藝術(shù)本質(zhì)論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)本質(zhì)論文范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：劉熙載；《藝概?文概》；研究綜述

一、研究《藝概?文概》的著作

研究《藝概?文概》的專著有四部，這四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王氣中的《劉熙載和》；2002年由上海古籍出版社出版、韓烈文的《劉熙載研究》；2009年由武漢出版社出版、萬(wàn)志海的《劉熙載美學(xué)思想研究》；2010年由社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版、徐林祥的《劉熙載及其文藝美學(xué)思想》。

其中王著由于成書較早，資料有限，只對(duì)劉熙載的生平和《藝概》中的理論做了框架式介紹，但闡釋出了劉熙載理論形成的原因，對(duì)《文概》的評(píng)點(diǎn)也頗有精到見(jiàn)解。萬(wàn)著從美學(xué)和藝術(shù)角度對(duì)《藝概》進(jìn)行了研究，從藝術(shù)本體論、藝術(shù)審美理想論、藝術(shù)審美通變論三個(gè)方面闡釋《藝概》全書。韓著對(duì)《藝概》的研究最為透徹，全書從藝術(shù)本質(zhì)論、藝術(shù)發(fā)展論、藝術(shù)創(chuàng)新論、創(chuàng)作主體論、藝術(shù)境界論、藝術(shù)風(fēng)格論、藝術(shù)鑒賞論、章法技巧論、藝術(shù)辯證法九個(gè)方面對(duì)《藝概》作了綜合的研究，涉及到《文概》，藝術(shù)本質(zhì)論部分主要對(duì)“藝者，道之形也”進(jìn)行闡釋，章法技巧論部分探討了“文眼”、“本色”、用語(yǔ)等問(wèn)題，遺憾的是全書橫縱比較略薄弱。徐著于幾本專著中屬論述詳盡者，從文藝美學(xué)角度對(duì)《藝概?文概》進(jìn)行理論研究，在理論構(gòu)架部分談到了“物一無(wú)文”、“文之道，時(shí)為大”等，在文藝批評(píng)部分談到了“養(yǎng)氣”、“本色”、“題旨”、“文脈”、“線索”、“結(jié)構(gòu)”、“文眼”、“修辭立其誠(chéng)”、“言內(nèi)畢足”與“言外無(wú)窮”等重要理論，然其旨在錄入六概包含的全部?jī)?nèi)容，而且明顯側(cè)重《詩(shī)概》和《詞曲概》，未從一個(gè)理論點(diǎn)出發(fā)，對(duì)《文概》進(jìn)行全面剖析。

二、研究《藝概?文概》的論文

（一）從美學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文是從美學(xué)角度出發(fā)對(duì)《藝概?文概》中的某些理論點(diǎn)進(jìn)行的研究，徐林祥的《臺(tái)灣香港劉熙載文藝美學(xué)思想研究述評(píng)》總結(jié)了近20年臺(tái)灣、香港地區(qū)學(xué)者在劉熙載的詞曲論、詩(shī)論、文論、書論的研究方面取得的若干重要研究成果，強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)兩岸學(xué)術(shù)合作的重要性；佛雛的《劉熙載美學(xué)思想初探》對(duì)《藝概》進(jìn)行了文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)范疇的整體探討；毛時(shí)安的《和劉熙載的美學(xué)思想》，從“溫柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不離不即”的真實(shí)美，“詩(shī)品出人品，極煉如不煉”的本色美，“物意摩蕩，物我無(wú)間”的意境美等四個(gè)方面，闡釋了劉熙載的美學(xué)思想；王世德的《劉熙載中辯證的美學(xué)思想》，就新版《藝概》“前言”未能論及的劉熙載的辯證的美學(xué)思想作了較全面的闡述；陳德禮的《劉熙載的及其辯證審美觀》，從本質(zhì)論、真實(shí)論、意象論、意境論，風(fēng)格論、發(fā)展論、鑒賞論等七個(gè)方面概括了劉熙載藝術(shù)辯證法的基本內(nèi)容。

（二）從文章學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文共七篇，為本文寫作提供了詳實(shí)的參考材料。

萬(wàn)奇的《劉熙載散文理論探微》從“特質(zhì)論”、“創(chuàng)作論”、“品評(píng)論”三個(gè)方面闡釋劉熙載的散文理論，闡明其“文論”對(duì)中國(guó)散文理論體系的當(dāng)代建構(gòu)發(fā)揮的作用，并注意到了劉熙載主“情”尚“意”、講“法”論“辭”、追求“雄而逸”之美等凸出漢語(yǔ)散文特征的論述；內(nèi)蒙古師范大學(xué)肖營(yíng)的碩士學(xué)位論文《劉熙載探微》從審題、主意、格局、字句四個(gè)方面著手，從《經(jīng)義概》延伸至《文概》與《游藝約言》，探尋了劉熙載之文章精髓；陶型傳的《既要“融貫變化”又能“渾然無(wú)際”――中的章法論剖析》專論章法；蘇州大學(xué)孫士聰?shù)拇T士學(xué)位論文《文體思想研究》專論文體；陳志的《劉熙載中的散文思想研究》同樣論述了劉熙載的散文思想的幾個(gè)辯證方面，比如其宗經(jīng)又兼取陸、王心學(xué)，強(qiáng)調(diào)散文的現(xiàn)實(shí)功用又不忽視其審美特征等；王達(dá)津的《散文的藝術(shù)論――談》，從理、志、情、意、識(shí)、氣、辭、法八個(gè)方面評(píng)介了劉熙載的散文理論；湖南師范大學(xué)廖妍南的碩士學(xué)位論文《劉熙載散文理論探微――兼論劉熙載在文論史上的定位》以劉熙載的散文理論為切入點(diǎn)，選取了“物我摩蕩說(shuō)”、“先意法而后氣象說(shuō)”、“擴(kuò)之則為千萬(wàn)言，約之則為一言說(shuō)”、“文之神妙，莫過(guò)于能飛說(shuō)”四個(gè)典型觀點(diǎn)進(jìn)行論述。

（三）從寫作學(xué)角度研究《藝概?文概》

這類論文旨在探究劉熙載文論的實(shí)用性，并將其應(yīng)用于現(xiàn)作中，充分挖掘了其實(shí)用價(jià)值，共有七篇。

蘇兆富的《談作文法》談到了文章之“主腦”、“法”、“理”以及文辭的處理；王志彬的《作論輯要》從對(duì)《文概》與《經(jīng)義概》的研究入手，論述了八股文之現(xiàn)實(shí)功用；徐林祥的《論劉熙載對(duì)文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)技術(shù)的研究》分析了劉熙載對(duì)作家的創(chuàng)作和作品的語(yǔ)言表達(dá)提出的修辭立其誠(chéng)、言內(nèi)畢足、言外無(wú)窮、用字在當(dāng)、陳言務(wù)去、本色為美等一系列要求；宗廷虎的《劉熙載的修辭論》和李洪宇的《劉熙載修辭理論研究》都是從修辭學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行論述，其中包含了對(duì)文體和章法的研究，為當(dāng)今寫作提供指導(dǎo)；吳宗海的《劉熙載中的寫作理論》，從寫作角度對(duì)《文概》和《經(jīng)義概》進(jìn)行了探討，一反以往學(xué)界對(duì)《藝概》中此兩卷的偏見(jiàn)。長(zhǎng)春理工大學(xué)張佳的碩士學(xué)位論文《從看劉熙載寫作理論》 研究了其探討寫作動(dòng)因的“物我摩蕩說(shuō)”與“志在經(jīng)世”，分別闡述了以強(qiáng)調(diào)寫作主體修養(yǎng)為主的“詩(shī)品出人品”和強(qiáng)調(diào)寫作主體情感和認(rèn)識(shí)的“文，心學(xué)也”兩個(gè)以寫作主體為中心的寫作理論，探討了貫穿全書“舉少藝概乎多”理論和鞭辟入里的“主意說(shuō)”。最后，對(duì)這些寫作理論做了整體性的總結(jié)，分析了其中所蘊(yùn)含的特色。

三、結(jié)語(yǔ)

篇(2)

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無(wú)窮。有些評(píng)論家用“寓言的機(jī)器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語(yǔ)義。不過(guò)，任何一個(gè)寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進(jìn)入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過(guò)在線數(shù)據(jù)庫(kù)，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對(duì)美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問(wèn)題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問(wèn)與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會(huì)學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺(jué)的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場(chǎng)研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，（注：此為德國(guó)鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來(lái)自希臘文αíσCησíS（感覺(jué)、知覺(jué)）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說(shuō)（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見(jiàn)［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁(yè)。）研究感性認(rèn)識(shí)的規(guī)律?！懊缹W(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對(duì)這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺(jué)之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺(jué)之必然的統(tǒng)一”。見(jiàn)［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁(yè)。）但在20世紀(jì)初，康德的意見(jiàn)在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國(guó)。日人以漢名“美學(xué)”對(duì)譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國(guó)。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國(guó)畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國(guó)繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見(jiàn)章咸、張?jiān)帯吨袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁(yè)。）

若回溯中國(guó)美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無(wú)“科學(xué)”一說(shuō)。古代中國(guó)，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識(shí)貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國(guó)的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號(hào)稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評(píng)三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國(guó)古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識(shí)系統(tǒng)。但國(guó)人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國(guó)粹派的刊物《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見(jiàn)《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號(hào)）、第30-31期（第3年第5-6號(hào)），上海國(guó)粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對(duì)各種對(duì)象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國(guó)美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來(lái)。若認(rèn)真考究，中國(guó)人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問(wèn)或?qū)W說(shuō)，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對(duì)于實(shí)踐的知識(shí)部分。中國(guó)古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級(jí)欣賞與批評(píng)實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國(guó)畫學(xué)，古時(shí)品評(píng)議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國(guó)古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評(píng)著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對(duì)中國(guó)古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識(shí)整理。

不過(guò)，20世紀(jì)50年代的中國(guó)，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無(wú)學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡(jiǎn)稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無(wú)意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級(jí)”或“三級(jí)”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國(guó)正式頒布。1992年11月，國(guó)家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級(jí)學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級(jí)學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級(jí)學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級(jí)學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見(jiàn)鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁(yè)。），在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，重新確立了中國(guó)美術(shù)理論“史論評(píng)”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開(kāi)始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問(wèn)題也接踵而來(lái)：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場(chǎng)如何界定？

如果說(shuō)，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識(shí)。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國(guó)人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說(shuō)些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說(shuō)，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無(wú)論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評(píng)判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評(píng)文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對(duì)比極為鮮明。無(wú)怪乎，中國(guó)文學(xué)理論史，常冠名以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)中”或“中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史”（注：參見(jiàn)陳鐘凡《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，1927年版；郭紹虞《中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。）；敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評(píng)，是西方的概念，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂(lè)論等）并不相符。理論不等于批評(píng)。若論中國(guó)的美術(shù)批評(píng)，與其說(shuō)它接近理論，毋寧說(shuō)它接近品鑒。中國(guó)古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評(píng)可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。研究者必須將他對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識(shí)。我國(guó)美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識(shí)系統(tǒng)？

我們可以對(duì)美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對(duì)明確的研究對(duì)象，要有相對(duì)固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問(wèn)題，長(zhǎng)期以來(lái)有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無(wú)教材無(wú)規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無(wú)法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測(cè)近20年來(lái)我國(guó)所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問(wèn)題研究，也有形式本體問(wèn)題研究、形態(tài)研究、批評(píng)研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問(wèn)題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識(shí)系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識(shí)導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對(duì)象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對(duì)象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問(wèn)題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無(wú)法進(jìn)入基本理論問(wèn)題的研究？似乎學(xué)派還不是問(wèn)題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說(shuō)，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無(wú)明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來(lái)中國(guó)美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對(duì)自己所接觸的知識(shí)進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒(méi)有自己的學(xué)科歸宿，或者說(shuō)缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。追求系統(tǒng)知識(shí)，并非就是“唯科學(xué)主義”?？茖W(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對(duì)象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問(wèn)題。中國(guó)歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評(píng)賞鑒，或者說(shuō)都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評(píng)判（即“你能觀察到什么，說(shuō)明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評(píng)價(jià)（不過(guò)是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識(shí)點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開(kāi)始抑或完結(jié)？譬如，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開(kāi)端？我以為，無(wú)論何者，都只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”的問(wèn)題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無(wú)絕對(duì)的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國(guó)和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對(duì)證以下兩個(gè)文本：

(1)《中國(guó)大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)?！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評(píng)三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說(shuō)和凝固不變的。”（注：《中國(guó)大百科全書，美術(shù)》，中國(guó)大百科全書出版社，第524頁(yè)。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無(wú)對(duì)應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯?！懊佬g(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問(wèn)研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁(yè)。），最后，又特別說(shuō)明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

對(duì)學(xué)科性質(zhì)，《中國(guó)大百科全書》的用語(yǔ)是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語(yǔ)是“學(xué)問(wèn)研究”，均十分小心地避開(kāi)“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國(guó)美術(shù)界在1990年以前沒(méi)有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀(jì)初就對(duì)應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國(guó)當(dāng)時(shí)的“美術(shù)理論”，或者說(shuō)，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國(guó)現(xiàn)行的三級(jí)學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國(guó)“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。

什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問(wèn)題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問(wèn)，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過(guò)程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識(shí)系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個(gè)的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國(guó)大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解?？磥?lái)，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而建立一種跨文化的理論研究體系。

三、學(xué)科圖表

美術(shù)理論的知識(shí)系統(tǒng)包括基本理論、應(yīng)用理論與交叉學(xué)科三大板塊（見(jiàn)下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）?；纠碚撗芯渴菍W(xué)科基點(diǎn)，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個(gè)最基本問(wèn)題，由基本命題擴(kuò)展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以哲學(xué)化的思考確立某種藝術(shù)觀。由原理論直接導(dǎo)向論方法論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的歷史現(xiàn)象與規(guī)律。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實(shí)踐主體的理論，闡述美術(shù)活動(dòng)過(guò)程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評(píng)主體）和作品（理論文本）之間建立一個(gè)闡釋體系和評(píng)價(jià)體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和社會(huì)（歷史語(yǔ)境）之間確認(rèn)一個(gè)意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認(rèn)某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會(huì)性；以主體性的研究確立某種批評(píng)觀，呈現(xiàn)出某種自為的實(shí)踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實(shí)踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個(gè)基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強(qiáng)，相對(duì)封閉——如果這一部分遭到否定，便會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對(duì)反映論的否定，價(jià)值賦予理論對(duì)本質(zhì)論的否定等等）；而現(xiàn)代學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開(kāi)放的多向包容的態(tài)勢(shì)，尤其是在本體的質(zhì)問(wèn)達(dá)到十分激烈的時(shí)候，原理論基本模塊就會(huì)開(kāi)裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說(shuō)與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。

美術(shù)理論系統(tǒng)的開(kāi)放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進(jìn)入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場(chǎng)可增可減，完全是動(dòng)態(tài)的開(kāi)放的，隨著對(duì)象的變化而變化，隨著時(shí)間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進(jìn)入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強(qiáng)，有較大的研究空間；進(jìn)入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實(shí)踐性較強(qiáng)，研究的深度和廣度多受對(duì)象制約。應(yīng)用理論的研究對(duì)象也是它的研究目的，即直接針對(duì)造型藝術(shù)自身的實(shí)踐，為實(shí)踐活動(dòng)提供理論支持。說(shuō)明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點(diǎn)，對(duì)象成為純粹的研究客體，可使用科學(xué)的實(shí)驗(yàn)的手段，以實(shí)證或否證的方法進(jìn)行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會(huì)學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會(huì)學(xué)、美術(shù)心理學(xué)、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、發(fā)展美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評(píng)史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對(duì)象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對(duì)外交換，激勵(lì)學(xué)科發(fā)展，開(kāi)拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問(wèn)題”或傳統(tǒng)學(xué)科無(wú)法包容的“新增問(wèn)題”。

附圖

美術(shù)理論學(xué)科圖表

分析上列圖表，可見(jiàn)基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。目前，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因?yàn)橛姓驴裳▍⒄瘴鞣郊扔械膶W(xué)科課程），且又相對(duì)獨(dú)立，有各自的研究對(duì)象和研究方法?；纠碚摬糠值那樾螀s不相同，在西方也沒(méi)有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對(duì)象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠(yuǎn)未深入，未能闡釋人類造型活動(dòng)最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強(qiáng)的針對(duì)性，即特定的對(duì)象、特定的語(yǔ)境和特定的概念術(shù)語(yǔ)所形成的一系列規(guī)限性的表達(dá)。中國(guó)現(xiàn)代的美術(shù)理論面對(duì)的不僅僅是中國(guó)傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說(shuō)法），而是在中國(guó)本土由現(xiàn)代的中國(guó)人所進(jìn)行的種種造型實(shí)踐活動(dòng)，或曰，與視覺(jué)相關(guān)的美術(shù)活動(dòng)（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無(wú)更加恰當(dāng)?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評(píng)價(jià)？理論依據(jù)是什么？基本理論的問(wèn)題最多最復(fù)雜，直接訴求個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)，一時(shí)難以澄清，故也無(wú)人問(wèn)津，或無(wú)法問(wèn)津。

四、學(xué)科話語(yǔ)

學(xué)科建制是對(duì)話語(yǔ)的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對(duì)象和特殊的概念系統(tǒng)，通過(guò)學(xué)術(shù)體制確立知識(shí)－理解模式。它強(qiáng)調(diào)在特殊的語(yǔ)境中討論理論問(wèn)題，而不是先驗(yàn)地假定問(wèn)題的答案，推行非語(yǔ)境化的脫離實(shí)踐的本質(zhì)主義的思維方式。

學(xué)科概念系統(tǒng)的話語(yǔ)重構(gòu)，曾流行的兩種說(shuō)法，一是實(shí)現(xiàn)中國(guó)古論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實(shí)現(xiàn)西方現(xiàn)論話語(yǔ)的中國(guó)化。在中國(guó)，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個(gè)純粹的外來(lái)學(xué)科，也不是一個(gè)純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國(guó)或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時(shí)存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對(duì)等，交流的勢(shì)態(tài)相差亦大?，F(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式影響下產(chǎn)生的，話語(yǔ)符號(hào)是中國(guó)的，言說(shuō)對(duì)象是現(xiàn)代的，文化意識(shí)層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語(yǔ)方式與系統(tǒng)之間不是絕對(duì)的文化對(duì)應(yīng)關(guān)系，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)依然進(jìn)入。系統(tǒng)是被開(kāi)發(fā)的，話語(yǔ)是靈變的，其準(zhǔn)則只在于自身的理論立場(chǎng)和對(duì)象的特性表達(dá)。

美術(shù)的概念與范疇是對(duì)美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會(huì)作用及審美規(guī)律的一種抽象表達(dá)。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國(guó)，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問(wèn)題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對(duì)象性；另一方面在文化激進(jìn)主義思潮和開(kāi)放的全球意識(shí)下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對(duì)象性。或許我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)理論的失范與混亂，因?yàn)閯?chuàng)作實(shí)踐本身都處在探索實(shí)驗(yàn)階段，無(wú)所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語(yǔ)境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的時(shí)代，我們能否期待一個(gè)共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國(guó)古代的理論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)論話語(yǔ)是否需要實(shí)現(xiàn)所謂的“本土化”？其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題可以簡(jiǎn)化——對(duì)古論話語(yǔ)的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識(shí)界面上接受西方的理論話語(yǔ)，在漢字符碼上實(shí)現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當(dāng)下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來(lái)文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號(hào)的背面，則隱藏著一個(gè)“新中心”論，或期待著一個(gè)新的話語(yǔ)霸權(quán)。本文提出的，“話語(yǔ)重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語(yǔ)模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進(jìn)入各自的話語(yǔ)模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個(gè)新秩序，即在社會(huì)公共的話語(yǔ)空間實(shí)現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進(jìn)行對(duì)話。

五、學(xué)科建設(shè)

當(dāng)代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識(shí)探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語(yǔ)生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識(shí)分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識(shí)分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會(huì)政治問(wèn)題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:Theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見(jiàn)JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對(duì)中國(guó)而言，這種文化研究的知識(shí)傾向非常接近中國(guó)傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國(guó)政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國(guó)和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實(shí)的與抽象的（暫且使用這一對(duì)不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺(jué)的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識(shí)領(lǐng)域，厘清研究對(duì)象和研究范型，是現(xiàn)代中國(guó)學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對(duì)于自然科學(xué)和一般的社會(huì)科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開(kāi)始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國(guó)的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國(guó)學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。

美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學(xué)科邊界，進(jìn)入跨學(xué)科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語(yǔ)（在?？碌囊饬x上，文化研究是一種話語(yǔ)的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場(chǎng)，且所有立場(chǎng)都處在爭(zhēng)論中。參見(jiàn)StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見(jiàn)L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對(duì)照上述的學(xué)科圖表，“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時(shí)存在的普遍狀態(tài)。

篇(3)

關(guān)鍵詞

主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)，就必須對(duì)二十世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國(guó)本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無(wú)疑是其中重要的一種，它的誕生使中國(guó)文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國(guó)文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始，對(duì)于對(duì)現(xiàn)代性的反思在中國(guó)學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對(duì)象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過(guò)分析主體論文藝學(xué)的局限來(lái)證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性

一個(gè)理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)植根于二十世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)代性語(yǔ)境，是現(xiàn)代性實(shí)現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對(duì)于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對(duì)自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復(fù)興時(shí)期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來(lái)，把人當(dāng)作征服—認(rèn)知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚(yáng)人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復(fù)興時(shí)期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費(fèi)爾巴哈等大思想家經(jīng)過(guò)數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國(guó)人追求的目標(biāo)。弘揚(yáng)主體性的文藝學(xué)思想在五•四時(shí)期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國(guó)的發(fā)展曾受到過(guò)阻滯，但對(duì)于現(xiàn)代性的追求、弘揚(yáng)、闡釋仍是二十世紀(jì)中國(guó)文藝學(xué)的主旋律，而主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達(dá)到了。

從根本上說(shuō)，主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進(jìn)展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學(xué)為出場(chǎng)的機(jī)緣。劉再?gòu)?fù)發(fā)表于1986年的專著《文學(xué)的反思》是主體論文藝學(xué)的最重要文本，在這本書中，對(duì)主體論文藝學(xué)的提倡與對(duì)期間趨于僵化的文藝學(xué)體系的批判是合二而一的。他認(rèn)為1966—1976年間中國(guó)文藝學(xué)的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機(jī)械決定論，把人看作“被社會(huì)結(jié)構(gòu)支配的沒(méi)有力量的消極被動(dòng)的附屬物”（2）、“階級(jí)鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學(xué)藝術(shù)中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學(xué)，完成文藝學(xué)的兩個(gè)轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學(xué)；從以機(jī)械決定論為核心的文藝學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學(xué)。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再?gòu)?fù)歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來(lái)說(shuō)就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學(xué)領(lǐng)域把人從被動(dòng)存在物

的地位轉(zhuǎn)變到主動(dòng)存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實(shí)

和理解文學(xué)的機(jī)械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個(gè)文學(xué)過(guò)程中擺脫工具的地位，現(xiàn)

實(shí)符號(hào)的地位，被訓(xùn)誡者的地位，而恢復(fù)其主人翁地位，使文學(xué)研究成為一

個(gè)以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）

我們強(qiáng)調(diào)主體性，就是強(qiáng)調(diào)人的能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性

，強(qiáng)調(diào)人的力量，強(qiáng)調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運(yùn)動(dòng)中的地位和價(jià)值。（6）

經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)變以后的文藝學(xué)重新變成了人學(xué)——主體學(xué)。完整的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學(xué)藝術(shù)家；作為文學(xué)藝術(shù)對(duì)象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽(tīng)眾）。對(duì)這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學(xué)藝術(shù)必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再?gòu)?fù)因此要求文學(xué)藝術(shù)家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個(gè)性）拓展“人學(xué)”。（7）推論至此，主體論文藝學(xué)的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)。我們可以據(jù)此對(duì)主體論文藝學(xué)進(jìn)行總體性的價(jià)值評(píng)估。

主體論文藝學(xué)獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國(guó)文藝學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語(yǔ)境中涌現(xiàn)為激動(dòng)人心的解放性力量。然而在二十世紀(jì)末為越來(lái)越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學(xué)和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開(kāi)始暴露出來(lái)。我認(rèn)為二十世紀(jì)八十年代的主體論文藝學(xué)至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學(xué)圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學(xué)是文學(xué)”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊(yùn)涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個(gè)人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對(duì)象。

“主體性的失落”是主體論文藝學(xué)的一個(gè)基本命題。它所要說(shuō)的是：人本來(lái)是有主體性的自由的人，但后來(lái)主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個(gè)性化的人＝自由的人。由于人在這里是個(gè)體的同義語(yǔ)，因而問(wèn)題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個(gè)體都并非作為個(gè)性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學(xué)所說(shuō)的人并不是指所有實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存過(guò)的人，而是一種理想原型。用一個(gè)預(yù)懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會(huì)把某些階段的實(shí)在的人類史當(dāng)作非人的歷史，所以，人—非人—人這個(gè)圖式的虛構(gòu)性是顯而易見(jiàn)的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實(shí)際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實(shí)存過(guò)和正在實(shí)存著的人類史都會(huì)被認(rèn)定為史前史，因?yàn)樗袑?shí)在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥?lái)）的二元圖式：“人類社會(huì)，今天仍然處于‘前史’時(shí)代，這種社會(huì)是有缺陷的。處于這種社會(huì)狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對(duì)象，它對(duì)于人還只有有限的價(jià)值和意義，它還不能把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學(xué)尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實(shí)的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學(xué)的人學(xué)—?dú)v史學(xué)圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來(lái)。既然所有實(shí)存過(guò)和實(shí)存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學(xué)藝術(shù)的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說(shuō)，宗教在彼岸世界把人應(yīng)有的東西歸還給人，那么，文學(xué)藝術(shù)則是在此岸把人應(yīng)有的東西歸還給人?！保?）為了實(shí)現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再?gòu)?fù)要求文學(xué)藝術(shù)家在創(chuàng)作中完成三重的人學(xué)還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過(guò)這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學(xué)藝術(shù)不是又變成新型神學(xué)了嗎？如果要求文學(xué)藝術(shù)家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學(xué)藝術(shù)家將會(huì)再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學(xué)所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學(xué)的闡釋者沒(méi)有預(yù)想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學(xué)之所以會(huì)陷入自我反駁的邏輯困境中，是因?yàn)樗A(yù)設(shè)了人的理想圖式：自由，自覺(jué)，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對(duì)于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學(xué)的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學(xué)的欠缺，就必須對(duì)現(xiàn)代性本身進(jìn)行反思。

現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因?yàn)橹黧w在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學(xué)圖式時(shí)就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對(duì)中心位置時(shí)忽略了其他存在物的獨(dú)立性和價(jià)值：人是目的，所有非人存在都是實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國(guó)的主體論文藝學(xué)推崇人道主義的初衷是以它來(lái)反抗將人視為“政治或經(jīng)濟(jì)機(jī)器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會(huì)學(xué)，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個(gè)結(jié)論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學(xué)。由此產(chǎn)生了主體論文藝學(xué)的一個(gè)根本局限：忽略人之外的存在物的獨(dú)立價(jià)值，而把它們當(dāng)作純工具性存在。劉再?gòu)?fù)在批判物本主義的文藝學(xué)時(shí)認(rèn)為物本主義的錯(cuò)誤是“本末倒置，既見(jiàn)物不見(jiàn)人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒(méi)有足夠的價(jià)值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學(xué)：“不應(yīng)把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無(wú)關(guān)。這就是說(shuō)，作家在表現(xiàn)人的時(shí)候，要把人當(dāng)作人，把人視為超越工具王國(guó)的實(shí)踐主體，而不是把他當(dāng)作自然存在，當(dāng)作牲畜、草薺、工具?？傊藨?yīng)該是目的性因素，而不是工具性因素?！保?2）但是實(shí)現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨(dú)立性為前提嗎？人與物的關(guān)系是不是注定是目的—工具的關(guān)系？如果把人當(dāng)作絕對(duì)中心和終極目的，把物當(dāng)作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關(guān)系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關(guān)系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說(shuō)的生態(tài)危機(jī)。由于人與人的關(guān)系直接受制于人與自然的關(guān)系，人對(duì)待自然的態(tài)度與人對(duì)待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關(guān)系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。雪萊對(duì)此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個(gè)奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀(jì)是人的主體性獲得空前實(shí)現(xiàn)的世紀(jì)，也是有史以來(lái)生態(tài)危機(jī)最為嚴(yán)重的世紀(jì)，是人與人斗爭(zhēng)最為慘烈的世紀(jì)，而生態(tài)危機(jī)與人文危機(jī)的共生性說(shuō)明極端的主體主義并不能真正保護(hù)人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機(jī)緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應(yīng)以敬畏和感恩的態(tài)度對(duì)待自然界。劉再?gòu)?fù)在寫作《論文學(xué)的主體性》時(shí)顯然未認(rèn)識(shí)到這個(gè)真理，他對(duì)莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問(wèn)乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《莊子•知北游》）此對(duì)話顯然言明的是天地對(duì)人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再?gòu)?fù)卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個(gè)解釋可以看出：他已由“見(jiàn)物不見(jiàn)人”的極端走到了“見(jiàn)人不見(jiàn)物”的極端，他所推崇的“文學(xué)是人學(xué)”乃是一個(gè)人類中心主義的命題。此類文學(xué)觀念雖然在特定的歷史語(yǔ)境中產(chǎn)生了巨大的解放效應(yīng)，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動(dòng)物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語(yǔ)，所以，將文學(xué)定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學(xué)既削弱了文學(xué)的豐富性，又看低了文學(xué)的價(jià)值。進(jìn)而言之，將文學(xué)與更廣闊的存在割裂開(kāi)來(lái)必然使作為人學(xué)的狹義的文學(xué)喪失方向。劉再?gòu)?fù)所倡導(dǎo)的文學(xué)的三個(gè)還原如果不以對(duì)世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實(shí)現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實(shí)現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠(yuǎn)與其他存在處于緊張的對(duì)立狀態(tài)，人如何能實(shí)現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應(yīng)包括人與自然的和解，否則，處于物我對(duì)立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺(jué)的人還原為自覺(jué)的人，涉及到人“自覺(jué)”以后做什么，其中包括是自覺(jué)地將世界當(dāng)作工具性體系，還是將之領(lǐng)受為家園。這些問(wèn)題只有在超越了主體論文藝學(xué)的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學(xué)的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學(xué)在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預(yù)期的長(zhǎng)久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學(xué)隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀(jì)八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對(duì)象，各種各樣的后現(xiàn)代學(xué)說(shuō)開(kāi)始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語(yǔ)。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當(dāng)然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對(duì)立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國(guó)的主體論文藝學(xué)只能是個(gè)短暫的過(guò)渡。

二、從主體論文藝學(xué)到新整體論文藝學(xué)：一個(gè)必要的導(dǎo)言

主體論文藝學(xué)分有人類中心主義的根本欠缺：將人設(shè)定為面對(duì)整個(gè)世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學(xué)的人類中心主義圖式，我們就必須重新領(lǐng)受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠(yuǎn)是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對(duì)世界的最恰當(dāng)言說(shuō)。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實(shí)際上說(shuō)出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉?！保?7）此處的道脫離了天、地、人而又被當(dāng)作獨(dú)立本體，實(shí)屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說(shuō)，與老子的域中四大說(shuō)是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實(shí)在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體。《周易•系辭下傳》對(duì)此有明晰言說(shuō)：“有天道焉，有地道焉，有人道焉?！保?9）天—地—人三元整體的存在是人的實(shí)踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動(dòng)本身。以此原始而全新的世界觀來(lái)審視文藝學(xué)的歷史，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學(xué)與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學(xué)都是片面的，最完整的文藝學(xué)體系乃是將世界領(lǐng)受為天—地—人三元整體而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的新整體主義文藝學(xué)。因此，文藝學(xué)的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學(xué)（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學(xué)（現(xiàn)代）新整體論文藝學(xué)（后現(xiàn)代）。

前現(xiàn)代文藝學(xué)明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認(rèn)識(shí)到了人不過(guò)是世界的一部分，但未能領(lǐng)受到人在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的能動(dòng)性，有把人的人道放得過(guò)低的毛病。主體論文藝學(xué)把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動(dòng)性，卻忘記了下面的事實(shí)：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會(huì)使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當(dāng)作客體／手段質(zhì)料，因而在對(duì)物的物性的忽略中傷害了物乃至整個(gè)世界。我們可以通過(guò)二十世紀(jì)六十年代一首普通的中國(guó)民歌看到無(wú)限制的征服對(duì)世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀(jì)已經(jīng)造成了嚴(yán)重的生態(tài)災(zāi)難和人文災(zāi)難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動(dòng)性也是由實(shí)在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動(dòng)性不能朝著破壞其基礎(chǔ)的方向發(fā)展，而應(yīng)贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，這是天道—地道—人道三元辨證關(guān)系對(duì)人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)中的一元而又有主動(dòng)性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬(wàn)物之生機(jī)”的同時(shí)也有權(quán)力發(fā)展自己的主動(dòng)性。所以，新整體主義文藝學(xué)是對(duì)前主體論文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)的共同超越，指向全新的文藝學(xué)形態(tài)。

新整體論文藝學(xué)是個(gè)開(kāi)放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認(rèn)人的主動(dòng)性的文藝學(xué)都是它的可能形態(tài)。從目前可以預(yù)見(jiàn)到的范圍而言，下面三種文藝學(xué)將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學(xué)；2、新道論文藝學(xué)；3、存在論文藝學(xué)。

1、生態(tài)文藝學(xué)

生態(tài)論文藝學(xué)是新整體論文藝學(xué)在當(dāng)下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災(zāi)難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學(xué)所推崇的人類至上觀念和征服自然的學(xué)說(shuō)。它認(rèn)為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應(yīng)以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價(jià)值尺度，以生態(tài)倫理學(xué)代替人類中心主義的倫理學(xué)，約束人的行為。文學(xué)藝術(shù)家必須結(jié)束對(duì)征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導(dǎo)人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國(guó)，建立生態(tài)文藝學(xué)的工作已經(jīng)開(kāi)始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學(xué)的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》（22）可以預(yù)見(jiàn)，二十一世紀(jì)將是生態(tài)文藝學(xué)漸成主流的世紀(jì)。但是我們?cè)诔珜?dǎo)生態(tài)文藝學(xué)時(shí)也應(yīng)注意到：生態(tài)文藝學(xué)的視野還局限于生態(tài)／生命領(lǐng)域，其根本原則是維護(hù)生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過(guò)是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學(xué)的視野雖然比主體論文藝學(xué)廣闊，仍是有視野局限的文藝學(xué)。

2、新道論文藝學(xué)

新道論文藝學(xué)是東方文藝學(xué)可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說(shuō)的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝?fù)興以后處于至高無(wú)上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實(shí)踐而交道，乃是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的機(jī)緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說(shuō)—道、弘—道，才有文學(xué)藝術(shù)。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學(xué)不是對(duì)中國(guó)古代的道論文藝學(xué)的簡(jiǎn)單復(fù)歸，而是肯定人的主動(dòng)性的文藝學(xué)體系。它與中國(guó)古代的道論文藝學(xué)有根本的區(qū)別：（1）中國(guó)古代道論文藝學(xué)中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認(rèn)識(shí)天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學(xué)則認(rèn)為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對(duì)獨(dú)立的價(jià)值和尊嚴(yán)，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長(zhǎng)的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學(xué)的理論視野集中在人道對(duì)天道的傾聽(tīng)、遵從、弘揚(yáng)上，對(duì)社會(huì)之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會(huì)本體論這一維，而新道論文藝學(xué)則致力于自然本體論、社會(huì)本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學(xué)作為體系尚不存在，但其觀點(diǎn)散見(jiàn)于國(guó)學(xué)功底深厚而又具有當(dāng)代意識(shí)的文藝學(xué)家的論述中。由于新道論文藝學(xué)的獨(dú)特性，其建構(gòu)過(guò)程固然要吸收西方文藝學(xué)的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語(yǔ)自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國(guó)文藝學(xué)超越后殖民語(yǔ)境。

3、存在論文藝學(xué)

存在論文藝學(xué)乃是新整體論文藝學(xué)另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過(guò)是諸存在者之一，所以，存在論文藝學(xué)自在地意味著對(duì)主體論文藝學(xué)的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關(guān)系不是主體與客體的關(guān)系，而是一種存在者與另一種存在者的關(guān)系；人之獨(dú)特性在于他能夠主動(dòng)籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護(hù)者。所以，文學(xué)藝術(shù)在其更高階段必然要從“人學(xué)”進(jìn)展到“存在學(xué)”，與此相應(yīng)，文藝學(xué)要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學(xué)在西方的最大代表當(dāng)推后期海德格爾。這位詩(shī)人哲學(xué)家在《詩(shī)•語(yǔ)言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學(xué)，其中也涵括了存在論文藝學(xué)的始初形態(tài)。他認(rèn)為對(duì)存在的遺忘是西方乃至整個(gè)世界的現(xiàn)代性危機(jī)的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開(kāi)始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復(fù)人與世界最原始的關(guān)系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當(dāng)作對(duì)于主體而言的客體，當(dāng)作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨(dú)立和自足品格，無(wú)法認(rèn)識(shí)物的真正物性，自然也無(wú)法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說(shuō)是什么呢？海德格爾通過(guò)細(xì)致的詩(shī)意之思指出：在任何一個(gè)世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動(dòng)，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術(shù)作品的本性是“存在者的真理將自身設(shè)入作品”（26）、“人言說(shuō)在于他回答語(yǔ)言”（27）、“話語(yǔ)是嘴的花朵，在語(yǔ)言中大地朝著天空開(kāi)放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護(hù)中的參與”（29）、“詩(shī)意是人類居住的基本能力”（30）等美學(xué)和文藝學(xué)觀點(diǎn)。盡管后期海德格爾的學(xué)說(shuō)有將人的主動(dòng)性定位偏低的局限，但總的來(lái)說(shuō)它指出了建構(gòu)存在論文藝學(xué)的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)都是對(duì)主體論文藝學(xué)乃至現(xiàn)代文藝學(xué)的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學(xué)成為文藝學(xué)家們?cè)谛聲r(shí)代必須完成的使命。本文作為對(duì)主體論文藝學(xué)的解構(gòu)和新整體論文藝學(xué)的導(dǎo)言，將從以下三個(gè)方面概略地論證重寫文藝學(xué)的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學(xué)所認(rèn)同的文藝起源論——如游戲說(shuō)、巫術(shù)說(shuō)、勞動(dòng)說(shuō)——都是從人的活動(dòng)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的起源。這固然沒(méi)有錯(cuò)，但人的活動(dòng)依賴于天—地—人三元的總體運(yùn)動(dòng)所造就的機(jī)緣，所以，僅僅著眼于人的活動(dòng)而忽略三元的整體運(yùn)動(dòng)，就不能在最本源的本源處理解文學(xué)藝術(shù)的起源。沒(méi)有天—地的二元運(yùn)動(dòng)，就沒(méi)有人，自然無(wú)所謂文學(xué)藝術(shù)，同樣，只有天—地的二元運(yùn)動(dòng)而沒(méi)有人的勞作，文學(xué)藝術(shù)也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對(duì)文學(xué)藝術(shù)起源的最恰當(dāng)言說(shuō)只能是：天—地—人的三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)最原始的起源，人的活動(dòng)作為對(duì)天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學(xué)藝術(shù)誕生的直接動(dòng)因。前現(xiàn)代文藝學(xué)雖然承認(rèn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的根源，但對(duì)人在此過(guò)程中所起的作用地位過(guò)低（如柏拉圖的回憶說(shuō)和劉勰的原道說(shuō)都把人放到從屬的位置），主體論文藝學(xué)則走向了另一個(gè)極端，把人的主體性當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的絕對(duì)源泉，忘記了天—地—人三元的整體運(yùn)動(dòng)對(duì)于文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學(xué)和主體論文藝學(xué)都應(yīng)該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認(rèn)人的主動(dòng)性為前提的天—地—人三元互動(dòng)理論。

2、文藝本質(zhì)論

“文學(xué)（藝術(shù)）是人學(xué)”乃是主體論文藝學(xué)的基本命題。它的含義是：文學(xué)藝術(shù)是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動(dòng)。這個(gè)定義雖然對(duì)超越神本主義和物本主義的文學(xué)本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學(xué)藝術(shù)更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學(xué)藝術(shù)從根本上說(shuō)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)化，因而文學(xué)藝術(shù)大于人學(xué)，人學(xué)不過(guò)是文學(xué)藝術(shù)的一部分。文學(xué)藝術(shù)不僅僅大于人學(xué)，而且大于生態(tài)學(xué)或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)乃是表現(xiàn)天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的整體學(xué)。

3、文學(xué)功能論

以主體論文藝學(xué)為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學(xué)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的看法是人本主義的。無(wú)論升華說(shuō)、美育說(shuō)、實(shí)踐說(shuō)、自由創(chuàng)造說(shuō)或自我表現(xiàn)說(shuō)，其著眼點(diǎn)都是文學(xué)藝術(shù)對(duì)人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學(xué)視野中顯露出其欠缺：見(jiàn)人而忘物，忽略了人不過(guò)是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談?wù)撊说淖晕覍?shí)現(xiàn)和自我解放，把文學(xué)藝術(shù)的功能定位得過(guò)于偏狹。既然人不過(guò)是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的構(gòu)成，那么，守護(hù)—參與—表現(xiàn)此三元運(yùn)動(dòng)必然是文學(xué)藝術(shù)的總體功能，亦即，既要實(shí)現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬(wàn)物之生機(jī)，將人文關(guān)懷與生態(tài)關(guān)懷、宇宙關(guān)懷、存在關(guān)懷統(tǒng)一起來(lái)。與此相應(yīng)，文學(xué)藝術(shù)家不僅僅是社會(huì)的良知，也應(yīng)是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個(gè)方面展示了重寫文藝學(xué)的可能途徑，其目的并非是言說(shuō)新整體論文藝學(xué)的典型，而是對(duì)某種可能性的預(yù)演，由于不存在一個(gè)絕對(duì)在先的文藝學(xué)供我們重寫，所以，這里所說(shuō)的重寫實(shí)質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的具體行動(dòng)會(huì)產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學(xué)命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學(xué)家走上建構(gòu)新整體論文藝學(xué)的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚(yáng)文學(xué)創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個(gè)性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚(yáng)而尊天才”等個(gè)體—主體性原則。見(jiàn)《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社1981年出版，第46—56頁(yè)。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再?gòu)?fù)《文學(xué)的反思》，人民文學(xué)出版社1986年出版，第46頁(yè)，第55頁(yè)，第46頁(yè)，第50頁(yè)，第54頁(yè)，第58—59頁(yè)，第91頁(yè)，第92頁(yè)，第47頁(yè)，第66頁(yè)。

（8）（16）劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》，《文學(xué)評(píng)論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x集》，中卷，北京大學(xué)出版社1986年出版，第77頁(yè)。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩(shī)•語(yǔ)言•思》，文化藝術(shù)出版社1991年出版，第104—106頁(yè)，第158頁(yè)，第159頁(yè)，第158頁(yè)，第36頁(yè)，第183頁(yè)，第183頁(yè)，第193頁(yè)。

（15）徐剛《綠色宣言》，當(dāng)代文藝出版社1997年出版，第32頁(yè)。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁(yè)。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁(yè)。

（20）《中國(guó)青年》1960年第15期（當(dāng)時(shí)《中國(guó)青年》為半月刊）。

（21）參見(jiàn)魯樞元《走進(jìn)生態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)藝術(shù)》，《文藝研究》2000年第5期。

篇(4)

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開(kāi)拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開(kāi)藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

審美體驗(yàn)論、人類學(xué)本體論文藝美學(xué)摒棄文藝的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)的追問(wèn),而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味,自然將那個(gè)人生中令人陶醉的審美體驗(yàn)(生命體驗(yàn))推到了前臺(tái),這就為當(dāng)代文藝美學(xué)由認(rèn)識(shí)論向體驗(yàn)論的過(guò)渡提供了有力的邏輯支撐點(diǎn)。而文藝的人類學(xué)本體觀本身也在此過(guò)渡中凝結(jié)為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對(duì)于感性的藝術(shù)本體地位的張揚(yáng)凸現(xiàn)了審美體驗(yàn)論的詩(shī)化特征。在審美體驗(yàn)論者看來(lái):美不是別的,正是人所生活的感性現(xiàn)實(shí)的世界對(duì)人的個(gè)體自由的肯定,即自然的人化,美作為一種感性的存在得以確認(rèn)（2）。從“人的自由本質(zhì)”的探討入手,審美體驗(yàn)論者還在藝術(shù)美的研究領(lǐng)域引入了“感性動(dòng)力”的范疇,認(rèn)為審美緣于人類追求自由的一種感性動(dòng)力,審美活動(dòng)是感性動(dòng)力行進(jìn)的一種形式,是一種滿足感性動(dòng)力的需要的活動(dòng),而這種感性動(dòng)力實(shí)際上就是植根于人的自然基礎(chǔ)深處的自然生命力,是人類創(chuàng)造世界和選擇進(jìn)步方向的一種能力。與藝術(shù)的感性本位相并生的是個(gè)體本位的強(qiáng)調(diào)。在“審美體驗(yàn)”中,藝術(shù)審美的意義就在于它給予了感性個(gè)體以在其他活動(dòng)中所不曾有過(guò)的自主地位,它使每個(gè)個(gè)體自身期盼著的自我實(shí)現(xiàn)、自我超越的權(quán)利得以實(shí)現(xiàn),而藝術(shù)審美正是這種實(shí)現(xiàn)的特殊方式。當(dāng)然,多數(shù)的審美體驗(yàn)論者是在個(gè)體與整體的統(tǒng)一中給予個(gè)體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言,“審美體驗(yàn)是以個(gè)體和個(gè)人命運(yùn)的形式來(lái)說(shuō)明人類”（3）。審美體驗(yàn)實(shí)際上是為個(gè)人的心理體驗(yàn)與人類精神的貫通提供一個(gè)媒介體,主體正是從個(gè)體的人生境遇出發(fā),通過(guò)對(duì)對(duì)象的形式美的愉悅進(jìn)入人類精神內(nèi)宇宙的感悟,去體味人類心靈的深層領(lǐng)域的豐富蘊(yùn)含,從而使個(gè)體得以傳達(dá)總體,實(shí)現(xiàn)對(duì)人類生命本體的直觀表達(dá)。審美體驗(yàn)論的復(fù)蘇還使得那些召喚著深層人生體驗(yàn)的審美形式獲得了足以取代審美內(nèi)容的品格和價(jià)值。審美體驗(yàn)論以對(duì)形式魅力的關(guān)注取代對(duì)本質(zhì)內(nèi)容的形而上追問(wèn),這明顯受到了英國(guó)著名視覺(jué)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的藝術(shù)定義的啟發(fā),貝爾在1913年出版的《藝術(shù)》一書中提出的“藝術(shù)是有意味的形式”深得中國(guó)當(dāng)代審美文論家的青睞,貝爾認(rèn)為,意味就在形式之中,離開(kāi)了形式而作無(wú)邊的聯(lián)想不是意味,用說(shuō)理的方式傳達(dá)思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢?貝爾認(rèn)為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術(shù)品中存在的某種性質(zhì),“離開(kāi)它,藝術(shù)品不能作為藝術(shù)品而存在;有了它,任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有”（4）。那么藝術(shù)品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質(zhì)呢?貝爾并沒(méi)有說(shuō)得很清楚,只是說(shuō)它是一種與人的無(wú)意識(shí)心靈相對(duì)應(yīng)的東西。然而正是這種含糊誘導(dǎo)出了人們對(duì)于形式本體的“終極實(shí)在”的思考,使人們發(fā)現(xiàn)了人的審美心靈與藝術(shù)的創(chuàng)造性形式的某種內(nèi)在、先驗(yàn)的聯(lián)系。審美體驗(yàn)論者正是從這里,從人的審美心靈與藝術(shù)形式的這種內(nèi)在的神秘聯(lián)系出發(fā),在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在,開(kāi)始了對(duì)藝術(shù)形式的獨(dú)立價(jià)值的發(fā)掘。審美體驗(yàn)作為一個(gè)獨(dú)立于認(rèn)識(shí)的自主性概念帶來(lái)了文藝學(xué)的“內(nèi)部研究”的進(jìn)一步深入,文藝的形式本體論研究也由此發(fā)生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論:文學(xué)的形而上追問(wèn)

這是一次文論觀念的變革,它既不贊成反映論文藝學(xué)對(duì)客體本位的固守,也不同意表現(xiàn)論文藝學(xué)對(duì)作家本位的強(qiáng)調(diào),而是以文本為出發(fā)點(diǎn)和目的,對(duì)作品本位、形式本位、語(yǔ)言本位進(jìn)行昭示和張揚(yáng)。在這里,歷史的思考和文化的探索被看做讓文學(xué)心倦意懶不堪承受的重負(fù)令人敬而遠(yuǎn)之,思考的文學(xué)變成了文學(xué)的思考。文藝作為一種超離現(xiàn)實(shí)功利的精神現(xiàn)象,它自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么呢?文學(xué)思考者對(duì)于文學(xué)本體特性的追問(wèn),召喚著文學(xué)形式本體論的崛起,為文學(xué)的藝術(shù)形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來(lái),談內(nèi)容本身并不等于談?wù)撍囆g(shù),只有在談?wù)撔问降臅r(shí)候,才真正將藝術(shù)作品當(dāng)做了藝術(shù)作品,也才是真正地進(jìn)入了藝術(shù)的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術(shù)當(dāng)做藝術(shù),平心靜氣地關(guān)注和研究藝術(shù)形式。形式本體論是將藝術(shù)形式作為超脫于作者意圖和讀者經(jīng)驗(yàn)之外的、獨(dú)立存在的、自主客體進(jìn)行把握和描述的一種文學(xué)觀念。這種觀念最早出現(xiàn)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)派的理論著述當(dāng)中,后來(lái)又為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)所強(qiáng)化;而在同時(shí)或稍后,在現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受理論(接受美學(xué))、讀者反應(yīng)批評(píng)等學(xué)術(shù)派別那里,提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學(xué)觀念,二者在對(duì)文學(xué)的基本理解上既有相通之處又發(fā)生某些抵牾,于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動(dòng)。現(xiàn)象學(xué)的“意向性還原”,在作品本體和讀者經(jīng)驗(yàn)之間建立起密切的聯(lián)系,而闡釋學(xué)則讓文學(xué)的本體存在向讀者經(jīng)驗(yàn)大幅度開(kāi)放,到了接受理論和讀者反應(yīng)批評(píng)那里,文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣,形式本體的神圣性、純粹性和絕對(duì)的獨(dú)立自足性開(kāi)始被打破,文學(xué)理論和美學(xué)又發(fā)生了由“內(nèi)”向“外”的回轉(zhuǎn)。所以說(shuō),形式本體論在西方是相對(duì)意義上的,也正是這種相對(duì)性潛在地牽制和暗示著中國(guó)新時(shí)期文藝學(xué)學(xué)術(shù)史上形式本體論的邏輯展開(kāi)和生存命運(yùn)。

從“作品本體”到“形式本體”。中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的形式本體論研究是以作品本體論為先導(dǎo)的。它的基本思路是文學(xué)研究“回到文學(xué)作品本身”。將反映論文藝學(xué)的客體本位及表現(xiàn)論文藝學(xué)的主體本位轉(zhuǎn)換為作品本位,從而把文學(xué)作品看做“一個(gè)獨(dú)立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言:要確定現(xiàn)論范型,就“應(yīng)當(dāng)把邏輯起點(diǎn)”移到“作品本文內(nèi)部”,就應(yīng)當(dāng)承認(rèn)“本文的語(yǔ)言事實(shí)存在就構(gòu)成了文學(xué)作品的本體存在”（5）。作品本體論者深受英美新批評(píng)及英伽登、韋勒克等人的理論影響,將藝術(shù)作品看做一個(gè)與客觀世界沒(méi)有真正聯(lián)系的具有獨(dú)立而永恒價(jià)值的意向客體。認(rèn)為作品的意義并不在于它傳達(dá)出了什么,而在于作品的系統(tǒng)本身。于是,他們主張建立獨(dú)立的文學(xué)作品內(nèi)部研究,對(duì)于西方形式主義理論備感親切。在他們看來(lái),形式主義“為直覺(jué)地把握作品尋找到了一條較好的科學(xué)表述途徑,它比任何批評(píng)方法都更加切近作品本身”（6）。由此,作品本體論推出了文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu),并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態(tài),形式本體論試圖否棄傳統(tǒng)文論的形式與內(nèi)容的二元論和內(nèi)容的獨(dú)斷論,而將形式結(jié)構(gòu)視為“有意味的形式”,視為文學(xué)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵所在。于是,“形式本身即是內(nèi)容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型及文學(xué)內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)的出現(xiàn),那個(gè)曾經(jīng)被受奴役的文學(xué)形式,脫離內(nèi)容的框定獲得了獨(dú)立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結(jié)構(gòu)》一文中所言:“形式結(jié)構(gòu)作為人對(duì)于自己的自由意志的勝利,它在形式與內(nèi)容、手段與目的的這雙重關(guān)系上是一體化的。”（7）形式不再是內(nèi)容的負(fù)載體,它自身就意味著內(nèi)容。將形式本體論作為一種新的理論形態(tài)加以概括的是李劫的《試論文學(xué)形式的本體論意味》一文（8）。這篇文章將新時(shí)期文論從對(duì)藝術(shù)形式的探究引向形式本體論的關(guān)注,并為新的理論形態(tài)的建構(gòu)尋找到邏輯起點(diǎn)。文章認(rèn)為:先鋒派小說(shuō)的出現(xiàn)標(biāo)記著文學(xué)形式本體演化的開(kāi)始。由此對(duì)“寫什么”的強(qiáng)調(diào)被“怎么寫”的自覺(jué)追求所取代,文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而具有了本體意味。李劫將語(yǔ)感外化和程序編配作為文學(xué)形式本體意味的兩大方面予以研究。他認(rèn)為,文學(xué)創(chuàng)作的基本動(dòng)因之一是作家的語(yǔ)感,語(yǔ)感外化的過(guò)程即文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。語(yǔ)感外化過(guò)程由三個(gè)層次構(gòu)成:文字性語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的表層語(yǔ)感,文學(xué)性語(yǔ)感中的深層語(yǔ)感。作品的深層語(yǔ)感因其隱喻、象征功能而變形和語(yǔ)象化為表層語(yǔ)感的描繪和敘述功能,最終通過(guò)顯示著作家詩(shī)人的語(yǔ)言功底的文字符號(hào)感得以外化。語(yǔ)言的深層結(jié)構(gòu)中的這種關(guān)系性決定著整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)的意義。同時(shí),程序編配又將語(yǔ)感基因訴諸一個(gè)特定的有序系統(tǒng),使整個(gè)作品成為一個(gè)有意味的形式結(jié)構(gòu)。于是,文學(xué)作品如同人一樣自我生成為一個(gè)自足體?？梢?jiàn),在李劫這里文學(xué)的語(yǔ)言系統(tǒng)不再是表意的媒介,而它自己就是意義和目的本身。文學(xué)的存在及其意義是經(jīng)過(guò)“文學(xué)語(yǔ)言及其形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造過(guò)程”物化為文學(xué)作品的,又經(jīng)過(guò)一系列轉(zhuǎn)換功能才“生發(fā)出作品的歷史內(nèi)容、美學(xué)內(nèi)容以及文化心理內(nèi)容等等”。因此,文學(xué)的形式結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言是先驗(yàn)的固定的,文學(xué)研究只有首先回到形式結(jié)構(gòu),才能抓住根本。文學(xué)語(yǔ)言學(xué)在此被轉(zhuǎn)變成為以文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)造生成為對(duì)象的文學(xué)形式本體研究。

從“形式本體”到“語(yǔ)言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中,語(yǔ)言的生成與轉(zhuǎn)換始終居于核心的地位,文學(xué)形式正是由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語(yǔ)言本體論。新時(shí)期的語(yǔ)言本體論是在西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和存在主義哲學(xué)及文化符號(hào)學(xué)的綜合影響下出現(xiàn)的。它們將語(yǔ)言看做先在于人類精神文化生活的結(jié)構(gòu)性存在,認(rèn)為語(yǔ)言世界與現(xiàn)實(shí)世界無(wú)涉,作品的語(yǔ)言系統(tǒng)本身自行產(chǎn)生意義。這是一種“語(yǔ)言中心”意識(shí),是一種對(duì)“語(yǔ)言神話”的崇拜。當(dāng)然,它也是出自對(duì)語(yǔ)言之于文學(xué)的天然創(chuàng)造性的高度自覺(jué)。這種意識(shí)同西方的聯(lián)系是明顯的。以語(yǔ)言中心取性中心,是西方哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的題中之意,無(wú)論是存在主義的“語(yǔ)言是存在的家”,還是后結(jié)構(gòu)主義對(duì)語(yǔ)言和寫作本身的回歸,在西方都被視為一種歷史的進(jìn)步,而這一切正是新時(shí)期文藝學(xué)的語(yǔ)言本體論研究得以生成的理論支柱。當(dāng)然,新時(shí)期語(yǔ)言本體論的提出也有其特殊的針對(duì)性,即中國(guó)傳統(tǒng)文論和文學(xué)批評(píng)對(duì)語(yǔ)言的輕慢。人們往往并不認(rèn)識(shí)文學(xué)語(yǔ)言本身的價(jià)值,而到語(yǔ)言的背后去尋找文學(xué)作品的諸如“現(xiàn)實(shí)意義”、“時(shí)代特征”、“歷史深度”等等,正所謂“得意而忘言”。而新時(shí)期文論家在得到西方現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的重要啟示之后,對(duì)這種傳統(tǒng)文論形態(tài)做出了尖銳的反省和批評(píng),黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動(dòng)的比喻,來(lái)表達(dá)這種語(yǔ)言本體論的自省,他說(shuō)“文學(xué)語(yǔ)言不是用來(lái)?yè)启~的網(wǎng),逮兔子的夾,它自身便是魚和兔子。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’的衣服,它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)語(yǔ)言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂(lè)業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)語(yǔ)言不是把你擺渡到‘意義’的對(duì)岸去的橋和船,它自身就既是河又是岸”（9）。于是,人們不能再對(duì)語(yǔ)言這個(gè)“自主的具體的實(shí)體”及它對(duì)于文學(xué)世界建構(gòu)的本體意義熟視無(wú)睹了。于是,人們認(rèn)定:“意義其實(shí)是被語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的?！币蚨岢隽恕罢Z(yǔ)言是詩(shī)的生命”、“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的口號(hào)。李潔非、張陵的《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》更加鮮明地表達(dá)了這種語(yǔ)言形式的本體論觀念（10）,對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)的“再現(xiàn)真實(shí)”的可能性提出了追問(wèn)和質(zhì)疑。他們否棄了傳統(tǒng)理論話語(yǔ)的語(yǔ)言“工具論”,強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言世界”的獨(dú)立性及對(duì)文學(xué)的創(chuàng)生性,從而將語(yǔ)言奉為詩(shī)及文學(xué)的生命。在他們的語(yǔ)言本體觀看來(lái),“語(yǔ)言事實(shí)”并非自然事實(shí),它自我創(chuàng)生,以自己的方式“行動(dòng)”著,規(guī)定著個(gè)體思維的形式和范圍。因而,語(yǔ)言與實(shí)在不可能完全“同構(gòu)”,文學(xué)世界的真實(shí)即是“語(yǔ)言世界”的真實(shí)、表述的真實(shí),“以‘模仿自然’為目的的再現(xiàn)型藝術(shù)終究只是一種幻想”。在這里,結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及符號(hào)學(xué)對(duì)傳統(tǒng)的歷史語(yǔ)言學(xué)的反撥表現(xiàn)得尤為強(qiáng)烈。索緒爾的語(yǔ)言獨(dú)立自足及實(shí)體意義的研究成為其“語(yǔ)言中心”論的重要理論支持,羅蘭·巴爾特關(guān)于語(yǔ)言的先在性的符號(hào)學(xué)論述,則為其語(yǔ)言本體論的研究提供了有力的佐證。因此,它對(duì)“再現(xiàn)真實(shí)”傳統(tǒng)語(yǔ)言觀的反詰是徹底的,對(duì)語(yǔ)言的藝術(shù)本體的挖掘是深入的。但是,這種語(yǔ)言中心論又往往容易割裂語(yǔ)言的“所指”與“能指”之間的關(guān)系,導(dǎo)致語(yǔ)言世界與人類的經(jīng)驗(yàn)世界、意義世界的分離。因而那個(gè)真正的獨(dú)立自足的“語(yǔ)言世界”的真實(shí)性是應(yīng)當(dāng)打些折扣的。

語(yǔ)言本體論從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)那里得到啟示,把文學(xué)作品視為自足的語(yǔ)言符號(hào)體系。語(yǔ)言符號(hào)不僅成為文學(xué)的深刻動(dòng)因,而且被視為文學(xué)的最直接的目的。然而從整體上看,對(duì)語(yǔ)言的自主性的強(qiáng)調(diào)仍然沒(méi)有超離內(nèi)容、形式的二元思維方式的支配,而只是對(duì)文學(xué)“內(nèi)部”語(yǔ)言形式研究強(qiáng)調(diào)的一種極端形態(tài)而已。在“語(yǔ)言本體論”中蘊(yùn)藏著的仍然是走出“外部研究”進(jìn)入“內(nèi)部研究”的努力,語(yǔ)言本體論者所做的仍然是以一種獨(dú)斷論取代另一種獨(dú)斷論。到了20世紀(jì)80年代末以至于90年代,學(xué)界對(duì)這種獨(dú)斷論的弊病逐漸有所反思,并力圖加以糾正。例如青年學(xué)者王一川90年代初開(kāi)始倡導(dǎo)的“修辭論”研究,就通過(guò)對(duì)“修辭”的特殊的界定表現(xiàn)出了這種努力。在《修辭論美學(xué)》中,王一川闡述了這樣一種思想:以往的認(rèn)識(shí)論美學(xué)“往往為著內(nèi)容而犧牲形式,為著思想而丟棄語(yǔ)言”;語(yǔ)言論美學(xué)“在執(zhí)著于形式、語(yǔ)言或模型方面時(shí),易于遺忘更根本的、為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長(zhǎng)的歷史視界”;感興論美學(xué)又往往忽視語(yǔ)言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場(chǎng)。于是他提倡將三者融合,使三股壓力形成一股更大的合力:“要求把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)的個(gè)體體驗(yàn)崇尚、語(yǔ)言論美學(xué)的語(yǔ)言中心立場(chǎng)和模型化主張這三者綜合起來(lái),相互倚重和補(bǔ)缺,以便建立一種新的美學(xué)。這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界:任何藝術(shù)都可以視為話語(yǔ),而話語(yǔ)與文化語(yǔ)境具有互賴關(guān)系,這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史。顯然,上述三種美學(xué)的困境及擺脫這種困境的壓力,導(dǎo)致了修辭論轉(zhuǎn)向。”（11）顯而易見(jiàn),王一川的“修辭論美學(xué)”是要力圖避免單純的語(yǔ)言本體論研究或單純的認(rèn)識(shí)論和社會(huì)學(xué)研究的弊病,走向一種綜合。

三、解構(gòu)文論:文藝學(xué)本體論的顛覆

從結(jié)構(gòu)主義的形式本體意義追求到解構(gòu)主義的拆解中心、消解意義,從形式本體論的語(yǔ)言崇拜到解構(gòu)文論的語(yǔ)言游戲,其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語(yǔ)境的重大變遷和復(fù)雜關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)80年代后期至90年代,中國(guó)文論家所身處其中的歷史語(yǔ)境發(fā)生了重大變化。隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步醞釀和開(kāi)始啟動(dòng),人們?cè)谂f的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的思想觀念和價(jià)值取向受到強(qiáng)烈沖擊。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史浪潮在中國(guó)大地上的層層推進(jìn),“商品”法則對(duì)社會(huì)生活各個(gè)方面的強(qiáng)有力滲入,一方面萌發(fā)了許多與新的現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的新的觀念、理想、道德、情感和價(jià)值欲求;另一方面也破壞和割裂了原本和諧統(tǒng)一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規(guī)范”將破未破,某些新的“規(guī)范”將立未立,新舊交替混雜。在這大變動(dòng)、大轉(zhuǎn)型的歷史氛圍中,人們(包括思想文化界的人們)對(duì)于物質(zhì)的欲望和追求以迅疾之勢(shì)拆解著人道主義的權(quán)威性話語(yǔ)以及此前的以“人”(“主體性”)為中心的價(jià)值法則。正如一位青年批評(píng)家所看到的:“當(dāng)代現(xiàn)實(shí)當(dāng)然是由于突然間興起的商品經(jīng)濟(jì)的沖擊而激發(fā)了內(nèi)在的矛盾,引起了價(jià)值觀念的混亂。新時(shí)期文學(xué)一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價(jià)值和尊嚴(yán),卻受到了現(xiàn)實(shí)的價(jià)值尺度的無(wú)情嘲弄。知識(shí)分子對(duì)自我生存狀態(tài)的懷疑,必然導(dǎo)致對(duì)生存信念和超越性終極價(jià)值的懷疑。而當(dāng)代的懷疑主義是致命的,因?yàn)樗哺诿繒r(shí)每刻的生存事實(shí)。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的短期效應(yīng),急功近利,毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)所謂的終極性價(jià)值嗤之以鼻?！保?2）

于是,近半個(gè)世紀(jì)左右的時(shí)間里才在西方興起、60～70年代才漸次傳播開(kāi)來(lái)的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義,由于歷史的巧合和相似,竟在80～90年代的中國(guó)部分人群、特別是部分青年知識(shí)分子中找到了雖不“理想”、但相當(dāng)“熱情”的接受群體。某些敏感的中國(guó)理論家因而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的話語(yǔ)欲望。一些批評(píng)家和理論家在那個(gè)消解意義、顛覆中心的解構(gòu)主義理論當(dāng)中,找到了自己對(duì)這個(gè)新的世界圖景的相近似的體驗(yàn)和感悟。于是,“后”學(xué)(后現(xiàn)代主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義即解構(gòu)主義)在思想文化的某些領(lǐng)域興起并活躍起來(lái)。后現(xiàn)代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現(xiàn)就是解構(gòu)主義,即拆解“中心”、顛覆“在場(chǎng)”、削平“深度”、反“元話語(yǔ)”、反“元敘事”、反“體系性”⋯⋯因此可以說(shuō),“后現(xiàn)代主義”即“解構(gòu)主義”對(duì)包括形式本體論在內(nèi)的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來(lái)看,解構(gòu)主義為中國(guó)當(dāng)代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言:德里達(dá)的解構(gòu)理論沒(méi)有提出知識(shí)和真理的要求,因而它主要是一種本文策略（13）。作為一種解構(gòu)式本文策略,它要求于作者的是在其本文中如何實(shí)施對(duì)自己所言喻的東西的顛覆;作為一種解構(gòu)式閱讀方式,它要求于讀者的是如何發(fā)現(xiàn)本文中的盲點(diǎn),如何對(duì)本文中的穩(wěn)定的秩序、封閉的系統(tǒng)、終極的意義實(shí)施瓦解。解構(gòu)主義對(duì)于作者自我言說(shuō)的顛覆與瓦解,以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構(gòu)式閱讀方式,特別是其中解構(gòu)式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創(chuàng)造力之解放,尤其得到了中國(guó)理論家的重視和關(guān)注。他們發(fā)現(xiàn),解構(gòu)式閱讀不再是一種符號(hào)的解碼活動(dòng)和能指與所指的表述關(guān)系的呈示,而是對(duì)本文在“痕跡”和“差異”活動(dòng)中變得捉摸不定的符號(hào)衍生和意義轉(zhuǎn)換。它強(qiáng)調(diào)本文的不穩(wěn)定性和互文性,認(rèn)為閱讀是一種意義的無(wú)限補(bǔ)充、替換、撒播和誤讀(當(dāng)然,這種相對(duì)主義的閱讀模式又是導(dǎo)源于本文的能動(dòng)性生產(chǎn),因此最終還是無(wú)法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲)。有的學(xué)者認(rèn)真分析了解構(gòu)策略的三個(gè)步驟:首先,面對(duì)結(jié)構(gòu)主義的二元對(duì)立的穩(wěn)定自足系統(tǒng),揭示其不和諧性;而后實(shí)施消解的第一步:顛倒,即原有等級(jí),取締原核心的主導(dǎo)地位;最后是尋求一種不穩(wěn)定的漂移狀態(tài),使新等級(jí)無(wú)法建立（14）。這種解構(gòu)策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性,使本文在符號(hào)的不斷衍生、意義的不斷轉(zhuǎn)換中變得捉摸不定,天經(jīng)地義地拒絕理解和閱讀,而導(dǎo)致誤解和誤讀。在解構(gòu)文論的閱讀策略中,“文本和作者已經(jīng)變成了一個(gè)神秘莫測(cè)的作案高手,而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義,才不至于淪為受害者”（15）。同時(shí)這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評(píng)家極大的精神自由,使他們超越本文,從“能指的游戲”中獲得無(wú)窮的造語(yǔ)。新時(shí)期中國(guó)文論家也正是作為這種解構(gòu)式本文策略和閱讀方式的傳播和實(shí)踐者,一方面檢點(diǎn)著解構(gòu)文論的相對(duì)主義立場(chǎng),一方面試圖從中找到一條走出文學(xué)“載道”的沉重傳統(tǒng)的超越之途。

然而,從理論的創(chuàng)造、生成及深化角度看,解構(gòu)文論在中國(guó)學(xué)界所得到的實(shí)質(zhì)性拓展并不令人樂(lè)觀。新時(shí)期文論家對(duì)于解構(gòu)策略的研究是與解構(gòu)批評(píng)的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說(shuō)中找到其理論的“實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”:包括從后新潮小說(shuō)的“平面化”、“淺表性”讀出解構(gòu)主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結(jié)構(gòu)主義形式本體論的“有意味形式”;從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統(tǒng)一性的顛覆,即打破結(jié)構(gòu)主義的形式完整性及意義體系;從語(yǔ)言游戲中體驗(yàn)主體及意義的失落,即在消解語(yǔ)符的意義同時(shí),取締形式結(jié)構(gòu)的人生隱喻功能。這其間,理論觀點(diǎn)的復(fù)述往往代替了自己的創(chuàng)見(jiàn),肯定性的介紹與闡釋往往淹沒(méi)了理智而審慎的批判與吸納融合,這必然使得理論的拓進(jìn)力度顯示不足。當(dāng)然,解構(gòu)文論作為中國(guó)當(dāng)代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量,在一定時(shí)間里給新時(shí)期文藝學(xué)研究帶來(lái)了某些生機(jī)和活力。尤其是它對(duì)于傳統(tǒng)的文學(xué)法則的沖擊,使人們獲得了對(duì)于文學(xué)的異質(zhì)多樣性的認(rèn)識(shí)。解構(gòu)主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國(guó)理論家面對(duì)日益破碎的文化語(yǔ)境思考和解決自己文明的新問(wèn)題的理論參照。然而解構(gòu)文論的文化再造力的缺失也帶來(lái)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)者終極使命的消解,正如一位資深學(xué)者所說(shuō):“后現(xiàn)代的反文化一旦與中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家哲學(xué)合謀,一方面它會(huì)使西方最先進(jìn)的思潮成為中國(guó)傳統(tǒng)思想復(fù)蘇的傳聲筒;另一方面,則會(huì)延誤文化轉(zhuǎn)型,價(jià)值重建等現(xiàn)代人文學(xué)者的終極使命,具有很強(qiáng)的破壞性,邏輯上的解構(gòu)就會(huì)成為文化上的破壞?！保?6）解構(gòu)文論的反文化特征使之顛覆所有價(jià)值體系,又不再導(dǎo)向新的價(jià)值的確立;它與人類的所有精神成果實(shí)行訣別,而不去承擔(dān)再造歷史的重任;它不僅否決了人生的深度和意義,而且否決了對(duì)意義和深度的追求本身。因此,解構(gòu)文論完全消除了理論發(fā)展的原創(chuàng)意向,它無(wú)法完成“破”中有“立”的理論革新任務(wù),因而也無(wú)力引導(dǎo)中國(guó)當(dāng)代文論走向未來(lái)。

在上世紀(jì)八九十年代的中國(guó),市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下多元文化態(tài)勢(shì)對(duì)于意識(shí)形態(tài)整合性的拆解,新啟蒙話語(yǔ)失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”,以及價(jià)值相對(duì)主義的離散狀態(tài),為文藝本體論的建構(gòu)與解構(gòu)文論的生成,提供了適宜的文化土壤和社會(huì)心理準(zhǔn)備。中國(guó)文論的建構(gòu)與解構(gòu)的雙向運(yùn)動(dòng),也只有在那個(gè)“眾聲喧嘩”、“雜語(yǔ)共生”的多元文化背景之上才獲得了生長(zhǎng)繁衍的可能。

注釋：

（1）魯樞元:《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》,《文藝報(bào)》,1986年10月8日。

（2）李澤厚:《美學(xué)四講》,三聯(lián)書店1989年版,第66、53頁(yè)。

（3）盧卡契:《審美特性》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版,第248頁(yè)。

（4）克萊夫·貝爾:《藝術(shù)》,中國(guó)文藝聯(lián)合出版公司1984年版,第4頁(yè)。

（5）陳曉明:《理論的贖罪》,《文學(xué)研究參考》1988年第7期。

（6）孫歌:《文學(xué)批評(píng)的立足點(diǎn)》,《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第1期。

（7）孫津:《形式結(jié)構(gòu)》,《當(dāng)代文藝探索》1986年第4期。

（8）李劫:《試論文學(xué)形式的本體意味》,《上海文學(xué)》1987年第3期。

（9）黃子平:《意義和意思》,《小說(shuō)文體研究》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版,第201頁(yè)。

（10）李潔非、張陵:《“再現(xiàn)真實(shí)”:一個(gè)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的反詰》,尋找的時(shí)代》,北京師范大學(xué)出版社1992年版,第204頁(yè)。

（11）王一川:《修辭論美學(xué)》,東北師范大學(xué)出版社1997年版,第78～79頁(yè)。

（12）陳曉明:《冒險(xiǎn)的遷徙:后新潮小說(shuō)的敘事轉(zhuǎn)換》,《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（13）王寧:《后結(jié)構(gòu)主義與分解批評(píng)》,《文學(xué)批評(píng)》1987年第6期。

篇(5)

【關(guān)鍵詞】張曉剛　藝術(shù)學(xué)　跨學(xué)科研究

張曉剛博士的《跨學(xué)科研究：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)》(以下簡(jiǎn)稱《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》)作為東南大學(xué)“藝術(shù)學(xué)國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科項(xiàng)目”成果之一最近由學(xué)林出版社出版，并成為“藝術(shù)學(xué)林”文庫(kù)著作的又一全新力作。藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科至19世紀(jì)末、20世紀(jì)初誕生以來(lái)，已經(jīng)有一百余年的歷史，張曉剛《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》即在“20世紀(jì)”這一特定的歷史敘述框架下。對(duì)我國(guó)學(xué)者圍繞藝術(shù)學(xué)展開(kāi)的有關(guān)跨學(xué)科研究活動(dòng)及成果予以系統(tǒng)梳理和檢視，以期為當(dāng)前的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)提供必要的學(xué)術(shù)參照和理論鑒戒。

藝術(shù)學(xué)誕生于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初。它誕生的標(biāo)志是德國(guó)美學(xué)家和心理學(xué)家馬克思?狄索瓦(Max Dessoir，又譯德蘇瓦爾，1867-1974)于1906年出版的著作《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》他所倡導(dǎo)的一般藝術(shù)學(xué)。一方面是針對(duì)美學(xué)而言、與美學(xué)相并立的一門獨(dú)立學(xué)科：另一方面是針對(duì)特殊藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)學(xué)而言的，是各門特殊藝術(shù)學(xué)的理論總結(jié)。藝術(shù)學(xué)在德語(yǔ)國(guó)各個(gè)國(guó)家的傳播自不待言，就是在法、英、美、意大利、前蘇聯(lián)和日本等國(guó)家，也可以看到藝術(shù)學(xué)不同程度的影響。我們所說(shuō)的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)也就是這里的一般藝術(shù)學(xué)。

我國(guó)學(xué)者最早對(duì)國(guó)際上這股學(xué)術(shù)思潮作出應(yīng)答的是宗白華。上世紀(jì)20年代他從德國(guó)留學(xué)回國(guó)任教于南京的東南大學(xué)(1928年更名為國(guó)立中央大學(xué)，現(xiàn)在的東南大學(xué)溯源于此)，就以藝術(shù)學(xué)為題作過(guò)系列演講，并寫有體系完備的講稿，其講稿內(nèi)容就廣涉各個(gè)藝術(shù)學(xué)流派和論題(心理學(xué)、人類學(xué)、風(fēng)格論、形式論、藝術(shù)分類等)；30年代，藝術(shù)學(xué)研究比較興盛，出現(xiàn)了一大批研究成果；40年代，馬采先生比較系統(tǒng)地對(duì)藝術(shù)學(xué)的范疇、對(duì)象、方法等進(jìn)行了研究。并在1941年發(fā)表于《新建設(shè)》上的論文《藝術(shù)科學(xué)論》，首次涉及到藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的理論依據(jù)問(wèn)題。解放后,50年代，藝術(shù)學(xué)基本上是翻譯一些國(guó)外的文獻(xiàn)，而且主要是蘇聯(lián)的。另一方面，對(duì)具體的門類藝術(shù)的研究較多，但是對(duì)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科本體方面研究的少一些，“”時(shí)候基本就沒(méi)有了。改革開(kāi)放以后，全國(guó)很快就形成了美學(xué)熱，藝術(shù)學(xué)的研究似乎在某種程度上已經(jīng)被美學(xué)所取代了，甚至在國(guó)內(nèi)相當(dāng)一部分研究者的概念中，認(rèn)為藝術(shù)學(xué)就是美學(xué)研究的一部分內(nèi)容。此后就有一些學(xué)者呼吁大力開(kāi)展藝術(shù)學(xué)研究，并盡快確立藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。

90年代中期，經(jīng)張道一、凌繼堯、劉道廣等人的大力倡導(dǎo)，1996年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)決定增設(shè)作為二級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)(與一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)同名)，使之從組織體制上在國(guó)內(nèi)得到確立。發(fā)展至今，藝術(shù)學(xué)也成為了國(guó)家重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科。從藝術(shù)學(xué)的形成來(lái)看，它有三個(gè)研究領(lǐng)域。其一是理論藝術(shù)學(xué)，主要討論“藝術(shù)一般”或“藝術(shù)普遍”的問(wèn)題，也就是藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題：其二是應(yīng)用藝術(shù)學(xué)，指藝術(shù)學(xué)原理在實(shí)踐領(lǐng)域里的具體應(yīng)用，它和理論藝術(shù)學(xué)相并列。近幾年在我國(guó)蓬勃發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)為藝術(shù)學(xué)理論與社會(huì)實(shí)踐的結(jié)合提供了廣闊的天地；其三是藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究，亦即交叉學(xué)科研究，或綜合藝術(shù)學(xué)研究。其研究?jī)?nèi)容在交叉學(xué)科上應(yīng)以“藝術(shù)對(duì)象”為主體，展開(kāi)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科的綜合研究。

總體看來(lái)，我國(guó)20世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究呈現(xiàn)出“兩高一低”的運(yùn)行特征?！啊畠筛摺侵?0世紀(jì)20―40年代和80年代到世紀(jì)末這兩個(gè)時(shí)段藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究最為繁榮，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的強(qiáng)勁勢(shì)頭，藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)等各個(gè)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科分支都得到了較為均衡和快速的發(fā)展”，“‘一低’是指20世紀(jì)50年代初到70年代末世藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的低谷期”。(p.100)這種現(xiàn)象的形成是與當(dāng)時(shí)中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)環(huán)境分不開(kāi)的。

“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究”是一個(gè)全新的課題，目前國(guó)內(nèi)從跨學(xué)科視角對(duì)藝術(shù)學(xué)研究成果進(jìn)行梳理的專著還付諸闕如。可以說(shuō)張曉剛所著《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》是21世紀(jì)初對(duì)此領(lǐng)域進(jìn)行系統(tǒng)深入研究的第一部著作，并由于其精彩的論述被評(píng)為江蘇省優(yōu)秀博士學(xué)位論文。該書由緒論、20世，紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)科理論背景、總體格局、各跨學(xué)科分支以及對(duì)我國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究中若干問(wèn)題的反思共九部分構(gòu)成。張著《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》并非指廣義上的圍繞藝術(shù)學(xué)科且涵蓋多學(xué)科、跨學(xué)科和超學(xué)科等多層次多學(xué)科合作、綜合和統(tǒng)一的研究，而是專指藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科的狹義層面上的研究。具體是指藝術(shù)學(xué)和相鄰學(xué)科(如心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、文化人類學(xué)等)相互結(jié)合、彼此滲透交叉而形成的藝術(shù)學(xué)分支學(xué)科。作者試圖采用現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)理論及跨學(xué)科研究的新成果對(duì)我國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)科構(gòu)成展開(kāi)初步探討，闡釋其基本的學(xué)科屬性和學(xué)科成熟標(biāo)志，明確各跨學(xué)科的學(xué)科定位，廓清邊界，確定主要研究范圍和研究對(duì)象。作者選取已較為成熟的藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)五大藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科領(lǐng)域，根據(jù)研究對(duì)象的特點(diǎn)和學(xué)科發(fā)展的實(shí)際，在橫向的體系性與縱向的歷史敘述之間尋找到一個(gè)較好的契合點(diǎn)，較為全面、立體、動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究活動(dòng)的運(yùn)行過(guò)程、歷史內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律。

作者認(rèn)為：“藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究理論基礎(chǔ)在于藝術(shù)活動(dòng)的復(fù)雜性和系統(tǒng)性，由此產(chǎn)生研究藝術(shù)活動(dòng)不同層次和階段的多學(xué)科綜合的必要性”(p.39)，而“問(wèn)題域的形成是一門跨學(xué)科誕生的真正標(biāo)志(或者說(shuō)是它的充分條件)。”(p.56)“一個(gè)學(xué)科問(wèn)題域的形成，是在歷史發(fā)展的進(jìn)程中學(xué)術(shù)累積成形?！?p.55)以問(wèn)題為中心展開(kāi)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究，既可以擺脫以往美學(xué)和藝術(shù)學(xué)理論的既定思維，不再局限于傳統(tǒng)的本質(zhì)論和封閉的系統(tǒng)論同時(shí)，問(wèn)題的確立性和闡釋的開(kāi)放性，也將使我們面臨多重的選擇前景。作者分別以藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)為例進(jìn)行說(shuō)明。在藝術(shù)心理學(xué)領(lǐng)域，就是圍繞著藝術(shù)創(chuàng)作心理和接受心理。費(fèi)希納開(kāi)創(chuàng)的“自下而上”的實(shí)驗(yàn)美學(xué)認(rèn)識(shí)論路線，移情論對(duì)審美體驗(yàn)的深刻闡釋，心理分析派對(duì)個(gè)人意識(shí)的開(kāi)掘，原型批評(píng)對(duì)集體無(wú)意識(shí)的探險(xiǎn)，格式塔心理學(xué)對(duì)知覺(jué)完型的分析，瓦爾堡學(xué)派的圖像學(xué)研究等等，解決了藝術(shù)活動(dòng)中包括感覺(jué)、知覺(jué)、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質(zhì)、性格、天才、靈感等心理奧秘。藝術(shù)心理學(xué)才在藝術(shù)家心理、藝術(shù)創(chuàng)作心理、藝術(shù)作品心理和接受心理等領(lǐng)域組建確立了自己的研究領(lǐng)地。而這些問(wèn)題都是傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)所無(wú)能為力的。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)方面，以法國(guó)波爾多學(xué)派為代表的經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義的藝術(shù)社會(huì) 學(xué)，以法蘭克福學(xué)派為代表的理論批判的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，還有呂西安?戈德曼的發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)社會(huì)學(xué)以及蘇聯(lián)等國(guó)發(fā)展的藝術(shù)社會(huì)學(xué)等的流派紛呈和競(jìng)相推動(dòng)，使得藝術(shù)社會(huì)學(xué)也逐漸圈定了藝術(shù)生產(chǎn)社會(huì)學(xué)、文本社會(huì)學(xué)、觀眾社會(huì)學(xué)等學(xué)術(shù)場(chǎng)域。藝術(shù)符號(hào)學(xué)、藝術(shù)文化學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等跨學(xué)科分支的獨(dú)立也莫不如此。

任何一種理論學(xué)科的學(xué)術(shù)史研究，所探討的，正是特定學(xué)科知識(shí)在自身演變過(guò)程中的具體增長(zhǎng)與變化，以及這一知識(shí)演變過(guò)程中所呈現(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值構(gòu)造和特性問(wèn)題。恩格斯說(shuō)，哲學(xué)史是哲學(xué)思維的學(xué)校。同樣可以說(shuō)，藝術(shù)學(xué)史是藝術(shù)學(xué)理論思維不可代替的學(xué)校。正是藝術(shù)學(xué)史形成、豐富和完善著藝術(shù)學(xué)理論。而跨學(xué)科研究在藝術(shù)學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程中起著非常重要的作用。由于具體理論的發(fā)生、發(fā)展總是存在一定規(guī)律性的歷史過(guò)程，而知識(shí)層面的歷史增長(zhǎng)和變化則是其內(nèi)在的支持，因而，探討一種學(xué)科的歷史演進(jìn)，其知識(shí)背景所具有的特征必定會(huì)以一定的面貌呈現(xiàn)出來(lái)。

作者認(rèn)為：“20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)進(jìn)程中的一個(gè)重要組成部分或具體成果，而不是中國(guó)本土藝術(shù)學(xué)傳統(tǒng)延伸的產(chǎn)物。它誕生于‘西學(xué)東漸’的文化大語(yǔ)境中，是在中西文化交匯、交融中碰撞的智慧火花?！?p.74)毫無(wú)疑問(wèn)，作為20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的知識(shí)性存在背景，這一過(guò)程的出現(xiàn)和演變，最值得我們關(guān)注的是：第一，中西方兩種知識(shí)系統(tǒng)在交融整合過(guò)程中所必然出現(xiàn)的矛盾和沖突：第二，這一整合過(guò)程對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)構(gòu)造產(chǎn)生什么影響：第三。這種影響的發(fā)生本身有著什么樣的具體特性和意義，以及這種影響的存在為中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的學(xué)術(shù)形態(tài)的確立提供了什么樣的規(guī)范。

作者精彩獨(dú)到的分析在書中隨處可見(jiàn)，可以看出作者對(duì)學(xué)科相關(guān)資料、發(fā)展歷史和當(dāng)前進(jìn)展情況了如指掌，又極富前沿意識(shí)，體現(xiàn)出作者深厚的學(xué)術(shù)功底和理論造詣。因此他論述起每一個(gè)問(wèn)題來(lái)，都有一種總攬全局、高屋建瓴之勢(shì)。即使初學(xué)者也能從這部《藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究》中清晰地了解20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)跨學(xué)科研究的整體情況和來(lái)龍去脈。

亨利?吉羅等在《文化研究的必要性，抵抗的知識(shí)分子與對(duì)立的公眾領(lǐng)域》一文中提出，正是學(xué)科的區(qū)分與專業(yè)化導(dǎo)致了批判思考的減弱，同時(shí)也使這些專業(yè)人員無(wú)法針對(duì)共同的學(xué)術(shù)關(guān)切而彼此對(duì)話。在我們看來(lái)，學(xué)科的劃分與形成雖是近代社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果，但隨著社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變更，以追尋藝術(shù)普遍(藝術(shù)一般)為目標(biāo)的藝術(shù)學(xué)，已無(wú)法再固守學(xué)科所設(shè)定的堅(jiān)強(qiáng)壁壘而對(duì)現(xiàn)實(shí)作出有效反應(yīng)。因此，融合的視野和學(xué)科的交叉已成趨勢(shì)，“這些學(xué)科多方面的重合產(chǎn)生出了雙重的效果。一方面，無(wú)論是依據(jù)研究的對(duì)象還是依據(jù)處理數(shù)據(jù)的方法，要想為這幾門學(xué)科找到明確的分界線都越來(lái)越難；另一方面，由于可接受的研究對(duì)象有了范圍上的擴(kuò)大，每一門學(xué)科也變得越來(lái)越不純粹。這樣便導(dǎo)致了對(duì)這些學(xué)科的統(tǒng)一性和學(xué)術(shù)前提的合法性的不容忽視的內(nèi)在質(zhì)疑，而在以前，每一門學(xué)科正是借此而為自身的對(duì)立存在權(quán)利進(jìn)行辯護(hù)的。解決這個(gè)問(wèn)題的一個(gè)方法便是新創(chuàng)一些帶有‘跨學(xué)科’色彩的名詞，如傳播學(xué)、行政學(xué)和行為科學(xué)”。

在我國(guó)，藝術(shù)學(xué)自誕生以來(lái)就和藝術(shù)領(lǐng)域的跨學(xué)科研究是同步進(jìn)行的，即同時(shí)表現(xiàn)出學(xué)科分化與學(xué)科重組的兩種趨勢(shì)?！耙环矫妫覀円袁F(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)思想資源進(jìn)行的學(xué)術(shù)整理、歸納和學(xué)科分化的工作持續(xù)進(jìn)展，使得作為一門具有獨(dú)特研究對(duì)象、范圍和方法并形成了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)范疇和命題的現(xiàn)代學(xué)科的藝術(shù)學(xué)開(kāi)始形成：另一方面。我們又廣泛地采納現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)視野和方法對(duì)藝術(shù)進(jìn)行多角度、多層次的探索。尋找藝術(shù)研究中科學(xué)與人文的最佳結(jié)合點(diǎn)來(lái)克服單一化視野帶來(lái)的局限性和片面性?！?p. 81)

篇(6)

〔論文摘要〕教育的倫理功能是指教育具有滿足人和社會(huì)發(fā)展需要的功用性，教育具有直接形成人的道德品格的功能，教育具有規(guī)范和傳承社會(huì)社會(huì)倫理道德功能;教育與人的本質(zhì)和教育的本質(zhì)是教育倫理功能研究的邏輯的起點(diǎn)，教育倫理功能實(shí)現(xiàn)的途徑是家庭教育、社會(huì)教育和學(xué)校教育。教育倫理功能實(shí)現(xiàn)的方法是通過(guò)知識(shí)和文化的傳承。

所謂教育倫理功能包括三個(gè)方面的內(nèi)涵:

第一，指教育滿足人和社會(huì)發(fā)展需要的功用性，也可以說(shuō)是教育滿足人和社會(huì)發(fā)展需要的價(jià)值。

第二，教育具有直接形成人的道德品格的功能，在教育過(guò)程中科學(xué)教育可以潛移默化的影響人求知求真的思維方式和認(rèn)識(shí)能力，而求真求實(shí)是人道德品格中最重要的品質(zhì)之一;道德教育對(duì)人的心靈直接給予指導(dǎo)和幫助;藝術(shù)教育，可以引導(dǎo)人們追求美的事物和美的心靈，同樣給予人道德品格塑造。

第三，我們認(rèn)為教育還具有規(guī)范社會(huì)倫理道德以及傳承發(fā)揚(yáng)優(yōu)良社會(huì)倫理道德的功能。

教育倫理功能實(shí)現(xiàn)的途徑是多方面的包括學(xué)校教育、家庭教育、環(huán)境教育等。

一、教育倫理功能的邏輯分析

第一，從人的生命角度看教育與道德的關(guān)系。我們認(rèn)為教育和道德同樣起源于人的產(chǎn)生，從其原.點(diǎn)上就注定教育與道德是不可分的，因此教育具有倫理功能是一種哲學(xué)上的必然而不是偶然。

關(guān)于教育源于生命的觀點(diǎn)，不是我們的獨(dú)創(chuàng)，在我們以前的教育前賢就有多方面的論述。

而教育人類學(xué)家認(rèn)為，“教育不能脫離人的需要而存在，更不能站在人類之外來(lái)教育人，對(duì)人發(fā)生影響”。而人的需要首先是生命和生存的需要，只有在滿足人生存和生命需要的塞礎(chǔ)之上，教育才能存在和發(fā)展，因此教育源于生命也是不言自明的

所以我們這樣定義教育:教育是人與生俱來(lái)的一種生存方式，所謂生存方式是人在空間的位置和在時(shí)間上的活動(dòng)過(guò)程，人一生在時(shí)間和空間范圍內(nèi)的任何活動(dòng)過(guò)程都是人現(xiàn)實(shí)的生存方式，教育作為人的生存方式一方面源于人維持生命生存的需要;一方面源于人類生成過(guò)程中的發(fā)展和需要而作為關(guān)系中的人，家庭關(guān)系中父母長(zhǎng)者對(duì)子女或幼者的關(guān)愛(ài)，成為他們的血緣責(zé)任，他們本能的意識(shí)到幼者的生命，需要關(guān)愛(ài)才能成長(zhǎng)或者是繼續(xù)生存，而讓生命延續(xù)足長(zhǎng)者的本能血緣的責(zé)任，所以就最初的長(zhǎng)者的教而言，就有了人倫關(guān)愛(ài)的道德意義，如果從這個(gè)意義上討論，這種原初的教育行為本身就是一個(gè)倫理行為，也是我們說(shuō)教育行為本身就是倫理行為的立腳點(diǎn)，而終身教育的提出，是教育作為人的生存方式的最明白的注腳。人的生存是一個(gè)永無(wú)止境的歷程。這是生命的時(shí)間性體現(xiàn)。在生存的這一意義上，終身教育是人之生存的必然。

從生命存在的意義上說(shuō)教育與道德的原點(diǎn)是同一的。正是這樣的原始起點(diǎn)決定了教育的倫理功能是一種客觀必然而不是什么功利主義的追求。

第二，從教育與人的本質(zhì)角度討論教育的與倫理的關(guān)系。

關(guān)于人的本質(zhì)林林總總，也可以說(shuō)不勝枚舉，但是我們還是站在的立場(chǎng)上，討論關(guān)于人的本質(zhì)問(wèn)題。我們認(rèn)為關(guān)于人的本質(zhì)論述包括三個(gè)層次的內(nèi)容，首先“人的需要”是人的核心本質(zhì);其次勞動(dòng)是人實(shí)現(xiàn)其需要的基本手段，也是人的需要本質(zhì)實(shí)現(xiàn)的必然過(guò)程;再次，社會(huì)是人實(shí)現(xiàn)人需要的先決條件，而教育則是人本質(zhì)力量的確證。之所以這樣說(shuō)我們有三個(gè)理由:第一，人的需要作為人的最為基本的本質(zhì)，具有兩個(gè)方面的需要，一方面是自然性的需要，如果腹的需要。為了滿足自身的需要，必須通過(guò)勞動(dòng)而生產(chǎn)這些需要的資料。另一方面，“已經(jīng)得到滿足的第一個(gè)需要本身、滿足需要的活動(dòng)和已經(jīng)獲得的為滿足需要的工具有引起新的需要”。我認(rèn)為這新的需要中滿足需要的工具，就是指實(shí)現(xiàn)人本質(zhì)的手段勞動(dòng);第二，勞動(dòng)作為滿足人需要的手段包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵，一是作為人自然性需要的手段，也可以說(shuō)肉體需要的手段;一是勞動(dòng)作為手段的過(guò)程也是人滿足精神需要的過(guò)程，所謂滿足精神需要的過(guò)程，指的是人有目的的生產(chǎn)，而這種目的性就是人的精神需要。第三，社會(huì)是人實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)的先決條件。

綜上所述，社會(huì)是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的存在，而人的需要即人本質(zhì)就只能是在社會(huì)性存在的前提之下而實(shí)現(xiàn)，所以我認(rèn)為，社會(huì)是實(shí)現(xiàn)人本質(zhì)的先決條件。而教育則是對(duì)人本質(zhì)力量的一種肯定或者說(shuō)教育是人本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。

由此我們認(rèn)為在人的本質(zhì)力量實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中教育既是滿足人需要的一種手段，又是人創(chuàng)造的過(guò)程。作為滿足人自身需要的手段，教育實(shí)現(xiàn)了人與人的交往關(guān)系，形成了人的社會(huì)關(guān)系的一部分，因此是人存在的方式，如同社會(huì)本身一樣，既是人實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)的的條件，也人生存的一種方式，從滿足人的需要這個(gè)意義上說(shuō)教育倫理功能的原點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)人的本質(zhì)，因此教育倫理功能從其實(shí)質(zhì)上說(shuō)是與人實(shí)現(xiàn)其本質(zhì)力量相關(guān)聯(lián)的，因此教育倫理功能是一種必然性的存在，而不是我們強(qiáng)加給教育的一種內(nèi)涵。

第三，從教育的本質(zhì)上討論教育的倫理功能。

關(guān)于教育的本質(zhì)前人有眾多論述。我們認(rèn)為，教育作為人的一種生存方式，人不能脫離教育而生存，首先，教育是基于人生存的一種活動(dòng)，而這種生存活動(dòng)本身是以人的生命價(jià)值為目的的，即教育不僅是人生長(zhǎng)的過(guò)程，而且是自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程，正如以上我們討論人的本質(zhì)時(shí)所做的論證，教育是人本質(zhì)力量的確證，一方面教育是人的創(chuàng)造性活動(dòng)，一方面是人實(shí)現(xiàn)自己需要的一種手段。費(fèi)爾巴哈在他的《幸福論》中指出:生命本身即是幸福，生活的東西都屬于幸福，而道德的原則就是幸福。所謂幸福就是好的生活，而好的生活應(yīng)該是善的生活，因?yàn)橐话阄覀冊(cè)谡f(shuō)好的時(shí)候總是意味著這是對(duì)人是有益的，對(duì)人有益處的生活從一般意義上來(lái)說(shuō)，就是我們所說(shuō)的幸福。而教育正是給人帶來(lái)益處的活動(dòng)，所以幸福生活作為教育的目的，這就從另外一個(gè)角度解釋了教育作為人的活動(dòng)與道德倫理的關(guān)系。 教育作為人生活的一部分，其本身就是人所追求的一種生命價(jià)值，這種價(jià)值作為人類社會(huì)的存在應(yīng)該是善的、是道德的，即也是幸福的。

其次，教育是社會(huì)源源不斷發(fā)展的生命力。沒(méi)有人，這個(gè)社會(huì)的一切都無(wú)從談起。而教育作為人的一種生存方式，本身就內(nèi)含著實(shí)現(xiàn)人的再生產(chǎn)，因?yàn)橹挥腥说脑偕a(chǎn)才可以使人生存活動(dòng)繼續(xù)發(fā)展，而這個(gè)再生產(chǎn)決不是在原始意義上的人的生產(chǎn)，而是產(chǎn)生符合這個(gè)時(shí)代和人的發(fā)展需要的一種高素質(zhì)人的再生產(chǎn)。這個(gè)再生產(chǎn)的任務(wù)只有通過(guò)現(xiàn)代教育的發(fā)展及其功能的相應(yīng)發(fā)揮，才能從根本提升人的素質(zhì)，也才能使物質(zhì)社會(huì)的再生產(chǎn)真正成為可能。從這個(gè)意義上說(shuō)，教育是物質(zhì)再生產(chǎn)間接的卻又是根本的推動(dòng)力，沒(méi)有人接受充分的教育為前提，要實(shí)現(xiàn)物質(zhì)的擴(kuò)大再生產(chǎn)是不可能的。顯然，教育對(duì)人口再生產(chǎn)的作用也就是體現(xiàn)在把自然人塑造成社會(huì)人的過(guò)程中，一方面是培養(yǎng)自然人的勞動(dòng)技能，使之成為社會(huì)需要的勞動(dòng)力;另一方面是培養(yǎng)自然人的社會(huì)屬性，使之成為合格的社會(huì)公民。就前者而言，通過(guò)教育把一個(gè)簡(jiǎn)單的勞動(dòng)力，加工訓(xùn)練為一個(gè)復(fù)雜的和專門的勞動(dòng)力，培養(yǎng)成以科學(xué)知識(shí)形態(tài)為特征的勞動(dòng)力，增加了物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程中的腦力勞動(dòng)成分，提高勞動(dòng)效率，這既是社會(huì)利益總量的增加，也是個(gè)體生存條件的變化。教育不是單純地造就生產(chǎn)機(jī)器，而是通過(guò)教育，人在社會(huì)中得到全面的發(fā)展，社會(huì)也最終成為人類理想的生存環(huán)境，這也是教育追求的最終極倫理目標(biāo);

由此以證，離開(kāi)人的生存活動(dòng)，離開(kāi)人的生命發(fā)展，教育沒(méi)有意義。而人的發(fā)展需要又推動(dòng)教育的進(jìn)一步發(fā)展，以滿足人發(fā)展的更高需要，需要一滿足一新需要一再滿足一新需要一;正是這種需要滿足的無(wú)限循環(huán)的運(yùn)動(dòng)，決定了教育從人本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)的根本問(wèn)題上，是具有倫理功能的，而教育的倫理功能只能是滿足社會(huì)和人自身發(fā)展的需要。

再次，教育作為人類特有的社會(huì)活動(dòng)，以培育人的倫理精神為目的。

從這個(gè)意義上看，教育不僅僅肇始于人的生命，而且以人類社會(huì)的最高境界至善為追求目標(biāo)，在教育的作用下，人的生命力量得到了延伸，教育使人成其為人，這正是教育最為本質(zhì)的倫理精神，也是教育倫理功能之必然性的存在。

綜上所述，教育倫理功能的邏輯起點(diǎn)是人的生命，教育滿足人的生存本質(zhì)，提升人的生存質(zhì)量，因此教育的倫理功能只能是滿足人自身發(fā)展和社會(huì)發(fā)展的需要，而教育是否增減全社會(huì)和每個(gè)人的利益總量是衡量其成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。

二、教育倫理功能的方法和實(shí)現(xiàn)途徑

教育作用于人、作用于社會(huì)的倫理功能是通過(guò)教育實(shí)踐實(shí)現(xiàn)的。而教育對(duì)人的本體作用首先是通過(guò)對(duì)知識(shí)文化的承傳，作用于社會(huì)的人，而人通過(guò)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)，服務(wù)與社會(huì)創(chuàng)造新的文化知識(shí)，由此推動(dòng)整個(gè)社會(huì)的進(jìn)步。所以教育的倫理功能的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)教育對(duì)知識(shí)丈化傳遞的這一基本的方法。

就教育文化傳承功能而言，也是教育倫理精神的著眼點(diǎn)。文化傳承意味著文化共享，所謂文化共享就是讓人分享人類全部的智慧和文化財(cái)富，當(dāng)然包括人類的道德理想和追求，這是教育本質(zhì)的規(guī)定性，也是教育倫理精神的特性。

就社會(huì)群體而言，千差萬(wàn)別，教育對(duì)千差萬(wàn)別的人作用也就千人千面;就教育活動(dòng)而言也是百種千宗，不同教育活動(dòng)時(shí)形態(tài)各異的群體，其紛呈的作用也就意料之中。但無(wú)外乎，是在個(gè)人的需求與社會(huì)需求的問(wèn)題上體現(xiàn)其教育倫理功能的共性精神。

人的生存發(fā)展是在一定的社會(huì)條件下生存發(fā)展的，對(duì)人來(lái)說(shuō)，人活著首先要適應(yīng)社會(huì)，成為社會(huì)合格的一員，這就是人的社會(huì)化，也可以說(shuō)足成人過(guò)程，這是人自身的需求。教育由于對(duì)人進(jìn)行了文化傳遞，人通過(guò)知識(shí)和文化的學(xué)習(xí)，從而適應(yīng)了社會(huì)的需求。教育在傳授知識(shí)的過(guò)程中滿足人自身適應(yīng)社會(huì)需求的同時(shí)也滿足了社會(huì)對(duì)人的需求。這是因?yàn)槿嗽诔扇说倪^(guò)程中通過(guò)知識(shí)文化的學(xué)習(xí)，也逐步的具備了謀生的本領(lǐng)，時(shí)人來(lái)說(shuō)人生存有了保障，自身的利益獲得了增加;對(duì)社會(huì)來(lái)說(shuō)，社會(huì)增加了一個(gè)有用之才，獲得了一個(gè)推進(jìn)社會(huì)進(jìn)步和發(fā)展的人力資源，也是社會(huì)整體利益的增加。這便是教育通過(guò)文化知識(shí)傳承實(shí)現(xiàn)其教育倫理功能的兩個(gè)方面，一方面實(shí)現(xiàn)了社會(huì)時(shí)人才的需求，另一方面也實(shí)現(xiàn)了人自身生存的需求，這就是教育倫理在人與社會(huì)需求上的共性精神。

從另外的角度講，人的社會(huì)化過(guò)程并不因?yàn)閮和瘯r(shí)期結(jié)束，成人階段的開(kāi)始而結(jié)束，它在人整個(gè)一生都在進(jìn)行，當(dāng)人成熟后，會(huì)獲得新的角色和地位，由為人子女，變成為人父母，由為人父母，變成為人祖父母，于是家庭倫理教育有了新的內(nèi)容，人們又繼續(xù)學(xué)習(xí)、繼續(xù)社會(huì)化的過(guò)程，所以學(xué)習(xí)教育不僅從空間上伴隨著人的各種生活方式，而且從時(shí)間上伴隨人的一生，從人的生存發(fā)展的角度說(shuō)，就是一生都將獲得教育給予他們的利益，也就是教育善、教育倫理功能在不同層次上的實(shí)現(xiàn)。

篇(7)

關(guān)鍵詞文藝美學(xué)美學(xué)文藝學(xué)學(xué)科定位

整個(gè)20世紀(jì)80、90年代，隨同中國(guó)美學(xué)界理論研究熱情的復(fù)蘇、高漲與回落，可以說(shuō)，"文藝美學(xué)"的興起既是一個(gè)洋溢著激情與希望的學(xué)理事件，同時(shí)也是一場(chǎng)充滿了理論擴(kuò)張的艱難、學(xué)科建構(gòu)的重重困惑的過(guò)程。盡管在此之前，20世紀(jì)初王國(guó)維拿叔本華美學(xué)的眼光來(lái)考察《紅樓夢(mèng)》的悲劇世界、30年代朱光潛對(duì)于文藝活動(dòng)的心理學(xué)探究和詩(shī)藝的審美發(fā)微、40年代宗白華之于中國(guó)藝術(shù)意境創(chuàng)構(gòu)的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實(shí)秋等中國(guó)學(xué)者對(duì)于文藝問(wèn)題的諸多美學(xué)討論，實(shí)際都已經(jīng)在美學(xué)上直接進(jìn)入了藝術(shù)活動(dòng)領(lǐng)域之中，并且也已經(jīng)提出或構(gòu)造了種種有關(guān)文藝的美學(xué)觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國(guó)古典美學(xué)的行程，大體上就是一個(gè)在文藝創(chuàng)作、體驗(yàn)活動(dòng)的基點(diǎn)上所展開(kāi)的美學(xué)思想發(fā)生、發(fā)展和變異的歷史；但"文藝美學(xué)"被正式當(dāng)作一門特定的"學(xué)科"理論來(lái)研究，文藝美學(xué)研究之在一種學(xué)科意義上得到展開(kāi)，畢竟還是80年代以后所發(fā)生的事情。我們有理由認(rèn)為，作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)接受了西方美學(xué)學(xué)科方法以后在自身后期發(fā)展中的一種特殊努力，文藝美學(xué)研究活動(dòng)不僅一般地追躡了中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代建構(gòu)意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對(duì)于美學(xué)的思辨理解，在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)進(jìn)程上呈現(xiàn)了一種新的理論嘗試圖景。

然而，也正由于文藝美學(xué)研究是最近二十年里才出現(xiàn)的事情，所以，迄今為止，在其學(xué)術(shù)經(jīng)歷中還存在種種不成熟的方面，或者說(shuō)還存在這樣那樣的問(wèn)題，便在所難免--它一定程度上也折射出當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究中的某些學(xué)科困惑。本文主要就文藝美學(xué)研究的學(xué)科定位問(wèn)題，提出一點(diǎn)個(gè)人的初步看法。

一

一般而言，"文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)"涉及了"文藝美學(xué)何以能夠成立"這一根本問(wèn)題，以及它作為一門特定理論學(xué)科的存在合法性--為什么我們?cè)谝话忝缹W(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之外，還一定要設(shè)置同樣屬于純理論探問(wèn)性質(zhì)、同樣必須充分體現(xiàn)學(xué)科體系的內(nèi)在完整性建構(gòu)要求，并且又始終不脫一般美學(xué)和文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）學(xué)理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學(xué)"問(wèn)題的時(shí)候，總是需要首先解決這樣兩個(gè)方面的疑問(wèn)：

第一，"文藝美學(xué)"學(xué)科確立的內(nèi)在、穩(wěn)定和連續(xù)的結(jié)構(gòu)規(guī)定是什么？也就是說(shuō)，我們根據(jù)什么樣的方式來(lái)具體確定"文藝美學(xué)"自身唯一有效的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，以及它們之間的邏輯關(guān)聯(lián)？

第二，在"文藝美學(xué)"與一般美學(xué)、文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）之間，我們?nèi)绾未_認(rèn)它們彼此不同的學(xué)科建構(gòu)根據(jù)？又如何在這種根據(jù)之上來(lái)理解作為一門理論學(xué)科的"文藝美學(xué)"建構(gòu)定位？換個(gè)表述方式，即："文藝美學(xué)"之成為"文藝的美學(xué)研究"而不是"美學(xué)的文藝學(xué)討論形態(tài)"的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)在哪里？

顯然，在上面兩個(gè)問(wèn)題中，有一個(gè)共同的癥結(jié)點(diǎn)，這就是：當(dāng)我們把"文藝美學(xué)"當(dāng)作一種自身有效的學(xué)科形態(tài)來(lái)加以對(duì)待的時(shí)候，我們總是將之理解為有別于一般美學(xué)和文藝學(xué)的具體規(guī)定（范圍、對(duì)象、范疇及范疇間的聯(lián)系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯(lián)系著一般美學(xué)和文藝學(xué)的研究過(guò)程、討論方式和學(xué)理對(duì)象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對(duì)于"文藝美學(xué)是什么？"的理解，總是包含了對(duì)于"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的理解與確認(rèn)。"美學(xué)是什么？"和"文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）是什么？"的問(wèn)題，既是據(jù)以進(jìn)一步闡釋"文藝美學(xué)是什么？"這個(gè)問(wèn)題的邏輯前提，也是"文藝美學(xué)"確立自身獨(dú)立形象的學(xué)科依據(jù)。尤其是，當(dāng)我們?cè)噲D從一般美學(xué)和文藝學(xué)突圍而出，并且直接以"文藝美學(xué)"作為這種"學(xué)科突圍"的具體形式和結(jié)果，以"文藝美學(xué)"標(biāo)明自己新的學(xué)術(shù)身份的時(shí)候，對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)有關(guān)"文藝美學(xué)"學(xué)科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對(duì)于美學(xué)或文藝學(xué)的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學(xué)"成了一個(gè)仍然需要廓清的學(xué)科定位的難題。

就我們目前所看到的各種有關(guān)"什么是文藝美學(xué)"的解答來(lái)看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學(xué)"是一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）問(wèn)題的特殊化或具體化，而且還是一般美學(xué)自我發(fā)展中的邏輯必然。①

我們不妨可以拿20世紀(jì)80年代以后中國(guó)美學(xué)界出現(xiàn)的幾種比較有代表性的說(shuō)法來(lái)看一下：

文藝美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)分支……對(duì)藝術(shù)美（廣義上等于藝術(shù)，狹義上指美的藝術(shù)或優(yōu)美的藝術(shù)）獨(dú)特的規(guī)律進(jìn)行探討……文藝美學(xué)的首要任務(wù)是以世界觀為指導(dǎo)，系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，特別是社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，探討和揭示文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生、發(fā)展，以及創(chuàng)造和欣賞的美學(xué)原理。②文藝美學(xué)是當(dāng)代美學(xué)、詩(shī)學(xué)在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達(dá)成到的全新統(tǒng)一……文藝美學(xué)不像美學(xué)原理那樣，側(cè)重基本原理、范疇的探討，但文藝美學(xué)也不像詩(shī)學(xué)那樣，僅僅著眼于文藝的一般規(guī)律和內(nèi)部特性的研究。文藝美學(xué)是將美學(xué)與詩(shī)學(xué)統(tǒng)一到人的詩(shī)思根基和人的感性審美生成上，透過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造、作品、闡釋這一活動(dòng)系，去看人自身審美體驗(yàn)的深拓和心靈境界的超越……以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任。③一般美學(xué)結(jié)束的地方正是文藝美學(xué)的邏輯起點(diǎn)……一般美學(xué)是研究人類生活中所有審美活動(dòng)的一般規(guī)律……文藝美學(xué)則主要研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律……文藝美學(xué)的對(duì)象是一般美學(xué)的對(duì)象的特定范圍，文藝美學(xué)的規(guī)律也是一般美學(xué)普遍規(guī)律的特殊表現(xiàn)。④

這里，我們就看到，上述對(duì)于"文藝美學(xué)"學(xué)科性質(zhì)的把握中，非常明確地包含有一個(gè)前提："文藝美學(xué)"理所當(dāng)然地是一般美學(xué)的合理延續(xù)（發(fā)展），而一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）本身在這里乃是一個(gè)"不證自明"的存在。如果說(shuō)，一般美學(xué)以人類審美活動(dòng)的普遍性存在及其基本規(guī)律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學(xué)"之不同于一般美學(xué)的特殊性，就在于它從一般美學(xué)"照顧不到"的地方--文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受的審美特性和審美規(guī)律--開(kāi)始自己的學(xué)科建構(gòu)行程，并進(jìn)而提出自己對(duì)"特殊性"問(wèn)題的"獨(dú)特"追問(wèn)，"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"。而如果說(shuō)，文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）主要著眼于綜合考察文藝創(chuàng)作、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受現(xiàn)象的內(nèi)部本性、結(jié)構(gòu)、功能等，那么，"文藝美學(xué)"則探問(wèn)了文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）所"不涉及"的文藝作為審美活動(dòng)的本體根據(jù)，或者是"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"。理論的疑云在這里悄悄升起！于是，我們不能不十分小心地發(fā)出這樣的詢問(wèn)：一般美學(xué)（包括文藝學(xué)）何以在學(xué)科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？

如果一般美學(xué)僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規(guī)律、普遍性本質(zhì)為終結(jié)，那么，為什么我們的任何一部"美學(xué)原理"中，都幾無(wú)例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術(shù)）的審美特征和活動(dòng)規(guī)律"、"文藝（藝術(shù)）創(chuàng)造的審美本質(zhì)"、"文藝（藝術(shù)）活動(dòng)中的主體存在"等等具體藝術(shù)審美問(wèn)題上的討論方式和結(jié)論，甚至于將對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史或各個(gè)具體藝術(shù)部類的審美考察納入自己的體系結(jié)構(gòu)之中？就像黑格爾曾經(jīng)向我們展示的那種美學(xué)形態(tài)--關(guān)于藝術(shù)審美問(wèn)題的思考正構(gòu)成了黑格爾美學(xué)體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和具體特色。⑤

顯然，問(wèn)題的重點(diǎn)，似乎不僅在于"文藝美學(xué)"是否能夠從一般美學(xué)和文藝學(xué)中"邏輯地"延伸而來(lái)，而且還在于：一方面，一般美學(xué)和文藝學(xué)的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實(shí)際上，就在最近二十多年里，中國(guó)美學(xué)界圍繞"美學(xué)是什么？"的問(wèn)題一直存在著不休的爭(zhēng)論，有許多美學(xué)家曾經(jīng)試圖對(duì)美學(xué)的學(xué)科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結(jié)論。但直到今天，我們都很難說(shuō)已經(jīng)獲得了這樣一種令人確信的關(guān)于美學(xué)學(xué)科合法性的結(jié)論；圍繞美學(xué)學(xué)科定位問(wèn)題所產(chǎn)生的許多似是而非的意見(jiàn)，甚至進(jìn)一步困擾了我們對(duì)美學(xué)其他許多問(wèn)題的深入探掘。相同的情況也出現(xiàn)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域："文藝學(xué)"的名稱本身就被指責(zé)為一個(gè)含混不清的概念；它作為一種文學(xué)理論研究的總稱，既反映了20世紀(jì)50年代以來(lái)中國(guó)文藝?yán)碚摻缢艿降奶K聯(lián)理論模式和觀念的影響，同時(shí)也體現(xiàn)了某種強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)--強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)的實(shí)踐關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的社會(huì)總括性，始終是文藝學(xué)在學(xué)科建構(gòu)方面為自己所設(shè)定的美學(xué)本位。因此，盡管"文藝學(xué)"作為一個(gè)二級(jí)學(xué)科名稱已經(jīng)列入國(guó)家教育主管部門所頒布的學(xué)科、專業(yè)目錄中，但人們卻幾乎從未停止過(guò)對(duì)它的紛紛議論。⑥

由此可見(jiàn)，"美學(xué)是什么？"、"文藝學(xué)是什么？"作為問(wèn)題仍然有待具體探討，亦即在美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科定位上，我們還存在著各種各樣的不確定性；所謂美學(xué)（文藝學(xué)）的"不證自明"的可能性，其實(shí)成了一種虛妄的理論假設(shè)。既然如此，以這種并非"不證自明"的存在當(dāng)作確立自身學(xué)科特性的邏輯前提、理論依據(jù)，對(duì)于"文藝美學(xué)"的建構(gòu)熱情來(lái)說(shuō)，便已經(jīng)不止于簡(jiǎn)單的誤會(huì)，甚而是一種災(zāi)難了--實(shí)際上，當(dāng)我們企圖在美學(xué)或文藝學(xué)的"分支"意義上來(lái)設(shè)計(jì)"文藝美學(xué)"理論宏圖及其合法性的時(shí)候，學(xué)科存在前提上的某種"想當(dāng)然"，普遍地造成了對(duì)于美學(xué)（包括文藝學(xué)）無(wú)限擴(kuò)張的幻覺(jué)性熱情，并且在實(shí)際研究過(guò)程中又反過(guò)來(lái)嚴(yán)重危及到了美學(xué)（文藝學(xué)）本身的合法性。

另一方面，從學(xué)科對(duì)象和研究范圍的"普遍性"與"特殊性"、"一般性"與"具體性"層面，來(lái)劃分一般美學(xué)與"文藝美學(xué)"之間的不同規(guī)定，把對(duì)于美的普遍性、審美規(guī)律的共同性的探討歸于美學(xué)范圍，而把"文藝活動(dòng)、文藝作品自身的審美特性和審美規(guī)律"當(dāng)作"文藝美學(xué)"的獨(dú)特領(lǐng)地，這里面又顯然充滿了某種學(xué)科定位上的強(qiáng)制意圖。應(yīng)該看到，一般美學(xué)雖然突出以理論思辨方式來(lái)邏輯地展開(kāi)有關(guān)美的本質(zhì)、審美普遍性的研究，強(qiáng)調(diào)從存在本體論方面來(lái)尋繹美的事實(shí)及其內(nèi)在根據(jù)，并且不斷在思維抽象中疊架自身。然而，一般美學(xué)又從來(lái)不曾離開(kāi)文藝活動(dòng)這一人類審美的基本領(lǐng)域，從來(lái)沒(méi)有在抽象性中取消掉文藝創(chuàng)造、文藝作品、文藝消費(fèi)/接受過(guò)程的審美具體性。事實(shí)上，不僅一般美學(xué)之于美的思辨是一種由"具體的抽象"而達(dá)致的"抽象的具體"，而且，這一"抽象"的所指也同樣是文藝之為人類價(jià)值實(shí)踐的審美特性與審美規(guī)律。這也就是為什么一般美學(xué)總是把對(duì)于文藝活動(dòng)的審美考察、分析放在一個(gè)十分顯眼和重要位置上的原因。更何況，在一般美學(xué)中，一切有關(guān)人類審美經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題的探討，以及對(duì)于人類審美發(fā)生問(wèn)題的理論回答，都總是具體聯(lián)系著（或者說(shuō)是依照了）人在自身藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中的具體行為而進(jìn)行的。特別是當(dāng)代美學(xué)，無(wú)論其具體定位方式和定位形態(tài)是怎樣的，幾乎都側(cè)重將對(duì)于文藝活動(dòng)的具體審美分析，包括對(duì)于文藝創(chuàng)作過(guò)程中的主體結(jié)構(gòu)、文藝批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、文藝文本的審美結(jié)構(gòu)形式及其歷史特性、文藝文本的接受-闡釋活動(dòng)等的思考，十分嚴(yán)整地包容在美學(xué)自身的結(jié)構(gòu)性規(guī)定之中?？梢赃@么說(shuō)，一般美學(xué)的確是以思辨和抽象來(lái)展開(kāi)美的問(wèn)題的研究，但它又始終不脫人類文藝活動(dòng)的具體審美事實(shí)；其對(duì)于普遍性、一般性的發(fā)現(xiàn)，很大程度上正是通過(guò)對(duì)于文藝活動(dòng)的深刻審美把握而體現(xiàn)出巨大理論意義的。至于文藝?yán)碚撗芯?，?dāng)然就更不可能超脫文藝活動(dòng)的審美具體性了。

由此，我們便可以十分清楚地看出，如果只是把"文藝美學(xué)"定位為"系統(tǒng)地全面地研究文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律"、"研究文藝這一特定審美活動(dòng)的特殊規(guī)律"，或者是"追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體"，難免給人以這樣的印象：為了使"文藝美學(xué)"作為一門獨(dú)立學(xué)科能夠成立，就必須首先將一般美學(xué)從思辨層面對(duì)于文藝活動(dòng)的審美特性和審美規(guī)律的探討、將文藝?yán)碚搹膶徝赖木唧w過(guò)程出發(fā)之于文藝活動(dòng)的分析，統(tǒng)統(tǒng)"懸擱"起來(lái)，以便為"文藝美學(xué)"留有余地。否則，"文藝美學(xué)"所針對(duì)的"文藝的審美特性和審美規(guī)律"就不免要同一般美學(xué)所必然包容的文藝考察相重疊，其所討論的"藝術(shù)的意義和藝術(shù)存在本體"就會(huì)同文藝?yán)碚撍鶎?shí)際研究的問(wèn)題相重合。換句話說(shuō)，為了保證"文藝美學(xué)"作為一門學(xué)科的存在合法性及其理論演繹順利展開(kāi)，一般美學(xué)和文藝學(xué)必須無(wú)條件地出讓自己的研究范圍和對(duì)象。

且不說(shuō)這樣的"懸擱"，實(shí)際是對(duì)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)作了一次流血的"外科手術(shù)"。即便"文藝美學(xué)"的出現(xiàn)真能讓一般美學(xué)和文藝學(xué)這樣做，我們也不禁要問(wèn)："文藝美學(xué)"是不是真的已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了一般美學(xué)和文藝學(xué)發(fā)展的邏輯必然性？即作為一種"獨(dú)特的"理論學(xué)科，"文藝美學(xué)"果然在一般美學(xué)和文藝學(xué)所"顧及不到"的方面擔(dān)負(fù)起了"獨(dú)特的"理論任務(wù)嗎？這個(gè)問(wèn)題，我們后面再予以專門討論。

毫無(wú)疑問(wèn)，我們?cè)谶@里看到了一個(gè)悖論：如果說(shuō)，建構(gòu)"文藝美學(xué)"是為了克服一般美學(xué)抽象玄思的局限，那么，前者之能夠成立的前提，實(shí)際又要求后者徹底放棄對(duì)于文藝審美特性的具體深入；這顯然與提出"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的初衷相矛盾。如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"有助于我們?cè)趶?qiáng)化文藝的審美本位基礎(chǔ)上，真正發(fā)現(xiàn)人類藝術(shù)實(shí)踐的本體特性，那么，把對(duì)文藝特殊審美規(guī)律的研究從文藝學(xué)中抽取出來(lái)，最終其實(shí)又更加孤立了文藝?yán)碚摚⑶乙矡o(wú)益于我們真正理清文藝與特定社會(huì)政治的關(guān)系。

當(dāng)然，"文藝美學(xué)"的提出本身有其理論研究上的積極性；最起碼，它強(qiáng)化了近二十多年來(lái)中國(guó)美學(xué)界對(duì)于文藝活動(dòng)進(jìn)行認(rèn)真的審美研究，把美學(xué)的理論視野進(jìn)一步引向了人類藝術(shù)領(lǐng)域。不過(guò)，由于"文藝美學(xué)"的學(xué)科定位問(wèn)題不僅直接關(guān)系著其自身作為一種新學(xué)科設(shè)想能否真正得到落實(shí)，同時(shí)也關(guān)系到我們對(duì)于一般美學(xué)和文藝學(xué)學(xué)科性質(zhì)的把握，因而，從學(xué)科建構(gòu)的實(shí)際要求出發(fā)，對(duì)"文藝美學(xué)"的特性進(jìn)行更加細(xì)致的具體探究，仍是一件十分嚴(yán)肅的工作。而要準(zhǔn)確定位"文藝美學(xué)"的合法性，下面三個(gè)問(wèn)題不能不先行得到回答：

第一，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"以一般美學(xué)的獨(dú)立分支身份出現(xiàn)，它將如何可能邏輯地體現(xiàn)一般美學(xué)的學(xué)科特性要求？這里，對(duì)于美學(xué)學(xué)科規(guī)定性的認(rèn)識(shí)，是從理論上確定"文藝美學(xué)"存在合法性的基礎(chǔ)。

第二，如果說(shuō)，"文藝美學(xué)"的學(xué)科合法性，是基于文藝?yán)碚撗芯繜o(wú)法有效完成文藝活動(dòng)的審美本質(zhì)探索，那么，文藝學(xué)的存在合法性又是什么？也就是說(shuō)，作為文學(xué)理論研究活動(dòng)的文藝學(xué)將何去何從？

第三，無(wú)論把"文藝美學(xué)"歸于美學(xué)的分支，還是將之視作文藝學(xué)的"另類"，其學(xué)科建構(gòu)都首先要求能夠找到專屬自身的、無(wú)法為其他學(xué)科所闡釋和解決的獨(dú)一無(wú)二的問(wèn)題（對(duì)象）。那么，這個(gè)問(wèn)題是什么？解決這個(gè)問(wèn)題的"文藝美學(xué)"的學(xué)科方式又是什么？二

至少，就目前"文藝美學(xué)"的實(shí)際形態(tài)來(lái)看，我們很難將它與一般美學(xué)或文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）體系相區(qū)分。在總的方面，現(xiàn)有的"文藝美學(xué)"要么程度不同地重復(fù)演繹著一般美學(xué)對(duì)于文藝問(wèn)題的討論形式，盡管這種演繹過(guò)程可能具有某種形式上的具體性、形象性，即同一般美學(xué)的討論相比，現(xiàn)有的文藝美學(xué)理論往往更注意把討論引向"作品--作者--讀者"的審美聯(lián)系及其聯(lián)系方式的美學(xué)語(yǔ)境之中，試圖在一個(gè)較為實(shí)在的層面來(lái)反證某種美的觀念或概念，以此完成"美學(xué)的藝術(shù)化構(gòu)造"；要么大體上與文藝學(xué)（詩(shī)學(xué)）框架相重疊或交叉，即突出文藝?yán)碚撗芯康膶徝阑c(diǎn)，在"作者--作品--讀者"或"創(chuàng)作論--作品論--接受/閱讀論"的內(nèi)在關(guān)聯(lián)方面形成某種本質(zhì)論的美學(xué)解釋，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)于"文藝學(xué)的美學(xué)改造"。因此，就實(shí)質(zhì)而言，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在體系構(gòu)架上還沒(méi)有達(dá)到一般藝術(shù)哲學(xué)的廣度--在丹納那里，藝術(shù)哲學(xué)就已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)龐大、系統(tǒng)的理論，其中不僅有著種種本質(zhì)論的觀念，而且還十分具體地深入到藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)效果和藝術(shù)史等的哲學(xué)與實(shí)證研究，廣泛論證了"藝術(shù)過(guò)程的美學(xué)問(wèn)題"。更何況，由于某種非常明顯的人為意圖，既將藝術(shù)的美學(xué)本體論探討留在了一般美學(xué)領(lǐng)域，又將藝術(shù)過(guò)程的結(jié)構(gòu)分析劃給了文藝學(xué)的討論，因而，現(xiàn)有的文藝美學(xué)研究仍然沒(méi)有真正達(dá)到抽象與具體、思辨與實(shí)證有機(jī)統(tǒng)一的理論境界，既難以有效地實(shí)現(xiàn)對(duì)于藝術(shù)的本體追問(wèn)，同時(shí)也缺乏對(duì)于藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的深入的美學(xué)證明。

這里，我們可以從研究對(duì)象的范圍構(gòu)成方面，拿現(xiàn)有的幾種"文藝美學(xué)"著作同文藝學(xué)著作做一個(gè)形態(tài)對(duì)照：

作為國(guó)內(nèi)最早出版的系統(tǒng)探討"文藝美學(xué)"問(wèn)題的著作，《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》除"緒論"專講"文藝美學(xué)"的對(duì)象、范圍和方法以外，其余六章分別為："藝術(shù)的審美本質(zhì)"、"美的藝術(shù)和崇高的藝術(shù)"、"再現(xiàn)藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)"、"藝術(shù)創(chuàng)造"、"藝術(shù)作品"、"藝術(shù)欣賞與批評(píng)"。

《文藝美學(xué)》一書的體例為："文藝美學(xué)：美學(xué)與詩(shī)學(xué)的融合"、"審美活動(dòng)：審美主客體的交流與統(tǒng)一"、"審美體驗(yàn)：藝術(shù)本質(zhì)的核心"、"審美超越：藝術(shù)審美價(jià)值的本質(zhì)"、"藝術(shù)掌握：人與世界的多維關(guān)系"、"藝術(shù)本體之真；生命之敞亮和體驗(yàn)之升華"、"藝術(shù)的審美構(gòu)成：作為深層創(chuàng)構(gòu)的藝術(shù)美"、"藝術(shù)形象：審美意象及其符號(hào)化"、"藝術(shù)意境：藝術(shù)本體的深層結(jié)構(gòu)"、"藝術(shù)形態(tài)：藝術(shù)形態(tài)學(xué)脈動(dòng)及其審美特性"、"藝術(shù)闡釋接受：文藝審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)"、"藝術(shù)審美教育：人的感性的審美生成"。

相似的，《文藝美學(xué)原理》雖出版于90年代，但在"序論"部分簡(jiǎn)要表述了"文藝美學(xué)"的學(xué)科性質(zhì)與地位之后，同樣也直接進(jìn)入到對(duì)于"審美--創(chuàng)作"、"創(chuàng)作--作品"、"作品--接受"的論述，分別討論了"審美活動(dòng)與審美活動(dòng)范疇"、"文藝創(chuàng)作作為審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)"、"審美價(jià)值生產(chǎn)的基本類型"、"文藝創(chuàng)作中的美學(xué)辯證法"、"藝術(shù)品的魅力"、"審美智慧"、"審美形式"、"審美價(jià)值"、"藝術(shù)傳播"、"接受美學(xué)的遺產(chǎn)背景與課題意義"、"’讀’的能動(dòng)性與歷史性"、"’釋義循環(huán)’及處置策略"、"’接受的幽靈’：文藝與歷史實(shí)踐"等。

蔡儀先生在20世紀(jì)70年代末主編的《文學(xué)概論》，是一部比較能夠體現(xiàn)1949年以后至"新時(shí)期"初中國(guó)文藝?yán)碚撗芯壳閯?shì)的著作，發(fā)行量達(dá)到70多萬(wàn)冊(cè)。全書九章，分別為："文學(xué)是反映社會(huì)生活的特殊的意識(shí)形態(tài)"、"文學(xué)在社會(huì)生活中的地位和作用"、"文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展"、"文學(xué)作品的內(nèi)容和形式"、"文學(xué)作品的種類和體裁"、"文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程"、"文學(xué)的創(chuàng)作方法"、"文學(xué)欣賞"、"文學(xué)批評(píng)"。

而由童慶炳先生主編的《文學(xué)理論教程》，作為20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康漠a(chǎn)物，是目前公認(rèn)較為完備的一部著作，在文藝學(xué)成果中具有一定代表性。其五編十七章，除闡述文學(xué)理論的性質(zhì)、形態(tài)及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論建設(shè)問(wèn)題以外，更詳細(xì)列論了"文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)活動(dòng)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)"、"社會(huì)主義時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)"、"文學(xué)作為特殊的精神生產(chǎn)"、"文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程"、"文學(xué)生產(chǎn)原則"、"文學(xué)作品的類型"、"文學(xué)產(chǎn)品的樣式"、"文學(xué)產(chǎn)品的本文層次和內(nèi)在審美形態(tài)"、"敘事性產(chǎn)品"、"抒情性產(chǎn)品"、"文學(xué)風(fēng)格"、"文學(xué)消費(fèi)與接受的性質(zhì)"、"文學(xué)接受過(guò)程"、"文學(xué)批評(píng)"等。

客觀地說(shuō)，僅是這種對(duì)象構(gòu)成形態(tài)的對(duì)照，就已經(jīng)可以讓我們清楚地看到，現(xiàn)有"文藝美學(xué)"在對(duì)學(xué)科建構(gòu)的把握上，基本沒(méi)有超出原有的美學(xué)、文藝學(xué)范圍。如果一定要說(shuō)它們之間有什么不同的話，那也主要是敘述形式上的，而基本沒(méi)有體現(xiàn)本質(zhì)性的差別。這就不能不讓我們疑惑："文藝美學(xué)"的建構(gòu)究竟是為了一種敘述的方便，還是真的能夠從根本上找到自己的所在？

事實(shí)上，熱心于"文藝美學(xué)"學(xué)科建構(gòu)的學(xué)者，也并非完全沒(méi)有看到這種學(xué)科體系構(gòu)架上的重復(fù)性。只是出于一種"新學(xué)科"的設(shè)計(jì)，他們大多數(shù)時(shí)候更愿意將這種重復(fù)性理解為某種結(jié)構(gòu)方面的序列性組織，亦即認(rèn)為：在美學(xué)系統(tǒng)的縱向結(jié)構(gòu)上，"文藝美學(xué)"處在一般美學(xué)和部類藝術(shù)美學(xué)之間的中介位置；在橫向上，"文藝美學(xué)"又同實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等一起組成了美學(xué)的有機(jī)部分。在文藝學(xué)系統(tǒng)中，"文藝美學(xué)"是文藝學(xué)諸多學(xué)科中的一種，與文藝社會(huì)學(xué)、文藝哲學(xué)、文藝心理學(xué)、文藝倫理學(xué)等相并列。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的歸類，至少?gòu)谋砻鎭?lái)看是有誘惑性的，它一方面"避免"了"文藝美學(xué)"在理論上的懸空，而讓其一頭掛在美學(xué)的大山上，一頭伸進(jìn)了藝術(shù)的活躍空間；另一方面又"化解"了"文藝美學(xué)"在邏輯關(guān)系上的孤立--因?yàn)樵谝话忝缹W(xué)理論與各種具體藝術(shù)部類的美學(xué)討論之間，當(dāng)然要有某種中介、過(guò)渡，盡管這種中介和過(guò)渡本來(lái)可以、也應(yīng)該由美學(xué)自身所內(nèi)在的藝術(shù)話題來(lái)完成；而文藝學(xué)研究也總是必然會(huì)衍生出相互聯(lián)系的各個(gè)層面，包括哲學(xué)的、人類學(xué)的、倫理學(xué)的、心理學(xué)的和社會(huì)學(xué)的探討等，盡管所有這些探討在根本上都沒(méi)有、也不可能回避藝術(shù)的審美特性及其審美構(gòu)造、審美規(guī)律。然而，且不說(shuō)這種"結(jié)構(gòu)序列"設(shè)計(jì)本身，就是建立在我們前面已經(jīng)討論過(guò)的那種對(duì)于"美學(xué)--文藝美學(xué)--文藝學(xué)"各自話題的人為強(qiáng)制之上；僅就把一般美學(xué)作這種縱向和橫向的結(jié)構(gòu)排列而言，就是相當(dāng)可疑的。我們很難同意，一般美學(xué)之于日?，F(xiàn)實(shí)的審美方面和技術(shù)的審美因素、形式的研究，竟然同美學(xué)對(duì)于藝術(shù)問(wèn)題的深入把握，是處在兩個(gè)不同結(jié)構(gòu)序列中的；我們也很難設(shè)想，作為美學(xué)之縱向結(jié)構(gòu)"中介"環(huán)節(jié)的文藝的審美研究，如何可能搖身一變成了美學(xué)橫向方面的一個(gè)部類？除非"文藝美學(xué)"是作為整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心點(diǎn)而出現(xiàn)?？墒?，這樣一來(lái)，既然"文藝美學(xué)"成了整個(gè)美學(xué)系統(tǒng)坐標(biāo)的中心，在縱向上連接了美的哲學(xué)思辨與部類藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)研究，在橫向上聯(lián)合著實(shí)用美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等等，那么，所謂"文藝美學(xué)"所研究的，不正都是美學(xué)的應(yīng)有之義、美學(xué)的問(wèn)題嗎？如此，則在一般美學(xué)之外再另立一種"文藝美學(xué)"，又豈非畫蛇添足？于是，問(wèn)題其實(shí)又回到了我們?cè)瓉?lái)的疑問(wèn)上：美學(xué)究竟是什么？美學(xué)的學(xué)科定位該當(dāng)何解？

況且，既在一般美學(xué)的結(jié)構(gòu)序列上為"文藝美學(xué)"分配了座次，又如何能夠?qū)?文藝美學(xué)"過(guò)繼為文藝學(xué)的合法子民？我們將何以在邏輯上令人信服地說(shuō)明，已經(jīng)是美學(xué)分支的"文藝美學(xué)"，如何在文藝學(xué)體系中獲得自身確定的學(xué)科規(guī)定性，而不至于讓人"丈二和尚摸不著頭腦"？

也許，所謂"文藝美學(xué)"的真正建構(gòu)難題（矛盾）就在于：一方面，為了區(qū)別于一般美學(xué)的理論形態(tài)，必須有意識(shí)地淡化對(duì)于美本體的思辨，弱化美學(xué)思維之于具體藝術(shù)問(wèn)題的統(tǒng)攝性；另一方面，為了撇清與文藝學(xué)的相似性，必須有意識(shí)地強(qiáng)化一般藝術(shù)問(wèn)題的美學(xué)抽象性，增加文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)光色。應(yīng)該承認(rèn)，這種學(xué)科建構(gòu)上的難題不僅沒(méi)有在已有的文藝美學(xué)研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某種學(xué)術(shù)自信的理由。

當(dāng)然，在20世紀(jì)80、90年代的中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域里，同樣的情況并不僅止于"文藝美學(xué)"一家。從80年代初開(kāi)始，許多自稱是美學(xué)分支學(xué)科的部類問(wèn)題研究紛紛出現(xiàn)，例如文化美學(xué)、性美學(xué)、生理美學(xué)、服飾美學(xué)中國(guó)美學(xué)界一時(shí)間仿佛一派"欣欣向榮"。然而，也正由于在學(xué)科規(guī)定性和理論特定性、獨(dú)立性方面的缺失，由于許多體系結(jié)構(gòu)上的含混性和人為性，這些"學(xué)科"的提出除了造成一種學(xué)術(shù)虛腫、學(xué)科泛化的表象以外，既沒(méi)有能夠真正產(chǎn)生穩(wěn)定的、自身規(guī)范的和有效的學(xué)科立足點(diǎn)，也沒(méi)有能夠在真實(shí)意義上為美學(xué)的現(xiàn)展提供新的知識(shí)價(jià)值增長(zhǎng)?；蛟S，正像有學(xué)者所指出的："已經(jīng)沒(méi)有任何統(tǒng)一的美學(xué)或單一的美學(xué)。美學(xué)已成為一張不斷增生、相互牽制的游戲之網(wǎng)，它是一個(gè)開(kāi)放的家族"。⑦可是，作為"開(kāi)放家族"的當(dāng)代美學(xué)"游戲"，不應(yīng)只是任意的名詞擴(kuò)張，它同樣必須依照一定的有序性和內(nèi)在規(guī)矩來(lái)展開(kāi)自身，同樣應(yīng)當(dāng)在知識(shí)價(jià)值上體現(xiàn)出一定積累、變化形態(tài)的合理性與真實(shí)性。那種缺失學(xué)科建構(gòu)的基本出發(fā)點(diǎn)和特定邏輯依據(jù)的"學(xué)科"增生，實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有能夠進(jìn)入這張"游戲之網(wǎng)"。三

從以上分析出發(fā)，我們與其說(shuō)"文藝美學(xué)"是一種新的美學(xué)或文藝學(xué)的分支學(xué)科形態(tài)，倒不如說(shuō)，文藝美學(xué)研究是中國(guó)美學(xué)在自身現(xiàn)展之路上所提出的一種可能的學(xué)理方式或形態(tài)，它從理論層面上明確指向了藝術(shù)問(wèn)題的把握。由是，可能會(huì)更易于我們把問(wèn)題說(shuō)清楚。

這樣說(shuō)的理由主要在于：第一，就像我們已經(jīng)反復(fù)指出的，迄今為止，"什么是文藝美學(xué)？"作為一個(gè)問(wèn)題，仍然是含混不清的。在學(xué)科建構(gòu)意義上，"文藝美學(xué)"的獨(dú)特規(guī)定性仍然有待于證明和闡釋，而這種證明、闡釋能否真正解決問(wèn)題也還是可疑的。

第二，由于幾乎所有"文藝美學(xué)"的討論話題，都可以在一般美學(xué)和文藝?yán)碚擉w系中找到其敘述形式或闡釋過(guò)程，而美學(xué)與文藝學(xué)的當(dāng)展也正朝著人類藝術(shù)活動(dòng)的審美深層探進(jìn)；特別是20世紀(jì)的各種美學(xué)、文藝?yán)碚撗芯浚粩鄬⑸钊氚l(fā)現(xiàn)具體藝術(shù)活動(dòng)的審美特性當(dāng)作自己的直接課題--美學(xué)和文藝?yán)碚摬粌H沒(méi)有拒絕具體藝術(shù)的審美考察和發(fā)現(xiàn)，而且越來(lái)越趨向于把研究視點(diǎn)深入進(jìn)藝術(shù)母題之中。⑧因此，所謂"文藝美學(xué)"其實(shí)不過(guò)是美學(xué)、文藝?yán)碚搩?nèi)在話題的當(dāng)代延伸，而不是區(qū)別于當(dāng)代美學(xué)、文藝?yán)碚摪l(fā)展的又一種學(xué)科存在方式，其建構(gòu)本來(lái)就不可能超逸美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)代維度。

第三，就此而言，文藝美學(xué)研究的任務(wù)，其實(shí)在于向人們提供一種從內(nèi)在結(jié)構(gòu)層面上觀照藝術(shù)的具體審美存在特性、審美表現(xiàn)方式、審美體驗(yàn)過(guò)程和規(guī)律等的特定理論思路、討論形態(tài)；它不是在一般美學(xué)和文藝學(xué)的結(jié)合點(diǎn)上，也不是作為一般美學(xué)和文藝學(xué)的中介，而是作為當(dāng)代美學(xué)或文藝?yán)碚摰淖陨韱?wèn)題而存在。換句話說(shuō)，文藝美學(xué)研究（更準(zhǔn)確的說(shuō)，是藝術(shù)的美學(xué)研究）形態(tài)的合法性，不是建立在它的學(xué)科不確定性之上，而是建立在它作為一種具體理論思路的穩(wěn)定性與可能性之上的。

當(dāng)然，我們現(xiàn)在依然可以在約定成俗的意義上繼續(xù)使用"文藝美學(xué)"這個(gè)術(shù)語(yǔ)，但同時(shí)我們應(yīng)該清楚一點(diǎn)：作為藝術(shù)的美學(xué)研究，當(dāng)前"文藝美學(xué)"所面臨的任務(wù)，不在于一定要把它當(dāng)作一個(gè)"學(xué)科"來(lái)理解和建構(gòu)某種"體系"。⑨也許，最明智的做法，就是放棄在"學(xué)科"意圖上對(duì)于"文藝美學(xué)"的設(shè)計(jì)，而轉(zhuǎn)向依照美學(xué)、文藝?yán)碚摰漠?dāng)展特性來(lái)找到深化藝術(shù)的美學(xué)研究的真實(shí)理論問(wèn)題，⑩以對(duì)問(wèn)題的確定來(lái)奠定文藝美學(xué)研究作為一種學(xué)理方式或形態(tài)的合法性基礎(chǔ)，以對(duì)問(wèn)題的闡釋來(lái)展開(kāi)文藝美學(xué)研究的合法性過(guò)程。

以下幾個(gè)方面似可作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究關(guān)注的重點(diǎn)：

1.藝術(shù)現(xiàn)代性的追求與文化現(xiàn)代性建構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

在美學(xué)、文藝?yán)碚摰母鞣N討論中，藝術(shù)從來(lái)都是作為一種"人類生命價(jià)值"的自我表現(xiàn)/體驗(yàn)形象而出現(xiàn)的。它不僅意味著藝術(shù)是人的精神解放的實(shí)踐載體，是人在自身內(nèi)在精神活動(dòng)層面上所擁有的一種價(jià)值肯定方式，而且還意味著藝術(shù)作為人類精神演化的自我敘事形式，其身份的確認(rèn)總是同人在一定階段上的文化利益相聯(lián)系的。而在當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代性建構(gòu)之為一種持續(xù)性的過(guò)程，不僅關(guān)系著文化實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)，而且關(guān)系著人對(duì)于自身存在價(jià)值的表達(dá)意愿和表達(dá)過(guò)程，關(guān)系著人在一種歷史維度上對(duì)自我生命形象的確認(rèn)。所以，文化的現(xiàn)代性建構(gòu)不僅涉及人在歷史中的存在和價(jià)值形式，同時(shí)也必然地涉及了人的藝術(shù)活動(dòng)對(duì)人的存在和價(jià)值形式的形象實(shí)現(xiàn)問(wèn)題。文藝美學(xué)研究在探討藝術(shù)的審美本體時(shí)，理應(yīng)對(duì)此問(wèn)題作出回答。這里應(yīng)注意的：一是文化現(xiàn)代性建構(gòu)的理論與實(shí)踐的具體性質(zhì)；二是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的內(nèi)涵及其在文化現(xiàn)代性建構(gòu)中的位置；三是藝術(shù)現(xiàn)代性追求的合法性維度。

2.藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突及其歷史變異問(wèn)題。

這本來(lái)是一個(gè)藝術(shù)史的話題。但在文藝美學(xué)研究的視野上，藝術(shù)史問(wèn)題同樣可以生出這樣幾個(gè)方面的美學(xué)討論：其一，藝術(shù)發(fā)展所內(nèi)含的美學(xué)理想的文化指歸，究竟怎樣通過(guò)人的藝術(shù)活動(dòng)而獲得實(shí)現(xiàn)？其二，美學(xué)上的價(jià)值差異性，怎樣實(shí)現(xiàn)其對(duì)于藝術(shù)發(fā)展的控制、操縱？藝術(shù)形式的沖突與美學(xué)理想的沖突是一種什么樣的關(guān)系？其三，藝術(shù)發(fā)展中的美學(xué)沖突的歷史樣態(tài)及其實(shí)踐性變異。應(yīng)該說(shuō)，這種討論過(guò)程，將有可能帶來(lái)文藝美學(xué)研究更為深刻的歷史根據(jù)。

3.藝術(shù)作為一種審美意識(shí)形態(tài)的社會(huì)實(shí)現(xiàn)機(jī)制、過(guò)程與形態(tài)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題與上一個(gè)問(wèn)題是相聯(lián)系的。所不同的是，這里更接近于探討藝術(shù)作為一種理想價(jià)值形態(tài)的社會(huì)學(xué)動(dòng)機(jī)。也就是說(shuō)，作為特定社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特定表現(xiàn)，藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在功能是如何在社會(huì)層面上得到體現(xiàn)和認(rèn)同的？尤其是，當(dāng)我們常常以不容置疑的態(tài)度將藝術(shù)表述為一種"人對(duì)世界的掌握"時(shí)，其意識(shí)形態(tài)力量又是如何具體體現(xiàn)在人的社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中的？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我們既不能僅憑審美的心理經(jīng)驗(yàn)方式去加以把握，也不能只是通過(guò)純粹思辨來(lái)進(jìn)行主觀化的推論，而只有借助于藝術(shù)歷史與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。而這個(gè)問(wèn)題的難點(diǎn)則在于：為了說(shuō)明藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)功能，我們必須首先理解意識(shí)形態(tài)的歷史具體性；為了把握審美意識(shí)形態(tài)的本質(zhì)特征，我們又不能不把藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)形式的共時(shí)性關(guān)系納入討論范圍，以便從中確認(rèn)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特殊性。

4.藝術(shù)的價(jià)值類型問(wèn)題。

這一研究，主要針對(duì)了藝術(shù)價(jià)值的形態(tài)學(xué)意義，即藝術(shù)價(jià)值的分化及其美學(xué)實(shí)現(xiàn)形態(tài)。在以往的美學(xué)或文藝?yán)碚撗芯恐?，有關(guān)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的探討常常被放在一種嚴(yán)密的整體性上來(lái)進(jìn)行；藝術(shù)價(jià)值的美學(xué)闡釋并不體現(xiàn)形態(tài)分析的歷史具體性，而只是從審美本質(zhì)論立場(chǎng)對(duì)藝術(shù)價(jià)值作出某種統(tǒng)一的概括，所反映的是藝術(shù)之為藝術(shù)的先在合理性。實(shí)際上，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題上，由于人的生存形態(tài)不同、人的價(jià)值實(shí)踐的分歧，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)方式和實(shí)現(xiàn)結(jié)果都是具體的、分化的和相異的。不僅不同藝術(shù)之間在價(jià)值形態(tài)上是有分化的，而且由于實(shí)踐方式、實(shí)踐基礎(chǔ)和過(guò)程等的不同，相同藝術(shù)的價(jià)值構(gòu)造、價(jià)值取向、價(jià)值體現(xiàn)也是存在各種差異的--由于這樣，"藝術(shù)是什么"才會(huì)變得如此復(fù)雜。文藝美學(xué)研究的工作，就是要找出這種不同、差異，并對(duì)之進(jìn)行形態(tài)分析，從而使藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題落實(shí)在具體的類型層面上，真正體現(xiàn)出藝術(shù)的審美具體性。

5.藝術(shù)效果特征問(wèn)題。

"藝術(shù)效果"一向受到人們的關(guān)注。不過(guò)，我們?cè)谶@里主要關(guān)心的，還不是一般意義上藝術(shù)活動(dòng)與人的精神修養(yǎng)、情感陶冶等的關(guān)系，而是當(dāng)代文化語(yǔ)境中大眾傳播制度對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品自身效果的具體影響，以及這種影響的實(shí)現(xiàn)過(guò)程和美學(xué)意義。因?yàn)楹苊黠@的是，當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)變異，很大程度上是依據(jù)其與當(dāng)代文化的大眾傳播特性來(lái)決定的；所謂"藝術(shù)效果"，一方面取決于藝術(shù)的表現(xiàn)特性以及藝術(shù)在一定文化語(yǔ)境中的自我生存能力，另一方面則取決于藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受活動(dòng)與整個(gè)大眾傳播制度的關(guān)系因素和關(guān)系結(jié)構(gòu)。包括藝術(shù)效果的發(fā)生、藝術(shù)效果的集中程度、藝術(shù)效果的結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)效果的體現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)效果的延伸和藝術(shù)效果的變異性轉(zhuǎn)換等等，都以一種非常直觀的形式同當(dāng)代文化的大眾傳播制度聯(lián)系在一起。因而，把藝術(shù)效果問(wèn)題與整個(gè)文化的大眾傳播制度問(wèn)題加以整體考慮，是當(dāng)前文藝美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。在此基礎(chǔ)上，我們才有可能獲得對(duì)于藝術(shù)審美本質(zhì)的當(dāng)代性把握，在理論上真正體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的價(jià)值和立場(chǎng)；文藝美學(xué)研究也才可能產(chǎn)生理論的現(xiàn)實(shí)有效性。

6.藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題所涉及的，實(shí)際是對(duì)我們過(guò)去一直堅(jiān)信不疑的那種藝術(shù)至上性觀念。按照一般的美學(xué)理解，在人類價(jià)值體系的內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，"真"、"善"、"美"雖然有著某種內(nèi)在的、穩(wěn)定的統(tǒng)一性，但在發(fā)展邏輯上，它們又是有級(jí)別、有遞進(jìn)性的；藝術(shù)在其中始終扮演了一種至上價(jià)值的表演角色，成為人類在自身實(shí)踐過(guò)程上的最高目標(biāo)。這種觀念在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，其實(shí)已經(jīng)呈現(xiàn)了某種風(fēng)雨飄搖的景象。不僅人的現(xiàn)實(shí)生存實(shí)踐不斷置疑了這種內(nèi)含著概念先在性的理想，而且，就這一觀念把美/藝術(shù)當(dāng)作人類不變的既定實(shí)踐而言，它也是值得懷疑的。在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，不僅藝術(shù)本體立場(chǎng)的改變已經(jīng)是一種十分顯著的事實(shí)，同時(shí)，藝術(shù)與美的關(guān)系的必然性和同一性也正在被藝術(shù)活動(dòng)本身所拆解。由是，在人類生存實(shí)踐的價(jià)值指歸上，藝術(shù)審美的價(jià)值限度問(wèn)題便凸現(xiàn)了出來(lái)。我們所要討論的是：藝術(shù)在何種意義上可能是審美的？藝術(shù)審美的有效性和有限性是如何通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)自身的方式而呈現(xiàn)出來(lái)的？藝術(shù)作為人的生命理想的審美實(shí)現(xiàn)方式，在什么樣的范圍內(nèi)為人類提供了一種具體的價(jià)值尺度和客觀性？

7.藝術(shù)中的審美風(fēng)尚演變問(wèn)題。

我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)生活關(guān)系、生活實(shí)踐、生活趣味等現(xiàn)實(shí)價(jià)值形式的反映；美學(xué)、文藝?yán)碚撘渤３Ｕ摷斑@方面的話題。但是，這種對(duì)于藝術(shù)的談?wù)撏€只停留在一般概念的歸結(jié)上，很少非常具體地從美學(xué)角度透徹分析過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受與社會(huì)、時(shí)代的風(fēng)尚演變之間的審美關(guān)系特性，也很少充分揭示藝術(shù)體現(xiàn)社會(huì)審美風(fēng)尚的具體過(guò)程和規(guī)律問(wèn)題。因而，把這個(gè)問(wèn)題作為當(dāng)前文藝美學(xué)研究的對(duì)象，目的就是要通過(guò)對(duì)藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)審美風(fēng)尚演變之間關(guān)系的探討，深入揭示：第一，藝術(shù)生成中的社會(huì)審美趣味、理想與觀念的存在和存在方式；第二，社會(huì)審美風(fēng)尚演變活動(dòng)所導(dǎo)致的藝術(shù)的時(shí)代具體性、意識(shí)形態(tài)性；第三，藝術(shù)創(chuàng)造如何能夠順應(yīng)并體現(xiàn)一定社會(huì)審美風(fēng)尚的特性；第四，藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美創(chuàng)造的改變，又如何融入社會(huì)審美風(fēng)尚的演變過(guò)程之中；第五，藝術(shù)的歷史在什么樣的意義上可以反映為一種審美風(fēng)尚的歷史；第六，藝術(shù)活動(dòng)又是如何體現(xiàn)一個(gè)時(shí)代社會(huì)審美風(fēng)尚的分裂性的；第七，具體藝術(shù)文本的風(fēng)尚特征；等等。這些問(wèn)題的研究，對(duì)于我們更加深刻地理解藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律，把握藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在過(guò)程及其外部因素，都是十分重要的。比如對(duì)于藝術(shù)的民族審美特質(zhì)問(wèn)題的理解，就與這一研究直接相關(guān)。

8.藝術(shù)活動(dòng)與日?；顒?dòng)在人類生存之維上的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)聯(lián)問(wèn)題。

這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)，是我們?nèi)绾文軌蛟诋?dāng)代文化的現(xiàn)實(shí)性上，認(rèn)真、客觀地理解當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)轉(zhuǎn)移。由于當(dāng)代文化發(fā)展本身的規(guī)律及其影響，當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生了巨大的改變。這種改變甚至不是一般形式意義上的，它更帶有本體顛覆的特性。藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)在當(dāng)代文化語(yǔ)境中，逐漸自我消解了自身肩負(fù)的沉重歷史使命和社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)的"創(chuàng)造"本性正在急劇轉(zhuǎn)換之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的藝術(shù)的"美學(xué)封閉性"，正在不斷被當(dāng)代社會(huì)生活的世俗化、享樂(lè)化追求所打破；藝術(shù)不僅不再能夠必然地超度人的靈魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有時(shí)也不得不屈服于人的日常意志的壓力及其具體利益。這樣，把藝術(shù)活動(dòng)與人的日?；顒?dòng)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)關(guān)系放在一個(gè)現(xiàn)實(shí)生存語(yǔ)境中來(lái)加以把握，既是對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)追求的一種具體體會(huì)，也是美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯繑U(kuò)大自己的學(xué)術(shù)視野、體現(xiàn)自身當(dāng)代性追問(wèn)能力的內(nèi)在根據(jù)。

注釋：

①?gòu)?0世紀(jì)80年代初開(kāi)始，"文藝美學(xué)"作為一個(gè)具有一定現(xiàn)實(shí)性的新的理論話題，得到了中國(guó)美學(xué)界的關(guān)注。其時(shí)尚執(zhí)教于北京大學(xué)中文系的胡經(jīng)之先生，首先在1980年召開(kāi)的第一屆全國(guó)美學(xué)會(huì)議上，針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)高校文科理論教學(xué)的實(shí)際情況和發(fā)展需要，提出：美學(xué)教學(xué)不能只停留在講授哲學(xué)美學(xué)上，應(yīng)該開(kāi)拓和發(fā)展文藝美學(xué)的研究與教學(xué)。其《文藝美學(xué)及其他》一文（收入《美學(xué)向?qū)А罚本┐髮W(xué)出版社1982年版），作為80年代中國(guó)最早的一份討論"文藝美學(xué)"的理論文獻(xiàn)，具體闡述了"文藝美學(xué)"的建構(gòu)理由，認(rèn)為"文藝美學(xué)是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，它專門研究文學(xué)藝術(shù)這種社會(huì)現(xiàn)象的審美特性和審美規(guī)律"，是"文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展"，促使文藝美學(xué)這門"交錯(cuò)于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了"。此后，"文藝美學(xué)"被正式納入80年代中國(guó)美學(xué)研究的范圍，并且引起美學(xué)界不少學(xué)者的關(guān)注和研究興趣。而我們現(xiàn)在所見(jiàn)到的那些以"文藝美學(xué)"為名稱，或雖不以"文藝美學(xué)"標(biāo)明身份但卻實(shí)際是作為"文藝美學(xué)"研究成果而出現(xiàn)的論著，大體上都是80、90年代的中國(guó)"美學(xué)產(chǎn)物"。這反映出：第一，"文藝美學(xué)"的提出，其實(shí)是一種現(xiàn)實(shí)形勢(shì)的結(jié)果，是"應(yīng)時(shí)而生"的理論話題，具有較強(qiáng)的理論應(yīng)用企圖。第二，對(duì)于"文藝美學(xué)"的種種建構(gòu)設(shè)想，也是中國(guó)美學(xué)界在80年代"美學(xué)熱"的催動(dòng)下，對(duì)于"美學(xué)的中國(guó)化"、"美學(xué)體系建設(shè)"的一種具體回應(yīng)方式和成果，它在一定意義上既體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)家對(duì)待美學(xué)這門學(xué)科的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，同時(shí)也體現(xiàn)了最近幾十年來(lái)中國(guó)美學(xué)研究的一種基本態(tài)勢(shì)，即強(qiáng)調(diào)美學(xué)之西方傳統(tǒng)與中國(guó)固有思維成果的結(jié)合--把美學(xué)的純思辨過(guò)程延伸進(jìn)感性形象的文藝活動(dòng)之中，正是自王國(guó)維以來(lái)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一以貫之的學(xué)理追求之一。

②周來(lái)祥：《文學(xué)藝術(shù)的審美特征和美學(xué)規(guī)律》"緒論"，貴州人民出版社1984年版。

③胡經(jīng)之：《文藝美學(xué)》"緒論"，北京大學(xué)出版社1989年版。需要說(shuō)明的是，在這里，作者的說(shuō)法同其《文藝美學(xué)及其他》中的表述有了微妙的差別，增加了對(duì)于文藝美學(xué)"以追問(wèn)藝術(shù)意義和藝術(shù)存在本體為己任"這一特性的強(qiáng)調(diào)。

④杜書瀛主編：《文藝美學(xué)原理》"序論"，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1992年版。

⑤由凱"埃"吉爾伯特和赫"庫(kù)恩撰寫的《美學(xué)史》中，就這樣講道："努力把藝術(shù)概念從過(guò)分狹窄的理性解說(shuō)中解救出來(lái)，為嚴(yán)格維護(hù)藝術(shù)的獨(dú)特性和自主性而奮斗（這種觀念意在使藝術(shù)同最高尚的精神活動(dòng)并列，并揭示藝術(shù)在文化生活中的地位和作用），--所有這一切，又重現(xiàn)于黑格爾的《講演》中。"（《美學(xué)史》下冊(cè)，第577頁(yè)。上海譯文出版社1989年版）

⑥參見(jiàn)孟繁華：《激進(jìn)時(shí)代的大學(xué)文藝學(xué)教學(xué)（1949--1978）》?！段膶W(xué)前沿》1999年第一輯，首都師范大學(xué)出版社1999年版。

⑦李澤厚：《美學(xué)四講》，第14頁(yè)。三聯(lián)書店1989年版。重點(diǎn)號(hào)為原書所有。

⑧西方美學(xué)自50年代以后，基本上都顯現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)心和熱情。格式塔心理學(xué)美學(xué)、原型批評(píng)美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、解構(gòu)主義美學(xué)、闡釋-接受美學(xué)以及法蘭克福學(xué)派的美學(xué)等，盡管它們立場(chǎng)各異、指歸不同，然而卻都十分關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域的變動(dòng)，對(duì)于藝術(shù)的審美分析成為它們各自體系結(jié)構(gòu)上的重點(diǎn)之一。像《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》（杜夫海納）、《情感與形式》（蘇珊"朗格）、《批評(píng)的解剖》（弗萊）、《藝術(shù)與視知覺(jué)》（阿恩海姆）、《走向接受美學(xué)》（姚斯）、《藝術(shù)與審美》（喬治"迪基）、《美學(xué)理論》（阿多爾諾）等，如今已成為當(dāng)代美學(xué)的經(jīng)典。

⑨在這一方面，當(dāng)代思想家懷特海講過(guò)一段很有意思的話。他說(shuō)："體系化是最無(wú)關(guān)緊要的"，"體系化是通過(guò)源于科學(xué)專業(yè)化的方法而進(jìn)行的普遍性的批判，它預(yù)設(shè)了一個(gè)原初觀念的封閉集合"，因而造成了"所有有限系統(tǒng)中固有的狹隘性"。（《思想方式》，華夏出版社1999年版）