民間音樂(lè)文化論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇民間音樂(lè)文化論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】撒拉族 音樂(lè) 挖掘 繼承

撒拉族是我國(guó)西北地區(qū)人口較少的少數(shù)民族之一，主要聚居在青海省循化縣一帶。撒拉族傳統(tǒng)音樂(lè)包括民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)兩類，其中民間音樂(lè)較為豐富，尤其是以民歌為主體。撒拉民歌有多種形式，內(nèi)容豐富，風(fēng)格獨(dú)特。樂(lè)器品種較少，普遍流傳的僅口弦一種，未有獨(dú)立器樂(lè)曲?？v觀幾十年來(lái)學(xué)者們對(duì)撒拉族音樂(lè)所做的工作，主要成就有以下幾方面：

一、對(duì)撒拉族主要聚居區(qū)的民歌進(jìn)行了重要的調(diào)查和記錄，積累了相當(dāng)數(shù)量的曲譜資料，為撒拉族音樂(lè)研究工作奠定了重要的基礎(chǔ)

1960年12月，人民音樂(lè)出版社和中國(guó)藝術(shù)研究所擬定了有關(guān)編輯《中國(guó)民間歌曲集成（草案）》，根據(jù)這一精神，青海和甘肅音協(xié)組織了音樂(lè)家深入撒拉族地區(qū)采風(fēng)。據(jù)資料記載，中國(guó)音樂(lè)學(xué)院教師杜亞雄也曾于20世紀(jì)60年代前往撒拉族地區(qū)采風(fēng)，發(fā)表了一些介紹、研究撒拉族民間音樂(lè)的論文，其中比較重要的是《河畔紅花――介紹撒拉族民間音樂(lè)》①。

1979年《中國(guó)民歌集成》編纂工作得到恢復(fù)后，各省對(duì)各民族民歌進(jìn)行了普查?！吨袊?guó)民間歌曲集成?甘肅卷》收集撒拉族民歌32首。1994年，《中國(guó)民間歌曲集成?甘肅卷》中收錄了楊鳴鍵的《撒拉族民歌簡(jiǎn)介》一文，對(duì)撒拉族民歌做了全面介紹，也對(duì)撒拉族民歌的特點(diǎn)進(jìn)行了比較細(xì)致的分析?！吨袊?guó)民間歌曲集成?青海卷》共收入撒拉族民歌70首，2000年再次出版的《中國(guó)民間歌曲集成?青海卷》收入撒拉族民歌71首。除此之外還有《青?；▋呵x》（青海群眾藝術(shù)館編印，1979年）其中收錄撒拉族花兒41首；《青海民間歌曲百首》（1960年編?。?，其中收集撒拉族花兒11首，宴席曲4首、號(hào)子6首、其他4首?！吨袊?guó)曲藝集成》（青海卷）回族撒拉族部分中收錄打攪兒曲目1首；《駝泉清清――歌唱循化歌曲選》，由青海本地作曲家及音樂(lè)愛(ài)好者創(chuàng)作撒拉族歌曲共188首；《青海撒拉族花兒曲選》馬正元編，名人出版社，2004年；青海省群眾藝術(shù)館編印《青海民間小調(diào)》，1978年。關(guān)于舞蹈的有《中國(guó)少數(shù)民族戲劇叢書》（青海卷），1989年，中國(guó)戲劇出版社；由中國(guó)戲劇家學(xué)會(huì)青海分會(huì)、青海省文學(xué)藝術(shù)研究所編，其中收錄了撒拉族花兒劇《駱駝泉》；《青海民族民間舞蹈集成》1989年，介紹了撒拉族舞蹈概況，收錄了民族舞蹈7部，并在其中附有舞蹈圖示和樂(lè)譜。

二、音樂(lè)文化著作中對(duì)撒拉族傳統(tǒng)音樂(lè)的介紹

從中國(guó)少數(shù)民族大的民族領(lǐng)域研究音樂(lè)文化的著作，其中有的篇章涉及了撒拉族傳統(tǒng)音樂(lè)文化，對(duì)撒拉族音樂(lè)及其風(fēng)格進(jìn)行了客觀的描述和介紹，使撒拉族民間音樂(lè)得到不同程度的昭示

綜合類主要有：田聯(lián)韜主編的《中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂(lè)?上》（中央民族大學(xué)出版社，2001年），在本書中按藝術(shù)體裁將撒拉族民歌進(jìn)行了分類；袁炳昌主編的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)史》（第一卷）（中央民族大學(xué)出版社，1998年），其中撒拉族的音樂(lè)史分為四個(gè)部分；喬建中的《中國(guó)經(jīng)典民歌鑒賞》（上海音樂(lè)出版社，2002年）；杜亞雄編著的《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)概論》（上海音樂(lè)出版社，2002年）。蔡廷玉為《中國(guó)大百科全書?音樂(lè)舞蹈卷》（中國(guó)大百科全書出版社，第554頁(yè)，1989年）編寫了《撒拉族音樂(lè)》部分。此外，《中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)詞典》中對(duì)“撒拉爾玉爾”“撒拉號(hào)子”“撒拉婚俗”“撒拉曲”“撒拉少年”“撒拉戲”條目以及《中國(guó)少數(shù)民族文化大辭典》中對(duì)“撒赫稀亞格拉”（哭嫁歌）、“撒拉爾玉爾”“撒拉花兒”等條目均有介紹。

三、對(duì)撒拉族音樂(lè)及某些專題進(jìn)行了深入探討

（一）主要論文：鐘子林《撒拉族音樂(lè)概況》，中央音樂(lè)學(xué)院院刊，1959年總89期；張谷密.撒拉族“花兒”調(diào)式研究[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）1982（03）；馬忠國(guó).撒拉族民歌概述[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1984（04）；范曉峰.撒拉族民歌研究[J].音樂(lè)藝術(shù)-上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1997（01）；馬盛德，司馬力.試談撒拉族舞蹈[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（03）；王海龍.青海撒拉族民間音樂(lè)調(diào)式旋律分析[J].青海民族研究，2008（04）；張靜軒.撒拉族民歌及其音樂(lè)特征述略[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；王海龍.青海撒拉族哭嫁歌研究[J].青海民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（07）；張?jiān)破?撒拉族哭嫁歌藝術(shù)特征研究[J].民族藝術(shù)，2009（02）；晁元清.撒拉族民歌《阿里瑪》遐想[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2010（03）；王玫.淺論青海撒拉族民歌的多元文化特征[J].青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2008（05）；韓建業(yè).開(kāi)發(fā)利用撒拉族說(shuō)唱藝術(shù)[J].青海民族研究，2005（01）；王海龍.青海撒拉族民間宴席曲研究[J].民族藝術(shù)，2009（03）；郭德慧.撒拉族民間音樂(lè)文化構(gòu)成因素初識(shí)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（02）；郭曉瑩.土族花兒和撒拉族花兒的藝術(shù)共性[J].中國(guó)土族，2008年夏季號(hào)。

除此之外，涉及到音樂(lè)藝術(shù)方面的論文還有朱剛、李延凱的《撒拉族民間文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬學(xué)義的《撒拉族民進(jìn)文學(xué)簡(jiǎn)介》，馬成俊的《撒拉爾歌謠初探》。

（二）論文集：《百年撒拉族文集》其中收集了21世紀(jì)以前撒拉族論文，其中包括了音樂(lè)類的有張谷密的《撒拉族花兒調(diào)式研究》，馬忠國(guó)的《撒拉族民歌概述》，馬盛德、司馬力的《試談撒拉族舞蹈》等。

（三）專著：蒼海平的《撒拉族音樂(lè)文化概論》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2010年9月。本書系統(tǒng)地介紹和分析了撒拉族民族民間音樂(lè)，參考中國(guó)民族民間音樂(lè)的分類方法，對(duì)撒拉族現(xiàn)收集到的民間音樂(lè)作品進(jìn)行了分類，并進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的梳理和分析，對(duì)收集到的100多首民歌逐一進(jìn)行了極細(xì)致的曲式分析和研究。

在音樂(lè)創(chuàng)作方面。創(chuàng)作歌曲《新循化》《阿里瑪》等；歌舞音樂(lè)《摘花椒》《黃河放排》《駝泉清清》《打墻》等。舞蹈方面有1989年由蔡廷玉、尹崇堯編劇的撒拉族花兒劇《駱駝泉》。

近年來(lái)，撒拉族的新型歌劇也有了新的發(fā)展。比較優(yōu)秀的劇目有撒拉族花兒劇《駝泉清》《打麥場(chǎng)上》等。隨著時(shí)代的前進(jìn)，撒拉族音樂(lè)將獲得更好的繼承和發(fā)展，它將繼續(xù)不斷地激勵(lì)撒拉族人民在增強(qiáng)民族團(tuán)結(jié)、繁榮民族文化的建設(shè)中，發(fā)揮更大的教育和娛樂(lè)作用。

結(jié)語(yǔ)

撒拉族音樂(lè)研究雖然取得了一定的成績(jī)，但也存在一些問(wèn)題亟待解決。 1.現(xiàn)發(fā)表的論文只是簡(jiǎn)單地將現(xiàn)收集到的撒拉族民歌做了分類和說(shuō)明，并沒(méi)有新的挖掘和整理。2.研究的視野還不夠擴(kuò)展，至今也沒(méi)有涉及到從人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度來(lái)進(jìn)行深層次分析研究的著作和論文。3.關(guān)于撒拉族音樂(lè)的淵源沒(méi)有論文進(jìn)行分析和研究。4.撒拉族民間音樂(lè)仍需深層次挖掘和整理。5.對(duì)撒拉族音樂(lè)的保護(hù)和傳承工作應(yīng)加強(qiáng)力度。6.撒拉族音樂(lè)研究還處于以個(gè)人研究為主、各自為政的狀態(tài)，現(xiàn)在的研究成果零星散亂，且深度不夠。

注釋：

篇(2)

這些藝術(shù)學(xué)的新成果之所以讓人刮目相看，是因?yàn)樽髡呷チ顺俗约旱膶?dǎo)師以外其他學(xué)者很少去的田野地點(diǎn)，掌握了獨(dú)有的田野資料。那里曾經(jīng)是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒(méi)有西方的鋼琴、現(xiàn)代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會(huì)的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產(chǎn)有規(guī)矩，儀式有故事，戲曲有信仰。

他們都是在全球化和現(xiàn)代化時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的現(xiàn)代人。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，田野就在“那里”，他們就在“這里”?，F(xiàn)在的“那里”，有農(nóng)村空心化的偏寂；現(xiàn)在的“這里”，有城市集群化的喧囂?！斑@里”可以給“那里”打手機(jī)、通商貿(mào)，而這一切都發(fā)生在距離他們的呼吸不遠(yuǎn)的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的理論，考察同時(shí)代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價(jià)值的和有意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

這樣的藝術(shù)研究成果的產(chǎn)出提供了新的可能性，包括可能產(chǎn)生新問(wèn)題，對(duì)某些已形成思維定勢(shì)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)予以重新界定，對(duì)研究對(duì)象的內(nèi)在關(guān)系作出新的描述，乃至說(shuō)服其導(dǎo)師級(jí)的學(xué)術(shù)同行，在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進(jìn)學(xué)科研究。

本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學(xué)位論文。有一天，他到北京師范大學(xué)來(lái)找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調(diào)查地名“蕩里姚”三個(gè)字。這三個(gè)字一下子“跳”入了我的神經(jīng)，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細(xì)地看，然后答應(yīng)參加他的答辯會(huì)，現(xiàn)在又樂(lè)意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時(shí)間修改論文，這種學(xué)風(fēng)，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因?yàn)檫@是人才成長(zhǎng)的規(guī)律。一位博士研究生，從學(xué)子到學(xué)者，也需要較長(zhǎng)的蛻變時(shí)間。后來(lái)作者從事高校教學(xué)科研工作，比起專攻藝術(shù)學(xué)本身的學(xué)位，也確實(shí)需要更長(zhǎng)的時(shí)間去擴(kuò)充知識(shí)，反觀以往。而這段多出來(lái)的時(shí)間，正是作者重新解讀和消化田野的時(shí)間，這樣才能對(duì)藝術(shù)所承載的文化差異作出從容的解釋。說(shuō)實(shí)話，我與作者不大認(rèn)識(shí)，六年來(lái)只見(jiàn)過(guò)一兩面而已，但從這份成果本身來(lái)說(shuō)，我們又似乎在理論上認(rèn)識(shí)了很久。

現(xiàn)在需要具體而簡(jiǎn)要地談?wù)勥@本書。本文是在作者的博士學(xué)位論文基礎(chǔ)上進(jìn)行討論的，這樣能解釋作者所堅(jiān)持的東西。這些東西含有田野地點(diǎn)的內(nèi)在知識(shí)，又擁有當(dāng)?shù)貧v史與現(xiàn)代社會(huì)共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個(gè)性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問(wèn)題的。不過(guò)，屬于我的專業(yè)，適合我來(lái)談的，是其中的一個(gè)方面，即從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的視角，從作者的研究對(duì)象、方法和研究過(guò)程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點(diǎn)就這方面談?wù)勥@本書。

作者是一位藝術(shù)學(xué)學(xué)科的青年學(xué)者，按照他的排序，民俗學(xué)站到了藝術(shù)學(xué)的背后。而這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當(dāng)然，藝術(shù)學(xué)與多種人文社會(huì)科學(xué)的研究都有關(guān)聯(lián)，只要看看早期的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)著作，都能找到這種學(xué)術(shù)史。況且在以往的人類學(xué)、民俗學(xué)和社會(huì)學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，還經(jīng)常共用資料，共享理論和方法。以往各學(xué)科還都從不同的側(cè)面，證明了民間藝術(shù)是一座保存地方、民族、語(yǔ)言、宗教和音聲的獨(dú)特成分的富礦。在我國(guó)，鐘敬文先生在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)學(xué)的民俗學(xué)研究。到了20世紀(jì)80年代，我國(guó)學(xué)術(shù)解放、文化寬松，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域里，儺戲研究推進(jìn)很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護(hù)問(wèn)題發(fā)表過(guò)文章②。本書的研究對(duì)象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂(lè)、舞蹈、繪畫和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書作者的田野研究在21世紀(jì)初進(jìn)行，已有前人成果的厚實(shí)鋪墊，可以提出更為深入具體的問(wèn)題，而深入具體的問(wèn)題才能上升為共性問(wèn)題。

本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》。不用說(shuō)，作者的田野調(diào)查地點(diǎn)是安徽貴池的一個(gè)叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個(gè)案法。他主要運(yùn)用音樂(lè)學(xué)等藝術(shù)科學(xué)的理論，同時(shí)運(yùn)用人類學(xué)和民俗學(xué)的理論，對(duì)當(dāng)?shù)貎畱蛞魳?lè)的傳承內(nèi)容、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂(lè)文化空間進(jìn)行了全面的描述，尤其對(duì)個(gè)案點(diǎn)的儺戲音樂(lè)的歷史文化內(nèi)涵與音樂(lè)符號(hào)，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過(guò)場(chǎng)，而是在田野定位、田野觀察、田野關(guān)系、田野文本和田野研究等多個(gè)環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點(diǎn)和方法貫徹得相當(dāng)扎實(shí)。作為青年學(xué)者，他還將自己的專業(yè)志向和社會(huì)責(zé)任感都投入到田野中，一絲不茍地面對(duì)他觀察的世界，也同時(shí)面對(duì)他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個(gè)案研究便能成為全文研究的基礎(chǔ)。

作者的觀點(diǎn)是將儺戲音樂(lè)表演與地方民俗文化表演結(jié)合起來(lái)討論而產(chǎn)生的。他以自己的導(dǎo)師薛藝兵先生提出的“儀式音樂(lè)”理論為基礎(chǔ)，作了拓展研究。其實(shí)這種選題和研究路徑不無(wú)冒險(xiǎn)，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂(lè)為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導(dǎo)師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實(shí)證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領(lǐng)域里完成了這項(xiàng)拓展研究。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度說(shuō)，在他的個(gè)案中，對(duì)“蕩里姚”儺戲里長(zhǎng)期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂(lè)和民俗表演作了相當(dāng)完整的調(diào)查研究，還對(duì)這部戲中的哩和裝飾音樂(lè)作了精彩分析，這也給民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者帶來(lái)了新的刺激。孟姜女本來(lái)是民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的經(jīng)典題目，但從前它們關(guān)注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂(lè)和民間宗教儀式。現(xiàn)在作者用音樂(lè)學(xué)理論之燭，照亮了這兩個(gè)暗處，而且讓民俗學(xué)和民間文藝學(xué)者都能接受，這就是從個(gè)案到共性的成功。

作者對(duì)自己所使用的綜合性研究方法，進(jìn)行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴(yán)肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的交叉研究，如果是成功的，那就應(yīng)該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進(jìn)而轉(zhuǎn)為宏觀層面上的討論。我認(rèn)為，根據(jù)作者的這本書，也結(jié)合考察其他藝術(shù)學(xué)科的同類博士學(xué)位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關(guān)注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價(jià)值。從民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的角度看，藝術(shù)學(xué)所研究的民間藝術(shù)對(duì)象會(huì)被分為藝術(shù)的與非藝術(shù)的兩大類，藝術(shù)學(xué)者要對(duì)其中的非藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行文化含義的研究。在一國(guó)藝術(shù)學(xué)中，這種文化便是民俗文化。對(duì)這種民俗文化要進(jìn)行民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習(xí)方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經(jīng)文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進(jìn)信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實(shí)靈活地融合，并產(chǎn)生能說(shuō)服自己的集體性共同情感和價(jià)值觀。儀式也是一個(gè)知識(shí)教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學(xué)校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現(xiàn)代學(xué)者已習(xí)慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術(shù)說(shuō)得自?shī)首詷?lè)、排憂解難、熱火朝天，其實(shí)它們有時(shí)也很孤獨(dú)、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂(lè)、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術(shù)的一縷強(qiáng)亮的燭光。民間藝術(shù)的表演活動(dòng)對(duì)于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質(zhì)化行為，同時(shí)是初級(jí)均質(zhì)社會(huì)組織的活動(dòng)過(guò)程。在這些方面，儀式還起到流動(dòng)性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會(huì)功能。

第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識(shí)的價(jià)值。從藝術(shù)學(xué)的視角調(diào)查研究民俗文化，容易把民俗當(dāng)作“知識(shí)”處理，然后藝術(shù)學(xué)者往往使用變遷和發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)各種非直接用于藝術(shù)活動(dòng)的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過(guò)程，介紹了相關(guān)的家族、道士、科儀、日常器用和說(shuō)唱文本，而這些描述和介紹無(wú)一不能脫離對(duì)當(dāng)?shù)氐摹爸R(shí)”的解釋。作者在藝術(shù)的背后找到了民俗，其實(shí)就是解釋了這些知識(shí)。民俗學(xué)正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實(shí)的情感價(jià)值觀同一性的科學(xué)。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場(chǎng)中換位追求、理解和反觀這種民俗知識(shí)的發(fā)現(xiàn)過(guò)程，這就交代了交叉學(xué)科研究的經(jīng)過(guò)與必要性。

當(dāng)然，作者對(duì)民間社會(huì)的、非外來(lái)的、非藝術(shù)的地方文化活動(dòng)是認(rèn)同的，而這種認(rèn)同又會(huì)使他的個(gè)案與文獻(xiàn)有矛盾。而藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)交叉研究的特點(diǎn)，本來(lái)就不是沒(méi)有矛盾的，作者的工作是站在個(gè)案與文獻(xiàn)兩者之上構(gòu)建新的理論格局。更寬泛地說(shuō)，藝術(shù)學(xué)的研究一旦進(jìn)入民俗文化，就會(huì)多元，就會(huì)有差異，就會(huì)非均質(zhì)，而藝術(shù)學(xué)者正確地描述這種多元、差異和非均質(zhì)的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術(shù)在民間的巨大生命力，增加藝術(shù)學(xué)的活力。

第三，用考古學(xué)的眼光將古老藝術(shù)當(dāng)作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術(shù)學(xué)，畢竟以藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對(duì)象。但是，下田野，調(diào)查研究廣大基層社會(huì)傳承的民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術(shù)種類，藝術(shù)學(xué)者便容易使用考古學(xué)的觀點(diǎn)，將這些古老藝術(shù)當(dāng)作文物。這也使藝術(shù)學(xué)接近民俗學(xué)，因?yàn)槊袼讓W(xué)的研究包括以藝術(shù)形式傳承的“禮儀、風(fēng)俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語(yǔ)”③。更早一點(diǎn)，英國(guó)考古學(xué)者湯姆斯在167年前就已經(jīng)這樣說(shuō)了。但是，現(xiàn)代民俗學(xué)的研究已經(jīng)證明，這種觀點(diǎn)已經(jīng)并不可信。我們要問(wèn)：古老的藝術(shù)現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉(zhuǎn)型傳承？而這正是藝術(shù)學(xué)和民俗學(xué)在當(dāng)代社會(huì)都要進(jìn)行的工作。

第四，用民俗志的觀點(diǎn)將文本化的歷史文獻(xiàn)放到日常生活中考察，補(bǔ)充民眾對(duì)民俗表演的認(rèn)知內(nèi)容和地方民俗文化要素。我國(guó)儺戲文獻(xiàn)缺乏，儀式音樂(lè)文獻(xiàn)稀缺，但不是沒(méi)有。這類文獻(xiàn)一旦留存下來(lái)，也已經(jīng)歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個(gè)案的方法恢復(fù)歷史文獻(xiàn)的實(shí)踐活動(dòng)是不可能的。目前的問(wèn)題是，田野調(diào)查者容易將所獲得的歷史上的音樂(lè)或戲曲表演文本當(dāng)真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動(dòng)。我們要說(shuō)，這只是學(xué)者的假設(shè)而已，實(shí)際上是不可能做到的。個(gè)案法的好處是讓我們看到一個(gè)事實(shí)，即歷史文本與日常實(shí)踐是有差異的。這種差異不是時(shí)間問(wèn)題，而是由文本化過(guò)程中的復(fù)雜社會(huì)活動(dòng)造成的。任何社會(huì)活動(dòng)都有空間要素，空間要素不允許時(shí)間的任意延長(zhǎng)。所以，我們?cè)趥€(gè)案調(diào)查的空間中看藝術(shù)表演，對(duì)特定空間的特定社會(huì)人群而言，空間表演是有時(shí)間長(zhǎng)度的，這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度要符合該空間中的社會(huì)群體的日常生活習(xí)慣。超過(guò)了這個(gè)時(shí)間長(zhǎng)度，人們就要去休息，回到日常生活的時(shí)間節(jié)奏中去。如果這時(shí)空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時(shí)間或寺廟的時(shí)間。本書的民俗主體是村民群體，當(dāng)作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時(shí)候聚合，什么時(shí)候散場(chǎng)，什么時(shí)候只剩下道士和戲班在沒(méi)人看的時(shí)候仍在吟唱，我們就能感覺(jué)到，這里面是有外人與局內(nèi)人對(duì)時(shí)空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術(shù)現(xiàn)象和對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的實(shí)地調(diào)查研究，本身就是對(duì)某些學(xué)者過(guò)度文本假設(shè)的批評(píng)。

現(xiàn)在談?wù)勓芯窟^(guò)程。在開(kāi)始這個(gè)話題之前，我想說(shuō)幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學(xué)習(xí)和工作的年代里，體會(huì)到了藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的緣分。二十多年前，我通過(guò)了博士學(xué)位論文答辯，記得當(dāng)時(shí)在答辯委員會(huì)中，就有中央音樂(lè)學(xué)院著名音樂(lè)理論家廖輔叔先生。在進(jìn)行到古代民間藝術(shù)理論的環(huán)節(jié)時(shí)，廖先生曾問(wèn)我，民歌的藝術(shù)傳承是否存在其他獨(dú)立因素，而不止于民俗學(xué)和民間文藝學(xué)的解釋？我聽(tīng)了就明白，廖先生所提出的問(wèn)題出自他長(zhǎng)期、復(fù)雜而深入的研究，而他在這種場(chǎng)合下提這個(gè)問(wèn)題，還夾雜著他對(duì)一個(gè)研究生的學(xué)術(shù)期待，因而承載了、超越了研究生實(shí)際業(yè)務(wù)儲(chǔ)備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂(lè)理論，熟悉德國(guó)的民俗學(xué)傳統(tǒng)，他看中國(guó)歷史上的民間藝術(shù)是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請(qǐng)他來(lái)的目的。數(shù)年過(guò)去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當(dāng)年廖先生的直面和友善，記得他的問(wèn)題。

我畢業(yè)兩年后，開(kāi)始協(xié)助鐘先生編纂我國(guó)高校文科統(tǒng)編教材《民俗學(xué)概論》④。在這項(xiàng)工作啟動(dòng)之初，鐘先生圈定了一個(gè)以民俗學(xué)者為主的多學(xué)科作者團(tuán)隊(duì)，其他學(xué)科的學(xué)者分別來(lái)自人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)學(xué)和科技史學(xué)。藝術(shù)學(xué)小組的負(fù)責(zé)人是時(shí)任中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所所長(zhǎng)的喬建中先生。他對(duì)中國(guó)樂(lè)理、器樂(lè)和聲樂(lè)的研究幾乎是無(wú)所不能，出書也多。他負(fù)責(zé)的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術(shù)的其他學(xué)者，都是他請(qǐng)來(lái)的本行的“八仙”。這幾位作者個(gè)個(gè)業(yè)務(wù)精專，都能遵守結(jié)稿時(shí)間，交稿很快，真是強(qiáng)將手下無(wú)弱兵。喬先生的另一個(gè)身份是北師大著名語(yǔ)言學(xué)家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學(xué)問(wèn)好，還擅長(zhǎng)唱京劇，據(jù)說(shuō)有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂(lè)理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應(yīng)，不過(guò)說(shuō)了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來(lái)看我們，他來(lái)的時(shí)候我告訴他?！薄安粊?lái)怎么辦？萬(wàn)一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來(lái)打?！?“我從來(lái)不打，他一定來(lái)，我沒(méi)有他的電話?！比绱恕拌F”的翁婿信任讓外人無(wú)言以對(duì)。

因?yàn)橛辛诉@層關(guān)系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動(dòng)不動(dòng)就送我們一本新書⑤，里面經(jīng)常會(huì)寫到音樂(lè)與民俗的關(guān)系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說(shuō)，與喬先生的這段交往，直接產(chǎn)生了我國(guó)民俗學(xué)與藝術(shù)學(xué)交叉研究的教材成果。

本書作者孟凡玉的博士生導(dǎo)師薛藝兵教授，我是通過(guò)英國(guó)音樂(lè)人類學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見(jiàn)面也可謂一段傳奇。1994年的一個(gè)下午，有人敲響了我家的門，開(kāi)門一看是他。他像一般歐美學(xué)者一樣開(kāi)門見(jiàn)山，坐下來(lái)就問(wèn)我在河北定縣調(diào)查秧歌戲?qū)γ耖g音樂(lè)的看法。他還說(shuō)，他與中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的學(xué)者合作，搜集了河北民間樂(lè)社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)的研究。我直到最后也沒(méi)問(wèn)他究竟是怎么找到我家來(lái)的。這種訪問(wèn)之奇特，讓我見(jiàn)識(shí)了異國(guó)書呆子的風(fēng)貌。他還給了我兩個(gè)信息，一是藝術(shù)學(xué)與民俗學(xué)的研究不能回避宗教，二是他有一個(gè)中國(guó)合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實(shí)的田野精神。以后，我去國(guó)外學(xué)習(xí)和工作，每到一處，都會(huì)偶爾與鐘思第通信，他來(lái)信，我就回信，內(nèi)容都是有關(guān)音樂(lè)與民俗表演的問(wèn)題。我在英國(guó)時(shí)，他還邀我去倫敦大學(xué)講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂(lè)制作設(shè)備和光盤架，幾乎沒(méi)處下腳。1997年底，我去香港中文大學(xué)開(kāi)會(huì)，聽(tīng)說(shuō)薛藝兵就在香港中大學(xué)習(xí)，我便趁會(huì)議休息時(shí)間跑出去找他，但到了地點(diǎn)，人家又說(shuō)他暫時(shí)不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時(shí)，我才第一次與薛藝兵教授見(jiàn)面。不過(guò)說(shuō)實(shí)話，因?yàn)橛辛绥娝嫉?，我們好像早就是老熟人了?/p>

由于與喬建中和薛藝兵的關(guān)系，我又認(rèn)識(shí)了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學(xué)術(shù)理想，多年合作奮戰(zhàn)，開(kāi)辟了中國(guó)音樂(lè)人類學(xué)的一方圣土。他們當(dāng)年取得的大批成果轟動(dòng)一時(shí)，也影響長(zhǎng)遠(yuǎn)。我曾把鐘思第的遺憾說(shuō)給他們聽(tīng)，他們便熱情地介紹我去他們?cè)诤颖币卓h開(kāi)辟的田野調(diào)查點(diǎn)作民俗學(xué)調(diào)查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個(gè)村的寶卷文本為基礎(chǔ)資料，撰寫了民俗學(xué)的博士學(xué)位論文，并通過(guò)了答辯。在這個(gè)過(guò)程中，“鐘思第”是我們經(jīng)常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當(dāng)屬新科派的藝術(shù)學(xué)學(xué)者了。現(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長(zhǎng)長(zhǎng)的隊(duì)伍。我想借央視一個(gè)欄目的名稱《文化正午》形容此時(shí)的心情，因?yàn)椤拔幕纭蹦軕浥f，也能望遠(yuǎn)，而學(xué)術(shù)創(chuàng)新的過(guò)程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂(lè)的人類學(xué)研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年9月出版。

②關(guān)于鐘敬文先生的藝術(shù)觀，參見(jiàn)董曉萍《鐘敬文的民間藝術(shù)學(xué)思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁(yè)，商務(wù)印書館，2012年10月出版。

③（愛(ài)沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學(xué)的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學(xué)與新時(shí)期國(guó)家文化建設(shè)》，第70―72頁(yè)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學(xué)概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文藝藝術(shù)出版社，1987年；《土地與歌――傳統(tǒng)音樂(lè)文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。

篇(3)

關(guān)鍵詞： 大眾性； 傳承性； 民族性

中圖分類號(hào)： G623文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A文章編號(hào)： 1009-8631（2010）09-0061-01

中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國(guó)，孕育了八千年的音樂(lè)文明，在的歷史長(zhǎng)河中，流淌著無(wú)數(shù)優(yōu)秀的璀璨文化，其中民間歌曲就是一顆閃亮的明珠，閃耀著與眾不同的光芒。民間歌曲把那種只可意會(huì)、不能言傳的感情，詮釋的淋漓盡致。在民間歌曲的體裁中，號(hào)子、山歌、小調(diào)是最基礎(chǔ)、最典型、最重要的組成部分之一，它以儉樸生動(dòng)的藝術(shù)形式，豐富淳樸的表現(xiàn)內(nèi)容，活躍在人民的生產(chǎn)生活當(dāng)中。

在現(xiàn)實(shí)生活中，某種民族歌曲和某些地區(qū)的民間歌曲等名詞出現(xiàn)時(shí)，經(jīng)常會(huì)有含糊不清或混淆的現(xiàn)象，像“維族歌曲”與“新疆歌曲”，“信天游”與“山歌”，在大不分人們的印象中都是同一個(gè)意思，其實(shí)這種叫法是不專業(yè)不正確的。那么，民間歌曲和民族歌曲有什么區(qū)別？

一、中國(guó)民間歌曲的起源

民間歌曲是一切音樂(lè)藝術(shù)的基礎(chǔ)，它源自中國(guó)原始樂(lè)舞，原始樂(lè)舞是最古老的歌、舞、樂(lè)三者結(jié)合的形式，民間歌曲含有原始樂(lè)舞的遺留成份。原始社會(huì)是一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程，人們?cè)谏a(chǎn)勞動(dòng)中通過(guò)模擬動(dòng)作來(lái)進(jìn)行狩獵、游牧、戰(zhàn)爭(zhēng)以及愛(ài)情，逐漸形成了原始樂(lè)舞的雛形。

民間歌曲從原始藝術(shù)萌芽發(fā)展而來(lái)，是人類物質(zhì)文明與精神生活的反映。自古歷代皇帝與王公貴族們經(jīng)常通過(guò)采風(fēng)把民間歌曲加工改編為宮廷歌曲，使得民間歌曲這種藝術(shù)表現(xiàn)形式愈發(fā)的完美和成熟起來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》無(wú)一不是民間歌曲的總集。各種民間音樂(lè)藝術(shù)多直接或間接地來(lái)自民歌，包括歌舞，說(shuō)唱，戲曲，器樂(lè)乃至其他藝術(shù)門類等，無(wú)不從民間歌曲中汲取營(yíng)養(yǎng)和素材。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展和人民群眾對(duì)精神文化生活需求的日益增長(zhǎng)，民間歌曲被越來(lái)越多的人所認(rèn)識(shí)和接觸，像：敬酒歌、哭嫁歌、洗衣歌、采茶歌等等，它們那淳樸的表現(xiàn)風(fēng)格，熱情生動(dòng)的表現(xiàn)形式，吸引著廣大人民群眾的喜愛(ài)，是當(dāng)之無(wú)愧的音樂(lè)藝術(shù)之基礎(chǔ)?。

二、民間歌曲的概念

周青青老師對(duì)民間歌曲的釋意是：“民間歌曲簡(jiǎn)稱民歌，是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過(guò)程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時(shí)期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗(yàn)，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達(dá)的結(jié)晶。”音樂(lè)界的一些專家，學(xué)者以及對(duì)民歌感興趣的人在不同的書籍、著作、論文當(dāng)中，在不同的側(cè)面，不同的深度做出了各種各樣的解釋，更大的拓寬了人們了解民間歌曲的途徑，也使得民間歌曲方面的理論知識(shí)更加豐富。

我認(rèn)為民間歌曲，就是源自民間的歌曲。它是古老的藝術(shù)形式之一，是諸多歌曲藝術(shù)形式的來(lái)源，在人們的日常生產(chǎn)，勞作過(guò)程中誕生，由勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造，具有鮮明的人文風(fēng)俗和濃厚的地方特色，反映了一定歷史條件下的社會(huì)狀況，并隨社會(huì)的不斷發(fā)展而注入新的成份的歌曲形式，表達(dá)著人們最真實(shí)、最淳樸的情感，并有著獨(dú)特的歌曲風(fēng)格和地方特色。它以最廣大的人民群眾為來(lái)源，并由最廣大的人民群眾口頭傳承的一種傳統(tǒng)歌曲形式，是一種既古老又年輕，同時(shí)又情貫古今的藝術(shù)，是歌曲中的一顆“活化石”。

三、民間歌曲的特性

1.繼承性。民間歌曲保存著歷代生活的形象特征，積淀著不同歷史發(fā)展階段的文化因素。它和人們的傳統(tǒng)觀念，民俗活動(dòng)緊密結(jié)合，世代相傳，不斷發(fā)展。

2.大眾性。它是人民群眾集體創(chuàng)作的成果。從群眾中來(lái)，到群眾中去。

3.自?shī)市浴Ｋ菑V大人民群眾自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，來(lái)自人們心中最真摯的情感流露。

4.即興性。它歌唱方式規(guī)范性不強(qiáng)，歌曲唱腔因人而異，隨情而發(fā)。

5.適應(yīng)性。它是以歷史時(shí)代為背景，適應(yīng)著潮流與發(fā)展，有著與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。

6.地域民族性。它受地域和自然環(huán)境的影響具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)和地域文化色彩。

7.口頭性。它是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作、口頭流傳且口耳相傳的歌曲。

8.變異性。民間歌曲的曲調(diào)和歌詞在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中被不斷的加工而有所變化。

四、中國(guó)民族歌曲的概念與特性

民族歌曲作為反映民族精神文化生活的重要標(biāo)志之一，是民族文化中不可缺少的一部分。從廣義上講，中國(guó)有56個(gè)民族，每個(gè)民族都有他們自己的代表性歌曲，這種在自己民族當(dāng)中流傳和發(fā)展的歌曲，就是民族歌曲。從狹義上講，一個(gè)民族特有的或?qū)Ｓ械母枨问?，就是民族歌曲。民族歌曲可以反映一個(gè)民族的生活習(xí)俗、人文秉性和民族特質(zhì)。

我國(guó)是多民族國(guó)家，各族地理、氣候、環(huán)境、習(xí)俗都各不相同，每個(gè)民族受這些因素影響，形成了千差萬(wàn)別的歌曲風(fēng)格。

五、中國(guó)民間歌曲與中國(guó)民族歌曲的關(guān)系

在民族大家庭中，各民族聚居、雜居、交錯(cuò)居住的情況很多，日常生活中，民族一詞習(xí)慣上多指少數(shù)民族。因此，民族歌曲也常指的是少數(shù)民族的民間歌曲，相應(yīng)之下民間歌曲就成為漢族民間歌曲的代詞了。

其實(shí)并非如此，民間歌曲自己就是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它本身含有各個(gè)民族的民間歌曲。反過(guò)來(lái)說(shuō)，民間歌曲是由各個(gè)民族具有不同特點(diǎn)、不同性質(zhì)、不同風(fēng)格的歌曲所組成的，民間歌曲與民族歌曲并不是兩個(gè)毫不相連的整體。正相反，兩者相互依賴，相互融合，兩者的含義雖不相同，但卻同屬一個(gè)不可分割的系統(tǒng)，56個(gè)民族的風(fēng)土人情，交織出各具特色的民族歌曲文化，其中每個(gè)民族又以自己各個(gè)地區(qū)不同的地方風(fēng)貌、人文景觀、生活習(xí)慣，孕育出多種具有濃厚地方特色的民間歌曲。

在我們明確了民間歌曲和民族歌曲的概念與關(guān)系之后，可以得知，民間歌曲是一個(gè)龐大的歌唱文化系統(tǒng)，它含有各個(gè)民族的民間歌曲，同時(shí)民間歌曲又是民族歌曲的一部分。兩者相互依存，卻并不矛盾。所以，當(dāng)聽(tīng)人們把“新疆歌曲”叫做“維族歌曲”時(shí)，就可以判斷這說(shuō)法是不正確的?！靶陆枨眹?yán)格地說(shuō)，它包括維吾爾民族在內(nèi)的各族民間歌曲。

結(jié)論：

中國(guó)民間歌曲形式多樣，且生動(dòng)優(yōu)美。在民間流傳的各民族歌曲都受大眾的喜愛(ài)，與群眾生活息息相關(guān)。中國(guó)民間歌曲是一個(gè)大的歌曲范圍，指流傳在民間的各種民族歌唱形式。民族歌曲指的是包括56個(gè)民族在內(nèi)的各種具體的民族歌曲，兩者含義雖不近相同，但卻是一個(gè)不可分割的整體。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，民間歌曲中一些不適應(yīng)時(shí)代精神的部分，會(huì)逐漸消失，而歌者們又會(huì)把新的認(rèn)識(shí)和時(shí)代精神融入其中，使民間歌曲富有時(shí)代感與生命力，附和著時(shí)代跳動(dòng)的脈搏。

我希望通過(guò)這篇論文可以讓大家對(duì)民間歌曲與民族歌曲的認(rèn)識(shí)與了解更加清晰。以便在今后的工作中，運(yùn)用起來(lái)更得心應(yīng)手，使其在中國(guó)藝術(shù)文化的歷史長(zhǎng)河中，奔涌向前，生生不息。

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篇(4)

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篇(5)

關(guān)鍵詞：東北秧歌，演變

 

東北秧歌是東北地域民族民間文化精英的典型代表，有著其自身的特點(diǎn)和韻律。隨著時(shí)代的發(fā)展、社會(huì)的變遷，東北秧歌的表演內(nèi)容、表演形式和伴奏音樂(lè)也隨之發(fā)生了變化，形式上她既繼承了高蹺“哏勁”的動(dòng)律和“穩(wěn)中浪”的審美特征，又融入了地秧歌、二人轉(zhuǎn)、古典舞技巧和戲曲一些元素的舞蹈成分，使其從民間走向舞臺(tái)。

東北秧歌同其它民族舞蹈一樣，具有獨(dú)特的風(fēng)格和動(dòng)律特點(diǎn)，這種藝術(shù)風(fēng)格的形成與東北人民的宗教信仰、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣是分不開(kāi)的，是東北人民在長(zhǎng)期的生活中逐漸形成的。東北秧歌的上身動(dòng)律以及手巾花的各種舞法等都展現(xiàn)了東北秧歌的風(fēng)格特征，并反映了東北人民豪爽、潑辣、熱情的個(gè)性。“東北秧歌在風(fēng)格上以熱情、火爆、潑辣、幽默著稱。動(dòng)作既哏又俏，既穩(wěn)又浪，而且穩(wěn)中有浪，浪中有哏，哏中有俏，剛?cè)峤Y(jié)合，不能扭扭捏捏纏綿無(wú)力。”體現(xiàn)其風(fēng)格的要素主要有韻律、體態(tài)、動(dòng)作、節(jié)奏、服飾、道具。

1.韻律

東北秧歌的韻律，主要是以上身動(dòng)律的扭、擺、圓和雙膝屈伸的軟、硬、顫來(lái)體現(xiàn)的。這些韻律主要是由表演者腿縛高蹺形成的一種動(dòng)律特征。兩足踩在木制蹺腿上，須靠?jī)上サ那旌蜕仙淼臄[動(dòng)來(lái)掌握重心，單腳落地易晃，雙腳著地則穩(wěn)。因此，抬腳要快，落地要實(shí)，屈伸要大，上身也要隨之而擺動(dòng)或扭動(dòng)，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特點(diǎn)是單短雙長(zhǎng)，即一腳踢出時(shí)要快而有力，快出快回，在空中停留的時(shí)間要短，收回時(shí)要穩(wěn)而實(shí)，雙腳著地的時(shí)間要長(zhǎng)，其屈伸的律動(dòng)節(jié)奏也就具有長(zhǎng)短之分，上身亦形成了劃∞字，擺身和扭身的動(dòng)律。上下身配合便構(gòu)成了秧歌的韻律特點(diǎn)—哏、俏、勁，就是動(dòng)作要脆、快、有力、穩(wěn)及俊俏。

2.體態(tài)

東北秧歌的體態(tài)則從東北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣賞的生產(chǎn)勞動(dòng)、生產(chǎn)工具和生產(chǎn)對(duì)象中吸收、提煉出來(lái)的。受高蹺的影響，表演者在高蹺上表演，在做各種步法時(shí)，為找其重心平衡，上身始終保持前頃，如完全直立，挺胸昂首將失去平衡。在此影響下，就形成了收腹、挺胸、上身前頃的基本體態(tài)，這些體態(tài)是秧歌的主要特征。

3.扭法

韻律、體態(tài)和手巾花集合在一體的動(dòng)作結(jié)合就是扭法，它是塑造人物和表達(dá)感情的主要手段。東北秧歌的扭法，如單臂花、交替花、雙臂花、蓋分花等等，都是手巾花雙臂舞動(dòng)與步法相結(jié)合的動(dòng)作結(jié)合，構(gòu)成東北秧歌的基本動(dòng)作。手巾花、踢步、鼓的動(dòng)作是東北秧歌的扭法最主要突出的藝術(shù)特征。手巾花多以手絹為主要道具進(jìn)行表演，各種手巾花都是靠腕子的力量來(lái)舞動(dòng)手絹，表達(dá)著不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表達(dá)女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步則表現(xiàn)了男性的矯健、活潑、熱情的個(gè)性；鼓的動(dòng)作是在打擊樂(lè)的節(jié)奏變化中完成的各種動(dòng)作，它包括叫鼓、鼓的連接動(dòng)作和鼓相三部分。

4.節(jié)奏

節(jié)奏是音樂(lè)的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音樂(lè)是旋律和節(jié)奏構(gòu)成的藝術(shù)形象，它激發(fā)人們的情感，表達(dá)舞蹈的神韻。它一方面：以強(qiáng)烈而具有民族特征的節(jié)奏為舞蹈伴奏；另一方面以具有個(gè)性的音樂(lè)旋律表達(dá)著舞蹈的內(nèi)容和人物感情。

5.服飾

東北秧歌則以戲曲服飾為主，以所表現(xiàn)的人物而定服飾。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戲?yàn)橹?，人物扮相皆以所表演的?nèi)容和人物個(gè)性而著裝。戲曲服裝多帶水袖，演員表演時(shí)，多手握水袖而舞，稱握袖頭。后來(lái)便逐漸形成持手絹而舞，使秧歌中的手巾花發(fā)展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、纏頭等動(dòng)作，形成了東北秧歌所特有的表現(xiàn)形式。

6.道具

扇子、手絹是漢族具有典型意義的秧歌道具。秧歌的手絹舞動(dòng)和由舞動(dòng)手絹所形成的手、臂的動(dòng)律，是體現(xiàn)東北秧歌的重要組成部分。

早期的東北秧歌表演形式多種多樣，可分為高蹺秧歌、寸蹺秧歌與地秧歌。而高蹺秧歌又分為大鼓高蹺（樂(lè)隊(duì)在高蹺舞隊(duì)后邊抬著大鼓、大鑼、小叉、嗩吶伴奏的舞蹈形式）小鼓高蹺（系著腰鼓手持小鑼伴奏的舞蹈形式）表演者腳縛木制蹺腿，能表演各種扭法。論文寫作。如今的東北秧歌在表演形式上有了新的發(fā)展，現(xiàn)有獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞等，動(dòng)作也有了顯著的變化。如：在扭法上，上身的“上下動(dòng)律、前后動(dòng)律、劃圓動(dòng)律”這些動(dòng)律特征都是因高蹺的特定限制提煉出來(lái)的。下身“軟、硬、顫”的動(dòng)律特征也是由踩高蹺的首要特點(diǎn)保持膝部的松弛與韌性而提煉出來(lái)的。在手巾花的繞法上“陰陽(yáng)雙翻掌”“揚(yáng)鞭跨腿”是在頭蹺人物動(dòng)態(tài)特征中提煉出來(lái)的動(dòng)態(tài)語(yǔ)匯；“雙臂花”“大交替蓋花”“雙直臂花”“大擺身動(dòng)律”是在媒婆人物角色中提煉出來(lái)的；“交替花”“展翅花”“蓋分花”“雙膝肘穩(wěn)相”“繞花轉(zhuǎn)身”是在上裝中提煉出來(lái)的；“搭肩花”“纏頭花”“蓋撩花”等代表性手巾花繞法是在下裝中提煉出來(lái)的。這些動(dòng)作如今都搬上了舞臺(tái)，展現(xiàn)在這塊有著古老文明的大地上。

由于表演形式的改變，自?shī)市缘拿耖g舞蹈成為了表演性的藝術(shù)舞蹈，實(shí)現(xiàn)了一次質(zhì)的飛躍，出現(xiàn)了一批好的作品。如明麗表演的《喜雪》等等，諸多的專業(yè)舞蹈工作者逐步借鑒了西方先進(jìn)的舞蹈創(chuàng)編理念，在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面大膽革新，給東北秧歌音樂(lè)的創(chuàng)編不斷輸入新的血液。

東北秧歌的產(chǎn)生和發(fā)展，是受社會(huì)變遷直接影響的。論文寫作。由于歷史時(shí)期不同，秧歌的表演內(nèi)容、形式和伴奏音樂(lè)也有所區(qū)別。我們應(yīng)以發(fā)展的觀點(diǎn)去看待傳統(tǒng)的東北秧歌，繼承其中民主性的精華，去除其中封建性的糟粕。論文寫作。東北秧歌畢竟是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)中創(chuàng)造的藝術(shù)，她的本質(zhì)是健康、樸實(shí)的，充滿著濃郁的生活氣息和鮮明的藝術(shù)特色。因此我們要靈活的運(yùn)用其表演形式來(lái)表現(xiàn)不同的內(nèi)容，在不失去原有風(fēng)格和藝術(shù)魅力的前提下，為其注入新的活力。同時(shí)也要注意隨時(shí)把外地的“好東西”吸收進(jìn)來(lái)，向喜愛(ài)秧歌的人經(jīng)常性地、有意識(shí)地傳授一些新東西，在潛移默化的傳授過(guò)程中提高人的文化品味。

現(xiàn)今，東北秧歌在那片黑土地上得到了繼承與發(fā)展。但是，繼承不是目的，更重要的是要在繼承的基礎(chǔ)上加以發(fā)展和創(chuàng)新。隨著人們藝術(shù)鑒賞力的提高，在創(chuàng)作新的藝術(shù)作品時(shí)，要求藝術(shù)家們要注意當(dāng)代觀眾的審美心理、文化心理和欣賞習(xí)慣；在思想內(nèi)容方面要體現(xiàn)出時(shí)代精神，有鮮明的時(shí)代感；在藝術(shù)上要大膽吸收各種現(xiàn)代表現(xiàn)手法和技法，以提高東北秧歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，呼吁有關(guān)部門加大對(duì)民間藝術(shù)發(fā)展的關(guān)注，使其向著健康、積極的方向發(fā)展，成為民族藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶，使其永遠(yuǎn)在舞臺(tái)上展現(xiàn)它的風(fēng)姿。

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篇(6)

本土文化的豐厚綿長(zhǎng)，特色資源的得天獨(dú)厚，這都為我們構(gòu)建特色課程提供了獨(dú)特的有利條件。充分利用這些地域資源，有助于師生進(jìn)一步了解社會(huì)、了解生活、了解悠久的歷史文化和民間豐富的風(fēng)俗民情，從而增強(qiáng)社會(huì)責(zé)任感，增強(qiáng)為當(dāng)?shù)匾魳?lè)教育、為地方經(jīng)濟(jì)建設(shè)的服務(wù)意識(shí)，同時(shí)又更好地促進(jìn)地域音樂(lè)文化的傳承和發(fā)展。

我院生源覆蓋酉陽(yáng)、秀山、黔江、彭水50％以上，學(xué)生學(xué)習(xí)本土音樂(lè)文化有著對(duì)特定的內(nèi)容理解、風(fēng)格把握和語(yǔ)言運(yùn)用上的優(yōu)勢(shì)。在畢業(yè)以后，他們將回到自己的家鄉(xiāng)，扎根于當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)教育事業(yè)，承擔(dān)起收集、整理、保護(hù)、發(fā)展、創(chuàng)新和傳承民族音樂(lè)文化的重任。

一、開(kāi)發(fā)烏江流域民族民間音樂(lè)資源

近年來(lái)，長(zhǎng)江師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院在學(xué)?！懊嫦蚧A(chǔ)教育，培養(yǎng)能夠扎根渝東南少數(shù)民族地區(qū)、貧困山區(qū)和三峽庫(kù)區(qū)的有修養(yǎng)、能敬業(yè)、擅教學(xué)、會(huì)科研的優(yōu)秀師資”的教育理念指導(dǎo)下，確立了以烏江流域民族民間音樂(lè)為辦學(xué)特色的目標(biāo)，依托兩個(gè)相關(guān)市級(jí)科研項(xiàng)目《烏江流域少數(shù)民族音樂(lè)資源開(kāi)發(fā)利用的研究》和《烏江流域民族民間與本科特色課程建設(shè)研究》，提出了合理開(kāi)發(fā)烏江流域民族民間音樂(lè)資源融入教學(xué)，促使特色課程建設(shè)的思路，對(duì)特色課程理念、特色課程模式、特色課程體系等方面進(jìn)行了系統(tǒng)化研究與改革，精心設(shè)計(jì)并有力實(shí)施了整體改革方案，在實(shí)際運(yùn)用中使學(xué)生的綜合實(shí)踐能力和創(chuàng)新動(dòng)手能力得到了提高。并且依托于特色課程教材《烏江流域民族民間音樂(lè)教程》，在課程實(shí)施的過(guò)程中融合有本地特色的課程資源，逐漸建構(gòu)了地方高校特色課程。

1　建立采風(fēng)基地和研究所

彭水土家族苗族自治縣以其自然奔放的氣勢(shì)、優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律而流傳千古，至今久唱不衰的鞍子著名的苗歌曲調(diào)“嬌阿依”；黔江土家族苗族自治區(qū)那氣勢(shì)恢宏、凄婉動(dòng)人，在深山峽谷里回蕩了上千年的“南溪號(hào)子”；酉陽(yáng)土家族苗族自治縣那古樸自然、參與者眾的“擺手舞”；秀山土家族苗族自治縣那古樸詼諧、抒情優(yōu)美，集歌、舞、打擊樂(lè)、琴弦樂(lè)為一體的“花燈”，是我們主要的收集源。建立“烏江流域民間音樂(lè)研究所”，承擔(dān)對(duì)烏江流域民族民間音樂(lè)資源進(jìn)行開(kāi)發(fā)和研究的任務(wù)。

2　收集原始音樂(lè)資料

為了使學(xué)生了解民風(fēng)、民情，能很好地學(xué)習(xí)本土民間音樂(lè)歌舞，我們長(zhǎng)期組織師生深入到烏江流域地區(qū)采風(fēng)，請(qǐng)當(dāng)?shù)孛窀枋盅莩?，?qǐng)?jiān)闵交魟F(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王世金講花燈的發(fā)展及演唱特點(diǎn)，請(qǐng)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師趙毅講民族音樂(lè)的研究，請(qǐng)中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、貴州大學(xué)碩士生導(dǎo)師張中笑教授講音樂(lè)采風(fēng)的具體方法，指導(dǎo)師生科學(xué)地收集原始資料。

3　資源整合

將師生收集的原始音樂(lè)資料和圖片資料分類，綜合匯總，匯編成冊(cè)，并對(duì)其融入基礎(chǔ)課程的可行性、實(shí)踐性進(jìn)行了反復(fù)細(xì)致的研討。精選有經(jīng)驗(yàn)的高職稱教師作為課程開(kāi)發(fā)的主體，聘請(qǐng)校內(nèi)外專家、民間藝人作為課程開(kāi)發(fā)顧問(wèn)。

二、引入民族民間音樂(lè)元素，建設(shè)特色課程體系

特色課程體系建設(shè)是高水平人才培養(yǎng)的基本保障，我們遵循“加強(qiáng)基礎(chǔ)、整體優(yōu)化、突出特色”的建設(shè)原則，以音樂(lè)學(xué)專業(yè)的基礎(chǔ)課程為龍頭，優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)。在培養(yǎng)方案、大綱和教材上精心設(shè)計(jì)方案，注重實(shí)施效果，推進(jìn)教學(xué)方法和教學(xué)手段的改革。

1　修訂教學(xué)計(jì)劃

在本科專業(yè)的培養(yǎng)方案中融進(jìn)研究成果，專門設(shè)置地方和學(xué)校特色課程板塊，開(kāi)設(shè)課程《烏江流域民族民間音樂(lè)賞析》、《烏江文化概論》、《烏江流域民族民間美術(shù)賞析》。

2　修訂教學(xué)大綱

在《烏江流域民族民間音樂(lè)賞析》課中通過(guò)圖片、音樂(lè)、課件的欣賞，使學(xué)生了解烏江流域民間山歌、小調(diào)、勞動(dòng)號(hào)子、儀式歌音樂(lè)文化特質(zhì)、音樂(lè)形態(tài)等特征；《鋼琴》課程中融入烏江流域原始民歌伴奏和以民歌為主題創(chuàng)編的鋼琴小品；《聲樂(lè)》課程中融入原始民歌演唱和以民歌為主題創(chuàng)編的歌曲；《樂(lè)理與視唱練耳》課程中融入原始民間音樂(lè)音調(diào)和節(jié)奏練習(xí)；《形體舞蹈》課程中融入“擺手舞”、“花燈歌舞”。

3　特色教材建設(shè)

篩選出優(yōu)秀的原生態(tài)民歌60余首，分別由指導(dǎo)教師寫出教學(xué)分析和教學(xué)指導(dǎo)，使學(xué)生把握演唱、彈奏中的基本技巧及風(fēng)格。

如《鋼琴》課中的武隆民歌《三月秧雞》“教學(xué)指導(dǎo)”寫道：“這是一首勞動(dòng)號(hào)子，#C羽調(diào)式，從整個(gè)段落結(jié)構(gòu)看，每段均停在屬音上，只是到尾聲即全曲結(jié)束時(shí)才落在主音上。樂(lè)句與樂(lè)句、樂(lè)段與樂(lè)段之落音都形成了比較明顯的呼應(yīng)關(guān)系。在配置和聲時(shí)應(yīng)充分注意這一點(diǎn)，采用D、T的配置來(lái)加強(qiáng)應(yīng)和效果。配奏時(shí)應(yīng)以柱式和弦為主，以強(qiáng)調(diào)勞動(dòng)節(jié)奏。

《聲樂(lè)》課對(duì)民歌《黃楊扁擔(dān)》的“演唱提示及要求”：這首歌為稍快優(yōu)美的單樂(lè)段結(jié)構(gòu)，比較流暢規(guī)整，并用了很多襯詞，達(dá)到補(bǔ)充和加強(qiáng)感情，反映百姓對(duì)美好生活憧憬的目的。首先，注意演唱風(fēng)格，從“人說(shuō)柳州(即渝東南酉陽(yáng)縣)”這個(gè)地方到“姑娘好”這一句以借代手法來(lái)抒感，要唱得熱情愉快，表現(xiàn)一種積極向上的情緒。其次，用簡(jiǎn)明的音樂(lè)語(yǔ)言準(zhǔn)確地創(chuàng)造出生動(dòng)的音樂(lè)形象。再次，最后的拖腔襯詞樂(lè)句，一是要控制好，用假聲收為佳。

同樣是這首民歌《黃楊扁擔(dān)》，當(dāng)我們把它引入“樂(lè)理與視唱練耳”課的教學(xué)中時(shí)，老師重點(diǎn)對(duì)本曲的音調(diào)、節(jié)奏練習(xí)要求進(jìn)行提示：“此曲重點(diǎn)區(qū)分前十六和后十六，同時(shí)注意結(jié)束句中復(fù)大二度的音準(zhǔn)”。

2005年特色課程教材《烏江流域民族民間音樂(lè)教程》出版了，并且完成了《土家族音樂(lè)簡(jiǎn)介》講義、《渝東南苗族音樂(lè)簡(jiǎn)介》講義、《秀山花燈簡(jiǎn)介》講義、《土家族擺手舞基本動(dòng)作及組合》講義等。

4　更新教學(xué)方法

各教研室定期對(duì)特色課程的教學(xué)方法和教學(xué)手段進(jìn)行研討、改革，促進(jìn)教學(xué)質(zhì)量的提高。我們認(rèn)為，對(duì)于烏江流域的民族民間音樂(lè)，很多學(xué)生是從小聽(tīng)著長(zhǎng)大的，加之我們采風(fēng)收集，學(xué)生有直觀的感性認(rèn)識(shí)，教師要善于充分發(fā)揮學(xué)生的主體作用，引導(dǎo)學(xué)生去思考，去發(fā)現(xiàn)，鼓勵(lì)學(xué)生提出自己的見(jiàn)解，老師再在理論上加以升華，達(dá)到好的教學(xué)效果。我們積極探索多種教學(xué)手段如多媒體教學(xué)、課堂表演教學(xué)、觀摩教學(xué)，使學(xué)生可以更直觀地理解所教的內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和興趣。

經(jīng)過(guò)六年的實(shí)踐教學(xué)，以烏江流域民族民間音樂(lè)構(gòu)建的特色課程很好地結(jié)合學(xué)生實(shí)際，教材配套，教學(xué)直觀，簡(jiǎn)潔易懂。

三、創(chuàng)建“研、創(chuàng)、演”三位一體的課程實(shí)踐體系

音樂(lè)的課程講授與實(shí)踐教學(xué)是結(jié)合得非常緊密的，注重培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力，目的是通過(guò)學(xué)生自己的動(dòng)手過(guò)程，對(duì)學(xué)過(guò)的理論進(jìn)行驗(yàn)證，對(duì)實(shí)踐內(nèi)容與形式經(jīng)過(guò)不斷改革創(chuàng)新，使學(xué)生將學(xué)到的 理論知識(shí)轉(zhuǎn)化為實(shí)踐能力，所以課程實(shí)踐是完善課程教學(xué)的很重要的部分。

1　教改和科研緊密結(jié)合

通過(guò)教學(xué)改革有力地推動(dòng)科研，促進(jìn)了老師們積極從事對(duì)合理開(kāi)發(fā)烏江流域民族民間音樂(lè)本科教學(xué)改革研究、特色課程建設(shè)研究、學(xué)科建設(shè)研究，近年來(lái)，撰寫相關(guān)教改論文150多篇，申報(bào)市課題5項(xiàng)、校級(jí)課題10項(xiàng)?？蒲写俳谈?，教改出成果，相關(guān)課題獲重慶市政府優(yōu)秀教學(xué)成果二等獎(jiǎng)1項(xiàng)、獲涪陵區(qū)人民政府社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)1項(xiàng)。獲長(zhǎng)江師范學(xué)院教學(xué)成果二等獎(jiǎng)、優(yōu)秀獎(jiǎng)各1項(xiàng)。教師的科研水平提高，有力地推動(dòng)了教學(xué)。同時(shí)在畢業(yè)論文指導(dǎo)中鼓勵(lì)學(xué)生積極投入到對(duì)烏江流域民族民間音樂(lè)的研究中，從2004年來(lái)，學(xué)生畢業(yè)論文研究烏江流域民族民間音樂(lè)的就有30篇。

2　激發(fā)創(chuàng)作熱情

通過(guò)自己收集原始素材，身臨其境地切身感受，在拓展師生的視野、豐富想象的同時(shí)，大大激發(fā)了他們的創(chuàng)作激情，激發(fā)了他們大膽探索、勤于實(shí)踐的創(chuàng)作欲望，激起了他們學(xué)以致用，用然后知不足的求是作風(fēng)。以原始民歌為主題創(chuàng)編的鋼琴小品《花燈》、《一把菜籽黑油油》、《鬧五更》、《鬧紅燈》、《雪花飄》等，歌曲《苗歌》《美麗的黔江我的家》、《下四川》、《歌聲陣陣像飛泉》等，古箏曲《木葉情歌》、《古老的希望城》等，管弦樂(lè)《花燈》等，應(yīng)用在教學(xué)中，收到了好的效果，師生的創(chuàng)作能力顯著提高。

3　建立藝術(shù)實(shí)踐基地

(1)培養(yǎng)學(xué)生教學(xué)能力的實(shí)踐基地建設(shè)：在以基礎(chǔ)教育為主的中小學(xué)校，通過(guò)見(jiàn)習(xí)、實(shí)習(xí)，提高學(xué)生的授課水平。(2)培養(yǎng)表演能力的實(shí)踐基地建設(shè)：在以演出為主的文藝團(tuán)體，通過(guò)見(jiàn)習(xí)、實(shí)習(xí)，提高學(xué)生的表演水平。(3)培養(yǎng)動(dòng)手能力的實(shí)踐基地建設(shè)：指以訓(xùn)練學(xué)生的組織各種活動(dòng)能力為主的文化館等企事業(yè)單位。

保證學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)有場(chǎng)地、有舞臺(tái)，同時(shí)定期檢驗(yàn)教學(xué)實(shí)踐效果：每?jī)赡昱e辦一次大學(xué)生基本功比賽；每年舉辦“紅五月合唱節(jié)”；每學(xué)期一輪年級(jí)音樂(lè)會(huì)；每年一次“三下鄉(xiāng)”暑期藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。

篇(7)

中圖分類號(hào)：J63 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）01-156-1

一、大同樂(lè)會(huì)生存的歷史社會(huì)背景

上海大同樂(lè)會(huì)的生存歷史社會(huì)應(yīng)該是從其琴瑟學(xué)社的創(chuàng)辦到上世紀(jì)四十年代上海大同樂(lè)會(huì)人散曲終為結(jié)束。從社會(huì)歷史背景上看，無(wú)產(chǎn)階級(jí)在這一時(shí)期孕育、成立與發(fā)展。此外，我國(guó)在這一時(shí)期不斷地受到國(guó)外侵略勢(shì)力的搶奪。從政治角度上看，大同樂(lè)會(huì)成立的這一時(shí)期，正巧趕上“”，這一時(shí)期民族矛盾激化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)矛盾也逐漸加大。從經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)發(fā)展角度上看，大同樂(lè)會(huì)的所在地――上海是中國(guó)當(dāng)時(shí)資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展最好的地域，這種相對(duì)發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)大同樂(lè)會(huì)的發(fā)展起到了一定的促進(jìn)作用。從文化發(fā)展的背景而言，大同樂(lè)會(huì)在這一歷史時(shí)期的存在是極其艱難的，五四的開(kāi)展，著重于批判固步自封的封建腐朽制度和束縛人們倫理思想的孔孟之道，他們提倡新文化、反對(duì)舊文化，使大同樂(lè)會(huì)這一維護(hù)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的音樂(lè)社團(tuán)組織，在歷史的生存中面臨著更大的社會(huì)挑戰(zhàn)。

二、鄭覲文與大同樂(lè)會(huì)的創(chuàng)辦

（一）鄭覲文與大同樂(lè)會(huì)

大同樂(lè)會(huì)這一在歷史的發(fā)展中占有極大貢獻(xiàn)的民間音樂(lè)社團(tuán)的組織，其成立和后期的發(fā)展，與其當(dāng)時(shí)的創(chuàng)辦者鄭覲文先生的努力有著密切的關(guān)系。鄭覲文先生是我國(guó)近現(xiàn)代史上著名的音樂(lè)史學(xué)家、民族音樂(lè)家、音樂(lè)理論家、音樂(lè)教育家，他用畢生的精力為我國(guó)的民族音樂(lè)事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的歷史貢獻(xiàn)。除了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的保護(hù)以外，他還致力于將這一民間樂(lè)團(tuán)組織發(fā)展壯大，不斷的聘用和邀請(qǐng)有賢德的音樂(lè)文化人士到大同樂(lè)會(huì)去授課和參觀，像、沈知白、梅蘭芳等等。鄭覲文創(chuàng)辦的民間音樂(lè)社團(tuán)傾注了其后半生的全部生命，直至1935年逝世為止。

鄭覲文在大同樂(lè)會(huì)期間為了更好地傳承中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化，總結(jié)了自己的一生所學(xué)，編著了三本著作，他們分別是1918年的《雅樂(lè)新編初集》、1925年的《簫笛新譜》和1929年的《中國(guó)音樂(lè)史》。這三部著作，不僅在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響，時(shí)至當(dāng)下，其歷史文化價(jià)值和實(shí)用價(jià)值也是及其重要的。由于鄭覲文先生受環(huán)境所迫，一生未出國(guó)留洋，其音樂(lè)思想不可避免的具有一定的歷史局限性。因此，我們?cè)趯?duì)鄭覲進(jìn)行的評(píng)價(jià)的時(shí)候，應(yīng)該秉持公正，既不能夸大他的歷史不足，也不能抹煞其在歷史發(fā)展中對(duì)大同樂(lè)會(huì)所做出的的歷史貢獻(xiàn)，單純從中華音樂(lè)文化的傳承與開(kāi)發(fā)上，鄭覲文先生的貢獻(xiàn)和精神是值得我們學(xué)習(xí)的。

（二）大同樂(lè)會(huì)發(fā)展

前文說(shuō)過(guò)，大同樂(lè)會(huì)的發(fā)展是在1918年鄭覲文先生創(chuàng)辦的琴瑟學(xué)社這一民間音樂(lè)社團(tuán)的基礎(chǔ)上形成的。其地址幾經(jīng)更易，在特殊的歷史時(shí)期，大同樂(lè)會(huì)地址的變遷，也表明了社會(huì)環(huán)境對(duì)音樂(lè)文化發(fā)展的重要性。

大同樂(lè)會(huì)分工是十分的明確的，據(jù)陳正聲的《大同樂(lè)會(huì)活動(dòng)紀(jì)事》研究，其在1923年11月左右，將其功能劃分為三個(gè)不同的部門，分別是編譯部、研究部以及制作部。編譯部的職能主要是翻譯和編配一些音樂(lè)書籍和譜例；研究部的職能則是研究音樂(lè)的理論和技能方面的知識(shí)，比如器樂(lè)方面如何表演演奏、聲樂(lè)方面如何表演演唱等等；制作部的職能主要是負(fù)責(zé)樂(lè)器的改良與制造。在1933年左右，鄭覲文為了使國(guó)樂(lè)更好的發(fā)展，專門成立了國(guó)樂(lè)養(yǎng)成所和國(guó)樂(lè)編輯部。從而大大的促進(jìn)了傳統(tǒng)古樂(lè)的發(fā)掘、整理，對(duì)傳統(tǒng)古樂(lè)的發(fā)展起到了重要的作用。

三、大同樂(lè)會(huì)存在的歷史意義

作為上世紀(jì)特殊歷史時(shí)期的民間音樂(lè)社團(tuán)組織大同樂(lè)會(huì)，它的存在不僅僅滿足了當(dāng)時(shí)社會(huì)人們的欣賞娛樂(lè)，最重要的是承擔(dān)著中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承，它力圖復(fù)興宮廷雅樂(lè)，建立世界大同音樂(lè)的目標(biāo)。從歷史學(xué)的角度，則為中華文化的傳承提供了依據(jù)、資料和文本。

當(dāng)然，大同樂(lè)會(huì)作為上世紀(jì)特殊時(shí)期的民間音樂(lè)社團(tuán)組織，其發(fā)展、其貢獻(xiàn)給我們留下了許多的追思與啟迪。它的復(fù)興宮廷雅樂(lè)思想，并不是盲目的音樂(lè)制作材料或樂(lè)器、樂(lè)譜的復(fù)古，而是將其音樂(lè)的發(fā)展，深深植根與民族文化的沃土，是建立在對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化全面把握的基礎(chǔ)之上，加以理性分析。同時(shí)，在對(duì)比西方音樂(lè)的基礎(chǔ)上，找到其不足，并視而改制，并增強(qiáng)其創(chuàng)新與發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

民間樂(lè)團(tuán)組織大同樂(lè)會(huì)在歷史的發(fā)展中，以鄭覲文為核心的一批成員為其做出了積極的貢獻(xiàn)。在當(dāng)下弘揚(yáng)與保護(hù)和開(kāi)發(fā)傳統(tǒng)文化的時(shí)代背景下，大同樂(lè)會(huì)及其成員的行為無(wú)疑對(duì)當(dāng)下社會(huì)起到了積極的作用。同時(shí)也給我們以啟迪，音樂(lè)的發(fā)展，文化的興盛，需要與民族相結(jié)合。只有這樣，中華音樂(lè)文化才能更好的走向未來(lái)、走向世界。

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