藝術(shù)意義論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)意義論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳贰⑿蕾p繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主?？档伦钤缣岢觥疤觳拧闭?，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

首先，人的活動(dòng)的特殊性，用馬克思的話來說，就是創(chuàng)造“第二自然”的活動(dòng)，活動(dòng)本身是自然向人生成的過程，馬克思在這里看到了人和自然的關(guān)系問題，但人的活動(dòng)不僅僅體現(xiàn)為人和自然之間的活動(dòng)，人也不僅僅是使自然向著他自己，他的活動(dòng)的內(nèi)涵應(yīng)該更廣闊，馬克思這里所說的創(chuàng)造“第二自然”的觀點(diǎn)卻為我們提供了思路。由此可見，人的活動(dòng)具有某種創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造性就體現(xiàn)為人對(duì)另一世界的探視的努力，在這種探視中，他不是還原現(xiàn)存世界，而是力圖去開啟和敞亮可能的世界，這種可能的世界只能是藝術(shù)世界。不管是藝術(shù)制作還是藝術(shù)接受活動(dòng)，都存在著這樣一種可能。所以，不管怎樣，藝術(shù)活動(dòng)是一個(gè)使我們的世界“陌生化”的活動(dòng)，這是一個(gè)極為樸素的事實(shí)，但這正是我們思考藝術(shù)的真正出發(fā)點(diǎn)。正是在這種制造陌生事物的活動(dòng)中，我們?cè)诓粩嗟爻剑浆F(xiàn)存世界有和無的隔離，在心靈中出現(xiàn)了另一世界，這就是藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是心靈不斷地展示自己的運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受都可以包含在這個(gè)心靈的運(yùn)動(dòng)之中。藝術(shù)活動(dòng)的本意就是心靈自我改造的意義，面對(duì)一件非凡的藝術(shù)作品，我們感悟到的東西，絕對(duì)不是現(xiàn)有的知識(shí)告訴我們的，或是藝術(shù)理論告訴我們的應(yīng)該是什么的東西，而是對(duì)我們心靈的改造；藝術(shù)作品也不是一個(gè)常規(guī)的現(xiàn)實(shí)存在的物，它絕對(duì)不是知識(shí)的對(duì)象，而是一個(gè)開啟我們的世界面向心靈的物，藝術(shù)作品的本意是激蕩起我們的感受，是藝術(shù)作品驅(qū)使著我們，而不是我們審視藝術(shù)；所以，真正偉大的藝術(shù)家以及他的作品，應(yīng)該就是不斷地刺激著我們的感覺，使我們進(jìn)入到“我—藝術(shù)”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，藝術(shù)就是著力于激發(fā)塑造新的心情，新的感受方式，是藝術(shù)的方式在制造著我們感覺的方式，而不是我們?cè)诓粩嗟匾?guī)定著藝術(shù)的方式。

篇(2)

論文關(guān)鍵詞：《圍城》，比喻，文化意義

錢鐘書先生的《圍城》經(jīng)問世以來，引起了巨大的反響，學(xué)者、作家們紛紛從各個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行研究、分析，可謂包羅萬象，色彩紛呈。而《圍城》中的比喻歷年來更是為人們津津樂道，因?yàn)檫@些比喻都新穎、貼切、恰當(dāng)、形象，幽默中蘊(yùn)涵深刻的哲理，令人不得不贊嘆和佩服。更令人贊嘆的是這些比喻中包含著深刻的文化意義，包含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，我們對(duì)這些比喻句進(jìn)行整理和分析，大致可以從以下四個(gè)方面來研究中國(guó)文化傳統(tǒng)：一、中西方的婚戀文化；二、中西方男女的社會(huì)地位；三、中西方的家庭觀念。

一、中國(guó)傳統(tǒng)的婚戀文化

錢鐘書先生作《圍城》時(shí)，是20世紀(jì)40年代，當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景是戰(zhàn)爭(zhēng)，但作者的重心不在于刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)中的人生百態(tài)，他更關(guān)注的是在戰(zhàn)爭(zhēng)年代中中西文化的碰撞與交流。我們應(yīng)該關(guān)注的是，戰(zhàn)爭(zhēng)雖然是主流背景，但大批外國(guó)人進(jìn)入中國(guó)，這意味著曾經(jīng)封閉的中國(guó)大門被打開，中國(guó)傳統(tǒng)文化有的已被解構(gòu)，甚至是消失，但根深蒂固的封建傳統(tǒng)文化仍有其不可被磨滅的印記，這是中西方文化碰撞的必然。當(dāng)然，中國(guó)大門的打開對(duì)于文化的影響，不能絕對(duì)的說是好還是壞，中西方文化的碰撞，一方面使中國(guó)文化與西方文化有了更多的交流，使得文化在交流中，取長(zhǎng)補(bǔ)短地得以發(fā)展文學(xué)藝術(shù)論文，同時(shí)也打開了中國(guó)文化的視野，另一方面，外國(guó)文化的進(jìn)入也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的入侵，一定程度上破壞了中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展體系。錢鐘書先生在使用比喻時(shí)，將中國(guó)傳統(tǒng)的封建婚戀文化作為喻體，從而在比喻中展現(xiàn)了一幅中國(guó)特殊的婚戀文化圖景，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） （蘇小姐）年齡看上去有二十五六，不過新派女人的年齡好比舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。

（2） 魚肝油丸當(dāng)然比仁丹貴，但已打開的藥瓶，好比嫁過的女人，減低了市價(jià)。

（3） 這開會(huì)不是歡迎，倒像新姨太太的見禮想。

（4） 講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人——

在封建社會(huì)，人們極其重視婚姻程序，繁文縟節(jié)十分繁復(fù)。從周代起規(guī)定有“六禮”：納采、問名、納吉、納徵、請(qǐng)期、親迎。其中，問名主要是詢問了解欲聘女子的家世，身份地位，是嫡出還是庶出，以及出身年月日時(shí)等，在（1）中作者說到的合婚帖上的年庚，就是在婚書上寫上女方的出身年月日時(shí)，即問名。在古代的封建社會(huì)，人們的成婚年齡很低，在清朝男十六歲，女十四歲，這樣的早婚習(xí)俗雖然在其后的年代有所改善，但仍然一直延續(xù)到近現(xiàn)代。在早婚的社會(huì)風(fēng)氣下，人們將結(jié)婚晚的人視作不正常，對(duì)于一些由于各種原因還沒有出嫁的“大齡”女子，家里人為了幫助其順利成婚，不得不在合婚帖上將女子年齡改小，所以作者說：“舊式女人合婚帖上的年庚，需要考據(jù)學(xué)家所謂的證據(jù)來斷定真實(shí)性。”錢鐘書先生用這個(gè)喻體來比喻蘇小姐的年齡不僅是一種幽默，更是在幽默中帶有揶揄的味道。

在封建社會(huì)，女子的地位很低，按禮制要求，女人要“從一而終”，丈夫死后應(yīng)當(dāng)守節(jié)，不應(yīng)再嫁別人?！抖Y記.郊特牲》說：“一與之齊，終身不改，故死不嫁。”[1]而對(duì)于離婚，一般情況主動(dòng)權(quán)在于男方，女方一般要求離婚的很少論文格式范文。男方棄妻一般是妻犯了“七出”：一無子，二，三不事舅姑，四口舌，五盜竊，六嫉妒，七惡疾”[2] ，這也成了負(fù)心男人或挑剔婆婆拋棄女子的借口，所以女子一旦被休文學(xué)藝術(shù)論文，她們?cè)谏鐣?huì)中便被人恥笑和瞧不起，另外在古代社會(huì)極其重視一女只可侍一夫，所以一般沒有人家愿意娶嫁過了的女人。作者在（2）中將開過瓶的魚肝油比作嫁過了的不值錢的女人，可謂是形象生動(dòng)，新穎貼切，同時(shí)也側(cè)面刻畫了李梅亭吝嗇丑陋的嘴臉。

姨太太是舊社會(huì)大家族的下人對(duì)主人的妾的稱呼。中國(guó)古代雖然將一夫一妻制作為正型，但是實(shí)際上中國(guó)一直奉行的是一夫多妻制，男子可以納妾以達(dá)到多妻的目的，清律上說：“妻者齊也，與夫齊體之人也；妾者接也，僅得以與夫接見而已。貴賤有分，不可紊也。”[3]可見妾只能侍奉左右，身份卑賤，而妾的主要來源是買賣婦女、搶奪婦女。（3）中，李梅亭去參見學(xué)生給他舉辦的歡迎會(huì)，發(fā)現(xiàn)只不過是汪主任給他設(shè)的圈套，給他一個(gè)下馬威，讓他是啞巴吃黃連——有苦說不出罷了。錢鐘書先生抓住了人與人之間這種互相爭(zhēng)斗的微妙關(guān)系，把李梅亭的歡迎會(huì)比作姨太太的見禮，生動(dòng)的刻畫出了當(dāng)時(shí)表面祥和，實(shí)際充滿硝煙的人際戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也表現(xiàn)了李梅亭尷尬和卑微的處境。（4）中的通房丫頭和妾差不多的，但不如妾的身份高，通房丫頭算是陪嫁，可以與男方主人發(fā)生性關(guān)系，但實(shí)際沒有名分，只是仆人身份，就如《紅樓夢(mèng)》中的平兒一樣，作者把講師比通房丫頭，教授比夫人，副教授呢，等于如夫人，形象生動(dòng)的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中講師，教授和副教授的地位高下的不同，同時(shí)也表明了方鴻漸尷尬的處境。

二、中國(guó)傳統(tǒng)男女的社會(huì)地位

我們知道在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中，女性的地位是非常低的，在婚姻中，她們附屬于自己的丈夫，沒有自主權(quán)，被自己所屬的男人分為三六九等。在《圍城》中還有一些比喻也反映出中國(guó)男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)象。如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 好像蘇小姐是磚石一類的硬東西，非鴕鳥或者火雞的胃消化不掉的。

（2） 說女人有才學(xué)，就仿佛贊美一朵花，說它在天平上稱起來有白菜番薯的斤兩。

（3） 柔嘉，你這人什么都很文明，這句話可落伍。還像舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)。

(4) 據(jù)說“女朋友”就是“情人”的學(xué)名，說起來莊嚴(yán)些，正像玫瑰花在生物學(xué)上叫“薔薇科木本復(fù)葉植物”，或者休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”。

中國(guó)從宗法制的奴隸社會(huì)起，就形成了男尊女卑的觀念。后世奉為禮制總規(guī)范的《禮經(jīng)》確立了“三從”的理論基礎(chǔ)?！抖Y記.郊特牲》說：婦人從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”[4]《儀禮喪服傳》說“婦人有三從之義，無專用之道，故未嫁從父文學(xué)藝術(shù)論文，既嫁從夫，夫死從子。”[5]《孔子家語》也說，女子必須順從男子，小時(shí)候要順從父親兄長(zhǎng)，嫁人后要順從丈夫，丈夫死后要順從兒子，“這個(gè)三從之說實(shí)是古代確立婦女地位的根本原則，是男尊女卑、夫權(quán)統(tǒng)治在婦女生活中的集中體現(xiàn)。”[6]其實(shí)，就是把婦女的一生從生到死都安排在從屬于男子的地位。.男女不平等的根基樹立于奴隸社會(huì)，以后歷代封建統(tǒng)治階級(jí)又變本加厲。除了“三從”，婦女還必須遵守“四德”，而“四德”之首的婦德就規(guī)定女子“不必才能絕異也”[7] 。

中國(guó)還有一句古話“女子無才便是德”，說明女子只要安心相夫教子，主內(nèi)持家就可以了，不必有才能，不必太過張揚(yáng)。（1）中，方鴻漸的父親聽說蘇文紈是留學(xué)博士以后，趕緊說怕鴻漸吃不消她，而且還得意的發(fā)表了一通男人必須比女人才學(xué)高一層，不能和女人平等匹配的言論，可見女人一旦有才學(xué)反而受限制的處境，（2）中也是同樣的道理，仿佛女人有了才學(xué)是多么恐怖和滑稽似的。（3）中舊式女人把死來要挾丈夫的作風(fēng)，可謂是女性在男尊女卑的社會(huì)中受壓榨而形成的作風(fēng)了，婦女在家中從屬于丈夫，自己沒有自主權(quán)，如果男方想要休掉女方的話，女子是不能提出任何異議的，法律上也不會(huì)給她們?nèi)魏蔚谋Ｗo(hù)，在這種情況下，她們維護(hù)自身利益時(shí)只能用苦肉計(jì)去威脅對(duì)方了，所以，有句古話概括中國(guó)古代女子的這種行為很形象：一哭二鬧三上吊，雖然很不雅，但背后卻藏著女子們受壓迫的辛酸境遇！當(dāng)然，作者此處用這個(gè)比喻并不是要同情孫柔嘉的可憐命運(yùn)，而是將孫柔嘉比作舊式女子，諷刺她無理取鬧的性格和脾氣。在（4）中，休妻的法律術(shù)語是“協(xié)議離婚”，很形象地說出了中國(guó)社會(huì)中的男女不平等，明明是男方找借口不要女方，結(jié)果卻要打著協(xié)議離婚的幌子。作者在這里用這樣一個(gè)比喻主要是點(diǎn)明方鴻漸對(duì)蘇小姐的感情，對(duì)她僅僅是一般般的感情，算不得很深。

三、中國(guó)傳統(tǒng)的家庭觀念

“中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理強(qiáng)調(diào)家庭本位，以強(qiáng)大的父權(quán)家長(zhǎng)制為基礎(chǔ)，家庭成員之間的關(guān)系是宗法等級(jí)關(guān)系，男尊女卑，夫?yàn)槠蘧V，父為子綱，嫡庶長(zhǎng)幼有序。[8]而中國(guó)傳統(tǒng)的主導(dǎo)思想學(xué)派——儒家創(chuàng)始人孔夫子就一直強(qiáng)調(diào)：君君，臣臣，父父子子，這反映在政治上就是“忠”，反映在生活中就是“孝”。在家庭內(nèi)，家長(zhǎng)地位極尊，權(quán)利極大文學(xué)藝術(shù)論文，作為兒女小輩的家庭成員都要無條件的服從家長(zhǎng)的統(tǒng)治。《圍城》中，也有一些比喻能反映我國(guó)的這種孝文化，比如（以下比喻句選自錢鐘書.《圍城》，北岳文藝出版社，2008年12月第一版.）：

（1） 買張文憑去哄他們（父親和丈人），好比前清時(shí)代花錢捐個(gè)官，或英國(guó)殖民地商人向帝國(guó)府庫報(bào)效幾萬磅換個(gè)爵士頭銜，光耀門楣，也是孝子賢婿應(yīng)有的承歡養(yǎng)志。

（2） 因?yàn)檫q翁近來閑來無事，忽然發(fā)現(xiàn)了自己，像小孩子對(duì)鏡里的容貌，搖頭側(cè)目地看得津津有味。這種精神上得顧影自憐使他寫自轉(zhuǎn)、寫日記，好比女人穿中西各色春夏秋冬的服裝。做出支頤扭頸、行立坐臥種種姿態(tài)，照成一張張送人留念的照相論文格式范文。

（3） 行禮的時(shí)候，祭桌前鋪了紅毯，顯然要鴻漸夫婦向空中過往祖先靈魂下跪。……..阿丑嘴快，問父親母親道：“大伯伯大娘為什么不跪下去拜？”這句話像空房子里的電話鈴響，無人接口。

（4） 有人送別，仿佛臨死的人有孝子順孫送終，死也安心閉眼。

在中國(guó)古代，“建立在奴隸私有制和封建小農(nóng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上的個(gè)體家庭，是社會(huì)的基本經(jīng)濟(jì)單位、政治單位和教育單位。這種個(gè)體家庭的家庭成員之間，… …存在著互相依賴的關(guān)系，他們休戚相關(guān)，榮辱與共。”[9]在古代社會(huì)流行“光宗耀祖”，很多人有權(quán)有勢(shì)，并不僅僅是自身獲得利益，而是整個(gè)家族都獲得利益，這可以說是中國(guó)宗法社會(huì)下的特殊產(chǎn)物。比如秀才去參加科舉考試，一方面是為了自己的生計(jì)和實(shí)現(xiàn)自己的人身價(jià)值，另一方面也是為了能給自己的家族增光添彩，揚(yáng)眉吐氣。而對(duì)于宗法制家族中的家長(zhǎng)來說，他們統(tǒng)治著整個(gè)家族，他們當(dāng)然希望自己的家族繁盛，于是他們把實(shí)現(xiàn)家族利益的重任放在其子孫的身上，他們撫養(yǎng)子孫，是為了使子孫更好的為家族服務(wù)。所以（1）中，面對(duì)父親和丈人的壓力，方鴻漸不得不買假文憑去哄騙他們，以便表明自己得“孝”心。

在中國(guó)古代的家庭內(nèi)，家長(zhǎng)的地位非常高，權(quán)利也非常，家族中的成員必須絕對(duì)服從家長(zhǎng)的意志，不得違背。中國(guó)古代的家長(zhǎng)權(quán)其中一項(xiàng)就是教令權(quán)，指“子孫要遵從父祖的意志，要接受父祖的管制。”[10]作為家族中的最高統(tǒng)治者，家長(zhǎng)也享受著這種權(quán)利帶給他們的。（2）中方鴻漸的父親正是享受著對(duì)家庭和子女的統(tǒng)治權(quán)，他寫自傳，寫家訓(xùn)，其實(shí)都體現(xiàn)了家長(zhǎng)的意志和權(quán)威，特別是他寫自己對(duì)鴻漸的教育時(shí)的情形更充分體現(xiàn)了家長(zhǎng)的統(tǒng)治欲望。

中國(guó)是一個(gè)宗法制社會(huì)，人們按自己的家族形成宗族，宗族所以成為一個(gè)聚合體，正是因?yàn)樽迦顺鲎怨餐淖嫦?，為了增?qiáng)宗族的聚合力量，“任何一個(gè)宗族都將崇祖、祭祖作為自己最神圣的義務(wù)”[11] 文學(xué)藝術(shù)論文，而崇祖在人們心里的意義大不相同，因?yàn)樽嫦仍谶@里不僅僅是一個(gè)故人，而更多的是被神化了神。崇祖主要包括修祖譜、建祠堂、重墓所，秩義社、立宗子、綿嗣續(xù)、保遺業(yè)。近代以后，建祠堂這樣的祭祖活動(dòng)就不多見了，但一般過節(jié)或結(jié)婚生子時(shí)，人們還是會(huì)在家中舉行一些簡(jiǎn)單的祭祀祖先的活動(dòng)，正如（3）中鴻漸夫婦要向空中過往祖先靈魂下跪，以表示對(duì)祖先的尊敬。同樣（4）中的孝子順孫送終也體現(xiàn)了祭祀這一文化現(xiàn)象，同時(shí)也表明，家長(zhǎng)的權(quán)威在臨終時(shí)也是要體現(xiàn)的，家族中的孩子一定要在病塌前守孝，這是不可更改的傳統(tǒng)習(xí)俗。

錢鐘書先生的《圍城》一書，睿智深刻，在其比喻句中， 作者根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，為我們展開了一幅豐富的傳統(tǒng)文化圖景。

注釋：

[1]《禮記·郊特牲》.

[2]《大戴禮記·本命》.

[3]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，210.

[4]《禮記·.郊特牲》.

[5]《儀禮·喪服傳》.

[6]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，121.

[7]《女戒·婦行》.

[8]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，253.

[9]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，256.

[10]史鳳儀.中國(guó)古代婚姻與家庭[M].武漢：湖北人民出版社，1987，251.

篇(3)

    文摘要素缺失,信息傳遞受阻。為了適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)檢索的需要,無論是中文論文文摘還是英文論文文摘,國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)刊物大多推行論文摘要撰寫“四要素”模式,即:目的、方法、結(jié)果、結(jié)論[1]。大量有效實(shí)踐證明,該模式能夠完整、集中地反映學(xué)術(shù)論文之精髓。然而,經(jīng)筆者仔細(xì)觀察,許多研究生的學(xué)位論文英文摘要中因缺失了某些或某個(gè)要素,使得他們的學(xué)位論文英文摘要,要么文不達(dá)意,讓人讀后猶如云里霧里,不知所曰,要么完全與其中文摘要意思相悖。用論文摘要的“四要素”來檢測(cè),一些學(xué)生論文的中文摘要完全符合標(biāo)準(zhǔn),它包含了目的、方法、結(jié)果和結(jié)論。當(dāng)轉(zhuǎn)換到英文時(shí),該論文英文摘要就放了主語缺失和部分含義缺失的嚴(yán)重錯(cuò)誤。究其原因,這是因?yàn)闈h語句子建構(gòu)在意念主軸(thoughtpivot)上,英語句子建構(gòu)在形式(或主謂)主軸(formpivotorsubjectpredictpivot)上[2]。也就是說,雖然句子是表達(dá)完整意義的語言單位,漢語強(qiáng)調(diào)的是意義,不太強(qiáng)調(diào)句子結(jié)構(gòu),許多句子沒有主語,還有的句子主語不明顯,但意義是明確的;而英語句子特別強(qiáng)調(diào)句子結(jié)構(gòu),絕大多數(shù)句子需要主語和謂語。這就要求在論文英文摘要撰寫過程中注意句意的轉(zhuǎn)換,學(xué)會(huì)抓找中心詞。而該學(xué)生沒能做到這點(diǎn),他只是將一些中文實(shí)詞用英文簡(jiǎn)單堆砌就以為可以說明問題。人稱代詞指代混亂,引發(fā)理解歧義。由于學(xué)生的英語基本功不扎實(shí),表現(xiàn)在論文英文摘要撰寫中最常見的錯(cuò)誤就是人稱代詞的指代混亂,而在以講求科學(xué)性、嚴(yán)謹(jǐn)性的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域,一旦出現(xiàn)這種低級(jí)錯(cuò)誤,就會(huì)使該論文的科學(xué)性、真實(shí)性大打折扣,讀后給人混亂的感覺,進(jìn)而影響到整篇論文的學(xué)術(shù)含量。時(shí)態(tài)語態(tài)含混不清,難以讓人理解。時(shí)態(tài)和語態(tài)的應(yīng)用是大多數(shù)研究生在撰寫論文英文摘要遇到的一大難題,他們不知何時(shí)該用何種時(shí)態(tài)和語態(tài)。通過研究不難發(fā)現(xiàn),他們所撰寫的論文英文文摘,有時(shí)全文從頭到尾只用一種時(shí)態(tài),或幾種時(shí)態(tài)雜錯(cuò),給人不知所云的感覺。而筆者通過對(duì)藝術(shù)類論文英文摘要的研究、翻譯發(fā)現(xiàn),藝術(shù)類論文摘要中所采用的時(shí)態(tài)主要是一般現(xiàn)在時(shí)和一般過去時(shí),偶爾也會(huì)出現(xiàn)完成時(shí)。而語態(tài)方面多用主動(dòng)語態(tài)取代傳統(tǒng)的被動(dòng)語態(tài)。它們的功能也很明確,即,一般現(xiàn)在時(shí)(偶爾有現(xiàn)在完成時(shí))使用于摘要的目的與結(jié)論當(dāng)中[3]。在表述方法時(shí),因主動(dòng)語態(tài)敘述顯得親切,自然和爽直,故目前國(guó)內(nèi)外在科技論文英文摘要撰寫中,使用主動(dòng)語態(tài)多于被動(dòng)語態(tài),以便于讀者理解。

    藝術(shù)類研究生學(xué)位論文英文摘要撰寫偏誤的糾正策略

    在藝術(shù)類研究生英語課上,教師首先須向?qū)W生強(qiáng)調(diào)學(xué)會(huì)學(xué)術(shù)論文英文摘要撰寫是研究生英語學(xué)習(xí)重要內(nèi)容之一,也是今后從事科學(xué)研究必備的技能。隨著教學(xué)的深入進(jìn)行,教師應(yīng)適時(shí)講解寫好學(xué)術(shù)英文摘要的重要性,以讓學(xué)生明白研究生英語學(xué)習(xí)不再是本科生英語學(xué)習(xí)的延續(xù),也不是為通過學(xué)位外語考試而學(xué),它比本科生英語更具挑戰(zhàn)性和學(xué)術(shù)性,促使研究生轉(zhuǎn)變英語學(xué)習(xí)觀念,主動(dòng)、積極地學(xué)習(xí)和實(shí)踐學(xué)術(shù)論文英文摘要撰寫,從而提自己的撰寫水平。通過各種教學(xué)手段,促使研究生提高學(xué)術(shù)論文英文摘要撰寫水平。在研究生英語教學(xué)過程中,教師應(yīng)結(jié)合學(xué)生學(xué)習(xí)實(shí)際,有計(jì)劃地、系統(tǒng)地向?qū)W生講解學(xué)術(shù)論文英文摘要的撰寫方法。例如可向?qū)W生循序漸序地介紹撰寫學(xué)術(shù)論文英文摘要的重要性,論文摘要的類型、論文摘要的基本內(nèi)容和論文摘要的常見文體以及如何撰寫論文英文摘要等內(nèi)容。教師還應(yīng)適時(shí)地挑選一些書寫規(guī)范、代表性強(qiáng)的論文英文摘要作為范文進(jìn)行分析講解,從而讓學(xué)生獲得更多的感性知識(shí)。待學(xué)生已具備一定學(xué)術(shù)論文英文摘要撰寫理論知識(shí)后,要求學(xué)生動(dòng)手來進(jìn)行寫作實(shí)踐。之后,從學(xué)生寫作練習(xí)中挑出寫得較好和寫得較差的摘要,采取匿名方式進(jìn)行講評(píng),讓學(xué)生從自己的親身實(shí)踐中得到提高。在注重培養(yǎng)學(xué)生學(xué)術(shù)論文英文摘要撰寫能力時(shí),教師還應(yīng)時(shí)時(shí)注意對(duì)學(xué)生英語語言基本功的訓(xùn)練,如可通過讓學(xué)生相互找出并改正寫作中存在語病偏誤的方式,達(dá)到強(qiáng)化其英語語言基本技能的目的。當(dāng)學(xué)生論文英文摘要撰寫能力得到一定提高后,鼓勵(lì)他們嘗試著將論文投向一些藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)刊物,以檢驗(yàn)學(xué)習(xí)成效。一旦文稿被采用,他們就會(huì)有成就感,就會(huì)有更大的信心繼續(xù)努力學(xué)習(xí)、努力實(shí)踐,向著更高的英語學(xué)習(xí)目標(biāo)邁進(jìn)。

篇(4)

1、設(shè)計(jì)(論文)目的及意義(含國(guó)內(nèi)外的研究現(xiàn)狀分析)

設(shè)計(jì)(論文)的目的是：

我的設(shè)計(jì)選題是《一箭雙雕》，故事發(fā)生于北周時(shí)期，長(zhǎng)孫晟護(hù)送千金公主到突厥和親，通過自己高超的武藝贏得了突厥人的尊重，并為促進(jìn)民族融合作出了重大貢獻(xiàn)，影視動(dòng)畫開題報(bào)告。

我的論文選題是《試論民族文化在二維動(dòng)畫造型藝術(shù)中的體現(xiàn)》，從中通過分析自己的設(shè)計(jì)作品及部分國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀的動(dòng)畫作品進(jìn)行闡述，人物造型藝術(shù)是與故事所處的時(shí)代、地域及民族文化密切相關(guān)的。

這次畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文是一次檢驗(yàn)自我、展現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，希望通過畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文，綜合性地運(yùn)用所學(xué)知識(shí)去獨(dú)立創(chuàng)作、制作一部動(dòng)畫短片，在此過程中，使所學(xué)知識(shí)得到疏理和運(yùn)用。它既是一次檢閱，又是一次鍛煉，我希望通過這次設(shè)計(jì)能達(dá)到以下幾點(diǎn)：

1.能綜合應(yīng)用大學(xué)四年所學(xué)的理論知識(shí)和專業(yè)技能，獨(dú)立制作一部十分鐘的動(dòng)畫短片，并使我熟悉動(dòng)畫的制作流程，鍛煉自己在各個(gè)環(huán)節(jié)中的控制能力及解決實(shí)際問題的能力;

2.使我了解制作動(dòng)畫片所必需具有的全局觀念、生產(chǎn)觀念和經(jīng)濟(jì)觀念，樹立專業(yè)的設(shè)計(jì)思維方式和嚴(yán)肅認(rèn)真的工作態(tài)度;

3.訓(xùn)練自己掌握文獻(xiàn)檢索、資料查詢的基本方法以及獲取新知識(shí)的學(xué)習(xí)能力;

4.熟練運(yùn)用基本技能(如繪圖、計(jì)算機(jī)應(yīng)用、翻譯、查閱文獻(xiàn)等)的能力;實(shí)驗(yàn)研究的能力;撰寫論文和報(bào)告，正確運(yùn)用國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)語言闡述理論和技術(shù)問題的能力;

5.培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)和嚴(yán)肅認(rèn)真的工作態(tài)度。

設(shè)計(jì)(論文)的意義是(理論或?qū)嶋H)：

通過設(shè)計(jì)，我可以從中了解到北周的歷史，擴(kuò)展到大的歷史背景來了解魏晉南北朝和隋唐的建立、發(fā)展和滅亡;以及當(dāng)時(shí)的建筑風(fēng)格，服裝特色，文化發(fā)展，稱謂、語言習(xí)慣等等。哈佛大學(xué)的一位校長(zhǎng)說：了解歷史，就可以知道我們今天社會(huì)為什么是這樣，而不是別的樣子，開題報(bào)告《影視動(dòng)畫開題報(bào)告》。

通過論文，我從分析研究中可以對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)文化有一個(gè)宏觀的認(rèn)識(shí)與了解，對(duì)中國(guó)各類傳統(tǒng)造型藝術(shù)作一個(gè)歸類，并從中吸收營(yíng)養(yǎng)。通過對(duì)國(guó)外優(yōu)秀動(dòng)畫片中造型藝術(shù)的分析，總結(jié)他們所運(yùn)用到的民族元素。使我對(duì)動(dòng)畫造型藝術(shù)有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和體會(huì)。

畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文是我們?cè)谛Ｆ陂g向?qū)W校所交的最后一份作業(yè)，它為我們提供了自主學(xué)習(xí)、自主選擇、自主完成的機(jī)會(huì)。畢業(yè)設(shè)計(jì)和論文具有實(shí)踐性、綜合性、探索性、應(yīng)用性等特點(diǎn)，同時(shí)也為啟發(fā)我們的思維以適應(yīng)新興動(dòng)畫人才素質(zhì)要求及心理素質(zhì)的培養(yǎng)，提供了綜合訓(xùn)練和實(shí)習(xí)機(jī)會(huì)。

2、設(shè)計(jì)(論文)任務(wù)、重點(diǎn)研究?jī)?nèi)容、技術(shù)方案及進(jìn)度安排

設(shè)計(jì)(論文)的任務(wù)是：

①前期畢業(yè)設(shè)計(jì)的選題，及畢業(yè)論文的選題;

②完成文字劇本、分鏡頭臺(tái)本、設(shè)計(jì)稿

③角色設(shè)計(jì)、背景設(shè)計(jì)

④原畫、動(dòng)畫;

⑤后期剪輯

⑥加音效對(duì)白

⑦片頭片尾的制作;

⑧制作展版;

⑨論文打印，最后裝訂成A4文本。

設(shè)計(jì)(論文)需要重點(diǎn)解決的問題：

文字劇本的加工創(chuàng)作，需依據(jù)歷史史實(shí)，應(yīng)有清晰的創(chuàng)作思路，對(duì)選題定位、創(chuàng)意特點(diǎn)要充分思考、規(guī)劃和準(zhǔn)備。

分鏡頭劇本應(yīng)將故事完整清晰地表述出來，以整體構(gòu)思為依據(jù)，它是對(duì)腳本的再創(chuàng)造。如同未來影片的預(yù)覽。

角色設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)要將歷史和現(xiàn)代生活中的素材加工成為動(dòng)畫形象，它是對(duì)來源于生活的感受以及對(duì)生活中素材進(jìn)行集中、概括和提煉加工等一系列的藝術(shù)活動(dòng)。根據(jù)我選的劇本，我要參考些古代壁畫、建筑、服飾及北方的環(huán)境特征。

加動(dòng)畫中要考慮力學(xué)原理、表情與口型、運(yùn)動(dòng)規(guī)律等。

片中的背景音樂要根據(jù)劇情搜集大量不同風(fēng)格的音樂素材，以便參考篩選。

設(shè)計(jì)(論文)的進(jìn)度安排是(應(yīng)具體到哪一周)：

第1周：選題和撰寫開題報(bào)告;

第2周：編寫劇本，開始文字分鏡工作;

第3周：開展角色設(shè)計(jì)工作，并開始畢業(yè)論文選題;

第4-6周：完善角色設(shè)計(jì)，開始背景設(shè)計(jì)工作和分鏡頭臺(tái)本，并開始畢業(yè)論文

的構(gòu)思及資料收集與準(zhǔn)備;

第7周：完成背景設(shè)計(jì)圖稿，開始原畫和動(dòng)畫的繪制;

第8-10周：繪制完成原畫稿和動(dòng)畫稿，開始畢業(yè)論文的撰寫;

第11-14周：完成后期制作和畢業(yè)論文的撰寫;

第15周：打印和畢業(yè)設(shè)計(jì)展覽，交給指導(dǎo)教師審閱我這段期間所完成的畢業(yè)論文

及展版等，準(zhǔn)備畢業(yè)答辯工作;

第16周：畢業(yè)答辯

篇(5)

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的問題

參加大學(xué)生藝術(shù)展演并獲得獎(jiǎng)項(xiàng)是所有參賽單位和參賽者的夢(mèng)想與追求。本文僅就藝術(shù)展演中的音樂表演和音樂科研論文獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定、獎(jiǎng)勵(lì)談?wù)勏嚓P(guān)問題。

藝術(shù)表演包括聲樂、器樂、舞蹈、戲劇類的表演節(jié)目，主要是學(xué)生參與表演的賽事。雖說從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎(jiǎng)證書，但證書的背后卻有諸多利益關(guān)聯(lián)。因此，訪談各校在藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)方面不僅予以認(rèn)定，而且予以表彰和不同程度的獎(jiǎng)勵(lì)。

指導(dǎo)教師本不是藝術(shù)展演獲獎(jiǎng)的主體，有的指導(dǎo)老師并沒有獲得展演獲獎(jiǎng)的證書，但訪談的十所音樂院校中，有六所對(duì)相關(guān)指導(dǎo)老師予以認(rèn)定和給予不同程度獎(jiǎng)勵(lì);有兩所學(xué)校雖不認(rèn)定，但根據(jù)獲獎(jiǎng)級(jí)別分別予以指導(dǎo)老師一次性獎(jiǎng)勵(lì)金;有兩所院校前兩屆對(duì)指導(dǎo)教師不認(rèn)定、不獎(jiǎng)勵(lì)，第三屆開始予以認(rèn)定并獎(jiǎng)勵(lì)。

科研論文評(píng)比與報(bào)告會(huì)是大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)中與其它賽項(xiàng)并重的賽項(xiàng)，訪談的十所院校中有五所對(duì)參加展演的藝術(shù)論文獲獎(jiǎng)均予以認(rèn)定和獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校予以認(rèn)定，但不給予獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校教育部獲獎(jiǎng)?wù)撐挠枰哉J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，但省教育廳的獲獎(jiǎng)?wù)撐牟挥枵J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校不予認(rèn)定，但根據(jù)獲獎(jiǎng)級(jí)別給予一定金額的獎(jiǎng)勵(lì)。一所學(xué)校第一屆不認(rèn)定、不獎(jiǎng)勵(lì)，第二屆起視為教學(xué)成果獎(jiǎng)予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，但低于科研獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校至今既不認(rèn)定，也不獎(jiǎng)勵(lì)。

不難看出，藝術(shù)表演類的項(xiàng)目獲獎(jiǎng)在認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)上不存在不一致的問題，即便是非獲獎(jiǎng)主體的指導(dǎo)教師也能獲得認(rèn)可或獎(jiǎng)勵(lì)。但藝術(shù)科研論文的獲獎(jiǎng)在認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)方面就沒有那么幸運(yùn)，盡管獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的占多數(shù)，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個(gè)別學(xué)校甚至出現(xiàn)參加同一賽事的藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，而藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)卻既不認(rèn)定，也不獎(jiǎng)勵(lì)的歧視性現(xiàn)象。

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的依據(jù)

教育部第 13號(hào)令《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》第五章獎(jiǎng)勵(lì)與處罰第十七條之規(guī)定：“教育行政部門和學(xué)校對(duì)于在學(xué)校藝術(shù)教育工作中取得突出成績(jī)的單位和個(gè)人，應(yīng)當(dāng)給予表彰和獎(jiǎng)勵(lì)。 ” [1]應(yīng)該說，藝術(shù)展演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)工作除個(gè)別學(xué)校外在基層學(xué)校還是得到了較好的落實(shí)，但也存在一些著實(shí)令人不解的問題，如基層學(xué)校在表演獲獎(jiǎng)與藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)上的差異;論文獲獎(jiǎng)的校際差異;同一學(xué)校有的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)有的不認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)等。其原因何在？透過各校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制可見一斑。

藝術(shù)表演的實(shí)踐性決定了藝術(shù)表演的各種賽事獲獎(jiǎng)是衡量其藝術(shù)教育成就的重要標(biāo)志，各校對(duì)各類表演賽事的獲獎(jiǎng)?wù)J定及獎(jiǎng)勵(lì)都有一套明晰的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。十所院校中，有七所院校只認(rèn)定政府部門組織的賽事，校外行業(yè)協(xié)會(huì)（學(xué)會(huì)）的比賽獲獎(jiǎng)一律不認(rèn)可、不獎(jiǎng)勵(lì);兩所學(xué)校對(duì)政府部門與行業(yè)協(xié)會(huì)組織的賽事都予以認(rèn)定并給予同等獎(jiǎng)勵(lì);一所學(xué)校都認(rèn)定，但不獎(jiǎng)勵(lì)。各校做法雖不盡相同，但對(duì)政府組織的賽事獲獎(jiǎng)都予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，且多數(shù)只認(rèn)定政府組織的賽事，充分說明了政府賽事的影響力;兩所學(xué)校對(duì)校外專業(yè)機(jī)構(gòu)組織的賽事獲獎(jiǎng)也予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，甚至對(duì)教師個(gè)人在國(guó)家及省、部級(jí)場(chǎng)所舉辦的個(gè)人作品及獨(dú)唱音樂會(huì)也予以認(rèn)可獎(jiǎng)勵(lì)。

在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發(fā)表，無一例外地制訂有各種明晰的分級(jí)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)和獎(jiǎng)勵(lì)細(xì)則，以鼓勵(lì)和促進(jìn)教師從事科研的積極性。但作為藝術(shù)領(lǐng)域最薄弱最需支持的藝術(shù)科研論文并沒有象藝術(shù)表演那樣幸運(yùn)地?fù)碛歇?dú)立的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)機(jī)制，也就是說，各校實(shí)行的是只要在學(xué)校認(rèn)定刊物上公開發(fā)表的各種論文學(xué)校都予以認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的制度，科研成果的獲獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)僅指獲得自然科學(xué)獎(jiǎng)、科技進(jìn)步獎(jiǎng)、技術(shù)發(fā)明獎(jiǎng)、哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金優(yōu)秀成果獎(jiǎng)等科研項(xiàng)目性的獎(jiǎng)項(xiàng)，而藝術(shù)展演各種賽事的獲獎(jiǎng)?wù)撐膮s均不在各校的科研成果獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的范圍。

縱觀各校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制不難發(fā)現(xiàn)：各校制訂的藝術(shù)表演賽事認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制使得各類表演藝術(shù)類獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)都順理成章，而藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的缺失使得藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)在基層學(xué)校的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)難以落實(shí);一些落實(shí)較好的學(xué)校正是制訂了相關(guān)的條例才及時(shí)彌補(bǔ)了這一缺失，避免了獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)上存在的尷尬與歧視性對(duì)待。

認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)的本質(zhì)

長(zhǎng)期以來，音樂教育只重視技能課程的教育與學(xué)習(xí)，輕視理論課程的教育與學(xué)習(xí)，嚴(yán)重忽視音樂教育的科研工作，衡量教育教學(xué)成就也以藝術(shù)表演水平為主要標(biāo)準(zhǔn)。音樂教育的過程與學(xué)生的學(xué)習(xí)一直以來保持著重技能傳授、輕理論學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，音樂科研更是被嚴(yán)重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落。基層學(xué)校只有藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，沒有藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的機(jī)制，并引發(fā)了種種問題及亂象，都是表演至上傳統(tǒng)意識(shí)的真實(shí)寫照。

基層學(xué)校表演藝術(shù)獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的順利實(shí)施與藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)的重重困難及實(shí)施中的種種亂象表明，獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制在獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)中具有十分重要的意義和作用。

教育部《全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001―2010）》中第三條第四點(diǎn)科學(xué)研究與國(guó)際交流中明確提出：“科學(xué)研究與國(guó)際交流是不斷提高藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量的重要條件，也是目前學(xué)校藝術(shù)教育中急需加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。各級(jí)教育行政部門及學(xué)校對(duì)藝術(shù)教育的科研工作應(yīng)給予充分的重視。 ”[2]和其他學(xué)科相比，藝術(shù)教育的科研是薄弱的環(huán)節(jié)，而藝術(shù)教育中音樂教育的科研又是更薄弱的環(huán)節(jié)。藝術(shù)科研論文評(píng)比及報(bào)告會(huì)的舉措正是教育部為改變藝術(shù)教育科研落后薄弱的現(xiàn)狀而專設(shè)的賽事，應(yīng)該說，這一賽項(xiàng)的設(shè)置，改變了音樂只有表演賽事一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)，在科研興教的今天，具有重要的指導(dǎo)意義和深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

但藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)?wù)J定獎(jiǎng)勵(lì)在基層學(xué)校的問題也清晰地表明了當(dāng)前藝術(shù)教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴(yán)重程度，認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)中重藝術(shù)表演獲獎(jiǎng)的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、輕藝術(shù)科研論文、甚至漠視藝術(shù)科研論文獲獎(jiǎng)的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，重教育部獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、輕省教育廳獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，重期刊的認(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)、忽略獲獎(jiǎng)?wù)撐牡恼J(rèn)定獎(jiǎng)勵(lì)，一方面認(rèn)定政府級(jí)的賽事、另一方面又不認(rèn)定政府級(jí)的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問題，無一不反映出藝術(shù)教育科研的薄弱地位和藝術(shù)教育科研工作的任重道遠(yuǎn)。亂象的背后投射出的是基層學(xué)校如何切實(shí)貫徹教育部的文件與學(xué)校自身制訂的文件精神、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育自身的公平與公正、如何定位藝術(shù)科研論文的獲獎(jiǎng)、如何界定藝術(shù)教育的科研成果、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育科研的特殊性等深層次的問題，這些都將是基層學(xué)校今后必須面對(duì)且需要克服的重要課題。

參考文獻(xiàn)：

1.中華人民共和國(guó)教育部.學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程.教育部第13號(hào)令.2002年7月

2.中華人民共和國(guó)教育部.全國(guó)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號(hào)

3.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第一屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2004]6號(hào)

4.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第二屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2007]17號(hào)

5.教育部關(guān)于舉辦全國(guó)第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動(dòng)的通知.教體藝函[2010]8號(hào)

篇(6)

論文關(guān)鍵詞：“流”字的義位歸納

 

漢字在使用過程中會(huì)產(chǎn)生出很多意義。產(chǎn)生這種結(jié)果的原因有很多種，不過可以肯定的一點(diǎn)是，一個(gè)漢字在被制造的初期只是為了表達(dá)一個(gè)意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經(jīng)不再使用了。但是在當(dāng)今社會(huì)，古代漢語還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語中漢字所表達(dá)的意思也像現(xiàn)代漢語一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國(guó)的義位義位理論?，F(xiàn)在就是要將義位理論應(yīng)用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。

從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：

（1）《詩·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動(dòng)）

（2）《詩·周南·關(guān)雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求?。?/p>

（3）《書·泰勢(shì)》：“有夏桀弗克若天，流毒下國(guó)。”（流：傳布，流傳）

（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）

（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）

（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學(xué)藝術(shù)論文，宜不能久。’”（流：游離不定）

（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動(dòng)）

（8）《戰(zhàn)國(guó)策·楚策四》：“襄王流揜于城陽中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。”（流：流放）

（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風(fēng)善政，猶有存者”。（流：流傳）

（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動(dòng)）

（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）

（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報(bào)，君為之流睇。”（流：眼淚流動(dòng)）

（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動(dòng)）

（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）

（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）

（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時(shí)。”（流：流行，傳布）

（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）

（18）《史記·夏本紀(jì)》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠(yuǎn)地區(qū)）

（19）《史記·萬石張叔列傳》：“元豐四年中，關(guān)東流民二百萬口，無名數(shù)著四十萬，公卿議欲請(qǐng)徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）

（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）

（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號(hào)式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）

（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無所歸心。”（流：流離失所）

（23）《漢書·高后紀(jì)》：“夏，江水漢水溢，流萬馀家。”（流：淹沒）

（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財(cái)賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉(zhuǎn)移）

（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時(shí)的銀兩單位。）

（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）

（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風(fēng)，德澤）

（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠(yuǎn)非徒門庭也。”（流：邊遠(yuǎn)地區(qū)）

（29）《夢(mèng)溪筆談·神奇》：“沈括內(nèi)侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動(dòng)）

（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）

按這些例子的時(shí)間發(fā)展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發(fā)展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學(xué)藝術(shù)論文，只看這個(gè)字在句子中表達(dá)出來的意思。

根據(jù)歸納，“流”字在各種情況下可以表達(dá)出如下幾個(gè)意思：⑴水流動(dòng)；⑵求??；⑶傳布，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動(dòng)；⑻液體流動(dòng)；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠(yuǎn)地區(qū)；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉(zhuǎn)移；⒃王莽時(shí)的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風(fēng)，德澤；⒆變化。

如果簡(jiǎn)單的從每個(gè)詞語的語境意義來看，隨便舉出一個(gè)例子就可以說明這個(gè)詞語在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經(jīng)歸納了幾個(gè)大致相同的項(xiàng)目，但這么多意思依然讓人看起來相當(dāng)煩惱。那么，到底那幾個(gè)意思是相近，甚至可以說，那個(gè)意思是哪個(gè)意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個(gè)意向進(jìn)行合并，那必然會(huì)減輕查閱人的負(fù)擔(dān)。于是，這就涉及到一個(gè)如何將意向合并的問題。

首先，我們應(yīng)該確定一個(gè)基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語組合中才能存在的意義，或者是完全是根據(jù)某種上下文而顯現(xiàn)出來，離開那種上下文就會(huì)表示的意義，都是某一個(gè)義位的非中心變體，而不是一個(gè)獨(dú)立的義位。

接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號(hào)例子，雖然說做“王莽時(shí)的銀兩單位”來講是某一個(gè)特殊時(shí)代才有的意思，但是在那個(gè)時(shí)代的書文里一定會(huì)有關(guān)于這個(gè)的記載，如果不將這個(gè)單列一個(gè)義位，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致閱讀上出現(xiàn)問題中國(guó)知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。

另外一個(gè)特殊的現(xiàn)象就是，（11）（21）（22）號(hào)例子中的“流”都是出現(xiàn)在“流連”這個(gè)雙聲連綿詞中。所以，盡管三個(gè)例子中的情況各有不同，但還是應(yīng)該把他們合并在一個(gè)大的項(xiàng)目里。

我們?cè)倏矗?）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動(dòng)”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個(gè)具體的語境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個(gè)“流動(dòng)”的動(dòng)作，這些意思的區(qū)別就是流動(dòng)的主體不同。所以，這幾個(gè)意思可以合并為一個(gè)義項(xiàng)——“液體流動(dòng)”。

根據(jù)同樣的原理進(jìn)行分析，“流”字義項(xiàng)可做如下排列：（箭頭表示由前一個(gè)意思引申為后一個(gè)意思。）

 

流

 

 

液體流動(dòng)

傳布，流傳

河流，河道

派別，流派

漂泊，流浪

流移不定 放縱

放逐

邊遠(yuǎn)地區(qū)

求取

 

 

通“留”

 

 

王莽時(shí)的銀兩單位

 

 

樂而忘返

雙聲連綿字“流連”

流淚的樣子

 

篇(7)

課題名稱：

試論舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生心理素質(zhì)的積極影響

學(xué)生姓名：

系 別：

音 樂 系

專 業(yè)：

音 樂 學(xué)

指導(dǎo)教師：

一、綜述國(guó)內(nèi)外對(duì)本課題的研究動(dòng)態(tài)，說明選題的依據(jù)和意義：

《中國(guó)教育政策和發(fā)展綱要》指出：“當(dāng)今世界風(fēng)云變幻，國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)日益激烈，科學(xué)技術(shù)發(fā)展迅速，世界范圍的經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)，綜合國(guó)力的競(jìng)爭(zhēng)，實(shí)質(zhì)上是科學(xué)技術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)。從這個(gè)意義上說，誰掌握了21世紀(jì)的教育，誰就能在21世界的國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中處于戰(zhàn)略地位。”在今天這個(gè)異彩紛呈的世界里盡管人們交流的方式多種多樣，但舞蹈仍以其獨(dú)特的美的表現(xiàn)傳達(dá)著人類共同的享受，共同追求的情感。它為我們展現(xiàn)的人類心靈深處的情感不僅為特定民族所接受，而且也引起全人類心的共鳴。隨著改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，我國(guó)與外部世界的文化交流日益頻繁，學(xué)生可以通地藝術(shù)這一窗口領(lǐng)略到世界各國(guó)的文化，共同體驗(yàn)對(duì)人類的熱愛，對(duì)美好生活的向往，對(duì)真善美的渴求和人生的珍重。學(xué)生感受到自身的情感的波動(dòng)和他人情感的交流，形成以審美的態(tài)度對(duì)于自己和他人，以審美的態(tài)度對(duì)于社會(huì)和生活，從而有利于增加人與人之間的了解，互動(dòng)和團(tuán)結(jié)，增強(qiáng)學(xué)生的集體意識(shí)和團(tuán)隊(duì)精神，自信心和自豪感，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)生活的熱愛以及對(duì)美好未來的不懈追求。

長(zhǎng)期以來，我國(guó)舞蹈教育的價(jià)值曾被人們所低估，許多人認(rèn)為，舞蹈能力的培養(yǎng)只對(duì)少數(shù)將來要專門從事舞蹈工作的人是必需的，對(duì)一般的學(xué)生來說只是點(diǎn)綴，中國(guó)的小學(xué)教育一直到大學(xué)教育從來沒把舞蹈課列入課程中，只有少數(shù)條件較好的學(xué)校在課外活動(dòng)中加入一些舞蹈活動(dòng)內(nèi)容。面向21世紀(jì)的時(shí)常經(jīng)濟(jì)和技術(shù)革命的挑戰(zhàn)，學(xué)校不但要重視素質(zhì)教育，更要從學(xué)校的教學(xué)內(nèi)容的課程體系，以及觀念上加以改革，讓舞蹈教育徹底溶入心理素質(zhì)教育中，且充分發(fā)揮它的積極作用。

二、研究的基本內(nèi)容，擬解決的主要問題：

基本內(nèi)容：

1、舞蹈、心理素質(zhì)的含義。

2、舞蹈教育對(duì)中小學(xué)生的作用。

擬解決的主要問題：

1、目前中小學(xué)生在心理素質(zhì)方面存在的問題。

2、如何通過舞蹈教育培養(yǎng)中小學(xué)生的心理素質(zhì)。

三、研究的步驟、方法、措施及進(jìn)度安排：

1、網(wǎng)上、圖書館搜集相關(guān)資料;

2、請(qǐng)教指導(dǎo)老師陳文紅副教授，確定選題方向;

3、與同學(xué)共同討論本課題，互相交流意見;

4、寫好開題報(bào)告;

5、根據(jù)已選題目進(jìn)一步搜集資料，并擬好論文提綱;

6、論文寫作;

7、論文修改并定稿。

進(jìn)度安排：

1、依據(jù)論文參考選題，作好論文先期搜集工作;

2、選題，寫開題報(bào)告;

3、開題報(bào)告定稿，接受畢業(yè)論文任務(wù)書;

4、論文寫作階段完成初稿并接受論文中期檢查;

5、修改論文階段;

6、論文答辯。

四、主要參考文獻(xiàn)：

[1] 王國(guó)賓，平心，矯立森.關(guān)于舞蹈美育與素質(zhì)教育的研究[c].上海：上海音樂出版社，2004.352-375.

[2] 朱培科，馬柯.培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造意識(shí)的必要[j].舞蹈，2005，(3)：48-49.

[3] 探索舞蹈藝術(shù)教育對(duì)少兒素質(zhì)教育的作用[eb/ol].

http：//.cn/net-base/news.jsp?id=68,2006-03-22 .

[4] 淺談兒童舞蹈教學(xué)中的素質(zhì)教育 [eb/ol].

，2005-11-22.

[5] 安潔.素質(zhì)教育在高師音樂教育中的作用[j].音樂天地，2005，05.7-9.

[6] 楊仲華，溫立偉.舞蹈藝術(shù)教育[c].人民出版社，2003.293-294.

[7] 隆蔭培，徐爾充. 舞蹈藝術(shù)概論[c].上海音樂出版社.2001-03.

[8] 劉沛譯.美國(guó)藝術(shù)教育國(guó)家標(biāo)準(zhǔn)[j].舞蹈，2002，(4)：36.

[9] 武霞.淺談如何在舞蹈教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的能力[d].2004.

[10] gb/t 7-303-06069-3,教育心理學(xué)考試大綱[s].

五、指導(dǎo)教師意見：

簽名：

六、教研室意見：

簽名：

注：此表由學(xué)生本人填寫，一式三份，一份留系里存檔，指導(dǎo)教師和學(xué)生本人各保存一份。