音樂學(xué)結(jié)業(yè)論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇音樂學(xué)結(jié)業(yè)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

“經(jīng)師易遇，人師難遇”，于先生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，言傳身教，至今已培養(yǎng)了復(fù)調(diào)專業(yè)碩士、博士研究生十余名，出版學(xué)術(shù)專著與教材六部，在《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》及《音樂研究》發(fā)表學(xué)術(shù)論文十七篇，作為作曲家，創(chuàng)作有交響詩《青春之歌》、管弦樂《大地序曲》、混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（（清）丘逄甲詞）以及《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》等有影響力的作品。

一、20世紀(jì)末出版的兩部著作

1.《歌曲鋼琴伴奏的寫作》

1978年7月由人民音樂出版社出版的《歌曲鋼琴伴奏的寫作》是先生的第一本著作（后出版增訂本），也是我國出版較早且至今仍再版發(fā)行的、專業(yè)性的關(guān)于歌曲鋼琴伴奏寫作的著作。該書中的體例涵蓋了國內(nèi)外的民歌、創(chuàng)作歌曲與藝術(shù)歌曲等，涉獵的曲目范圍廣泛，書中關(guān)于歌曲鋼琴伴奏基本寫作的重要技術(shù)原則一直到現(xiàn)在仍然發(fā)揮著其不可替代的作用與影響。該書自出版發(fā)行三十多年來經(jīng)久不衰，每個(gè)時(shí)期都發(fā)揮著它的專業(yè)性、基礎(chǔ)性作用，也為其后的歌曲鋼琴伴奏寫作與研究開辟了專業(yè)化道路。

2.《申克音樂分析理論概要》

1993年11月由人民音樂出版社出版的《申克音樂分析理論概要》，則是我國較為全面系統(tǒng)地介紹申克音樂分析理論的專著，1997年2月獲文化部高等藝術(shù)院校第三屆優(yōu)秀教材二等獎(jiǎng)。該著作首次出版發(fā)行時(shí)先生謙虛地標(biāo)注為“編著”，后在2001年再次印刷出版時(shí)聽取出版社的建議改為“著”。

中國從上個(gè)世紀(jì)80年代初開始引入申克的音樂分析理論體系，于先生也從此開始相關(guān)研究，并歷時(shí)七年完成了這部著作。期間，先生首先對(duì)申克的音樂分析理論進(jìn)行理解消化，又對(duì)菲利克斯?薩爾澤（Felix Salzer 1904-1986）等申克的繼承者們的理論進(jìn)行研究，逐漸用通俗簡潔的語言敘述出易于理解的申克理論體系。先生運(yùn)用大量實(shí)踐證明了申克理論能夠分析、解釋西方早期音樂以及現(xiàn)代音樂，也論證了其繼承者們對(duì)申克理論的開拓，并為申克音樂理論增加了更為廣泛的內(nèi)涵。正如先生所言，“申克的理論超越了歷史的局限而顯示出其廣闊性的價(jià)值和現(xiàn)代特征”。著書過程中，于先生進(jìn)行大量具體作品的分析實(shí)踐的同時(shí)，在1989年完成書稿后又進(jìn)行了幾年的教學(xué)實(shí)踐，至1993年才正式付梓出版，足見先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。

《申克音樂分析理論概要》的出版以及先生的申克理論教學(xué)實(shí)踐對(duì)我國的音樂分析及教學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，之后一些有關(guān)申克的譯作、著作、論文陸續(xù)面世，申克音樂分析理論在中國也變得越來越普及。

二，21世紀(jì)初出版的三部系列復(fù)調(diào)專著

2001-2006年，于蘇賢先生先后出版了三部復(fù)調(diào)專著：

1.《復(fù)調(diào)音樂教程》

2001年5月由上海音樂出版社出版的《復(fù)調(diào)音樂教程》是中國藝術(shù)教育大系（音樂卷）普通高等教育“九五”國家級(jí)九部重點(diǎn)教材之一。于先生從上世紀(jì)70年代就開始了本教程的編寫及教學(xué)實(shí)踐，并于80年代開始作為學(xué)校內(nèi)部教材油印發(fā)行多次，當(dāng)今很多享譽(yù)中外的作曲家就是通過本教材的學(xué)習(xí)打下了良好的復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)。該著作從開始撰寫到正式出版經(jīng)歷了于先生近半個(gè)世紀(jì)的分析、研究及教學(xué)實(shí)踐。先生現(xiàn)在家中還保留著每屆學(xué)生在復(fù)調(diào)課結(jié)業(yè)后創(chuàng)作的復(fù)調(diào)曲集，以及每位研究生學(xué)完該課程后的復(fù)調(diào)曲集，這些都是學(xué)習(xí)本教材的教學(xué)實(shí)踐成果。

《復(fù)調(diào)音樂教程》分上下兩卷，上卷開始為二聲部基本對(duì)位，強(qiáng)調(diào)了?？怂梗↗.J.Fux 1660-1741）體系對(duì)復(fù)調(diào)音樂寫作的基礎(chǔ)性作用。之后按照聲部數(shù)目的從簡到繁、先對(duì)比復(fù)調(diào)后模仿復(fù)調(diào)、先單對(duì)位后復(fù)對(duì)位元這樣循序漸進(jìn)的順序，而且在二聲部復(fù)調(diào)技術(shù)之后還有二聲部卡農(nóng)曲及創(chuàng)意曲的創(chuàng)作實(shí)踐章節(jié)，在三聲部復(fù)調(diào)技術(shù)之后還增加了三聲部復(fù)調(diào)合唱寫作的實(shí)踐環(huán)節(jié)。下卷主要是對(duì)復(fù)調(diào)體裁形式尤其是對(duì)賦格結(jié)構(gòu)進(jìn)行了從局部到整體的系統(tǒng)全面講解，并將二重賦格進(jìn)行了科學(xué)分類，對(duì)三重賦格、其他結(jié)構(gòu)的賦格以及賦格的應(yīng)用進(jìn)行了內(nèi)容詳實(shí)的闡釋，其中還增加了中國傳統(tǒng)調(diào)式的賦格結(jié)構(gòu)理論?？傊?，該著作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯縝密、清晰實(shí)用，可以說是目前作曲專業(yè)最全面、最完善的復(fù)調(diào)教材。書中也包含了于先生首次提出的理論概念。

比如關(guān)于多重賦格理論的創(chuàng)新成果有以下兩點(diǎn)：

（1）關(guān)于賦格主題數(shù)目與聲部數(shù)目的關(guān)系：于先生在講到二重賦格時(shí)寫到，“二重賦格與賦格的聲部數(shù)目不是同一范疇的概念，二重賦格是表明主題的數(shù)目是兩個(gè)，二重賦格可以用四聲部寫作，也可以用三聲部或二聲部寫作?！傊?，不要將賦格主題數(shù)目與聲部數(shù)目相混淆”。（見教程第377頁）。這一理論成果為多重賦格的創(chuàng)作與分析留下很廣闊的空間：多重賦格的主題數(shù)目可以等同于聲部數(shù)目，也可以多于主題數(shù)目，甚至可以少于聲部數(shù)目。前兩種情況在實(shí)際創(chuàng)作中非常多見，而第三種形式也早有了創(chuàng)作實(shí)踐，比如俄羅斯作曲家戈登維捷爾就創(chuàng)作過二聲部三重賦格。

（2）關(guān)于多重賦格的分類：教程對(duì)多重賦格的類型進(jìn)行了歸納總結(jié)，將二重賦格分為并列式結(jié)構(gòu)、重疊式結(jié)構(gòu)、循環(huán)間插式結(jié)構(gòu)三種類型。并列式與重疊式的多重賦格的實(shí)例，在很多復(fù)調(diào)教材都有提及，但該教程首次提煉出這兩個(gè)概念。而循環(huán)間插式多重賦格概念的提出拓展了多重賦格的創(chuàng)作與分析的理論依據(jù)。這些對(duì)于多重賦格的教學(xué)具有非常重要的意義。

2.《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》

2001年8月由人民音樂出版社出版的《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》是我國第一部全面系統(tǒng)研究20世紀(jì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂理論及技術(shù)原則的專著，2002年獲得北京市第七屆哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎(jiǎng)。于先生從上個(gè)世紀(jì)80年代末開始了對(duì)該課題的研究，并于90年代在中央音樂學(xué)院開設(shè)相關(guān)課程，取得顯著的成果。寫作該著作時(shí)，先生對(duì)大量20世紀(jì)音樂作品進(jìn)行了深入分析研究，并經(jīng)過多年教學(xué)實(shí)踐進(jìn)行不斷完善，從研究到正式出版歷經(jīng)近15年的時(shí)間。

該著作認(rèn)為20世紀(jì)西方音樂的共同思維基礎(chǔ)就是復(fù)調(diào)，認(rèn)為20世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的回歸時(shí)代。先生通過分析、研究、歸納、總結(jié)，同時(shí)也吸收、容納了20世紀(jì)眾多音樂理論家的學(xué)術(shù)前沿成果，在一個(gè)更新、更高、更廣的范圍與層面梳理出一條系統(tǒng)的20世紀(jì)西方現(xiàn)代復(fù)調(diào)發(fā)展脈絡(luò)，以復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的技術(shù)特點(diǎn)為章節(jié)劃分依據(jù)。著作中關(guān)于“非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”、“雙軸倒影”、“無軸倒影”等很多概念及理論都屬重要研究成果。

3.《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》

2006年12月由人民音樂出版社出版的《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》，是我國第一部集中研究中國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)音樂技術(shù)類型、形式及技術(shù)原則的專著，填補(bǔ)了中國傳統(tǒng)音樂研究的空白，是關(guān)于中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的奠基性成果。70年代起，于先生開始對(duì)中國傳統(tǒng)音樂中復(fù)調(diào)現(xiàn)象的分析與研究，通過搜集中國民間音樂資料，分析研究了大量的中國傳統(tǒng)音樂作品，歷時(shí)近6年完成了該著作。蘇夏教授為本書的出版寫了情真意切的推薦書，對(duì)著作做了很高的評(píng)價(jià)。

該著作的研究以分析大量傳統(tǒng)音樂作品為基點(diǎn)，先生從作品中發(fā)現(xiàn)大量的復(fù)調(diào)音樂現(xiàn)象之后，系統(tǒng)梳理出中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的形式、結(jié)構(gòu)、技術(shù)等等。通過研究，先生認(rèn)為中國的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂實(shí)踐遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方復(fù)調(diào)音樂理論體系的建立，但對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂中的復(fù)調(diào)音樂，諸如對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)等一些技術(shù)概念，先生仍然沿用原有表述，認(rèn)為沒必要?jiǎng)?chuàng)造新的概念術(shù)語。先生對(duì)中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂本身特點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，比如中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂的思維特性、調(diào)性結(jié)構(gòu)特征、獨(dú)特的聲韻體系、結(jié)構(gòu)體系等進(jìn)行梳理，建立了中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂理論體系。

《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》與《中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂》兩部專著都具有教科書意義，因此，這三本涵蓋了中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)調(diào)音樂專著，對(duì)于建立我國完整的復(fù)調(diào)音樂教學(xué)體系起到開創(chuàng)性的推動(dòng)作用。

三、于蘇賢先生的音樂創(chuàng)作與

《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》

作為作曲家，于先生在1960年中央音樂學(xué)院作曲系創(chuàng)作的三管編制畢業(yè)作品交響詩《青春之歌》曾由中央樂團(tuán)演奏，韓中杰指揮，并于1981年被選至意大利參加國際女作曲家作品展。1981年4月她與李婉芬共同創(chuàng)作古箏獨(dú)奏曲《戰(zhàn)海河》發(fā)表于《中國音樂》；管弦樂《大地序曲》在全國管弦樂作曲大賽中獲獎(jiǎng)等等。后來先生主要聚焦于復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，同時(shí)也是其復(fù)調(diào)音樂理論的實(shí)踐過程，其中，賦格曲《兒童舞》被選編入全國鋼琴演奏考級(jí)作品集新編第一版第七級(jí)；混聲合唱與鋼琴三重賦格《元夕無雨》（丘逄甲詞）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》等等。

于先生最重要、最具代表性的復(fù)調(diào)音樂作品就是2013年1月由人民音樂出版社出版的《24首鋼琴賦格曲及創(chuàng)作分析》，這是先生歷時(shí)六年的嘔心之作，是先生數(shù)十年復(fù)調(diào)研究、教學(xué)的總結(jié)與論證。自1772年巴赫《平均律鋼琴曲集》問世以來，肖斯塔科維奇、謝德林、斯洛尼姆斯基、欣德米特等繼續(xù)著大師的音樂道路，在巴赫模式的基礎(chǔ)上加入本民族以及自己的創(chuàng)新進(jìn)行繼承發(fā)展，為后世留下寶貴的音樂財(cái)富。而先生的24首賦格曲同樣是這條路線的延續(xù)，是我國第一部在24個(gè)大小調(diào)上創(chuàng)作的同類復(fù)調(diào)曲集。該曲集囊括了不同聲部數(shù)目、不同主題數(shù)目、不同結(jié)構(gòu)形式等幾乎所有的賦格形式，創(chuàng)作技術(shù)精湛，重要的是先生將西方這種最高級(jí)的復(fù)調(diào)音樂體裁融入了鮮明的中國民族風(fēng)格，正如杜曉十教授在該著序言中寫到：“先生正是通過對(duì)技術(shù)的錙銖必究和對(duì)藝術(shù)的孜孜以求，在嚴(yán)格的邏輯思維中放飛形象思維的翅膀，在傳統(tǒng)的西方模式中彰顯東方藝術(shù)的神韻，這才是24首賦格曲所著力追尋的主題?！毕壬?4首賦格曲之后均附有分析闡釋，為我們的學(xué)習(xí)、分析、研究、演奏提供了便利?？傊?，無論從創(chuàng)作角度還是從鋼琴角度，這套作品都具有教科書性質(zhì)，為中國復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作與分析，為中國鋼琴復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)與演奏提供了優(yōu)秀范本。

四、于蘇賢先生的學(xué)術(shù)理念初探

筆者于2001年起有幸在先生門下學(xué)習(xí)多年，對(duì)她的理論研究、創(chuàng)作理念及教學(xué)理念也有一些粗淺的認(rèn)識(shí)。

1.關(guān)于理論研究：先生認(rèn)為，理論研究要腳踏實(shí)地，沒有捷徑可走，不能人云亦云，也不能斷章取義，作曲技術(shù)理論的研究要以對(duì)音樂作品的大量分析與研究為基礎(chǔ)，研究的論點(diǎn)需從音樂作品中來，任何結(jié)論要有充分的論據(jù)論證。比如對(duì)于布里頓，很多音樂學(xué)家把他定位為古典保守派作曲家，但先生通過分析后指出，布里頓其實(shí)是很時(shí)尚、很現(xiàn)代的作曲家。此外，對(duì)于理論研究要開放思想，要有開闊的胸懷，無論蘇俄、英美，無論過去還是現(xiàn)在，是優(yōu)秀的、正確的成果就要吸收。最后，理論研究還要有專業(yè)學(xué)術(shù)精神，理論家、作曲家要有平和的心態(tài)，要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，研究過程要先后進(jìn)行分析、概括、提煉、總結(jié)，最后將其邏輯化、圍繞論點(diǎn)、建立概念，從而達(dá)到學(xué)術(shù)研究的目的。

2.關(guān)于音樂創(chuàng)作：音樂作品不能以淺層次的好聽與不好聽來評(píng)判。只要各種音樂參數(shù)符合音樂內(nèi)容的審美需要，用的合適的、能夠表達(dá)音樂內(nèi)涵的具有其審美價(jià)值的音樂作品就是好的作品。此外，作曲技術(shù)理論無論古今中外沒有好壞優(yōu)劣之分，學(xué)習(xí)就是為了應(yīng)用。音樂創(chuàng)作實(shí)踐主要是用何種作曲技術(shù)、如何運(yùn)用作曲技術(shù)的問題，只要運(yùn)用得當(dāng)，符合作品所要表達(dá)的內(nèi)涵，就是好的技術(shù)、就是好的運(yùn)用。

3.關(guān)于現(xiàn)代音樂：任何現(xiàn)代音樂擺脫不了傳統(tǒng)，任何創(chuàng)新都與傳統(tǒng)有或多或少的聯(lián)系。先生說過：“……任何創(chuàng)新現(xiàn)象，哪怕表面離開傳統(tǒng)已經(jīng)十分遙遠(yuǎn)，然而，其內(nèi)涵與外延都與傳統(tǒng)保持著一定的聯(lián)系，有些甚至是直接來源于傳統(tǒng)。”比如勛伯格有深厚的傳統(tǒng)功底，他的十二音音樂、無調(diào)性音樂正是在掌握了調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上的開拓創(chuàng)新。因此先生非常注重傳統(tǒng)作曲及技術(shù)理論的教學(xué)及實(shí)踐。她認(rèn)為，如果傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的基礎(chǔ)不牢就去做所謂的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究，無疑是空中樓閣，經(jīng)不住實(shí)踐的考驗(yàn)。

篇(2)

一、 研究生教育“本科化傾向”的現(xiàn)狀分析

首先從觀念上，人們對(duì)研究生教育的認(rèn)識(shí)僅僅理解為本科教育的自然延續(xù)，用本科生的教學(xué)模式來規(guī)劃研究生教育，用本科生的教育規(guī)范來管理研究生，用本科生的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)價(jià)研究生教育，如此種種使得研究生教育較多停留在本科水平上。過多追求基礎(chǔ)知識(shí)和技能的學(xué)習(xí)，對(duì)研究能力和創(chuàng)新能力重視不夠，形成研究生研究能力不強(qiáng)、創(chuàng)新能力不足、探索精神不夠，同本科生一樣只學(xué)技能，理論研究水平偏低的現(xiàn)狀。

筆者查看了幾所高校碩士研究生的課程設(shè)置，如“聲樂表演與教學(xué)”研究方向，其培養(yǎng)目標(biāo)是“研究生應(yīng)具有相當(dāng)程度的歌唱示范能力，對(duì)中外聲樂藝術(shù)發(fā)展史、聲樂名作、歌唱教學(xué)理論、教材教法進(jìn)行深入研究，并具有一定的寫作能力、科研能力和教學(xué)能力的高級(jí)人才”。課程設(shè)置有學(xué)位公共課、學(xué)位基礎(chǔ)課、學(xué)位專業(yè)課及選修課。學(xué)位公共課同本科一樣采用“大統(tǒng)一”的課程模式，無非就是政治理論課、外語課、計(jì)算機(jī)課等，課程門類過于單一，課程結(jié)構(gòu)缺乏彈性和開放性，學(xué)生根據(jù)自己的情況進(jìn)行選修的余地很小。學(xué)位基礎(chǔ)課同本科一樣，只有視唱、和聲、曲式、音樂史、聲樂藝術(shù)史、鋼琴藝術(shù)史、聲樂理論等基礎(chǔ)課，還有美學(xué)史、歌劇賞析等為數(shù)不多的選修課?；A(chǔ)課深度不夠，選修課廣度不足，其中培養(yǎng)研究生演唱能力的實(shí)踐表演課、培養(yǎng)研究生研究能力的寫作課、培養(yǎng)研究生教學(xué)能力的教學(xué)課幾乎沒有，最多象征性地同本科一樣有幾周的教育實(shí)習(xí)。有關(guān)論文寫作和專題討論的課程更是少之又少。學(xué)生仍停留在技能學(xué)習(xí)的層面上，很難將技能與表演、學(xué)習(xí)與研究、研究與創(chuàng)新結(jié)合起來。

從教學(xué)模式上看，研究生課程雖然比本科生從數(shù)量上減少了，但在上課形式上，大部分學(xué)校依然沿用本科的集體授課或“一對(duì)一”技能課教學(xué)形式，教師把學(xué)生看作是知識(shí)的接受者，學(xué)生把教師看作是知識(shí)的傳授者，他們的關(guān)系是簡單的“教”與“學(xué)”。教師不與學(xué)生交流、溝通，而是發(fā)表自己的見解讓學(xué)生接受、記憶，教學(xué)變成一種單向的活動(dòng)，因此學(xué)生的學(xué)習(xí)仍停留在被動(dòng)接受的層面上。不能自主探索就很難有創(chuàng)新意識(shí)，當(dāng)然更不利于培養(yǎng)研究生的研究能力和創(chuàng)新能力。另外，研究生缺乏統(tǒng)一編寫的教材。目前研究生用的教材多與本科通用，無論理論課用書還是各種專業(yè)用書大都沿用本科教材，這也是“本科化傾向”的一個(gè)表現(xiàn)。

在研究生招生管理體制和結(jié)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)上，研究生教育也逐漸和本科相趨同。在招生管理體制上，為了應(yīng)付日益增多的研究生數(shù)量，管理上更注重行政力量而不是學(xué)術(shù)力量的運(yùn)用。在招生過程中行政參與很多，導(dǎo)師“有責(zé)無權(quán)”，和本科招生沒有更多區(qū)別。在結(jié)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)上，只要學(xué)生考入校門就意味著取得學(xué)位證書。綜上所述，研究生教育已大部分等同于本科教育，成為本科教育的延續(xù)。研究生教育“本科化傾向”降低了研究生的創(chuàng)新性和研究性，忽略了研究生的學(xué)術(shù)性，勢必會(huì)降低研究生的質(zhì)量。

二、 對(duì)研究生教育“本科化傾向”的反思

出現(xiàn)研究生教育“本科化傾向”就是從根本上忽略了研究生教育同本科生教育的區(qū)別，忽略了研究生教育的特殊要求和運(yùn)行規(guī)律，因此，要想提高研究生教育質(zhì)量，必須從根本上認(rèn)清研究生教育的特殊性，認(rèn)清研究生教育的研究特性和創(chuàng)新要求，只有這樣才能在研究生教育中遵循學(xué)術(shù)規(guī)律和人才成長規(guī)律，才能在研究生教育中培養(yǎng)出不同于本科生的高級(jí)專門人才。

在人才培養(yǎng)目標(biāo)上，提高質(zhì)量、培養(yǎng)創(chuàng)新精神和能力是研究生教育的核心。研究生教育的本質(zhì)在于創(chuàng)新教育，是在繼承本科教育的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力的教育。研究生教育擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)高級(jí)專門音樂人才和發(fā)展音樂事業(yè)的雙重任務(wù)。一方面研究生教育在培養(yǎng)過程中直接產(chǎn)生知識(shí)和財(cái)富，培養(yǎng)出音樂領(lǐng)域的專門人才；另一重要方面是培養(yǎng)有創(chuàng)新精神并能夠產(chǎn)生新知識(shí)的人才，也就是說，研究生不僅繼承已有知識(shí)和財(cái)富，還要在理論研究或?qū)I(yè)表演中創(chuàng)造出新的財(cái)富。

隨著研究生招生規(guī)模的擴(kuò)大，面臨的首要問題是導(dǎo)師隊(duì)伍嚴(yán)重短缺。大部分學(xué)校出現(xiàn)一個(gè)導(dǎo)師一屆帶四五個(gè)研究生，這對(duì)于音樂專業(yè)來說，導(dǎo)師不僅要指導(dǎo)畢業(yè)論文而且要準(zhǔn)備專業(yè)學(xué)位音樂會(huì)，任務(wù)太重。二是導(dǎo)師質(zhì)量堪憂。如果用學(xué)歷層次來衡量，2000年全國普通高校專業(yè)教師中，具有碩士學(xué)位的教師比重23.4%，具有博士學(xué)位的僅有6.1%，而就音樂專業(yè)而言，學(xué)歷層次更是偏低。從另一個(gè)角度看導(dǎo)師隊(duì)伍質(zhì)量，目前我國的導(dǎo)師制度仍以職稱為準(zhǔn)則，只有正高或副高職稱才可以帶研究生，而在評(píng)職稱的過程中，多以論文的數(shù)量取勝，而不管其在某一科研領(lǐng)域的研究成果是否和其專業(yè)對(duì)口。同時(shí)，往往是剛剛晉升教授或副高職稱就開始帶研究生，無論教學(xué)和心理都準(zhǔn)備不足，這也是造成導(dǎo)師質(zhì)量下降的一個(gè)原因。

在人才選拔和程序上，研究生側(cè)重于教育的效益和高層次人才的質(zhì)量。本科教育的目標(biāo)是為國家培養(yǎng)大量的高素質(zhì)人才，因而在人才選拔上更注重人才的數(shù)量，保證所有的高素質(zhì)青年都可以接受高等教育。而研究生生源相對(duì)狹窄，必須是獲得本科學(xué)歷或具有同等學(xué)歷的人員。在人才標(biāo)準(zhǔn)上，研究生教育雖也參加國家統(tǒng)考，但僅限于英語和政治，專業(yè)內(nèi)容則由各高校根據(jù)不同的專業(yè)要求和學(xué)校實(shí)際情況制定標(biāo)準(zhǔn)組織測試，因而高校具有最終的選擇權(quán)和決定權(quán)。研究生的選拔不僅要成績合格，更為重要的是該生具有所選專業(yè)的研究能力和發(fā)展?jié)摿?，也就是說，高校選拔研究生一定要在成績合格的基礎(chǔ)上關(guān)注學(xué)生的發(fā)展?jié)摿?、研究精神和治學(xué)態(tài)度。相對(duì)于音樂專業(yè)而言，目前公共課考試幾乎成了決定命運(yùn)的關(guān)鍵因素，往往只要公共課符合國家統(tǒng)一分?jǐn)?shù)線，該生就基本能跨入研究生行列，這是因?yàn)槎嗄陙硪魳穼I(yè)本科文化分太低而造成的。這一畸形模式導(dǎo)致專業(yè)好的文化差，多數(shù)不考研，而文化能過國家線的又寥寥無幾，為完成招生名額，只能按文化分招生，專業(yè)參差不齊，這是目前眾多高校所面臨的最為頭疼的一件事，是服從行政命令完成招生名額，還是選拔優(yōu)秀人才？這給研究生招生工作帶來了很大的困難。

在培養(yǎng)原則上，研究生教育強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)自由。本科教育雖也屬專業(yè)教育，但比研究生教育而言，屬于專業(yè)基礎(chǔ)教育階段，要求的是本專業(yè)基礎(chǔ)理論知識(shí)的掌握和基本技能的學(xué)習(xí)。而研究生教育在學(xué)生掌握本專業(yè)知識(shí)與技能的基礎(chǔ)上更關(guān)注學(xué)生對(duì)知識(shí)發(fā)展、問題解決的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和探索精神的形成，追求的不僅是學(xué)生對(duì)社會(huì)的使用價(jià)值，而且要求學(xué)生要?jiǎng)?chuàng)造新的價(jià)值，能給社會(huì)或本學(xué)科帶來更大的價(jià)值，這就要求學(xué)生不僅能解決常規(guī)問題，并且能夠通過研究和探索提出并解決新問題。

三、 對(duì) 策

其實(shí)導(dǎo)致研究生教育質(zhì)量下降的原因，從相當(dāng)程度上講，是研究生招生規(guī)模擴(kuò)大造成的，這是一種政府的宏觀調(diào)控行為，也是導(dǎo)致研究生教育質(zhì)量提高難的主要原因。而研究生教育的“本科化傾向”，則無疑是研究生教育質(zhì)量不高的內(nèi)在原因。因此，要提高研究生教育質(zhì)量，目前還只能從內(nèi)部改革，也就是必須改變研究生教育的本科化傾向。為此筆者提出以下幾個(gè)對(duì)策：

1.注意研究生招生數(shù)量和質(zhì)量的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。既要關(guān)注數(shù)量的增長，又要采用多元化的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)學(xué)術(shù)性研究生應(yīng)實(shí)行彈性數(shù)量招生，采取寧缺勿濫的原則。采取單獨(dú)招生、聯(lián)合培養(yǎng)、委托培養(yǎng)等多種方式來擴(kuò)大研究生招生規(guī)模，滿足社會(huì)需求和人才需求。

2.積極推行研究生教育教學(xué)改革。首先是加強(qiáng)導(dǎo)師隊(duì)伍建設(shè)，完善導(dǎo)師的評(píng)聘和競爭制度，提高導(dǎo)師的綜合素質(zhì)，加強(qiáng)導(dǎo)師的責(zé)任意識(shí)，確保導(dǎo)師隊(duì)伍具有較高的業(yè)務(wù)水平和具有先見性的教育理念及創(chuàng)新思維，使研究生教育向創(chuàng)新性、科研型方向發(fā)展。目前，由于研究生的招生規(guī)模擴(kuò)大，學(xué)生人數(shù)增多，教學(xué)任務(wù)增大，許多導(dǎo)師只顧教學(xué)沒有更多時(shí)間進(jìn)行科研和教學(xué)改革，教學(xué)觀念不能和同期的教學(xué)理念相一致，有些導(dǎo)師甚至很難接受一些新的教學(xué)理念。其次，導(dǎo)師的知識(shí)結(jié)構(gòu)不太合理。隨著現(xiàn)代社會(huì)科技的進(jìn)步，專業(yè)設(shè)置和課程內(nèi)容進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，一些適應(yīng)實(shí)際需要的專業(yè)取代了不合時(shí)宜的舊課程，新的教學(xué)手段在教學(xué)中出現(xiàn)，因此要求導(dǎo)師必須加快知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新，適時(shí)把握理論前沿和學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)，以便給學(xué)生以最新的知識(shí)，并引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行有價(jià)值的理論和學(xué)術(shù)探討。

其次要深化研究生教育教學(xué)改革，突出創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。研究生課程要有一定的廣度和深度，并具有前沿性和前瞻性。教學(xué)模式要打破以往的單一形式，提倡研究性教學(xué)和合作教學(xué)理念。

課程學(xué)習(xí)要注意理論和技能相結(jié)合、理論和實(shí)踐相結(jié)合、理論和研究相結(jié)合、實(shí)踐和研究相結(jié)合，在技能學(xué)習(xí)中找到理論的依據(jù)，從理論研究中受到啟發(fā)。導(dǎo)師不僅要“傳道、授業(yè)、解惑”，更要在知識(shí)傳授的同時(shí)向?qū)W生展示思維過程，并培養(yǎng)學(xué)生多種思維解決問題的能力，強(qiáng)化研究生創(chuàng)新性思維的培養(yǎng)。

在教育過程中，研究生教學(xué)應(yīng)更有彈性和學(xué)術(shù)性。首先，研究生教學(xué)要學(xué)習(xí)、研究和實(shí)踐相結(jié)合。就拿聲樂課而言，研究生聲樂課要在聲樂理論的指導(dǎo)下進(jìn)行教與學(xué)，課下導(dǎo)師之間要相互溝通，要定期開展專題討論和研究。聲樂是一門表演藝術(shù)，光在琴房唱是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，一定要定期舞臺(tái)實(shí)踐，也要多參加社會(huì)實(shí)踐，導(dǎo)師或?qū)W院要多組織教學(xué)實(shí)踐。其次，研究生教學(xué)采取集中和分散相結(jié)合：課堂教學(xué)形式應(yīng)具有伸縮性，不能拘于一格，有時(shí)是一對(duì)一的教學(xué)，有時(shí)是集中討論，有時(shí)是分頭查資料、找論據(jù)，導(dǎo)師應(yīng)組織并策劃這樣的專題討論和學(xué)習(xí)。再次，研究生教學(xué)要提倡跨學(xué)科研究和創(chuàng)新性教學(xué)：無論導(dǎo)師還是學(xué)生，一定要打破傳統(tǒng)教育的桎梏，提倡跨學(xué)科研究，使學(xué)生的視野開闊，思維多元化。同時(shí)，研究生學(xué)習(xí)要突出自我學(xué)習(xí)、自我管理、自我負(fù)責(zé)性，以轉(zhuǎn)變妨礙學(xué)生創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力發(fā)展的教育觀念，這也是研究生創(chuàng)新能力培養(yǎng)的重要途徑。

3.完善健全研究生招生及教育評(píng)估制度。在選拔標(biāo)準(zhǔn)上，要遵循“寧缺勿濫”的原則，注重學(xué)術(shù)力量而不是行政控制。研究生招生數(shù)量的增長不能以損害質(zhì)量為代價(jià)。因此，在選拔中既要重視學(xué)生的學(xué)科成績和專業(yè)基礎(chǔ)能力，更要重視學(xué)生的科學(xué)研究精神和能力。

畢業(yè)要求一定要嚴(yán)格貫徹“寬進(jìn)嚴(yán)出”的原則。“寬”是使學(xué)生在較為寬松的學(xué)習(xí)環(huán)境下學(xué)習(xí)，“嚴(yán)”是指學(xué)生的學(xué)位論文質(zhì)量和學(xué)位音樂會(huì)一定要把好關(guān)，嚴(yán)格把握學(xué)生的質(zhì)量；質(zhì)量不合格堅(jiān)決不予畢業(yè)。

音樂專業(yè)的學(xué)生不僅要寫學(xué)位論文，而且要舉辦“畢業(yè)音樂會(huì)”，這也是衡量學(xué)生可否畢業(yè)的一個(gè)重要指標(biāo)。音樂會(huì)既要體現(xiàn)學(xué)生的基本技能、表演才能、對(duì)作品的理解和詮釋程度，又要體現(xiàn)學(xué)術(shù)性，也就是說研究生音樂會(huì)必須有一定的主題或?qū)W術(shù)方向，不能像本科生開音樂會(huì)一樣，挑選各種各樣的歌曲組成一場“大雜燴”。研究生音樂會(huì)要從學(xué)術(shù)角度出發(fā)，有一定的專場性質(zhì)，如“藝術(shù)歌曲專場”、“中國歌劇專場”等等，如音樂會(huì)能和論文研究題目相匹配，那就更加有價(jià)值了。

論文的評(píng)定是研究生教育與本科生教育最大的區(qū)別。本科生也要做論文，但論文是檢驗(yàn)學(xué)生的基本寫作能力和學(xué)習(xí)基礎(chǔ)知識(shí)的情況，學(xué)生只需對(duì)某一方面進(jìn)行綜述，而且論文只是學(xué)生學(xué)習(xí)成績的參考。而研究生則要求淡化學(xué)生的平時(shí)成績，更注重學(xué)生的學(xué)位論文。學(xué)位論文反映的是學(xué)生的創(chuàng)新精神和研究能力，學(xué)位論文質(zhì)量不佳，則不予畢業(yè)。

篇(3)

論文摘 要:和聲學(xué)這門學(xué)科的發(fā)展已經(jīng)歷了300年,形成了一套科學(xué)的、完整的理論體系。和聲是多聲部音樂寫作的基礎(chǔ),也是高等院校音樂專業(yè)的一門必修課程。本文就當(dāng)前普通高校和聲課程教學(xué)當(dāng)中存在的一些問題,針對(duì)教學(xué)內(nèi)容的整體安排以及課程結(jié)構(gòu)設(shè)置等方面提出一些看法。 

自從拉莫于1722年完成他的第一部理論著作《還原到其自然原則的和聲學(xué)》至今,和聲學(xué)這門學(xué)科經(jīng)歷了300年的發(fā)展,形成了一套科學(xué)的、完整的理論體系。和聲學(xué)是研究多聲部音樂寫作技巧與創(chuàng)作原則的作曲技術(shù)理論課程,是高校音樂專業(yè)的一門重要基礎(chǔ)課程,同時(shí)也是必修課程之一。 

長期以來,普通高校音樂專業(yè)和聲學(xué)課程教學(xué)一直沿用音樂學(xué)院的模式,以四部和聲寫作訓(xùn)練為主要內(nèi)容。誠然,這樣非常細(xì)致、系統(tǒng)的訓(xùn)練,對(duì)于作曲與指揮專業(yè)的學(xué)生來說是很有必要的。然而對(duì)于普通高校音樂專業(yè)的學(xué)生來說,這種教學(xué)模式就不相適應(yīng)了。 

普通高校音樂專業(yè)的和聲課一般開設(shè)一年。此外,學(xué)生入學(xué)時(shí)的基礎(chǔ)也不盡相同,有的學(xué)生甚至連基本樂理掌握得都不夠扎實(shí)。在這種情況下,高校的和聲教學(xué)如果還走以“四部和聲寫作為主線”的道路,勢必會(huì)使學(xué)生在學(xué)習(xí)和聲的過程中感到吃力,并且會(huì)覺得和聲課枯燥無味,從而影響到學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性和學(xué)習(xí)效果。由于對(duì)和聲學(xué)掌握得不夠扎實(shí),自然會(huì)對(duì)后續(xù)課程如鋼琴即興伴奏、曲式與作品分析、復(fù)調(diào)、配器等的學(xué)習(xí)產(chǎn)生影響,乃至對(duì)其專業(yè)的發(fā)展、今后的就業(yè)都會(huì)產(chǎn)生一定的影響。學(xué)生在學(xué)習(xí)和聲學(xué)這一課程的過程中,大部分時(shí)間都在小心翼翼地避免“平行五、八度”、“反向五、八度”等不良聲部進(jìn)行。這樣,本應(yīng)該充滿絢麗音響色彩的和聲課就成為了只有理論沒有實(shí)踐的、枯燥的“數(shù)學(xué)課”。學(xué)生越學(xué)越?jīng)]有興趣也就可想而知了,更別說去感受和聲的美感了。真正能夠?qū)W得好、用得上的人更是寥寥。 

而且,由于課程開設(shè)的時(shí)間一般很短,學(xué)生所學(xué)的內(nèi)容勢必會(huì)大大縮減。學(xué)生剛剛學(xué)完前面的自然音體系部分,后面很多重要的內(nèi)容還沒有接觸,或者對(duì)其只是有粗淺的了解就已結(jié)業(yè),從而對(duì)和聲了解得不夠全面,形成一知半解的局面。由此,在對(duì)某些作品進(jìn)行和聲分析時(shí),就會(huì)有很多解釋不了的和聲現(xiàn)象,其實(shí)踐能力也會(huì)受到一定的影響。 

如此,一個(gè)緊迫的問題就顯現(xiàn)出來。即在新形勢下,和聲課程教學(xué)在內(nèi)容的安排以及教學(xué)結(jié)構(gòu)的設(shè)置等方面就急需改革,以使之適應(yīng)新形勢的需要。 

以往的教學(xué)內(nèi)容是進(jìn)行到一級(jí)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào),后面的內(nèi)容只涉及一部分,這樣就會(huì)影響學(xué)生知識(shí)的全面性;可是如果照顧到了知識(shí)的全面性,由于時(shí)間關(guān)系就勢必會(huì)形成囫圇吞棗、淺嘗輒止、掌握得不扎實(shí)的情況。那么,怎樣才能解決好這個(gè)問題呢?經(jīng)過幾年的教學(xué)實(shí)踐,筆者認(rèn)為下面的方案具有一定可行性,并且具有一定的成效: 

一、教學(xué)內(nèi)容總體安排 

總體上說,就是有些重要章節(jié)的內(nèi)容重點(diǎn)講解,有些章節(jié)則可以合并到一起講解,而有些章節(jié)的內(nèi)容了解即可,可作為自學(xué)內(nèi)容或略講。 

1.自然音體系部分以合唱織體的四部和聲寫作為主,和聲分析為輔 

自然音體系部分是基礎(chǔ),需要掌握得非常扎實(shí)。因?yàn)樽兓趔w系中的內(nèi)容都與自然音體系部分的內(nèi)容緊密相關(guān),如果前面基礎(chǔ)部分掌握得不夠扎實(shí),就會(huì)影響到后面的深入學(xué)習(xí);而如果前面的基礎(chǔ)掌握得非常扎實(shí),那么在學(xué)習(xí)后面與之有關(guān)的內(nèi)容時(shí),就會(huì)形成“遷移”效應(yīng),起到事半功倍的效果。再加入鋼琴伴奏編配與合唱編寫的內(nèi)容,以培養(yǎng)學(xué)生理論聯(lián)系實(shí)際的能力,從而解決學(xué)而不會(huì)用的問題。 

2.變化音體系部分以和聲分析為主,寫作次之 

在基礎(chǔ)和聲當(dāng)中,所有的基本和弦連接方法都已經(jīng)學(xué)習(xí)過。所以,由于時(shí)間的關(guān)系,有了前面扎實(shí)的基礎(chǔ),后面變化音體系部分中寫作的內(nèi)容就可以適當(dāng)減少,留下更多的時(shí)間來分析完整的名家名作。通過分析優(yōu)秀作品,學(xué)生從世界藝術(shù)寶庫中充分汲取營養(yǎng),把一些優(yōu)秀的和聲語匯、和聲手法變成自己的藝術(shù)財(cái)富,并增強(qiáng)學(xué)生對(duì)和聲藝術(shù)的感受能力和審美能力。 

二、課程結(jié)構(gòu)設(shè)置 

課程結(jié)構(gòu)的設(shè)置分為四部和聲寫作、為歌曲旋律編配鋼琴伴奏、為單聲部的歌曲旋律編配合唱及和聲分析四個(gè)教學(xué)模塊。

1.四部和聲寫作 

四部和聲寫作訓(xùn)練是和聲學(xué)習(xí)當(dāng)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容,但不是全部內(nèi)容。此項(xiàng)訓(xùn)練的主要目的是使學(xué)生掌握和聲寫作總的原則及和弦連接的基礎(chǔ)方法。進(jìn)行該項(xiàng)訓(xùn)練可以根據(jù)教學(xué)的進(jìn)度,將寫作的內(nèi)容適當(dāng)簡化。如在為旋律配寫四部和聲時(shí),在給出高音部旋律的同時(shí)給出低音聲部或和聲功能,抑或給出關(guān)鍵部位的和聲功能等等。這樣,降低了四部和聲寫作難度的同時(shí),在和聲寫作訓(xùn)練的初期,還可以起到引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行規(guī)范化寫作的作用。 

2.為歌曲旋律編配鋼琴伴奏 

在實(shí)際工作中,為歌曲旋律編配及彈奏鋼琴伴奏是一項(xiàng)很實(shí)用的技能。 

此項(xiàng)訓(xùn)練主要是要求學(xué)生在掌握和弦的基本連接方法的基礎(chǔ)上,熟悉各種和聲語匯及音響,熟練掌握幾種常見的鋼琴伴奏音型,熟悉為歌曲編配鋼琴伴奏的基本方法。具體的訓(xùn)練過程可分為以下幾個(gè)步驟: 

(1)每次作業(yè)布置一定量的鍵盤和聲練習(xí),主要是和弦連接,內(nèi)容要遵循由簡到繁、循序漸進(jìn)的原則。 

(2)將和弦連接用特定的伴奏音型彈奏。 

(3)為歌曲旋律編配鋼琴伴奏。也要遵循由簡到繁、循序漸進(jìn)的原則。 

這一教學(xué)模塊在訓(xùn)練學(xué)生為歌曲旋律編配鋼琴伴奏的同時(shí),還注重其為同一旋律選配多種和聲方案的能力。有的和聲學(xué)專著將這一訓(xùn)練叫做“和聲的變奏性寫作”。經(jīng)過這樣的練習(xí)能夠使學(xué)生將注意力集中在和聲的音響上。在應(yīng)用和聲時(shí),能夠真正從音響需要出發(fā),這對(duì)于拓展學(xué)生的和聲思維大有裨益。 

3.為單聲部的歌曲旋律編配二、三、四聲部的合唱 

每學(xué)完一部分內(nèi)容,在進(jìn)行和聲的四部寫作訓(xùn)練的同時(shí),進(jìn)行為單聲部歌曲編配合唱的練習(xí)。通過這一練習(xí)達(dá)到學(xué)以致用的目的。一邊學(xué)習(xí)理論一邊進(jìn)行實(shí)踐,以增強(qiáng)學(xué)生的實(shí)踐能力,解決“只有理論沒有實(shí)踐”、“沒有興趣”等問題。在歌曲的選擇方面應(yīng)注重實(shí)用性,即盡量選擇中小學(xué)音樂課本中的歌曲作為課堂實(shí)例、課堂練習(xí)和課后作業(yè)的內(nèi)容。以便使學(xué)生盡早熟悉中小學(xué)的課本,為以后的工作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。 

4.和聲分析 

和聲的規(guī)則來源于實(shí)際的音樂作品,反過來又影響著音樂作品的創(chuàng)作。因此學(xué)習(xí)和聲就有必要對(duì)前人所創(chuàng)作的優(yōu)秀音樂作品進(jìn)行分析。在對(duì)前人音樂作品的分析當(dāng)中理解和聲的真諦,學(xué)習(xí)和聲運(yùn)用的經(jīng)驗(yàn)和技巧。 

“和聲分析是指對(duì)一首完整音樂作品結(jié)合音樂內(nèi)容、旋律音調(diào)、曲式結(jié)構(gòu)、織體寫法等諸方面對(duì)和聲(包括和聲風(fēng)格、和聲序進(jìn)、和弦運(yùn)用、調(diào)性布局、和聲的陳述發(fā)展手法等)所進(jìn)行的一種全面的綜合分析?！蓖ㄟ^和聲分析使學(xué)生從感性和理性兩個(gè)方面去體驗(yàn)和理解和聲在音樂作品中的藝術(shù)價(jià)值,使其能夠更深刻地理解音樂作品,由此提高學(xué)習(xí)者對(duì)多聲音樂的審美能力和自身的藝術(shù)修養(yǎng)。 

眾所周知,和聲學(xué)的學(xué)習(xí)過程則是本著由淺入深、由易到難、循序漸進(jìn)的原則,是有一定順序的。而在音樂作品的創(chuàng)作當(dāng)中和聲的應(yīng)用則是“按需取材”,并沒有一定的順序。因此和聲分析材料的選擇就可以分為兩個(gè)階段:一是和聲材料的識(shí)別階段。在這一階段可多選擇一些片段性的譜例作為分析的材料。二是學(xué)習(xí)的深入階段。此時(shí)學(xué)生已經(jīng)積累了一定的和聲知識(shí),所掌握的和聲材料也已經(jīng)達(dá)到一定的量,就可以增大對(duì)完整或相對(duì)完整譜例分析的比重,從而全面把握音樂作品的藝術(shù)特征。 

以上是對(duì)和聲教學(xué)內(nèi)容的整體安排以及課程結(jié)構(gòu)設(shè)置方面的一點(diǎn)想法。還有待于與同行進(jìn)一步商榷,也懇請(qǐng)專家批評(píng)斧正。以使之更加合理、完善,形成理論,指導(dǎo)我們的和聲教學(xué),使之適應(yīng)新形勢發(fā)展的需要。 

參考文獻(xiàn): 

[1]桑桐著.和聲的理論與應(yīng)用.上海音樂出版社,1982年1月第一版 

[2]伊•斯波索賓、伊•杜伊波夫等合著.和聲學(xué)教程.人民音樂出版社,2000年1月 

[3]王安國著.多聲部音樂寫作.上海音樂出版社,人民音樂出版社,2007年9月 

[4]于潤洋編.西方音樂史通.上海音樂出版社,2002年8月第二版