園林的影響

道家的出現(xiàn)進一步推動了中國古典園林與自然景色的契合度。老子留下《道德經(jīng)》，騎青牛西出函谷關(guān)，體現(xiàn)了一種“無為而治”的思想，“出世”思想與儒家“入世”思想差異較大，卻在園林藝術(shù)中得到了統(tǒng)一。許多文人懷才不遇的感慨讓他們在道家“崇尚自然、追求無為”思想的影響下選擇了避世，開始寄情于山水，將自身藝術(shù)美學(xué)思想融入到居住的園林中去，“天地與我并生，而萬物與我為一”，在園林中引入更多的自然景色，通過對其空間、色彩、結(jié)構(gòu)的設(shè)置，以微縮山水為主體、動植物為點綴造就渾然一體的自然美景，來追求“天人合一”的效果。同時，道家主張的陰陽學(xué)說所體現(xiàn)出來的天地人三者的關(guān)系、人與自然的對立與統(tǒng)一關(guān)系更進一步推進了人與自然和諧關(guān)系的發(fā)展，“仁者樂山，智者樂水”在很長一段時期內(nèi)體現(xiàn)了古典園林所代表的美學(xué)價值。

2．3佛教“無相”觀念對古典園林的影響

佛教傳入中國后迅速被當時人民所接受，“南朝四百八十寺”中足以體現(xiàn)當時的寺廟建筑之多，其美學(xué)思想也逐漸傳播開來。佛教與儒家有相似之處，以小我成就大我、心的感知的重要性，主張“心識”、“無相”，講求“美由心造，心融萬有”，園林藝術(shù)在此影響下更加主張意境的創(chuàng)設(shè)。園林建筑在與自然景物融合之中加入“留白”的概念，即對“無相之象”的空的追求，避免設(shè)置繁雜的景色布置，利用部分的留白來制造一種整體的意境，如長廊墻壁上小窗的設(shè)計、湖邊孤零石頭的安排，更助于用心來感知其美感。

3中國傳統(tǒng)詩詞藝術(shù)對古典園林藝術(shù)的影響

中華詩詞不僅占據(jù)了文學(xué)藝術(shù)中的重要部分，在園林藝術(shù)中也具有極其重要的美學(xué)價值。系統(tǒng)來看，中國山水詩詞分為婉約派和豪放派兩種，其所構(gòu)建的意境不同，在園林中的體現(xiàn)也不同。婉約派主張一種委婉含蓄、深思縝密的意境表達，“小橋流水人家”、“明月松間照，清泉石上流”、“紅藕香殘玉簟秋”表現(xiàn)出一種“柔”的美，如園林中小橋流水的設(shè)置。豪放派追求一種渾然一體的大氣、磅礴之感，“長河落日圓，大漠孤煙直”、“亂石穿空，驚濤拍岸”，體現(xiàn)在園林中則是一種整體粗獷、蓬勃的狀態(tài)，如奇林怪石的穿插［3］。中國人講求“中庸之道”，極少全部應(yīng)用某種價值，而是取各處之長來促進整體建設(shè)，而古典園林所體現(xiàn)出中詩詞美感就是整體融合的“剛?cè)岵敝?。園林的設(shè)計會有小橋流水和石塊的穿插，花鳥魚為“柔”，石雕、石塊的布置又為整體添上一份“剛”。古典園林通常以牌匾、楹聯(lián)來與景色相配，如蘇州的“月到風(fēng)來亭”，使人先入為主產(chǎn)生一種主體意識，隨之感受到月明、風(fēng)清的雅致，更添詩情畫意。楹聯(lián)往往與牌匾相配對，將其放置園門旁或園中亭臺樓榭的柱子上，內(nèi)容大多對稱、工整、意境雅致，是園林藝術(shù)中詩詞的另一種體現(xiàn)。將詩文與景色緊密聯(lián)系在一起，他們常常對景聯(lián)詩，以景對詩，以詩應(yīng)景，在一定程度上烘托了古典園林的藝術(shù)美。

4中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)對古典園林藝術(shù)的影響

中國古典園林藝術(shù)和傳統(tǒng)書畫藝術(shù)是兩種相互并進的藝術(shù)，書畫以景色為基礎(chǔ)進行的創(chuàng)作，而書畫作品中蘊藏的美感又進而提高人造園林的欣賞價值。中國文人常說，“詩中有畫，畫中有詩”，園林作為一種默聲的詩畫，融入了較強的詩情畫意，中國書畫所體現(xiàn)的意境也在一定程度上受景色感知的影響。（1）傳統(tǒng)書畫藝術(shù)講求留白和整體意境，尤其是中國水墨山水畫，黑墨白紙的強烈對比、大片的留白展現(xiàn)深遠的意境，書法也是如此，橫豎之間的空白更好地體現(xiàn)字體的整體結(jié)構(gòu)美。園林在構(gòu)建立意之時也是如此，以具體的空間布置來仿照山水的意境，設(shè)置大片的留白避免讓人審美疲勞、引發(fā)回有余味的感受［4］。園林的設(shè)計就如同書畫家在創(chuàng)造作品之時的思考，講求虛實、收放、高低，以具體的景色或畫面、線條來構(gòu)建整體的美感，情景交融、寓情于景，其中山水韻味無窮無盡。（2）兩種藝術(shù)的內(nèi)部聯(lián)系也頗為相似。南宋時期山水畫藝術(shù)達到巔峰，繪畫更加注重各部分之間的相互配合、緊密聯(lián)系，以南宋時期出名的《溪山清遠圖卷》為例，以樹木叢林為起點，寺院隱于其中，小橋聯(lián)系起樓閣與山水，從閣的角度來看，水天相接，船帆點點，接著山峰迎面撲來，險峰幾乎與水面相接，一轉(zhuǎn)筆便是海闊天空，景物舒朗。其間以各部分之間的聯(lián)系來構(gòu)建整體的深遠意境，樹木、樓閣、山水渾然一體，點面結(jié)合。園林建設(shè)也是如此，如滕王閣、岳陽樓的建設(shè)，依山傍水，都給人一種建筑與景色合為一體之感，建筑為點，山水為面，兩者相互配合，發(fā)揮出更大的欣賞價值。園林中經(jīng)常采用這種借鏡、移景的方法，從點開始達到面的布局，點有點的獨特美，面有面的大意境。借用書畫的理論來建設(shè)園林，能夠?qū)@林的空間安排更為合理，各部分獨立可賞，化為一體又不覺得突兀，藝術(shù)價值又得以提升［5，6］。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】聲樂美學(xué)；聲樂演唱藝術(shù)；作用

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0105-01

一、聲樂美學(xué)的含義

聲樂美學(xué)隸屬于音樂美學(xué)的范疇，通過人聲來表達思想和情感，從而探求聲樂藝術(shù)美的本質(zhì)與普遍規(guī)律的學(xué)科，是音樂美學(xué)的重要分支，從音樂美學(xué)的視角來看，聲樂藝術(shù)美學(xué)是音樂美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的交叉學(xué)科，它確立了聲樂美學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)和理論研究方法。

二、聲樂美學(xué)在演唱藝術(shù)中的體現(xiàn)

（一）演唱中的音色。音色是歌者在藝術(shù)實踐表演中不可忽視的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影響：一是演唱者的嗓音條件及音色，嗓音條件及音色是由歌者先天的條件所決定的。二是演唱的技術(shù)方法與音色，音色變化的條件是后天通過技術(shù)要素運用來予以實現(xiàn)的。三是演唱者的心理因素，在演唱過程中歌者的知覺與感覺以及表象是相互關(guān)聯(lián)相互影響的。

（二）歌者的修養(yǎng)。聲樂作品的演唱過程中，歌者的修養(yǎng)、演唱水平及自身的文化基底顯得尤為重要。對聲樂作品演繹的效果是否夠好，與聲樂藝術(shù)的美感及歌者的修養(yǎng)有直接的關(guān)系。歌者需要全面加強個人藝術(shù)修養(yǎng)及能力的培養(yǎng)，才能將聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格及蘊含的思想情感準確地傳遞給欣賞者。

（三）演唱藝術(shù)的情感體驗。演唱藝術(shù)的情感是歌者自身對聲樂作品的情感體驗，是歌者內(nèi)心最真實的反映。想要把聲樂作品演繹到極致，歌者必須將自己設(shè)置在特定的大語境之中，了解作品的創(chuàng)作環(huán)境及背景，將自身的認知體驗與聲樂作品有機地融合在一起，在這一過程中不僅要注重藝術(shù)性，還要注重真實性。作為有聲藝術(shù)，聲樂作品需要歌者通過演唱來表達，把蘊藏在聲樂作品中的聲情、曲情完美展現(xiàn)，只有在感情上引起觀眾的共鳴才能夠達到聲樂藝術(shù)情感的審美效應(yīng)。

三、聲樂美學(xué)在演唱藝術(shù)中的作用

（一）演唱藝術(shù)中的聲樂美學(xué)原則。演唱藝術(shù)中的聲樂美學(xué)原則主要通過三方面來體現(xiàn)：一是客觀性與真實性的統(tǒng)一，聲樂演唱的過程是一個二度創(chuàng)作的過程，在演唱之前要客觀準確地把握作品的內(nèi)容以及蘊含其中的深層含義，聲樂藝術(shù)的演唱是在演唱過程中以真實性為基礎(chǔ)并使其富于創(chuàng)造性。二是歷史性與時代性的統(tǒng)一，不同時期的聲樂作品都具有時代的鮮明特征，并且具有特定的藝術(shù)風(fēng)格及審美理念，所體現(xiàn)的是不同的聲樂藝術(shù)表演主體。三是歌唱技巧與表現(xiàn)性的統(tǒng)一，演唱技巧的掌握是歌者的必修課，聲樂技術(shù)是為了突出藝術(shù)表現(xiàn)性的，也是要通過演唱技術(shù)來加以保障的。

（二）演唱藝術(shù)在聲樂美學(xué)中的具體表現(xiàn)形式。主要有四方面：一是語言藝術(shù)的表現(xiàn)，語言是人類進行思維活動的特殊工具，生動的演唱都要建立在鮮明的語言之上，從而抒感體現(xiàn)藝術(shù)美感。二是音樂的藝術(shù)表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在節(jié)奏與潤腔兩方面。節(jié)奏是聲樂藝術(shù)表現(xiàn)的重要因素，歌者要對節(jié)奏及速度有所控制，只有準確地把握和審閱作品的節(jié)奏及速度，才能讓演唱的效果更具感染力。潤腔是演唱藝術(shù)的核心，是抒發(fā)美的體現(xiàn)，同時創(chuàng)造美、深化美，從而深拓作品的含義，突出作品的韻味風(fēng)格。三是歌者神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂演唱中的潤腔不是作品中的定，而是歌者在演唱過程中以自身的情感為中心的藝術(shù)再創(chuàng)作，潤腔的功用主要是裝飾美化，突出作品的韻味風(fēng)格。四是演唱風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)，聲樂演唱藝術(shù)是一種情感交流活動，歌者的神韻體現(xiàn)其演唱藝術(shù)的靈魂，在演唱過程中要有精氣神，要注重藝術(shù)美學(xué)的要求，借助演唱音色的變化和節(jié)奏的急緩，通過神韻抒發(fā)美的體現(xiàn)、創(chuàng)造和深化。

（三）聲樂藝術(shù)美學(xué)的演唱藝術(shù)分析。聲樂藝術(shù)美學(xué)的演唱分析主要涉及四方面的內(nèi)容：一是聲樂演唱的音質(zhì)美，作為專業(yè)的聲樂演唱者要樹立起聲樂的專業(yè)敏感，通過改善純音的條件來提高嗓音的發(fā)聲素質(zhì)。聲樂演唱的音質(zhì)美主要是由聲音的本質(zhì)決定的，通過練聲逐漸達到改變音質(zhì)的目的。二是聲樂演唱的字音美，聲樂演唱藝術(shù)既要掌握好字音的結(jié)構(gòu)特點，還要在藝術(shù)實踐中掌握運字行腔的方法，字音的純正可以作為判斷音質(zhì)美的標準，因此在聲樂演唱時，要注重曲調(diào)、字調(diào)的有機協(xié)調(diào)，突出演唱藝術(shù)的美感。三是聲樂演唱的行腔美，實際上是歌者通過充分調(diào)動嗓音的方法來對演唱效果進行美化的藝術(shù)活動，只有具有了聲情的美，才能更好地向欣賞者傳遞聽覺的美感。四是聲樂演唱的節(jié)奏美，聲樂作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)具有豐富的變化手段與方式，作為節(jié)奏因素，不僅在旋律中發(fā)揮其造型功能，與此同時還顯示出它獨立存在的審美價值。

參考文獻：

[1]余篤剛.聲樂藝術(shù)美學(xué)[M].北京：人民音樂出版社，2005.

篇(3)

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)美；現(xiàn)實美；審美

中圖分類號：B835 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0262-02

美是無處不在的，隨著中西方美學(xué)思想的形成，美分為許多種類，其中藝術(shù)美與現(xiàn)實美是美的基本形態(tài)。黑格爾認為美學(xué)研究的對象只是藝術(shù)美，而車爾尼雪夫斯基非常強調(diào)對現(xiàn)實美的研究，強調(diào)藝術(shù)對現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系。由此可見，藝術(shù)美與現(xiàn)實美的關(guān)系，是美學(xué)的一個重要問題。

一、藝術(shù)美的概念

藝術(shù)美是指藝術(shù)作品的美，是客體美與主體美在藝術(shù)形象中的融合統(tǒng)一。藝術(shù)美是藝術(shù)形象的美，藝術(shù)形象雖然是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，但它本質(zhì)上是社會生活在藝術(shù)家頭腦中的反映，是客體美的再現(xiàn)。藝術(shù)美所顯現(xiàn)的人生圖畫是豐富多彩的。它在不同的題材、體裁中的表現(xiàn)藝術(shù)形象也是不同的。

（一）藝術(shù)美是藝術(shù)的一種特性。藝術(shù)作品作為一種勞動產(chǎn)品但又區(qū)別于其他勞動產(chǎn)品?，F(xiàn)實生活中的勞動產(chǎn)品首先考慮的是它的實用性，然后才考慮它的審美性。而藝術(shù)首先滿足的是人們的審美需求，陶冶人們的情趣情操，給予人們精神世界的影響。

（二）藝術(shù)美來源于生活。藝術(shù)來源于客觀的自然界和現(xiàn)實社會，也就是說藝術(shù)來源于生活，生活是藝術(shù)家進行創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)。藝術(shù)家的創(chuàng)作激情與創(chuàng)作素材都來自于現(xiàn)實生活。

（三）藝術(shù)美是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)美雖然來源于生活，但不等同于生活。藝術(shù)美的本質(zhì)在于藝術(shù)家的自由創(chuàng)造，藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動是藝術(shù)美的決定因素。人們之所以從藝術(shù)作品中感受到美感，從本質(zhì)上來說，是因為藝術(shù)形象中體現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀精神和創(chuàng)造才能。以我國特有的藝術(shù)書法藝術(shù)為例，書法創(chuàng)作沒有絕對的規(guī)律性，不是簡單的復(fù)制，每一幅書法作品都是融入了書法家自己特定的生活創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物，這種獨特性就要求書法家在書法作品中必須具有隨機性和創(chuàng)造性。例如東晉偉大的書法家王羲之，他為了練好書法，積累大量的書法資料，不管在任何地方任何時刻，都會備好紙、墨、筆、硯，每想到一個結(jié)構(gòu)好的字，就會立馬寫在紙上。

二、現(xiàn)實美的概念

現(xiàn)實美與藝術(shù)美相對，主要包括社會美與自然美。是美的客觀存在，未經(jīng)過藝術(shù)加工。

（一）社會美?，F(xiàn)實美的主要方面是社會生活的美，即社會美。日常生活中的現(xiàn)實美主要表現(xiàn)在作為一定時代、一定環(huán)境的社會先進力量，先進人物的身上。美在他們的行為中和性格中得到突出體現(xiàn)。社會美包括了人類客觀世界中的人、事、物所呈現(xiàn)出來的美感，比如行為美、心靈美、語言美等。例如那些在歷史上為了爭取人類進步和解放而英勇戰(zhàn)斗的生活形象。如炸碉堡，就體現(xiàn)了為了革命勝利，不惜犧牲自我，大無畏、無私貢獻的精神，直接表F出了人物形象的行為美。

（二）自然美。自然美是指自然事物的美，也就是客觀存在于自然界的事物和現(xiàn)象的美。例如花草樹木、山水花鳥、日月星辰等。自然美又大致分為兩種現(xiàn)象，一種是經(jīng)過勞動改造的自然景物，這種自然景物經(jīng)過人為的加工改造，凝聚著人們的勞動力，如名勝古跡、自然景區(qū)、農(nóng)村田野的景色，它們雖然能直接給人以美感，但同時也離不開農(nóng)民的勞動。另一種情況是未經(jīng)過勞動加工的原生態(tài)自然美，如大海、天空、野生動物、原始森林、戈壁沙漠等等，這些自然景物無需加工也能感受到它的魅力和美感。

三、藝術(shù)美與現(xiàn)實美的關(guān)系

（一）唯心主義的觀點。在西方美學(xué)史上，以黑格爾為代表的唯心主義和以車爾尼為代表的舊唯物主義對藝術(shù)美與現(xiàn)實美誰更高更完美進行了一場爭議。黑格爾說過：“藝術(shù)美高于自然美。”這是因為藝術(shù)美能彌補現(xiàn)實美中的不足與缺陷，所以藝術(shù)作品所表現(xiàn)的比現(xiàn)實生活更加完美更加理想化。他認為自然中的美是無意圖的，而藝術(shù)中的美是有意圖的。與藝術(shù)美相對的自然美是指未經(jīng)過勞動加工的原生態(tài)的自然美，例如山川河流、花草樹木、日月星辰、戈壁沙漠等等，它們的本質(zhì)與人類創(chuàng)造活動相比較而言不具有意圖性。而藝術(shù)美是指藝術(shù)作品的美，是藝術(shù)家按照美的規(guī)律進行的有意圖的創(chuàng)造，是藝術(shù)家創(chuàng)造性的勞動產(chǎn)物。所以自然美不是真正意義上的美，而藝術(shù)美才是真正的美。同時，他認為現(xiàn)實中的美是相對的，而藝術(shù)中的美是絕對的。現(xiàn)實中的美往往受到時間、空間、某一特定角度的局限。例如日本的國花櫻花，一般在3月開放，花期短暫，一般只有4到10天左右；而梅花則是在冬天才顯得美麗奪人，這是受到時間的限制。北宋詩人坡著名的哲理詩：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中?！本褪侵笍牟煌慕嵌冉o我們帶來不一樣的感受。這種對于客觀存在的事物多方位多角度的感受，具有一定的復(fù)雜性。而藝術(shù)所創(chuàng)造的美則不需要多方面的考慮，它經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造，具有完美性?？偠灾?，黑格爾認為藝術(shù)美永遠高于現(xiàn)實美，它彌補了現(xiàn)實美的缺陷與不足。

（二）舊唯物主義的觀點。車爾尼雪夫斯基與黑格爾截然不同，他認為，在任何情況下現(xiàn)實美高于藝術(shù)美，現(xiàn)實美具有至高無上的地位。車爾尼雪夫斯基認為真正的美無意于營造，他極力反駁“自然美是無意圖的，而藝術(shù)美是有意圖的”這個觀點。他曾說道：“我們的藝術(shù)直到現(xiàn)在還沒有創(chuàng)造出甚至像一個蘋果或橙子那樣的東西來”，“彼得堡沒有一個雕像在面孔輪廓的美上不是遠遜于一個活人的面孔的”，“詩的形象和現(xiàn)實中相應(yīng)的形象比起來，顯然是無力的、不完全的、不明確的”。也就是說，“創(chuàng)造的想象”的力量是有限的，人絕對不可能想象出比現(xiàn)實中所碰見的更高更好的東西，就好比自然中的蘋果長在樹上并未刻意表現(xiàn)美，但看起來很美，它摘下來吃很香甜，而藝術(shù)中卻不能創(chuàng)造出吃的物品。同時，車爾尼雪夫斯基認為黑格爾所謂的“現(xiàn)實美是相對的，藝術(shù)美是絕對的”這一觀點混淆了“完美”與“最美”的區(qū)別。他認為現(xiàn)實美中不存在不美的部分與細節(jié)，不是從這個角度看是美的，從另外一個角度看就不是美的，只是沒有“完美”與“最美”，但它的部分與細節(jié)仍然是美的，強調(diào)現(xiàn)實美的崇高無上?？偠灾?，車爾尼雪夫斯基認為，現(xiàn)實美高于藝術(shù)美，藝術(shù)美只是現(xiàn)實美的不完全的、拙劣的再現(xiàn)，只有客觀現(xiàn)實存在的美才是真正的美。

（三）辯證唯物主義的觀點。無論是以黑格爾為代表的唯心主義，還是車爾尼雪夫斯基為代表的舊唯物主義關(guān)于藝術(shù)美與現(xiàn)實美的觀點都是不夠全面的。應(yīng)該按照的辯證唯物主義和歷史唯物主義的美學(xué)思想才能對藝術(shù)美與現(xiàn)實美的關(guān)系作出科學(xué)的闡述。根據(jù)唯物主義哲學(xué)原理，客觀的物質(zhì)世界是第一位的，人的思想意識的精神世界是第二位的，先有物質(zhì)后有意識，精神世界是建立在物質(zhì)世界的基礎(chǔ)上并且由客觀物質(zhì)世界所決定。同理可見，藝術(shù)美這一觀念形態(tài)的美，也是建立在現(xiàn)實這一物質(zhì)世界的美的基礎(chǔ)之上的，而不是單純的藝術(shù)美高于現(xiàn)實美或現(xiàn)實美高于藝術(shù)美。

首先，藝術(shù)美并不高于現(xiàn)實美，從現(xiàn)實美中的社會美與藝術(shù)美的關(guān)系來看。文學(xué)、影視、戲劇等藝術(shù)作品中，反映我國抗日英雄無畏犧牲、勇往直前的精神；反映當代中國普通人民群眾中勞動模范的許許多多先進事跡的藝術(shù)作品，對于觀眾和讀者來說這是感人肺腑的。然而，無論這些藝術(shù)作品是如何真實再現(xiàn)這些英雄和勞動模范的先進事跡，但是對于那些在現(xiàn)實生活中親身體驗、親眼目睹這些斗爭、先進事跡的現(xiàn)實美的人們來說，反映他們的藝術(shù)作品，只是對這些事跡、場景的真實再現(xiàn)，或者表達了他們的情感與思想。藝術(shù)作品比起現(xiàn)實生活中的現(xiàn)實還是顯得蒼白無力。之所以如此，是因為“社會美”的一個重要特性就是時空性和真實客觀性，這一特性說明了社會美具有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，藝術(shù)美無論如何概括，都無法達到現(xiàn)實生活那么恒久、深刻的程度。再從現(xiàn)實美中另一部分自然美與藝術(shù)美的關(guān)系來看。對于反映藝術(shù)美的藝術(shù)作品，無論它怎么生動形象、怎么美，它與現(xiàn)實生活中所存在的自然美是無法比擬的。自然界是運動的，在這一方面，它比藝術(shù)美更具有生命力，它隨著季節(jié)的變化，是鮮活的，具有直接生命推動力。例如，樹枝、樹葉隨風(fēng)搖擺；波濤洶涌的大海，起起伏伏，都體現(xiàn)著動態(tài)的自然美。再者，那些抒情詩人或畫家在贊美和描畫花草樹木時，那種植物沁人心脾的香味是我們嗅不到的，這些毫無例外只有在公園或者鄉(xiāng)村里面才能感受到。最后，無論是多么雄偉、高大的建筑，都無法與現(xiàn)實中所存在的大海、沙漠或者山峰、連綿不斷的山脈相提并論。這些自然現(xiàn)象的龐大體積，在空間的展延上，它們接近了崇高的范疇，這是藝術(shù)美遠不能及的。

但是，藝術(shù)美也并不低于現(xiàn)實美。藝術(shù)美與現(xiàn)實美的區(qū)別在于藝術(shù)美具有表現(xiàn)性，藝術(shù)美以表現(xiàn)美為宗旨，藝術(shù)美的存在彌補了現(xiàn)實美的缺陷和不足而被人們所創(chuàng)造。正因為如此，由于藝術(shù)美融入了主觀能動的因素，反映了人們一定的思想精神與感受，從而突破了現(xiàn)實中的一些局限性，把現(xiàn)實中的美集中凝聚在一定形式上的藝術(shù)作品中，正是藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時運用的一些物質(zhì)手段再現(xiàn)客觀美，使之無論從內(nèi)容還是形式上都比現(xiàn)實美更為突出，打破了時空局限，因而更能被人們欣賞。例如，在自然界發(fā)現(xiàn)的一個巨大的鉆石，雖然珍貴，但是它并不具有美感，只有用符合人們審美規(guī)律的工藝和精湛的技術(shù)對之進行加工，鉆石才能散發(fā)出美的光彩，人們才會欣賞它，才具有真正的價值。同時，藝術(shù)美把生活的歷史、事件的發(fā)展趨勢形象化、典型化、理想化，使之有鮮明性、確定性的理想化特征。例如法國作家在《巴黎圣母院》中塑造了一位完美女性艾絲美拉達，她不僅外表極其美麗，而且心地善良。而現(xiàn)實生活中的各種女性不一定二者可以兼得，有的極其美麗，但未必善良，有的心地善良，未必漂亮。因此，藝術(shù)美比現(xiàn)實美更具有理想性、更具感召力和鼓動力，更符合人們的審美習(xí)慣和審美理想，更能為人們所欣p、所傳頌。

綜上所述，就現(xiàn)實美與藝術(shù)美關(guān)系來看，藝術(shù)美并不高于現(xiàn)實美，也并不低于現(xiàn)實美。藝術(shù)美和現(xiàn)實美作為兩種不同形態(tài)的美，各有所長，二者之間不存在誰高于誰的問題，二者都是人們審美活動中不可或缺，不可替代的審美對象，都具有巨大的審美價值。

參考文獻：

[1]楊欣，甘霖，吳全德.美學(xué)原理[M].北京大學(xué)出版社，2010.

篇(4)

關(guān)鍵詞：歌德 席勒 西方美學(xué) 美學(xué)思想

在文學(xué)史上，歌德和席勒以不同的藝術(shù)風(fēng)格各自占據(jù)了一席之地，在西方美學(xué)史上，他們的美學(xué)思想也各成一家、交相輝映。

雖然歌德與席勒都是“狂飆突進”運動的代表人物，但他們的思想傾向、作品風(fēng)格和美學(xué)觀點有很大的不同。席勒把這種不同概括為：歌德的哲學(xué)更多地來自感官的經(jīng)驗世界，而他的卻來自精神和理念；歌德則從藝術(shù)創(chuàng)作的角度概括：“我主張詩應(yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則，認為只有這種創(chuàng)作方法才可取。但是席勒卻用完全主觀的方法去寫作，認為只有他那種創(chuàng)作方法才是正確的?！?/p>

與席勒不同，歌德一生盡管創(chuàng)作了大量的文學(xué)作品，但在美學(xué)上并沒有系統(tǒng)的著作。他的美學(xué)觀點散見于他的詩歌、劇本、小說、書信等。這就給比較他們的美學(xué)思想帶來了難度。

一、哲學(xué)傾向

美學(xué)和哲學(xué)有著密切的聯(lián)系。哲學(xué)研究存在和思維的一般規(guī)律，美學(xué)研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系的特殊規(guī)律。審美活動也應(yīng)屬于人類認識活動的范疇。哲學(xué)是美學(xué)的母體基礎(chǔ)，美學(xué)則是哲學(xué)的子系分支，二者應(yīng)是個別與一般、部分與全局的關(guān)系。

從美學(xué)產(chǎn)生、發(fā)展的歷史看，美學(xué)最早是在哲學(xué)的肌體中孕育和成長起來的，另立門戶則是后來的事情。在相當長的一段時期內(nèi)，美學(xué)曾是哲學(xué)的一個重要組成部分。

美學(xué)與哲學(xué)是相互滲透、相互促進的。哲學(xué)為美學(xué)提供世界觀、方法論，以指導(dǎo)和推動美學(xué)的發(fā)展，從而形成與哲學(xué)思潮有關(guān)的美學(xué)思潮。美學(xué)為哲學(xué)提供新經(jīng)驗、新成果，以豐富哲學(xué)的內(nèi)容，充實和推動哲學(xué)的發(fā)展。美學(xué)家們在研究美學(xué)時離不開哲學(xué)思想的指導(dǎo)，總要站在一定的哲學(xué)立場，按照一定的哲學(xué)觀點去研究美學(xué)問題，這樣就形成了與一定哲學(xué)思想緊密相關(guān)的美學(xué)思想，與一定哲學(xué)派別密不可分的美學(xué)派別。例如，經(jīng)驗主義哲學(xué)影響了經(jīng)驗主義美學(xué)的產(chǎn)生，實用主義哲學(xué)影響了實用主義美學(xué)的出現(xiàn)。

所以，歌德和席勒的美學(xué)思想必然受他們哲學(xué)傾向影響。

歌德受盧梭、狄德羅，特別是斯賓諾莎的影響，哲學(xué)上是唯物主義和無神論。他認為自然是客觀存在的，是一個有規(guī)律的整體。他認為萬物是真實的，都有自己的必然性；世界是一個統(tǒng)一的物質(zhì)性的整體。他強調(diào)世界的物質(zhì)性，認為一切都是物質(zhì)的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同時，他對自然的看法還具有辯證法因素。他認為自然是變化發(fā)展的，是一個充滿生命的每時每刻都在發(fā)展變化的過程。

而席勒則信奉康德的唯心主義哲學(xué)，是唯心主義二元論者。他用唯心主義的觀點去考察自然，不相信客觀自然的真實性和可靠性。他反對自然，尋求超自然的空幻的理想生活，特別是康德的美學(xué)著作《判斷力批判》一書出版后，對他的美學(xué)思想的影響是深刻的。他認為世界由兩個獨立的部分構(gòu)成，一個是真實的，另一個是理想的(可以說是理念的)世界。所以，他從主觀出發(fā)，追求空洞的理想美。

由于哲學(xué)思想的不同，歌德和席勒分別走上了現(xiàn)實主義和理想主義創(chuàng)作道路。

二、藝術(shù)創(chuàng)作

關(guān)于美學(xué)研究的對象，主要有以下四種觀點：（一）美學(xué)是關(guān)于美的學(xué)科；（二）美學(xué)研究的對象是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系；（三）美學(xué)研究的對象是美感經(jīng)驗和審美心理；（四）美學(xué)研究應(yīng)當以藝術(shù)為對象,美學(xué)是藝術(shù)哲學(xué)。黑格爾美學(xué)明確地以文藝為對象，用他自己的話來說,就是“我們的這門科學(xué)的正當名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’”。為了研究歌德的美學(xué)思想，我們不妨將美學(xué)的研究對象先定為藝術(shù)，從藝術(shù)出發(fā)探究歌德和席勒的美學(xué)思想。

他們的哲學(xué)傾向決定了創(chuàng)作風(fēng)格，而他們的創(chuàng)作風(fēng)格和著作又表達出他們的美學(xué)思想。

同為詩人，歌德從實際出發(fā)，從具體的實踐出發(fā)，熱愛自然，熱愛生活，從現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)題材；而席勒則拋開現(xiàn)實，只從主觀想象出發(fā)，用想象去勾勒生活。席勒往往從觀念出發(fā)，只求理想，而不考慮現(xiàn)實，作品反映的不一定是生活的真實，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德則是從自然、從生活實際出發(fā)，他的作品是對生活的真實反映，所以它能被人理解，也受人歡迎。

歌德認為，客觀自然是創(chuàng)作的源泉，作家只有熱愛自然，以自然為基礎(chǔ)，才能寫出真實感人的作品。弗蘭茨?梅林（Franz Mehring）說：“從未曾有過一個詩人，像歌德這樣和大自然融為一體。歌德不是描寫大自然的諸般現(xiàn)象，在他的作品里，大地蒸騰，太陽照耀，群星燦爛，大海咆哮。”正是因為歌德的作品來自生活、來自自然、牢固地生長于堅實的大地上，才會出現(xiàn)這種壯觀的情形，才會得到如此高的評價。在歌德看來，自然就是一切，一切都不能離開自然。他熱烈地歌唱：“自然!她環(huán)繞著我們，把我們擁抱在她的懷里，我們既離不開她，又無力接近她?！?/p>

席勒則認為觀念高于自然。他不注意從現(xiàn)實中取材，而偏于從空幻的理想取得靈感，不是取自外界自然，而是取于作家個人的主觀想象。這是浪漫主義的空想。這在他的早期作品《唐?卡洛斯》中就能得到說明。在這個劇作中，他塑造了兩個能反映時代精神的人物波薩侯爵和卡羅斯王子。他對這兩個人物加以推祟和贊揚，使其理想化，把他們描寫成具有痛恨封建專制、要求民主自由的革命者。

歌德和席勒都主張一般和特殊要達到統(tǒng)一，但他們的出發(fā)點卻完全不同。歌德主張從特殊到一般，席勒則主張從一般到特殊。歌德歸納了兩種創(chuàng)造途徑：一個是為一般而找特殊，一個是在特殊中顯出一般。他走的是后一條路，而席勒走的則是前一條。也就是說，歌德是“雜取種種人，合成一個”，作者應(yīng)該抓住特殊的東西，通過特殊來表現(xiàn)一般，而席勒則是先有人物性格，再塑造人物。他認為一般先于特殊，創(chuàng)作從一般出發(fā)，先有觀念后有形象，他從一般出發(fā)，根基就是抽象的想象。

三、美學(xué)思想

從哲學(xué)傾向和藝術(shù)創(chuàng)作可以看出，歌德和席勒的美學(xué)思想存在很大的不同。

由于深受泛神論影響，歌德的美學(xué)思想中的一個核心詞就是“自然”。美是自然的一種“本原現(xiàn)象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然萬物中的豐富多彩的現(xiàn)象。但歌德認為并非自然的一切都是美，只有達到自然發(fā)展的頂峰，實現(xiàn)或符合自然目的的事物才是美的。也就是說，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他說：“我對美學(xué)家們不免要笑，笑他們自討苦吃，想通過一些抽象名詞，把我們叫做美的那種不可言說的東西化成一種概念?！币苍S正是歌德對美的理解造成了對美學(xué)家的輕視，也使得歌德沒有系統(tǒng)地闡述他的美學(xué)思想。

對于藝術(shù)美學(xué)，歌德提出：“只有顯出特征的藝術(shù)才是唯一正是的藝術(shù)?！彼囆g(shù)美的特征是主觀與客觀、精神與自然、形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，其本質(zhì)是在特殊中顯出一般。抓住事物的特征或本質(zhì)，按照自然性本身的目的來描寫，藝術(shù)就會顯得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他說，寓意把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個概念，把概念轉(zhuǎn)化為一個形象，但是結(jié)果是這樣：概念總是局限在形象里，完全拘守在形象里，憑形象就可以表現(xiàn)出來。象征把現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個觀念，把觀念轉(zhuǎn)化為一個形象，結(jié)果是這樣：觀念在形象里總是永無止境地發(fā)揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現(xiàn)它，它仍然是不可表現(xiàn)的。可以看出，兩者間最大的不同就是“概念”和“觀念”。概念是邏輯推理的概括，是抽象的；觀念則是形象的概括，是具體的?！霸⒁狻笔菫橐话阏姨厥?，特殊被局限在一般中；“象征”則在特殊中顯出一般，從有限中體現(xiàn)無限。

席勒的美學(xué)思想則很系統(tǒng)。他認為美是“現(xiàn)象中的自由”。第一，它是純粹意志的形式對感性世界的要求。純粹意志的本質(zhì)是自由，而感性世界則無所謂自由，它只是在純粹意志的作用下，顯得是自由的，所以是一種現(xiàn)象中的自由，或者說是現(xiàn)象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我規(guī)定”，也就是說，感性世界的自由形式的根據(jù)在于自身，它是一個由于自身而存在的東西，而不是由于物質(zhì)的原因或外在目的而存在的東西。這說明美是一種超越物質(zhì)功利和理性目的的東西。第三，規(guī)定美的本質(zhì)的“自由”是既符合法則而又擺脫法則的。所謂法則是指合目的性和合規(guī)律性。第四，與美的本質(zhì)相關(guān)的自由是顯示在直觀中的自由。第五，與美相關(guān)的自由，又是純形式的自由。席勒認為，美是感性的，是在直觀中顯示出來的自由；美是超功利的，與認識活動和道德目的無關(guān)；美是純形式的，與內(nèi)容和材質(zhì)無關(guān)。

席勒關(guān)于“美是現(xiàn)象中的自由”的定義是黑格爾的論斷“美是理念的感性顯現(xiàn)”的雛形。

席勒認為有兩種藝術(shù)美：選擇的美或質(zhì)料的美――這是對自然美的模仿；表現(xiàn)的美或者形式的美――這是對自然的模仿。兩者的結(jié)合才產(chǎn)生出偉大的藝術(shù)家。藝術(shù)美的本質(zhì)在于自由的表現(xiàn)和表現(xiàn)的自由。真正的或者說嚴格意義上的藝術(shù)美不管所表現(xiàn)的對象美與不美，只要它是真實的對象，能夠由藝術(shù)家賦予其美的形式，構(gòu)成一個美的形象顯現(xiàn)，就可以產(chǎn)生藝術(shù)美來?？傊?，美（藝術(shù)美）是合乎藝術(shù)的自然。

其實，歌德和席勒在美學(xué)思想上的對立是美學(xué)史上兩大陣營在特定時代的表現(xiàn)。這兩個陣營對立的基點就是什么是美。以柏拉圖為代表的陣營認為美是理念，以亞里士多德為代表的另一陣營則認為美是實體。隨著歷史的發(fā)展，這兩個陣營也有聯(lián)合，康德美學(xué)、黑格爾美學(xué)就是兩個陣營融合的產(chǎn)物，但對立依然存在。

歌德從自然出發(fā)，認為自然真實是美的，只有真實的自然才能給人帶來美感。就是說，只有作品的真實性才是美的和美的藝術(shù)，美是自然。而席勒則從主觀想象出發(fā)，認為理想的東西是美的，即能給人以自由的就是美的，美是現(xiàn)象中的自由。

歌德和席勒的美學(xué)思想是極其豐富的。歌德雖然沒有多少專門的美學(xué)理論專著，但在創(chuàng)作方法上，他站在唯物主義立場上有非常精湛的美學(xué)理論。他的作品中的美學(xué)思想比他專門理論著述中的美學(xué)思想更為豐富。他的美學(xué)思想對后來的不少美學(xué)家都發(fā)生過影響，特別是他在創(chuàng)作上的理論和美學(xué)思想，對世界文藝美學(xué)更是產(chǎn)生了大的影響。席勒反對自然，追求空洞的理想美，但他的美學(xué)思想也是很豐富和寶貴的，是從康德美學(xué)到黑格爾美學(xué)的中間橋梁。

參考文獻：

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［2］陳偉.論西方美學(xué)研究的對象與方法.社會科學(xué)輯刊，2004，（5）.

［3］張玉能.席勒的美學(xué)范疇體系（上）（下）.重慶三峽學(xué)院學(xué)報，2005，（1）.

［4］朱立元.論西方美學(xué)發(fā)展的兩條主線.文藝理論研究，1999，（3）.

篇(5)

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的學(xué)科種類較多，涵蓋了室內(nèi)、景觀、城市規(guī)劃等，若是要細談，每一種學(xué)科都有其獨有的美學(xué)思想和設(shè)計美的標準。但萬變不離其宗，設(shè)計美學(xué)的形式美和功能美是兩項永恒的標準。這兩項其實也包含了巨大的美學(xué)內(nèi)涵，例如形式美，其中包含的變化與統(tǒng)一、對稱與均衡等。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中對形式美的體現(xiàn)是顯而易見的，因為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一項必須接受世人檢驗的設(shè)計，它一旦將一件作品付諸實踐，其直接的受眾就是它的使用者們，而這些使用者也理所當然的是這件作品的評審者，這些評審者們審美各不相同，對美學(xué)的認識也程度各異。由于其使用的體驗和視覺的感受使得他們大都只能從形式美和功能美的角度進行評審，因此形式美和功能美也是設(shè)計師在進行設(shè)計時的重點考慮方面。初學(xué)設(shè)計是在設(shè)計的過程中常常會遇到形式與功能無法有效統(tǒng)一的情況，這是由于在初學(xué)設(shè)計的時候容易將形式美與功能美割裂開來理解，未能認識這兩者其中的聯(lián)系，于是在設(shè)計時將其中一項作為做要思考的方面而忽視了兩者本質(zhì)上是相互影響相互關(guān)聯(lián)的事實。尤其是在初次接觸大型的建筑設(shè)計時，大部分設(shè)計初學(xué)者會絞盡腦汁地去進行外觀的造型設(shè)計，在形式美善做足了功夫卻對功能考慮欠缺，或是出現(xiàn)將人體工程學(xué)等理論等直接運用到細部的設(shè)計卻無法將形式美進行統(tǒng)一，因此到一次設(shè)計的最后也不明白問題到底出現(xiàn)在哪里。當然這種問題出現(xiàn)也是十分正常的，要將兩者有機結(jié)合對設(shè)計初學(xué)者來說并非易事，因為無論是形式美還是功能美都有著深厚的美學(xué)內(nèi)涵，只是對它們進行表面的理解和認識是無法對兩者進行把握的。因此在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的學(xué)習(xí)中設(shè)計者應(yīng)當更加深入的去學(xué)習(xí)形式美和功能美的內(nèi)在美學(xué)理論，方能在設(shè)計時實現(xiàn)對兩者的熟練運用和有機統(tǒng)一，并通過自己對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的認識和思考將設(shè)計美學(xué)豐富的內(nèi)涵用受眾易于接受的方式進行有效的傳達，使受眾能夠輕松地理解環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中形式美和功能美的美學(xué)內(nèi)涵。

二、技術(shù)美和藝術(shù)美在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的體現(xiàn)

其實技術(shù)美和藝術(shù)美、形式美和功能美在一定程度上是比較相似的，只是評審的側(cè)重不同產(chǎn)生了一些不同的審美角度，簡言之藝術(shù)美和形式美其實都屬于傾向感性審美的方向，而技術(shù)美和功能美更傾向于理性審美，其中藝術(shù)美和形式美、技術(shù)美和功能美的區(qū)別應(yīng)該是前者是從設(shè)計者們的角度出發(fā)對一件環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品的評審，而后者是從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品的受眾角度出發(fā)去評審一件作品。藝術(shù)美在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的設(shè)計作品中多體現(xiàn)為造型，色彩等藝術(shù)語言，而非一些設(shè)計語言，這些語言在一件環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品中更多的是體現(xiàn)了設(shè)計師的藝術(shù)修養(yǎng)，從而帶給受眾的也是一種感性的審美。藝術(shù)美的美學(xué)內(nèi)涵就起源而言技術(shù)美要早得多，在人們還沒有對技術(shù)美有太多認識的時代卻早已對藝術(shù)美有了一定的認識，因此，在學(xué)習(xí)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，設(shè)計者初學(xué)設(shè)計時所出現(xiàn)的問題正好可以解釋這個問題，因為在初學(xué)設(shè)計時設(shè)計者還沒有將自己從多年來的受眾角色轉(zhuǎn)化成設(shè)計角色，所以在那時候出現(xiàn)的造型問題應(yīng)屬于形式美的范疇而非藝術(shù)美的范疇。技術(shù)美的概念是在人們對技術(shù)有了一定的認識和理解之后，技術(shù)落后的時代人們對于技術(shù)的認識十分有限，掌握和運用是當時的時代趨勢，并不是說那個時代就沒有技術(shù)美，而是那個時代的人們還沒有將其劃入美學(xué)范疇進行研究，技術(shù)美和功能美在理性審美范疇是有許多相似之處的。特別是在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技術(shù)的影響，技術(shù)的采用有其非常嚴謹?shù)目茖W(xué)根據(jù)，因此，技術(shù)美又常常和科學(xué)美放在一起討論。技術(shù)美相較于科學(xué)美更側(cè)重于材料工藝方面的內(nèi)容，其結(jié)果在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的作品上體現(xiàn)為建造技術(shù)和建材運用等方面，也正是由于對技術(shù)美的不懈追求才產(chǎn)生了高技派等舉世聞名的設(shè)計流派。正是由于他們的努力使得技術(shù)美的語言被更多的人們認識和理解，讓技術(shù)美不再只是被當做形式美的的載體存在，而是一種有著獨特的評審標準的美學(xué)語言。

三、結(jié)語

篇(6)

1形神論的形成及在佛教思想文化中的含義

中國油畫藝術(shù)中, 形神論這一藝術(shù)理論與佛教思想文化存在著一定的聯(lián)系。中國藝術(shù)形神之說自古以來一直是藝術(shù)美學(xué)的一個重要議題。 形與象二者相互關(guān)連，合二為一即為形象。 將其分開來看,可最早追溯到中國的先秦典籍《易經(jīng)》。 該書這樣闡述道易者象也,象也者像也。 這是最早的對形象的理解，將象等同于像。 《系辭傳》則肯定了易象的來源是天上萬象的寫照，并提出觀物取象的思想。老子也曾對象加以說明。 他所著的《道德經(jīng)》中提到道之為我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 該句中對象的描述或指對象的具體形態(tài)、物象,亦或可能是對宇宙中自然萬物變化莫測,氣象萬千的一種模糊意義上的形容。 但不管怎樣，都從不同角度作出了對象的理解。由此看出《易經(jīng)》和老莊哲學(xué)都蘊藏著一定的美學(xué)思想,比后來傳入中國的佛教思想文化要早很多，它們是中國藝術(shù)美學(xué)理論形神論形成的必要因素。 隨著歷史與藝術(shù)的發(fā)展,佛教思想文化在與儒道等典型文化的既相互排斥又相互滲透、融合的進程中完成了中國化的歷程,并與儒道思想文化一起加速了中國藝術(shù)美學(xué)形神論的成熟與完善。 形象一詞在佛家典籍中早已被提極過,但并非對藝術(shù)而言。 前者的《易經(jīng)》與老莊哲學(xué)只提到了象,而并未將形與之聯(lián)系在一起。 而佛教則很好地將二者合二為一。 《高僧傳卷八》這樣記載道：圣入之資靈妙以應(yīng)物,體名寂以通神,借微言以津道,托形象以傳真。 其中雖然充滿了唯心主義思想，但形象一詞卻卻誕生了， 這其中的美學(xué)思想不言而喻，而更加推動了形神論之說走向成熟的是佛教的神不滅論，其著力揭示了神是不隨形滅的。 形是易朽的東西,神是精極而為靈者也，它是恒常不變的實體(無生) 可以托身異形、隨物冥移這些佛教的思想文化點明了神的重要及靈性，也表明了形的暫時性，不恒久性。于此形粗神精的價值觀也就隨之凸現(xiàn)出來了，這也恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論。

2形神論之于油畫創(chuàng)作的重要意義

形神論在美學(xué)上的反映,最突出的就是貴神賤形，即重視畫面的神，形則處于從屬的地位。 由此,中國藝術(shù)美學(xué)思想中的形神論理論更為豐富、成熟,集多家思想文化融合互補于一體,但佛教思想文化中的神不滅論的痕跡則尤為明顯，由此，繪畫藝術(shù)理論也就更為豐富多彩了。如以形寫神。元代劉見孫的《蕭達可文序》中這樣闡述道：即神似，雖形不酷似,尤似也。 其意思是說有了神采了，盡管形象上不太吻合，也沒有關(guān)系，神似則可。 《畫論》中說:今人看畫,多取形似，不知古人最以形似為末節(jié)。 意思是說，時下人們欣賞畫作，大多通過形來評判該幅畫作的好壞，豈不知古人早已將形的好壞放到了評價標準的最后。 于此同時，形神論的形成與發(fā)展也離不開大量的藝術(shù)實踐。 佛教傳入中國后,佛畫的大量繪制也很大程度地加速了藝術(shù)的發(fā)展與藝術(shù)理論的成熟與完善。 通過大量的藝術(shù)實踐,形神論得到了進一步的豐富與發(fā)展。形神論的美學(xué)思想不僅對中國傳統(tǒng)繪畫影響深遠,同時也直接或間接地影響了中國油畫藝術(shù)的發(fā)展。 具有一定國學(xué)基礎(chǔ)及文人精神思想的中國藝術(shù)家在面對油畫創(chuàng)作的時候，只是在材料技法方面稍顯陌生,占主導(dǎo)地位的卻仍然是人的思想精神，而這恰恰是油畫創(chuàng)作標準的最高層面，即神的層面。 中國油畫家受傳統(tǒng)文化形神論的影響，在油畫創(chuàng)作中不斷探索，十分注重畫面中的形與神。油畫藝術(shù)對于東西方而言，確實存在著差異。 西方古典的寫實性與東方傳統(tǒng)的表現(xiàn)性、寫意性確實存在著明顯的差異性，但這只是二者在形與神上的側(cè)重點不同而已，前者在形上要求嚴謹性、科學(xué)性，理性的成分較多;后者則把形放到次要地位，只求似則可，把神即精神、性靈、神韻列在首位。 二者之間看似沖突，但仔細分析判斷后，事實并非如此。 二者只是由于文化差異導(dǎo)致了在油畫創(chuàng)作上的側(cè)重點不同，但最終的目的卻是一樣的，即都是為了滿足審美的需求以及表達一定程度的精神世界、思想內(nèi)涵。 中國眾多的油畫家們正立足于本民族傳統(tǒng)文化的高點上，通過不斷探索研究，吸收外來文化的精華，使油畫在中國這片土地上快速發(fā)展，形神論則一直被高度重視并貫穿于油畫創(chuàng)作之中。

當今油畫藝術(shù)形式繁雜，成多元化趨勢。 一部分藝術(shù)家吸收西方古典寫實性藝術(shù)的精華，注重形的處理，并與中國審美文化相結(jié)合，創(chuàng)作出了具有東方特色的寫實性油畫藝術(shù)，使畫面達到了形神兼?zhèn)渌囆g(shù)效果，即重視形體，又重視對其神韻的追求。寫實畫家較多，如冷軍、王沂東等。 同時西方藝術(shù)家們通過反思古典寫實油畫的得失，自覺的追求油畫語言的變換與變異，向表現(xiàn)性、象征性和抽象性油畫藝術(shù)方向發(fā)展。 比如西方現(xiàn)代主義畫家拋棄了古典的寫實性，開始追求表現(xiàn)性、象征和抽象性，這些方面都與中國傳統(tǒng)文人畫接近，即逸筆草草，聊以解胸中逸氣。從一定意義上來說，中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性與西方現(xiàn)代繪畫的主張有異曲同工之妙，都是對神采的追求，對精神性的探索。 盡管東西方思想文化存在著巨大差異，但藝術(shù)卻是全人類的藝術(shù)，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)達到了某種程度的共鳴。 在東方文化氛圍之內(nèi)，藝術(shù)家們除古典寫實以外，在油畫創(chuàng)作中又采用了變形、夸張、抽象等藝術(shù)手法，進行更加大膽的藝術(shù)嘗試，創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的油畫作品來。其一個共同點就是藝術(shù)家們都沒有拋棄東方燦爛輝煌的思想文化，尤其注重對形與神的處理并將其繼承、發(fā)揚、再創(chuàng)造。這些優(yōu)秀的藝術(shù)家有吳冠中、趙無極等。 吳冠中的繪畫藝術(shù)極富思想精神性，畫面靈動而優(yōu)雅，色彩豐富而純凈，具有禪的境界。

篇(7)

音質(zhì)是否優(yōu)美動聽是聽眾能否一下被樂曲吸引的前提，大自然眾多不同的聲響中，人們聽到鳥兒的叫聲、河流的聲音都不會感到反感，而聽到蟬鳴、汽笛聲等都會感到煩躁難耐，這就是音質(zhì)在作怪的緣故。它決定了我們發(fā)出來的聲音是優(yōu)美的還是刺耳的，是輕柔的還是豪放的，是甜美的還是圓潤的，但音質(zhì)不等同于音色。音色是音質(zhì)的一個組成要素，除此之外還有氣息、共鳴、音強等要素。這些要素的共同作用最終決定了聲音的音質(zhì)。但筆者認為關(guān)于人的聲音本質(zhì)的好壞并沒有標準的定義。元燕南芝庵在傳統(tǒng)聲樂論著《唱論》中提到：“凡人聲音不等，各有所長?！睆娬{(diào)了個體發(fā)展的獨特性，但是美學(xué)思想說過：“世上的一切事物都處在普遍的聯(lián)系之中?！痹谶@些由不同個體所發(fā)出的不同音響效果的條件下，我認為他們在差異中還是存在一些共性的聯(lián)系的。要想獲得良好的音質(zhì)效果，練就好的呼吸時必不可少的。氣息的運用是歌唱的前提和動力。前人自古以來就有氣沉丹田的說法，氣息運用不得當，就會影響聲音音質(zhì)的美，進而破壞歌唱的連貫性和審美性。應(yīng)該學(xué)好呼吸方法，掌握好呼吸的原則是獲得優(yōu)美音質(zhì)的前提，正如卡魯索說的那樣：“誰掌握了呼吸，誰就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文聲樂演唱藝術(shù)美的條件

中國的傳統(tǒng)說唱曲藝歷來注重演員的咬字發(fā)音，因為我國的聲樂藝術(shù)是在說唱的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。說唱藝術(shù)顧名思義，由說和唱組成。要想把故事的內(nèi)容敘述清楚，表演者就必須要準確、清晰的依字行腔。聲樂是詩化的語言，它在傳統(tǒng)語言發(fā)音的聲調(diào)基礎(chǔ)上，加入音高將其旋律化，使得樂音與語音密切結(jié)合的歌唱能夠深入民心，陶醉心靈。中國聲樂中的咬字，一般指聲母的咬字。根據(jù)咬字位置的不同，主要將聲母分為五個發(fā)音部位，即“五音”。《樂府傳聲》認為“五音”為“審字之法也，聲處于喉為喉，出于舌為舌，出于齒為齒，出于牙為牙，出于唇為唇?！边@種分類方法雖然過于籠統(tǒng)，但是筆者認為，它形象地描述了聲樂演唱過程中不同聲母形成阻塞的不同位置?！冻摗吩诿枋鲅莩Z音的問題時曾提出演唱要做到“字真，句篤”，簡潔的四個字卻形象地描述了中國傳統(tǒng)聲樂對咬字發(fā)音的審美原則，筆者認為，要想做到“字真”，首先要了解中國傳統(tǒng)語言的不同，中國的字音是由聲母和韻母組成的，咬字一般是咬聲母，但是歸韻要歸到韻母上，但是僅僅做到歌詞咬字上的清晰是遠遠不夠的，中國傳統(tǒng)聲樂一般運用“倚聲填詞”的創(chuàng)作手法，就是根據(jù)歌曲的旋律填寫歌詞，可見，歌詞的陰、陽、上、去跟曲調(diào)的音高和旋律線有很緊密地關(guān)系，因此，要想獲得演唱中的字音美，我們在演唱之前還要仔細地研究旋律，根據(jù)旋律進行對字的頭、腹、尾做相應(yīng)的調(diào)節(jié)。

三、行腔美是群文聲樂演唱藝術(shù)美的必然要求

西方美聲唱法特別要求腔體在演唱過程中的作用，但在我國傳統(tǒng)聲樂唱法中，也十分強調(diào)“字正腔圓”“依字行腔”的理論觀點?！冻摗分幸蔡貏e強調(diào)“聲要圓潤，腔要飽滿”的藝術(shù)美學(xué)原則。形象準確地概括了歌曲的音樂性和語言潤腔的辯證關(guān)系。如何做到聲腔圓潤、飽滿呢？聲腔的美在很大程度上取決于演唱者能否聲情并茂地演唱，感情在一定程度上能影響到聲音的美感，以筆者之前在文化館聲樂公益課上所講到的《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》為例，演唱者在樂曲的前幾句“我愛戈壁灘，沙海走駱駝，我愛洞庭湖，白帆蕩碧波，我愛北國的森林，我愛南疆的漁火，我愛那嶄新的村落?！边\用低沉、甜美的音色進行描述，在演唱到“九曲黃河呀滋潤哺育我”的時候，指導(dǎo)老師讓他借助自己的情感表達自由即興發(fā)揮，于是演唱者在“哺育我”處做了弱音漸慢的處理，筆者認為這種處理方式使得整首樂曲更加具有回味性和抑揚頓挫性。并且在每一段演唱時，他通過不同的音色展示表達了自己的不同情感，時而沉思低吟，時而自豪喜悅，在最后抒發(fā)感情的“時時刻刻，縈繞在我心窩”處，他并沒有像其他演唱者一樣在高音處做強推進處理，而是采用漸弱的方式，給人一種“余音繞梁，三日不絕”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，運用自己的生活經(jīng)歷和實踐加入自己的音樂抒情和表情符號對音樂進行潤腔同樣可以加大聲腔的變化幅度，而且會使聲腔變化更具層次感，給人一種富有特色的美感。

四、小結(jié)