藝術(shù)世界論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)世界論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育，生活世界

 

基礎(chǔ)教育課程改革的具體目標(biāo)之一是：改革課程內(nèi)容“難、繁、偏、舊”和過于注重書本知識(shí)的現(xiàn)狀，加強(qiáng)課程內(nèi)容與學(xué)生生活及現(xiàn)代社會(huì)和科學(xué)技術(shù)發(fā)展的聯(lián)系，關(guān)注學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和經(jīng)驗(yàn)，精選終身學(xué)習(xí)必備的基礎(chǔ)知識(shí)和技能。特別強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)課程內(nèi)容與學(xué)生生活的聯(lián)系。作為小學(xué)美術(shù)教師，結(jié)合多年的教育教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，筆者認(rèn)為藝術(shù)教育應(yīng)面向?qū)W生生活世界?，F(xiàn)就此談一點(diǎn)膚淺的認(rèn)識(shí)。

“藝術(shù)課程”如何與“生活世界”相得益彰，相互聯(lián)系？我們說，書本知識(shí)是人類長(zhǎng)期總結(jié)、實(shí)踐而形成的智慧的結(jié)晶。學(xué)生學(xué)習(xí)知識(shí)，也主要以書本知識(shí)（間接經(jīng)驗(yàn)）為主。畢業(yè)論文，生活世界。但是，有選擇就有舍棄，有總結(jié)就有丟失。書本知識(shí)所舍棄的是什么呢？正是現(xiàn)實(shí)世界和生活世界中那些生動(dòng)性、豐富性和多樣性的東西。而藝術(shù)課程正是具有生動(dòng)性、豐富性、多樣性、形象性等特點(diǎn)。這些就只能結(jié)合生活世界、將藝術(shù)課程與生活實(shí)踐密切聯(lián)系起來。

1 從學(xué)生生活中選擇藝術(shù)教育的主題

羅丹說：“美是到處都有的，對(duì)于我們的眼睛不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”同樣，對(duì)于藝術(shù)教育主題，只要留心學(xué)生感興趣的生活現(xiàn)象；只要善于發(fā)現(xiàn)生活中的教育契機(jī)，就能很容易尋找到合適的藝術(shù)活動(dòng)主題。畢業(yè)論文，生活世界。從生活中選擇藝術(shù)教育主題主要有兩種方法：一是以學(xué)生生活中的某一事物，某一活動(dòng)，某一節(jié)日，某一生活場(chǎng)景，某一情感為主題起點(diǎn)，由此擴(kuò)展開成主題網(wǎng)絡(luò)，如“剪紙藝術(shù)”、“書法藝術(shù)”、“民間歌舞”等藝術(shù)活動(dòng)，這些活動(dòng)不僅是學(xué)生感興趣的，而且充滿了濃郁的文化氣息。二是以某一藝術(shù)要素為主線，到大自然，社會(huì)生活和藝術(shù)作品中尋找形成主題網(wǎng)絡(luò)，如以“對(duì)稱”為主線可以擴(kuò)展出“建筑中的對(duì)稱”、“繪畫作品中的對(duì)稱”、“生命世界中的對(duì)稱”、“音樂作品中的對(duì)稱”等藝術(shù)主題。

從學(xué)生生活中選擇藝術(shù)教育主題的一般步驟是：首先要留心大自然和社會(huì)生活中富含藝術(shù)韻味的場(chǎng)景、事物以及學(xué)生能夠體驗(yàn)到的情感，其次，以不同藝術(shù)門類的角度對(duì)其進(jìn)行聯(lián)想、設(shè)計(jì)初步的藝術(shù)教育主題；再次，根據(jù)學(xué)生的興趣以及教育計(jì)劃的安排調(diào)整主題。如，以“愛”這一情感表現(xiàn)為主題，可以擴(kuò)展出“以愛為主題”的美術(shù)和音樂作品欣賞活動(dòng)，繪畫：我愛小動(dòng)物；散文：共傘；表演：我們都是一家人等藝術(shù)主題。

2 將學(xué)生藝術(shù)教育貫穿于一日生活之中

學(xué)生藝術(shù)感知能力和創(chuàng)造能力的培養(yǎng)是長(zhǎng)期的，是在充滿藝術(shù)氛圍的環(huán)境中和參加無數(shù)次的藝術(shù)活動(dòng)中發(fā)展的。畢業(yè)論文，生活世界。因此，學(xué)生藝術(shù)教育不能僅限于教師組織的藝術(shù)活動(dòng)，而應(yīng)該貫穿于學(xué)生的一日生活之中。

2.1積累大自然和社會(huì)生活中的感性經(jīng)驗(yàn)

教師帶領(lǐng)學(xué)生到大自然和社會(huì)生活中積累感性經(jīng)驗(yàn)，尋找藝術(shù)要素，培養(yǎng)藝術(shù)感知能力。大自然和社會(huì)生活中存在大量的審美教育資源，如春天的嫩芽，秋天落葉，各種花卉的顏色，樹木的造型；美妙的小溪流水聲和宛轉(zhuǎn)的小鳥鳴叫聲；社會(huì)生活中的建筑造型，節(jié)日的街頭，人和動(dòng)物優(yōu)美流暢的動(dòng)作等蘊(yùn)藏美。畢業(yè)論文，生活世界。教師可以組織尋找“生活中的畫”、“大自然中的節(jié)奏”等活動(dòng)來培養(yǎng)學(xué)生用藝術(shù)的眼光觀察大自然和社會(huì)生活，擺脫日常知覺的局限，使學(xué)生對(duì)大自然和社會(huì)生活中的審美性質(zhì)和藝術(shù)原理產(chǎn)生敏感，激發(fā)其藝術(shù)感悟能力。

2.2加強(qiáng)生活中藝術(shù)環(huán)境的創(chuàng)設(shè)

2.2.1營(yíng)造積極鼓勵(lì)的精神環(huán)境

藝術(shù)以活生生的感性形態(tài)存在于時(shí)空之中并時(shí)時(shí)激發(fā)學(xué)生的情趣，情感。學(xué)生期，孩子們好奇心強(qiáng)，想象大膽幻想奇特，在他們充滿童真與稚氣的想象中，創(chuàng)造的萌芽也正若隱若現(xiàn)。因此，我們成人應(yīng)以贊賞的態(tài)度及時(shí)捕捉到這些創(chuàng)造思維的“閃光點(diǎn)”加以耐心科學(xué)的引導(dǎo)，力求在精神方面為孩子營(yíng)造一種寬松，自由，民主的氛圍，讓他們能自由思索，大膽想象。

2.2.2創(chuàng)設(shè)豐富自主的物質(zhì)環(huán)境

環(huán)境是無聲的教育，是學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)的重要途徑，教師可以在活動(dòng)中創(chuàng)設(shè)“小小藝術(shù)活動(dòng)角”，放置中西藝術(shù)大師的美術(shù)作品，中國(guó)民間工藝品及學(xué)生自已制作的作品等供學(xué)生欣賞，還可以放置各種繪畫用具和廢舊物品等供學(xué)生自主地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在創(chuàng)設(shè)這一角落時(shí)教師要注意中西藝術(shù)作品兼容、各種藝術(shù)門類作品兼容、成人藝術(shù)作品和學(xué)生藝術(shù)作品兼容，還要經(jīng)常更換使學(xué)生保持持久的興趣。

3 發(fā)揮藝術(shù)教育在各領(lǐng)域相互滲透中的中介作用

中介作用是指“處于不同事物或同一事物內(nèi)部不同要素這間起中間聯(lián)系作用的環(huán)節(jié)”。“健康、語言、社會(huì)、科學(xué)、藝術(shù)”各領(lǐng)域不是彼此隔絕、互不相干的，而是直接或間接地經(jīng)過一定的中介而互相聯(lián)系著。藝術(shù)是學(xué)生教育不同領(lǐng)域交叉的地帶，教育中最活躍的部分大多在它的邊緣，“這里充滿了未知，充滿了可供探求的新領(lǐng)域，當(dāng)然也充滿了更多的希望和機(jī)遇”。畢業(yè)論文，生活世界。因此，發(fā)揮藝術(shù)教育在各領(lǐng)域相互滲透的中介作用就顯得尤為重要?？茖W(xué)中有美，語言中有韻味，這些都是對(duì)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)教育的重要途徑。畢業(yè)論文，生活世界。

4 學(xué)生藝術(shù)教育的方法要符合學(xué)生生活的邏輯

學(xué)生的生活是一個(gè)感覺的生活，感情的生活和自由創(chuàng)造的生活，學(xué)生對(duì)世界的感受和體驗(yàn)是直覺的，充滿情感的，因而在進(jìn)行學(xué)生藝術(shù)教育時(shí)，首先要做到整體化的藝術(shù)教育，不能割裂各藝術(shù)領(lǐng)域之間的聯(lián)系而應(yīng)該使藝術(shù)活動(dòng)成為不同藝術(shù)類型的共同審美要素之間進(jìn)行互為感受、互為理解、互為表現(xiàn)、互為創(chuàng)造的過程；不能限制他們、輕易呵斥或盲目否定，而應(yīng)該走進(jìn)學(xué)生的精神世界，和學(xué)生一起用他們眼光來理解藝術(shù)，允許他們用自已喜歡的方式來表達(dá)自已的思想感情和對(duì)生活的體驗(yàn)。

總之，學(xué)生藝術(shù)教育就是培養(yǎng)學(xué)生更優(yōu)雅，更精細(xì)的感情和感覺，培養(yǎng)學(xué)生更豐富，更廣泛的理解能力，通過藝術(shù)教育與學(xué)生生活的連接使學(xué)生能夠在大自然和社會(huì)生活中認(rèn)識(shí)藝術(shù)的要素和組織原理，以藝術(shù)的眼光看待生活；學(xué)會(huì)用藝術(shù)的方式表現(xiàn)，美化生活；在藝術(shù)活動(dòng)中加深對(duì)生活的理解，拓展生活經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)生活樂趣。藝術(shù)教育是人生的教育，是現(xiàn)實(shí)生活的反映，是回歸生活的藝術(shù)教育就是在“潤(rùn)物細(xì)無聲”的情況下讓個(gè)體以藝術(shù)的態(tài)度對(duì)待生活，就是讓教育真正回歸到“人”的本位。

篇(2)

傳統(tǒng)中國(guó)畫的國(guó)際化是陽小毛教授必須面對(duì)的課題，陽小毛現(xiàn)任江西財(cái)經(jīng)大學(xué)教授、碩士生導(dǎo)師，早在2002年公派去法國(guó)學(xué)習(xí)期間，就有一個(gè)問題纏繞著他的思緒，偌大一個(gè)巴黎，幾百家畫廊、藝術(shù)館、博物館，卻很難見到一幅地地道道的中國(guó)畫，不是歐洲人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化不感興趣，而是中國(guó)傳統(tǒng)文化與歐洲文化背景的巨大差異，使歐洲人在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)段中不可能明白中國(guó)畫的玄妙，文化的傳播與文化的對(duì)接需要時(shí)間去磨合。

作為一個(gè)有民族責(zé)任心的畫家，陽小毛十分清楚這一點(diǎn)，要讓歐洲人看懂中國(guó)畫，那么中國(guó)畫的國(guó)際化，中國(guó)民族繪畫與國(guó)際接軌是中國(guó)藝術(shù)家繞不開的話題，作為中國(guó)畫的繪畫語境當(dāng)隨時(shí)生轉(zhuǎn)型，這是歷史的必然。在巴黎期間陽小毛與來自國(guó)內(nèi)各美術(shù)學(xué)院的教授藝術(shù)家學(xué)者探討這一命題。他欣喜地見到一些畢業(yè)于中央美院的留學(xué)生，在法國(guó)春季沙龍、秋季沙龍中所作的各種嘗試，異國(guó)的環(huán)境迫使他們求變，他們汲取許多西歐藝術(shù)的元素融入傳統(tǒng)的中國(guó)畫，使之中國(guó)畫更具現(xiàn)代意識(shí)，也就更易于讓大胡子的老外大致明白，起碼是先從視覺上產(chǎn)生共鳴。他開始以國(guó)際化的目光關(guān)注傳統(tǒng)的中國(guó)畫，如何讓中國(guó)畫走向國(guó)際，自覺地成為他的一份責(zé)任，青年時(shí)代他對(duì)西洋畫的民族化進(jìn)行過深入地學(xué)術(shù)探討，陽小毛教授是在西方形式構(gòu)成美學(xué)理論影響下切入中國(guó)畫的，然后回歸到傳統(tǒng)。他發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)念是吻合的，只是如何豐富傳統(tǒng)形式的藝術(shù)表現(xiàn)值得去嘗試。他十分關(guān)注中國(guó)畫的國(guó)際化與現(xiàn)代化，他要讓更多的海外人士了解具有民族特色的中國(guó)畫。自2001年他在美國(guó)華盛頓舉辦畫展、2000年在中國(guó)北京舉辦畫展、2002年在法國(guó)巴黎舉辦畫展之后，2010年到來之際畫家陽小毛將自己的畫展辦到了韓國(guó)的國(guó)會(huì)，韓國(guó)的國(guó)會(huì)副議事長(zhǎng)以及許多的國(guó)會(huì)議員觀看了畫家陽小毛的畫展。畫家陽小毛的作品被收藏，許多陽小毛早期的創(chuàng)作由上海人民美術(shù)出版社、人民美術(shù)出版社出版，這些90年代的大量印刷品在收藏界流傳，并有學(xué)術(shù)論文譯成外文在一些國(guó)家與地區(qū)傳播。

畫家陽小毛曾在中央美術(shù)學(xué)院研修西洋畫，隨之公派赴法國(guó)巴黎深造，堅(jiān)實(shí)的造型能力和色彩基礎(chǔ)為提升和改造中國(guó)畫建立了自己的學(xué)科體系，力求傳統(tǒng)的中國(guó)畫與國(guó)際接軌，他認(rèn)為無論中國(guó)畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有自身的視覺規(guī)律，這就為中國(guó)畫的國(guó)際化、現(xiàn)代化，中國(guó)畫的突破與創(chuàng)新提供了可能。陽小毛將傳統(tǒng)的中國(guó)畫傳播到世界各地，在讓世界了解中國(guó)文化的同時(shí)使自身更多地了解了世界。他走出了傳統(tǒng)與地域的局限，與其他本土藝術(shù)家所不同的是，他將自己的目光投向了一片蔚藍(lán)色的海洋，投向了一個(gè)更加廣大的視域。

藝術(shù)簡(jiǎn)介

陽小毛：中國(guó)著名畫家，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)畫百杰藝術(shù)家。大學(xué)本科攻讀西洋畫，先后于中央美術(shù)學(xué)院深造繪畫藝術(shù)，公派赴法國(guó)巴黎研修歐洲美術(shù)，20世紀(jì)80年代由上海人民美術(shù)出版社，人民美術(shù)出版社出版的大量印刷品和早期的水彩畫在國(guó)內(nèi)收藏界和海外廣泛流傳。堅(jiān)實(shí)的造型能力和色彩基礎(chǔ)為提升和改造中國(guó)畫建立了學(xué)科體系，力求傳統(tǒng)的中國(guó)畫與國(guó)際接軌，他認(rèn)為無論中國(guó)畫與西洋畫的差異有多大，最終均屬視覺藝術(shù)，視覺藝術(shù)具有自身的視覺規(guī)律，這就為中國(guó)畫的國(guó)際化、現(xiàn)代化、中國(guó)畫的突破與創(chuàng)新提供了可能。畫家陽小毛對(duì)中國(guó)畫新視域的拓展做了許多有益的探索，全國(guó)許多媒體《中國(guó)畫家》《當(dāng)代名家》《美術(shù)時(shí)空》《書畫名流》《文化娛樂》等專題介紹畫家陽小毛與作品，專版介紹《畫家陽小毛掠影》刊登于人民美術(shù)出版社《水彩藝術(shù)》叢書，曾多次榮獲全國(guó)及省市各類獎(jiǎng)項(xiàng)，兩次榮獲市政府獎(jiǎng)。

1998年中國(guó)畫《女性之光》參加日本東京第51回國(guó)際文化交流展

2000年在中國(guó)北京舉辦畫展，并由《北京日?qǐng)?bào)》《中國(guó)日?qǐng)?bào)》予以報(bào)道

2001年在美國(guó)華盛頓舉辦畫展，并由《華盛頓郵報(bào)》《美術(shù)報(bào)》予以報(bào)道

2002年在法國(guó)巴黎舉辦畫展，并由《歐洲日?qǐng)?bào)》《歐州時(shí)報(bào)》予以報(bào)道

1989年《祖國(guó)在我心中》上海人民美術(shù)出版社三次再版

2007年《陽小毛中國(guó)畫作品集》中國(guó)民族美術(shù)出版社出版

論文《陷入溫柔泥沼的當(dāng)代美術(shù)》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

論文《精神的追尋與放逐》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

論文《漂泊的家園》發(fā)表于《北京日?qǐng)?bào)》

論文《水彩特質(zhì)的雨霧歐洲》發(fā)表于《美術(shù)報(bào)》

篇(3)

關(guān)鍵詞：葉芝；詩歌；概述

中圖分類號(hào)：I0-03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）27-0011-01

威廉?巴特勒?葉芝是愛爾蘭詩人、劇作家。艾略特評(píng)價(jià)葉芝說：“他是我們這個(gè)時(shí)代最偉大的詩人，我敢說，他也是任何語言中最偉大的詩人?！?/p>

國(guó)內(nèi)研究葉芝詩歌的論文，主要集中在以下幾個(gè)方面：一、愛爾蘭主題 作為英裔愛爾蘭人，葉芝對(duì)英國(guó)的感情是比較復(fù)雜的。他返回到愛爾蘭的風(fēng)景中尋找靈感，創(chuàng)作轉(zhuǎn)向愛爾蘭神話和民間傳說題材。這方面的論文有：涂年根的碩士論文《夢(mèng)想仙境的人――愛爾蘭民間故事對(duì)葉芝詩歌的影響》、董紅纓的碩士論文《葉芝民族文化身份的建構(gòu)》、張莉,馬佳佳《矛盾的愛爾蘭歌者――葉芝的民族主義思想分析》、何林《葉芝與愛爾蘭文化身份的建構(gòu)》等；二、面具理論 對(duì)葉芝而言，面具既是偽裝和防護(hù)，同時(shí)也是自我克制和超越；它不僅展現(xiàn)了葉芝積極的生活態(tài)度，還反映了葉芝式的民族主義立場(chǎng)。這方面的論文有：英語語言文學(xué)專業(yè)張文會(huì)的碩士論文《論葉芝詩歌中的女性面具On Feminine Masks in W.B.Yeats’s Poetry》、比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生張毅的碩士論文《葉芝的三副面具》、李靜《葉芝的“面具說”》等；三、神秘主義與東方因素 傅浩《葉芝的神秘哲學(xué)及其對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的影響》、傅浩《葉芝詩中的東方因素》、杜平《超越自我的二元對(duì)立――評(píng)葉芝對(duì)東方神秘主義的接受與誤讀》、柳青《聽葉芝講愛爾蘭“聊齋”》、 董洋《葉芝、泰戈?duì)枴吧衩刂髁x”的契合之處及意義》等；四、象征主義 傅浩《葉芝的象征主義》、陳遐《從“后期象征主義”詩人葉芝著西方現(xiàn)代主義大學(xué)》、楊晨音《從摹仿到構(gòu)建――葉芝詩歌中的象征轉(zhuǎn)向》、李超《象征:介入還是逃逸――葉芝象征主義詩學(xué)理論初探》等；五、性別意識(shí)與女性形象 河南大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士陳偉娜《葉芝性別意識(shí)研究》、貴州大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士王林英《父權(quán)制的囚徒――論葉芝詩歌中的女性形象》、東北師范大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士李婷《論葉芝詩歌中的女性形象及其所蘊(yùn)含的追求母題》等；六、對(duì)《當(dāng)你老了》的解讀 龍琳《真愛不會(huì)老去――葉芝賞析》、李小均《詩人不幸詩名幸――葉芝名詩中的張力美》、張燁《恒愛之境――愛爾蘭著名詩人葉芝和他的詩》等；七、對(duì)《因尼斯弗里島The Lake Isle of lnnisfree(1888)》的解讀 傅浩《身在塵囂 心向凈土――葉芝賞析》、上海外國(guó)語大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生吳詩瓊《迷失?遐憶――對(duì)葉芝詩的歷史主義誤讀》；八、拜占庭 李潮《――葉芝精神歸宿的象征之路》、郭月霞《葉芝賞析》、劉治良《生命之春在藝術(shù) 藝術(shù)之美在永恒――葉芝與濟(jì)慈主題之比較》、方杰《葉芝“拜占庭”詩中的再生母題》；九、悲劇精神 北京交通大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生張惠鋒《黑暗中的狂歡―一葉芝所創(chuàng)悲劇世界之研究》、張浩《藝術(shù)的異質(zhì)空間與快樂的悲劇精神――評(píng)葉芝的》等等；十、生態(tài)觀 甘文婷《從生態(tài)批評(píng)的角度解讀葉芝的》、張明蘭《葉芝詩歌生態(tài)觀解讀》等等；十、意象研究 廣西師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生王靜《在韻律和舞姿之間――葉芝的抒情詩與舞蹈意象探幽》、華南理工大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生甘文婷《W.B.葉芝愛情詩歌意象研究》。

葉芝不僅在文學(xué)備受矚目，在其他領(lǐng)域亦被人推崇；比如一些歌曲或直接以他的詩歌為歌詞，現(xiàn)任法國(guó)總統(tǒng)薩科齊的妻子、意大利歌手卡拉?布魯尼?薩科齊的專輯《No Promises》中有一首《Before This World Was Made》,這首歌中的歌詞就是葉芝的組詩《一個(gè)年輕又年老的女人》中的第二首《創(chuàng)世之前》。我國(guó)流行音樂組合水木年華那首經(jīng)典歌曲《一生有你》就來源于葉芝的《當(dāng)你老了》 。來自愛爾蘭的搖滾樂隊(duì)The Cranberries （卡百利樂隊(duì)）是帶領(lǐng)愛爾蘭音樂走向世界的重要力量之一。他們的專輯《No Need To Argue》中有一首Yeat's Grave。葉芝逝世后葬在斯萊戈的Drumcliff墓園。由韓國(guó)第一化妝品集團(tuán)AmorePacific 愛茉莉太平洋集團(tuán)潛心研制的自然主義化妝品Innisfree悅詩風(fēng)吟,由來于葉芝名作“The lake isle of innisfree”心靈小島的品牌名稱。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅浩著.葉芝[M].四川人民出版社出版，1999.

[2]百度百科：卡拉?布魯尼.

[3]百度百科：水木年華.

篇(4)

論文的撰寫是對(duì)我們學(xué)習(xí)的一個(gè)總結(jié)，每篇論文都要有參考文獻(xiàn)，參考文獻(xiàn)正確的標(biāo)準(zhǔn)格式大家都知道嗎？跟著學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的小編一起來學(xué)習(xí)吧。以下整理的關(guān)于建筑藝術(shù)論文參考文獻(xiàn)，供大家在寫作當(dāng)中閱讀借鑒。

建筑藝術(shù)論文參考文獻(xiàn)：

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[4]熊星.建筑藝術(shù)與建筑技術(shù)的矛盾統(tǒng)一——關(guān)于建筑藝術(shù)與建筑技術(shù)教學(xué)及學(xué)科設(shè)置問題初探[C].//第十屆全國(guó)建筑技術(shù)學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集26卷.2004：112-113.

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建筑藝術(shù)論文參考文獻(xiàn)：

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[5]田永復(fù)《中國(guó)仿古建筑構(gòu)造》，化學(xué)工業(yè)出版社，2009.8

[6]杰弗里余丁《向藝術(shù)致敬--中美視覺藝術(shù)管理》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2008.3

[7]諸葛凱《裂變中的傳承》，重慶大學(xué)出版社，2007.4

篇(5)

石濤本姓朱，名若極，字石濤，又號(hào)苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。本姓朱，名若極。字石濤，又號(hào)苦瓜和尚、大滌子等。石濤是位風(fēng)格多變但又極易辨認(rèn)的大師。能在藝術(shù)作品中展現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)家，通常都有著奇特的一生。石濤自號(hào)苦瓜和尚。石濤生于明朝末年，十五歲時(shí)，明朝滅亡。國(guó)破家亡后石濤顛沛流離，晚年才定居于揚(yáng)州。他帶著內(nèi)心的矛盾與隱痛，創(chuàng)作了具有獨(dú)特風(fēng)格的精湛作品。他的畫奇險(xiǎn)中兼并秀潤(rùn)，筆墨中包含著淡淡的苦澀，那是和苦瓜近似的韻致。

石濤強(qiáng)調(diào)“我”的重要性，因?yàn)槿耸莿?chuàng)作的主體，藝術(shù)本身就是藝術(shù)家精神的物化，這是一種非?？少F的自覺意專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net識(shí)。“我”是本真的我，是佛學(xué)中所說的大我，真我。是破除“我執(zhí)”，精神與萬化同和，悠游自在的“無我”之“大我”。石濤號(hào)大滌子，“大滌齊拋擲”以返歸自己的本根，也就是“本真之我”。石濤說的大滌，就是穿越凡塵的一切，穿越所有的執(zhí)迷，返回本真之我。人的精神性層次才是真我的真正本質(zhì)。回到了本真之我，也就領(lǐng)悟了藝術(shù)創(chuàng)造之道。一切對(duì)藝術(shù)的企及，都離不開一顆純粹的赤子之心。

在石濤的繪畫作品中，物與我、自然與我，都是相互交融在一起的，充滿于天地之間。石濤給山水畫下過一個(gè)定義：“夫畫者，形天地萬物者。”他在《黃山圖》的題詩中說“黃山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃蜂無不有。”在他的繪畫世界中，黃山，也就是外在于自己的世界，和自己是一種相互的存在。人和天地間的一切都源于造化，人和萬物有同樣的根源，也有同樣的力量。石濤所認(rèn)為的自我與自然的關(guān)系就是天人合一。

石濤在《畫語錄》中指出作為創(chuàng)作主體的畫家必須具有超凡脫俗的生活態(tài)度和審美視野。身在萬物之中，心在萬物之上，最終又物化于萬物。個(gè)人的生命連結(jié)著宇宙間的萬物，死亡成為奉獻(xiàn)。“不能實(shí)現(xiàn)的，在想象中描畫它；破滅的，在心靈中恢復(fù)它；逝去的，在心靈中追溯它；宇宙永遠(yuǎn)沒有回答，那就化作風(fēng)，化作云，化作晨曦，化作晚霞，那就是我需要的回答。石濤繪畫的意象就是這樣，無可奈何的美感，迷離的美感。”

作為明王室的后裔，石濤自幼被迫出家，云游各地，一直過著顛沛流離的生活，晚年才定居揚(yáng)州。經(jīng)歷雖坎坷，但卻使他海納百川，成為一個(gè)無比豐富的人。 “古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉。”石濤認(rèn)為古人那一套畫法已經(jīng)束縛住了自己自由馳騁的心靈，所以他一定會(huì)打破它。藝術(shù)是唯一能夠安頓石濤那顆敏感而痛苦的心的所在。純粹的我手寫我心，才是藝術(shù)家真正的大瀟灑大快樂。

此外，敢于畫自畫像，更是自我意識(shí)覺醒的一個(gè)突出表現(xiàn)。

自畫像使個(gè)人作為唯一的畫中主要形象出現(xiàn)在畫面的中央位置，并且盡量排除一切無用無益的影響因素，以便突出畫者的精神氣質(zhì)、社會(huì)地位等，盡可能都在畫面上展現(xiàn)出來。梵高說過，他要畫一個(gè)人，就要畫出他滔滔的一生?？梢娛瘽枷氲默F(xiàn)代性。明末清初，畫家的自畫像還不多見，石濤卻敢為天下先，展現(xiàn)其英姿勃發(fā)的須眉?xì)庀?。年輕的石濤英姿勃發(fā)，面容和善靈秀，潔凈的臉龐上，明亮的眼睛靜觀天地，表現(xiàn)出了一種坦蕩的胸懷。

石濤的自我意識(shí)在他的坎坷的一生中逐漸茁壯，一個(gè)人一旦有了清醒的自我，就勢(shì)必會(huì)感到孤獨(dú)，感到自己與周圍世界的差異。“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉！”石濤要不斷地進(jìn)行自我創(chuàng)造。那么這種自我意識(shí)究竟是靠什么實(shí)現(xiàn)的呢？石濤提出了“蒙養(yǎng)”與“生活”。蒙養(yǎng)的意思就是：要去體驗(yàn)感受遠(yuǎn)古之時(shí)“無法”專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net的渾然一體，然后領(lǐng)會(huì)無形世界的宏大、抽象，擴(kuò)大自我審美理想的空間和價(jià)值，這樣才能夠在落墨之時(shí)，胸懷廣大而不局限，筆法自成而不拘泥，這就是石濤所追求的蒙養(yǎng)之功。生活的意思就是：天地間的萬象都能賦予畫家以靈感，畫家要細(xì)膩體會(huì)它們給自己帶來的滋養(yǎng)。有生活作為深厚基礎(chǔ)，筆墨才會(huì)有表現(xiàn)力。“蒙養(yǎng)與生活”強(qiáng)調(diào)的就是一種心和身的體驗(yàn)，也就是自我體驗(yàn)過程。生活是為了滿足蒙養(yǎng)的需要而進(jìn)行的一種體驗(yàn)。提高修養(yǎng)就必須加強(qiáng)身、心兩方面的修煉，達(dá)到內(nèi)心的自我提升，再將這卓爾不群的精神境界自然而然地表現(xiàn)到筆墨，成為獨(dú)特的審美格局，終于在畫中成就了自我。

進(jìn)入藝術(shù)，就是把自己的生命投射進(jìn)去，把藝術(shù)當(dāng)做自己的明鏡，是石濤生命中最本真的事情。石濤最終超越于凡俗之上，達(dá)到自己“大滌”之境，他代自然立言，為所有有情的生命寫照。這是他作為一個(gè)萬物之靈的人類個(gè)體最獨(dú)特也最真實(shí)的意義。

篇(6)

關(guān)鍵詞：文脈文化符號(hào)形式符號(hào)結(jié)構(gòu)意義

設(shè)計(jì)中的文脈主義，在建筑中一直是個(gè)頗多爭(zhēng)議的話題，尤其是國(guó)粹主義者手中的一柄利刃，砍向諸多的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。它亦曾為政府官員所青睞有加，這一點(diǎn)北京的諸多頭頂“青皮小帽”的建筑便是佐證。筆者并非建筑界內(nèi)人士，斷不敢發(fā)“無知者無畏”式的議論，但有感于近來國(guó)內(nèi)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的不斷異化與盲目的拼貼、移植既往事物中的文化屬性，并簡(jiǎn)單的冠之以“文脈”的冠冕，故試圖在產(chǎn)品設(shè)計(jì)的領(lǐng)域探討一下什么是文脈，為什么需要文脈以及如何表現(xiàn)文脈。

什么是文脈（What）--文脈的解釋

所謂文脈，英文即Context一詞，愿意指文學(xué)中的“上下文”。在語言學(xué)中，該詞被稱作“語境”，就是使用語言的此情此景與前言后語。更廣泛的意義上，引申為一事物在時(shí)間或空間上與他事物的關(guān)系。設(shè)計(jì)中譯作“文脈”，更多的應(yīng)理解為文化上的脈絡(luò)，文化的承啟關(guān)系。那么什么是文化呢？

文化對(duì)于每個(gè)人來講都似乎是個(gè)很熟悉的東西。比如儒家文化，瑪雅文化，飲食文化，酒文化，甚至廁所文化，地鐵文化等等。文化似乎是一件萬能的魔衣，任何生活瑣事只要套上它就會(huì)顯示出莊嚴(yán)的法相。但文化似乎又很陌生：我們不能象把握“蘋果”這類“物詞”一樣，因?yàn)槲幕谶@世上找不到它的對(duì)應(yīng)物；我們也不能羅列一些“性質(zhì)”詞來描述它的屬性；當(dāng)然，盡管西安的兵馬俑，北京的紫禁城，巴黎的盧浮宮，中國(guó)的筷子，西方的刀叉都屬于文化，但是文化也不是個(gè)集合名詞，因?yàn)槟菢?，文化便?huì)是一個(gè)堆滿人類歷史上所創(chuàng)造的一切事物的雜貨鋪。在歷史上，許多智者哲人試圖給文化一個(gè)“精確”的定義，從人類學(xué)家泰勒到哲學(xué)家康德，自1871-1951年80年間關(guān)于文化的定義有164種，但似乎都不能表述文化的全部?jī)?nèi)涵。既然我們對(duì)文化的剖析是為了理解文脈的概念及其功用，那么在這一點(diǎn)上，卡西爾的文化觀似乎更有幫助。

卡西爾認(rèn)為：人有超越自然世界的一面，那就是文化的世界。“人是文化的動(dòng)物”人類的全部文化都是人自身以他自己“符號(hào)化”的活動(dòng)所創(chuàng)作出來的“產(chǎn)品”，科學(xué)、藝術(shù)、語言、神話等都是這個(gè)“產(chǎn)品”的一部分，而它們內(nèi)在的相互聯(lián)系而構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體--人類文化。這也是人類區(qū)別于動(dòng)物的真正本質(zhì)，也就是在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中必然的把人塑造成“文化的人”。今天的人類不僅生活在一個(gè)自然的世界中，更生活在“文化的世界”中。這個(gè)世界是人類歷史上所創(chuàng)造的“人為事物”的總和。從居住的建筑到使用的器物，從抽象的道德到具體的法律，從藝術(shù)宗教到科學(xué)技術(shù)?！拔幕褪悄愕纳罘绞健?，文化的概念如此之大，所以只有在宏觀上才能真正把握它的本質(zhì)定義。

篇(7)

一、從精英審美走向大眾審美

基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發(fā)展起來的中國(guó)大眾文化，其又立足于中華民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，而且還可以做到與當(dāng)代中國(guó)其他文化形態(tài)并存。根據(jù)對(duì)其特點(diǎn)進(jìn)行分析，主要體現(xiàn)為以下幾個(gè)方面：一是中國(guó)大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當(dāng)成其重要的文化資源；二是傳統(tǒng)的中國(guó)民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國(guó)大眾文化；三是中國(guó)大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當(dāng)一部分經(jīng)典的精英文化作品憑借相應(yīng)的加工改造之后則發(fā)展成為大眾文化的有機(jī)構(gòu)成部分；四是主流文化運(yùn)用于滲透中國(guó)大眾文化。大眾文化作品將國(guó)家的法律法規(guī)、社會(huì)道德規(guī)范等隱含其間，從而導(dǎo)致大眾在文化娛樂的過程當(dāng)中還可以對(duì)相應(yīng)思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現(xiàn)使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權(quán)轉(zhuǎn)向多專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net數(shù)人，這也是符合我國(guó)主流文化的民主性和科學(xué)性要求。

大眾文化已成為中國(guó)人的日常生活當(dāng)中不可或缺文化現(xiàn)象構(gòu)成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術(shù)家所處的社會(huì)文化語境產(chǎn)生藝術(shù)，決定了藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)應(yīng)該是從民眾中產(chǎn)生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個(gè)完整審美過程。

二、從技術(shù)走向藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)的首場(chǎng)創(chuàng)造性革命來自于包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院的嘗試，近一個(gè)世紀(jì)過去了，包豪斯所創(chuàng)立的設(shè)計(jì)理念為后世奠定了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐的科學(xué)方法。進(jìn)入21世紀(jì)后，設(shè)計(jì)與藝術(shù)結(jié)合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對(duì)批量機(jī)械化產(chǎn)品轉(zhuǎn)型，同時(shí)引導(dǎo)并啟發(fā)著大眾對(duì)于生活美得思考和理念。當(dāng)工業(yè)化腳步邁入陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，使得現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)逐漸失去了往日手工制造，相對(duì)地，人性化、藝術(shù)化的設(shè)計(jì)更加受到人們的青睞，這是一場(chǎng)來自于設(shè)計(jì)藝術(shù)的自我革新，與科學(xué)技術(shù)發(fā)展與制造工藝關(guān)系甚微。

從當(dāng)前的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀不難看出，陶瓷批量化的生產(chǎn)已經(jīng)漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術(shù)人工性、手工藝的本質(zhì)。陶瓷藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)性變化看似突然，實(shí)則必然。早在20世紀(jì)70年代，西方學(xué)者就提出，由于當(dāng)前高科技、高機(jī)械化和電子時(shí)代的來臨，人們?cè)谙硎苓@種便利的同時(shí)，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)方向》中寫道：“無論何處都需要補(bǔ)償性的高情感。我們的社會(huì)里高技術(shù)越多，我們就越希望創(chuàng)造高情感環(huán)境，用技術(shù)的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術(shù)美的生態(tài)設(shè)計(jì)和符合手工藝術(shù)之美的藝術(shù)之美。而當(dāng)前備受推崇的“創(chuàng)意手工陶瓷”則是此類具備高情感設(shè)計(jì)的代表，創(chuàng)意手工陶瓷脫離了當(dāng)前機(jī)械化生產(chǎn)的模式，進(jìn)入了小批量個(gè)性化設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點(diǎn)，使其具備設(shè)計(jì)與工藝的雙重藝術(shù)美。

三、從地域走向國(guó)際

任何文化只要有歷史，就會(huì)有傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)包含著深厚的民族心理、道德風(fēng)俗以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的推進(jìn)，民族文化間的交流日益加深，中國(guó)陶瓷藝術(shù)也逐漸展現(xiàn)出國(guó)際化的創(chuàng)作特征。

我們談到陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，已趨向于國(guó)際化設(shè)計(jì)的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設(shè)計(jì)之長(zhǎng)，其次，在裝飾設(shè)計(jì)上，將西方設(shè)計(jì)理念和部分元素符號(hào)與中國(guó)傳統(tǒng)紋樣相結(jié)合，有著較高的審美趣味。企業(yè)需要推廣品牌，出口外貿(mào)需要符合對(duì)象國(guó)大眾審美習(xí)慣，這是這一變化的直接原因，同時(shí)民族間的文化交專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net流促使現(xiàn)代設(shè)計(jì)朝向多元化、人性化、藝術(shù)化的方向發(fā)展也是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大趨勢(shì)和必然。

陶瓷藝術(shù)從地域走向國(guó)際的另一個(gè)因素便是傳播媒介的擴(kuò)大，拉近了中外藝術(shù)的距離。改革開放后，中外導(dǎo)演學(xué)者籌劃并只做了許多有關(guān)中國(guó)陶瓷藝術(shù)的紀(jì)錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國(guó)打造的紀(jì)錄片《china 瓷》等?！洞陕贰窋z制組輾轉(zhuǎn)歐亞兩地，在世界范圍內(nèi)探索中國(guó)古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術(shù)愛好者中產(chǎn)生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀(jì)錄片聯(lián)合了英國(guó)大英博物館、英國(guó)瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國(guó)國(guó)家博物館一道，設(shè)計(jì)組從中國(guó)外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個(gè)國(guó)家和重要港口，此次紀(jì)錄片在攝制和交流活動(dòng)中無不體現(xiàn)出陶瓷藝術(shù)國(guó)際化合作的特征。此外，在現(xiàn)代陶瓷交流活動(dòng)中，一些針對(duì)外貿(mào)的企業(yè)針對(duì)自身產(chǎn)品特色與出口國(guó)人文特點(diǎn)等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網(wǎng)站，對(duì)于促進(jìn)企業(yè)進(jìn)步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術(shù)國(guó)際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價(jià)》都是以陶瓷藝術(shù)為劇情主體，不僅在大陸范圍內(nèi)深受喜愛，在臺(tái)灣地區(qū)、韓國(guó)、新加坡等南亞地區(qū)亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國(guó)陶瓷的風(fēng)貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國(guó)陶瓷國(guó)際化的影響力更加深入人心。

四、從傳統(tǒng)圖像提升到當(dāng)代創(chuàng)作

（一）重構(gòu)擴(kuò)大了中國(guó)傳統(tǒng)圖像語言

傳統(tǒng)圖像包括紋樣、圖騰符號(hào)、民間美術(shù)以及具有民族審美特質(zhì)的具象畫面或藝術(shù)語言。中國(guó)歷朝的圖像內(nèi)容都有所不同，或有創(chuàng)新發(fā)展，或有傾向性探索，作為一門開放性學(xué)科，有著自身的發(fā)展格局，但總體而言，傳統(tǒng)圖像語言總是與中國(guó)民族的審美意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)的。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作在畫面裝飾中，注重突破傳統(tǒng)，在把握?qǐng)D像基本構(gòu)成原理上將傳統(tǒng)的圖像符號(hào)進(jìn)行拆分重構(gòu)，從而形成了現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作裝飾的新風(fēng)貌。例如學(xué)院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運(yùn)用上不拘一格，善于提取中國(guó)傳統(tǒng)圖案中的經(jīng)典樣式進(jìn)行分割，且以手工胎質(zhì)泥性特點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的點(diǎn)面裝飾，具有強(qiáng)烈的民族裝飾意味和藝術(shù)美感。

（二）二是將傳統(tǒng)圖像綜合為民族藝術(shù)符號(hào)運(yùn)用到創(chuàng)作中

從文化學(xué)層面而言，中國(guó)傳統(tǒng)圖像并不僅僅作為一種具象的可識(shí)符號(hào)為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國(guó)文化體系的一部分，構(gòu)建成為完整的民族文化體系。在中國(guó)傳統(tǒng)圖像的形成與發(fā)展過程中，亦有著其嚴(yán)密的科學(xué)步驟和意象考究?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創(chuàng)作元素專業(yè)提供論文寫作、寫作論文的服務(wù)，歡迎光臨dylw.net，藝術(shù)家逐漸從圖像中去尋找中國(guó)文化脈絡(luò)的本源，將圖像符號(hào)演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術(shù)與中國(guó)文化的關(guān)系。例如景德鎮(zhèn)樂天創(chuàng)意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國(guó)仕女這一傳統(tǒng)形象，但從具體的形態(tài)設(shè)計(jì)上，突出了現(xiàn)代、趣味的藝術(shù)特征。

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