中華傳統(tǒng)美學(xué)文化精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇中華傳統(tǒng)美學(xué)文化范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：武術(shù)文化；美學(xué)；表現(xiàn)形式

中華文化博大精深，作為中華文化的重要組成部分，中國(guó)武術(shù)有著許多令人向往的文化特色，其豐富多彩的理論知識(shí)、技法特征無(wú)不反映中國(guó)古代哲學(xué)思想的滲透，體現(xiàn)了質(zhì)樸的民族精神和智慧，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種載體。武術(shù)不僅僅可以強(qiáng)身健體，還可以修身養(yǎng)性，在國(guó)內(nèi)乃至海外，越來(lái)越多的人開(kāi)始習(xí)練武術(shù)，武術(shù)交流、比賽每年都有很多，為武術(shù)的發(fā)展提供廣闊的平臺(tái)。武術(shù)中不僅只有技擊、養(yǎng)生還有很深的美學(xué)價(jià)值。

1.武術(shù)中美的表現(xiàn)形式

1.1形式美

形式美主要體現(xiàn)在動(dòng)作的外形，不同人在演練每個(gè)動(dòng)作時(shí)的發(fā)力點(diǎn)、節(jié)奏、角度、動(dòng)作形態(tài)都不相同，但是不會(huì)給人帶來(lái)雜亂無(wú)章的感覺(jué)，反而讓人覺(jué)得演練者個(gè)個(gè)都身懷絕技，風(fēng)格各異。例如功夫電影，《葉問(wèn)》、《少林寺》、《太極》等，功夫明星李連杰、甄子丹、成龍、吳京等他們武打動(dòng)作各不行同，但是表現(xiàn)出的武打動(dòng)作招招犀利、節(jié)奏分明，給人以美的享受。近年來(lái)，少林寺武僧在國(guó)內(nèi)外表演的少林功夫，就是將少林武術(shù)與生活、舞蹈等融合形成新的形態(tài)表現(xiàn)，剛陽(yáng)的武術(shù)與柔美的舞蹈形成鮮明的對(duì)比，增添了武術(shù)的形式美。

1.2造型美

舞蹈講究的是柔美絢麗，武術(shù)體現(xiàn)的卻是陽(yáng)剛大氣；舞蹈的服裝五顏六色，艷麗華美，而武術(shù)的服裝簡(jiǎn)單中蘊(yùn)含著濃濃的傳統(tǒng)風(fēng)格。武術(shù)表演中，演練者通過(guò)一根棍子、一把刀或劍，都能帶來(lái)一場(chǎng)讓人拍手叫好的表演。例如：插了幾個(gè)棍子形成的梅花形狀的圖案，用來(lái)練習(xí)平衡和步法的木樁，取名梅花樁，一個(gè)人穿著傳統(tǒng)武術(shù)服裝走在上面，讓人看了驚心動(dòng)魄，不禁為演練者捏上一把汗，他的一舉一動(dòng)無(wú)不展示出簡(jiǎn)單、質(zhì)樸卻大氣恢弘的氣勢(shì)，這就是武術(shù)的魅力所在。

1.3武德美

練武之人講究德才兼?zhèn)?，德是入門(mén)的主要考察項(xiàng)目。武德不僅僅表現(xiàn)在行俠仗義、路見(jiàn)不平拔刀相助，更多的是將傳統(tǒng)文化中天人合一，和諧相處等文化的表現(xiàn)。武術(shù)既可以強(qiáng)身健體，又可以修身養(yǎng)性。武者在練習(xí)時(shí)更注重的是內(nèi)外相合，對(duì)人對(duì)事心胸廣闊，不斤斤計(jì)較，不能或作非為。武術(shù)的“武”字分開(kāi)上邊是一個(gè)戈字，下邊是一個(gè)止字，武術(shù)的最高境界是止戈，就是不能動(dòng)粗以武力來(lái)解決事情。

1.4意境美

武術(shù)文化就像一本生動(dòng)的故事集，其中的情節(jié)和經(jīng)過(guò)會(huì)根據(jù)不同的演練者所處的環(huán)境、心情武出不一樣的風(fēng)格特色。意境美是武術(shù)演練過(guò)程中實(shí)用性和藝術(shù)性的結(jié)合。武術(shù)套路演練形如流水以勢(shì)奪人，以形娛人，以氣貫穿始終，如一首首優(yōu)美的抒情詩(shī)或奔放的進(jìn)行曲，使人在刀光劍影中享受美，品嘗著醇香的武術(shù)文化。同時(shí)中國(guó)武俠電影也充分展示了武術(shù)的意境美，它取材于民族傳統(tǒng)文化，納為己用，致力于美的綜合創(chuàng)造，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)武俠電影。例如：武打電影中，將武術(shù)演練格斗與江南的小橋流水、西北粗狂蒼茫的沙漠，幽靜神秘的荒山古剎等這些自然景觀相結(jié)合，呈現(xiàn)出特有的民族風(fēng)情，具有獨(dú)特的觀賞價(jià)值。對(duì)觀賞者產(chǎn)生強(qiáng)大的誘惑力，使觀賞者能身臨其境感受武術(shù)文化與現(xiàn)代電子藝術(shù)相結(jié)合所呈現(xiàn)的意境。蘊(yùn)含深厚武術(shù)文化和自古就有的俠客情懷以及武打場(chǎng)景相結(jié)合，呈現(xiàn)出“天人合一”的美學(xué)境界，最終表現(xiàn)的是中華民族傳統(tǒng)文化的信息。

2.中國(guó)武術(shù)文化具有極高的美學(xué)價(jià)值，需要我們傳承與發(fā)揚(yáng)

武術(shù)可以豐富我們的文化生活，它以其獨(dú)特的方式表現(xiàn)出武術(shù)之美，在一定程度上影響著人美對(duì)審美意識(shí)的提高。欣賞武術(shù)表演，就像是欣賞舞臺(tái)劇，歌劇要對(duì)其有所了解，才能明白其中的含義，“外行看熱鬧，內(nèi)行看門(mén)道”。武術(shù)文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、中醫(yī)學(xué)、美學(xué)、古代養(yǎng)生學(xué)等多種傳統(tǒng)文化相互滲透，相互影響。例如古代哲學(xué)中整體觀、陰陽(yáng)、形神論、動(dòng)靜學(xué)說(shuō)、天人合一觀念等，武術(shù)文化中都有體現(xiàn)，所以說(shuō)要想真正的讀懂武術(shù)，了解武術(shù)拳種所要體現(xiàn)的意義，就要博覽群書(shū)，深入多方面學(xué)習(xí)。武術(shù)文化內(nèi)容豐富多彩，形式各異。不同種類的拳術(shù)套路，其的演練特點(diǎn)風(fēng)格各不相同，例如內(nèi)家拳，注重內(nèi)功的練習(xí)，講究?jī)?nèi)外相合，每一個(gè)動(dòng)作都要將呼吸、意念、外形三位合一；外家拳注重抗擊打、功力的練習(xí)，將意念、呼吸、發(fā)力集中于一點(diǎn)進(jìn)行練習(xí)。這些只是武術(shù)練習(xí)的皮毛，武術(shù)的美具有強(qiáng)大的滲透性，能在潛移默化中起到陶冶情操、塑造人格的力量。武術(shù)美以新鮮生動(dòng)的藝術(shù)形式感染人，在參與其欣賞中不知不覺(jué)被“融化”，撥動(dòng)人們的心弦，從而在人們的心中構(gòu)起一座真與善的豐碑。借助武術(shù)之美所蘊(yùn)含的不可抵御的吸引力，使人們無(wú)形之中擺脫固有的心理定勢(shì)的束縛和道德說(shuō)教的局限，樂(lè)而忘返地享受到陶冶情操。

篇(2)

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)文化;美學(xué);武俠功夫;文化傳播

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）10-0129-01

一、中國(guó)儒、道、佛文化的哲學(xué)呈現(xiàn)

（一）義與禮。在影片中“義”的層面較好理解，葉問(wèn)之于家人、之于朋友、之于對(duì)手，都盡己所能維護(hù)一個(gè)“義”字。宮羽田在佛山的隱退儀式上，將名聲送給葉問(wèn)，并囑托葉問(wèn)“憑一口氣點(diǎn)一盞燈，念念不忘必有回響”。之后，無(wú)論時(shí)局如何變化，無(wú)論身處何地，葉問(wèn)都恪守此囑托，薪火相傳，將中國(guó)武術(shù)及其精神發(fā)揚(yáng)光大。

“禮”的儒家思想表達(dá)，在影片中也較為精妙的?！岸Y”是“禮讓”、“謙卑”的態(tài)度，在風(fēng)云際會(huì)的武林亂世時(shí)代尤為可貴。葉問(wèn)、宮羽田、丁連山都參透了其中精髓，所以為亂世武林中一代宗師們。而馬三雖功夫了得，但卻始終不明了師傅所講的“刀為何在鞘中”，最終走上了欺師滅祖叛國(guó)投敵的歧路。

此外，影片還表達(dá)了一份“發(fā)乎于情，止乎于禮”的情誼。對(duì)于愛(ài)而不能得的愛(ài)情，中西文化和藝術(shù)作品中的表達(dá)有著很大的差別。西方往往將愛(ài)情置于第一位，為之付出所有也在所不惜。如《廊橋遺夢(mèng)》中只因愛(ài)情，不關(guān)乎其他。而東方特別是中國(guó)的傳統(tǒng)文化中講究犧牲，不去為之破壞秩序禮儀。

（二）達(dá)則兼濟(jì)天下天下，窮則獨(dú)善其身。影片中對(duì)儒家“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的思想也有很到位的呈現(xiàn)?！斑@怎么好意思呢?！币匀~問(wèn)的名聲投靠日本人可依舊享人生繁華，但葉問(wèn)寧食嗟來(lái)之食度日，以保獨(dú)善其身。蓋世英雄，不只是狹路相逢勇者勝。而相反的，他們勝在隱忍和堅(jiān)守，也只有“見(jiàn)眾生”的胸懷的氣度才能成為一代宗師。

（三）淡泊明志、大隱于市。影片還對(duì)道家文化所提倡的淡泊明志思想精神有精到的呈現(xiàn)。片中里真正的宗師們雖個(gè)個(gè)武藝高強(qiáng)，但卻從不追名逐利，推崇的是恬淡明志的生活。丁連山、宮羽田、一線天，各個(gè)身懷絕技，但他們?cè)敢鉃榇笪淞肿尣?、犧牲。葉問(wèn)贏得宮羽田所給予的武林最高名聲后，也只是報(bào)以淡然的一笑，后來(lái)被迫遠(yuǎn)走香港擔(dān)任一介武館師傅，不念過(guò)往的輝煌。

大隱于市，是中國(guó)傳統(tǒng)文化之中的一種哲學(xué)思想。所謂“隱”，也即強(qiáng)調(diào)一種藏而不露的狀態(tài)。佛山金樓之中，從看門(mén)人到賬房先生各個(gè)身懷絕技，卻相安無(wú)事。這種和諧的智慧，得力于宗師們?cè)凇安亍迸c“露”之間的微妙平衡。影片所中反復(fù)提及的“里子和面子”，也是在強(qiáng)調(diào)這種中國(guó)文化的哲思。

二、藏與露：電影構(gòu)圖中的中國(guó)美學(xué)意境

王家衛(wèi)的畫(huà)面，一直強(qiáng)調(diào)意境之美。本片可從電影的視覺(jué)語(yǔ)言中來(lái)解析中國(guó)美學(xué)意境。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所講的意境，大體就是用極簡(jiǎn)卻精準(zhǔn)的筆墨，來(lái)使其通篇意高遠(yuǎn)，呈現(xiàn)出一種情景交融、虛實(shí)相生、韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。

（一）由實(shí)見(jiàn)虛。影片多處重要的橋段都運(yùn)用了這種手法。如葉問(wèn)被佛山功夫界推舉為最高代表參加中華武士會(huì)宮羽田的隱退儀式。這個(gè)重要的橋段，王家衛(wèi)就運(yùn)用了由虛到實(shí)、虛實(shí)相生的手法將影片提升到了意境的層面：在這場(chǎng)對(duì)決中，導(dǎo)演并沒(méi)有讓兩人像觀眾所期待的那樣大打出手，在相對(duì)狹小的空間中，巧妙的運(yùn)用了以靜寫(xiě)動(dòng)，展現(xiàn)了二人高超的武功。接著導(dǎo)演又運(yùn)用了由實(shí)見(jiàn)虛的技巧，通過(guò)二人的對(duì)話，將大餅分別比作“武林”和“世界”，探討了中國(guó)武俠真正的俠義精神。

（二）情與景匯。在電影中，只有一場(chǎng)嚴(yán)格意義上的外景戲，即宮羽田的葬禮。導(dǎo)演將喪失親人的痛苦悲傷與寒冬東北的冰天雪地交匯在一起，以景喻情，渾然天成。此外，“情與景匯”中的“景”不單單指的是自然景觀，可包括人、事、物、景。如影片中最重要的一場(chǎng)打斗，宮二和馬三在火車站的打斗。導(dǎo)演將此次打斗的地點(diǎn)選在了火車站，用噴著蒸汽、即將駛離站臺(tái)飛奔而去的火車作為了報(bào)殺父之仇對(duì)決的背景。這樣的選擇顯然是導(dǎo)演所精心安排的：火車快速行進(jìn)的速度不單襯托兩個(gè)武林高手出手的迅速，其駛離站臺(tái)遠(yuǎn)去的意象也暗喻了兩人恩仇的即將了斷。這種情與景匯的處理方式，絕對(duì)要好過(guò)二人在室內(nèi)或靜態(tài)外景中干巴巴的打斗。

三、結(jié)論

“武”，強(qiáng)調(diào)動(dòng)作性，重功夫招式以及對(duì)抗結(jié)果的展示。而“俠”，則重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)一種精神，重武術(shù)俠義精神以及中國(guó)文化層面的展示。電影《一代宗師》則同時(shí)兼?zhèn)淞松鲜鰞蓚€(gè)要素，將武術(shù)功夫從“動(dòng)作”上升到了“精神”的層面。從某種意義上來(lái)說(shuō)，《一代宗師》是一部認(rèn)祖歸宗之作，同時(shí)充分表達(dá)了中華民族在某一特定階段的精神力量，充分彰顯了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的博大精深。

作者簡(jiǎn)介：

篇(3)

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué) 中國(guó)現(xiàn)代美學(xué) 美學(xué)現(xiàn)代性

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)自20世紀(jì)初轉(zhuǎn)型以來(lái)，已經(jīng)歷了百年的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程。從向西方學(xué)習(xí)，到全面接受，再到回到傳統(tǒng)并努力創(chuàng)建有中國(guó)特色美學(xué)理論體系，中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)展既有著自己的輝煌，同時(shí)也存在著困惑和不足。今天，中國(guó)美學(xué)究竟應(yīng)該如何繼續(xù)深化自己的理論建設(shè)，才能在21世紀(jì)得到新的更大的發(fā)展，這是擺在每一個(gè)中國(guó)美學(xué)研究者面前的問(wèn)題。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代性困境

以“仁”為基石，以“禮”、“樂(lè)”為柱石、以“和”為拱心石的儒家哲學(xué)－美學(xué)擴(kuò)展為“華夏美學(xué)”（李澤厚語(yǔ)），其解釋有效性實(shí)基于古代農(nóng)業(yè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)方式，雖在深層制約著中國(guó)人的心性結(jié)構(gòu)，卻也包含著現(xiàn)代性困境。一方面，“禮”、“樂(lè)”作為一種不可或缺的文化機(jī)制和行為樣式，它形塑中國(guó)民族文化心理結(jié)構(gòu)，傳承中華本位文化精神；另一方面，中國(guó)古代以“和”為美的“禮樂(lè)”傳統(tǒng)缺乏一種悲天憫人的悲劇意識(shí)和個(gè)體生存的在世關(guān)懷，不利于美的完善和塑造；現(xiàn)代新儒家與中國(guó)生命美學(xué)學(xué)派（姑且這樣稱呼）均以“心性”為中心訴求一種“禮”的人道主義和“樂(lè)”的自由主義，卻忘卻了這兩位儒家傳統(tǒng)文化的“哼哈二將”在經(jīng)歷了中國(guó)近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型以后早已成了“難兄難弟”，難以再寄予厚望。與之不同的則是新時(shí)期實(shí)踐美學(xué)、后實(shí)踐美學(xué)以及生態(tài)美學(xué)等的“實(shí)踐”、“活動(dòng)”與“和諧”和美學(xué)的跨世紀(jì)聯(lián)姻。當(dāng)三家高擎“禮”、“樂(lè)”為傳統(tǒng)美學(xué)的精神氣質(zhì)和心路歷程時(shí)，其表達(dá)的至多也只是一種對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代信仰姿態(tài)，背地里實(shí)際上早已暗渡陳倉(cāng)——美學(xué)成了中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中的座上賓。美學(xué)的意義在于它為中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性來(lái)臨充當(dāng)了“助產(chǎn)士”，卻也同時(shí)扮演了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的直接“掘墓人”角色。西方現(xiàn)代美學(xué)在經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的移植與嫁接后，終因水土不服或血型不合而難成氣候。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)這棵老樹(shù)也發(fā)不出新芽，它在遭遇世界現(xiàn)代性的進(jìn)程時(shí)已耗盡生命力。因此在總體上說(shuō)，盡管今日中國(guó)美學(xué)姿態(tài)紛呈，妖嬈迷人，實(shí)際上卻似一個(gè)做了絕育手術(shù)的婦人，它開(kāi)不出現(xiàn)代中國(guó)人的審美之花來(lái)，它與中國(guó)人的審美感受和審美需求基本上是隔膜的，難以成為現(xiàn)代中國(guó)人的藝術(shù)和審美的代言人。

二、20世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)生及其歷史進(jìn)程

對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所面臨的現(xiàn)代性困境，應(yīng)該說(shuō)中國(guó)美學(xué)學(xué)人早已有所認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)始于王國(guó)維。王國(guó)維美學(xué)的意義首先在于其為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)確立了審美主體性原則，由此標(biāo)志這中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)生和真正意義上的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建設(shè)的開(kāi)始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及實(shí)踐活動(dòng)才是美的本源。這成為整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)建設(shè)一以貫之的主旋律。

王國(guó)維通過(guò)引入西方美學(xué)的“崇高”精神，確立了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)審美主體性原則。在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、《屈子文學(xué)之精神》里，王國(guó)維借用中國(guó)古典美學(xué)范疇“壯美”這一“舊瓶”裝進(jìn)了西方美學(xué)的“崇高”精神這一 “新酒”。自此以后，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)由現(xiàn)實(shí)人生而審美境界，由審美境界而社會(huì)歷史，成為一種內(nèi)含主體感性力量與理性精神的二元張力結(jié)構(gòu)，并通過(guò)魯迅而成為制約中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的基本邏輯結(jié)構(gòu)。

對(duì)“崇高”與“悲劇”問(wèn)題的審理是將王國(guó)維視作中國(guó)美學(xué)奠基者的主要依據(jù)?！俺绺摺迸c“悲劇”原本屬于西方近代美學(xué)范疇，王國(guó)維則將其移植進(jìn)來(lái)，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和中國(guó)社會(huì)實(shí)際作了現(xiàn)代化的處理。王國(guó)維在引進(jìn)西方這對(duì)范疇時(shí)，同時(shí)征用了中國(guó)古代美學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的近似于西方“崇高”的范疇：“壯美”。這就表明，王國(guó)維既是站在中西美學(xué)會(huì)同的平臺(tái)上，又是站在古今美學(xué)轉(zhuǎn)型的平臺(tái)上看待問(wèn)題的。他說(shuō)：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無(wú)利害之關(guān)系，而吾人之欣之也，不觀其關(guān)系而但觀其物，或吾人之心中無(wú)絲毫之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時(shí)，吾心寧?kù)o之狀態(tài)名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨(dú)立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[1]

王國(guó)維的“境界”論實(shí)質(zhì)上是以“崇高”為搭建平臺(tái)的。王國(guó)維“悲劇”觀及悲劇意識(shí)集中表現(xiàn)在他的“天才苦痛”說(shuō)和他對(duì)人生的幻滅感上。而作為話語(yǔ)形態(tài)的論述則表現(xiàn)在通過(guò)《紅樓夢(mèng)評(píng)論》和《人間詞話》所傳達(dá)的對(duì)藝術(shù)及人生的自覺(jué)的悲劇意識(shí)上。王國(guó)維的悲劇意識(shí)和崇高精神應(yīng)是現(xiàn)代中國(guó)發(fā)端之際一個(gè)覺(jué)醒的文人對(duì)社會(huì)和人生所做出的積極回應(yīng)。其意義在于他站在中國(guó)社會(huì)和文化現(xiàn)代性的端口上努力為當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)展提供架構(gòu)力量，并由此預(yù)示著后世的中國(guó)在社會(huì)、藝術(shù)與人生上都要經(jīng)歷一個(gè)崇高式的奮進(jìn)歷程。

王國(guó)維美學(xué)貢獻(xiàn)還在于使審美本身成為藝術(shù)原則獲得自覺(jué)。在寫(xiě)于1903年的《論教育之宗旨》一文中，王國(guó)維借用康德對(duì)人類心理能力知、情、意結(jié)構(gòu)的劃分，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上第一次明確地將“美”從“真”、“善”一統(tǒng)中劃出來(lái)，獲得了獨(dú)立的地位。[2]在寫(xiě)于1904年的《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》、《孔子之美學(xué)主義》等文中進(jìn)一步論述了審美無(wú)利害的觀念：“吾人于此桎梏世界中，競(jìng)不獲一時(shí)救濟(jì)歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關(guān)系，而吾人觀美時(shí)，亦不知有一己之利害?！盵3]但這種藝術(shù)的獨(dú)立性主張同時(shí)要求其關(guān)涉現(xiàn)實(shí)人生，“美術(shù)之價(jià)值對(duì)現(xiàn)在之世界人生而起者，非有絕對(duì)的價(jià)值。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對(duì)之方面。如此之美術(shù)，唯于如此之世界，如此之人生中始有價(jià)值耳。” [4]藝術(shù)超功利性與現(xiàn)實(shí)人生相關(guān)切這兩方面的矛盾統(tǒng)一，實(shí)則揭示出中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)在開(kāi)端之際必須經(jīng)歷的“崇高”的苦難歷程：審美必須是自律的，否則便無(wú)以自立；審美又必須是他律的，否則便沒(méi)有生存的價(jià)值和發(fā)展的可能。中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)所內(nèi)含的崇高精神也無(wú)法獲得歷史和邏輯的展開(kāi)。

魯迅的啟蒙主義美學(xué)直接秉承王國(guó)維創(chuàng)立的現(xiàn)代美學(xué)精神，講求藝術(shù)的社會(huì)功用及其審美特性的統(tǒng)一，這為后世中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性定下了基調(diào)。一方面，“由純文學(xué)上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，無(wú)所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存?！绷矸矫妫拔恼轮谌松?，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德?！哉吆危恳阅芎B(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也?！盵5] “在一切人類所以為美的東西，就是與他有用——與為了生存而和自然以及別的社會(huì)人生的斗爭(zhēng)上有意義的東西?！?[6]魯迅《摩羅詩(shī)力說(shuō)》張揚(yáng)一種酒神般的摩羅精神，這種精神本質(zhì)上是鼓歇不止的個(gè)體主體性精神“人得是力，乃以發(fā)生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點(diǎn)?！盵7]

魯迅對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生與個(gè)體存在，客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)，理性深度與情感真實(shí)，社會(huì)功用與審美追求等問(wèn)題的矛盾統(tǒng)一，幾乎觸及現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的所有問(wèn)題域，因而是王國(guó)維與魯迅——而非與——才是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的雙子星座。

出于對(duì)傳統(tǒng)文化的無(wú)限眷戀，王國(guó)維試圖借用西方美學(xué)特別是德國(guó)古典美學(xué)來(lái)重新闡釋中國(guó)古典美學(xué)，以期在內(nèi)憂外患的世界風(fēng)云際會(huì)中為中華文化的發(fā)展開(kāi)出一劑救世良方；魯迅則站在啟蒙主義者的立場(chǎng)上直接宣判傳統(tǒng)美學(xué)死刑。應(yīng)該說(shuō)，不管王、魯二人如何不同，但使美學(xué)服務(wù)于中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性建設(shè)和國(guó)民性的改造這一終極目標(biāo)，卻是始終一致的。他二人代表了以后一個(gè)多世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)人進(jìn)行美學(xué)現(xiàn)代性言說(shuō)的兩種基本姿態(tài)，并在實(shí)質(zhì)上為任何一個(gè)傳統(tǒng)國(guó)家在走向現(xiàn)代化的過(guò)程中進(jìn)行的文化和美學(xué)建設(shè)規(guī)定了基本方向。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》、魯迅的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》也因此成為現(xiàn)代性美學(xué)閱讀的經(jīng)典性文獻(xiàn)。只有懂得這一點(diǎn)，我們才能理解為什么后來(lái)中國(guó)社會(huì)、文化在每一次風(fēng)云曲折之際，美學(xué)總是被作為一件法器而祭——美學(xué)見(jiàn)證了我們社會(huì)民族在走向現(xiàn)代化過(guò)程中的每一分悲愴與歡欣，美學(xué)承擔(dān)了它不該承擔(dān)的過(guò)重負(fù)擔(dān)——這種狀況直到今天依然沒(méi)變。

在美學(xué)中，一個(gè)值得注意的傾向是其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的淡化和審美自然形式因素的強(qiáng)化。所謂“社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的淡化”，就是祈求通過(guò)審美教育，可使個(gè)體人格內(nèi)容得以突出，社會(huì)人生內(nèi)容退居次位；所謂“審美自然形式因素的強(qiáng)化”，則是強(qiáng)調(diào)自然美及美的形式?！懊烙康模谔找被顫娒翡J的性靈，養(yǎng)成高尚純潔之人格?！盵8]認(rèn)為，自然美不僅能成為進(jìn)行美育的絕好場(chǎng)所，而且自然美本身就具有審美意義。因此主張重視城市美化，多設(shè)以自然美為主的公園，布置山水名勝，在都市道路兩旁多植花木，道路交叉點(diǎn)設(shè)空?qǐng)觥⒅脟娙?、花畦等。[9]在《美術(shù)的起源》、《美術(shù)的進(jìn)化》及《美學(xué)的研究法》等文中，重視研究原始藝術(shù)的線條式樣、色彩配合、材料品種以及節(jié)奏、對(duì)稱、比例、調(diào)和等形式美規(guī)律以及實(shí)驗(yàn)方法對(duì)美學(xué)走向科學(xué)的重要性。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的歷史上更多地是作為一個(gè)美學(xué)學(xué)科的覺(jué)醒者而占有一席之地。可以說(shuō)，由王國(guó)維開(kāi)啟的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)軔之際的緊張二元結(jié)構(gòu)，到這里得到一定程度的松解。這種“松解”一方面可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的復(fù)歸，卻同時(shí)也成為中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的推進(jìn)的羈絆。

20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)在王國(guó)維、魯迅、等人的早期奠基上，又先后經(jīng)歷了中后期的宗白華、呂?鍘⒅旃馇幣浴懊欄芯?欏保ㄉ竺撈??、移菣澧直觉）?誦牡拿姥Ыü梗?桃且浴暗湫汀蔽?誦牡拿姥Ыü梗?叨?┮浴白雜傘蔽?誦牡拿姥Ыü梗?鈐蠛?、朱光潜、?籽粢浴笆導(dǎo)?蔽?誦牡拿姥Ыü梗?芾聰橐浴昂托場(chǎng)蔽?誦牡拿姥Ыü梗?敝料衷詰難畬菏鋇熱說(shuō)暮笫導(dǎo)?姥В?訟??、易中虜棠新蕦?dǎo)?姥?、潘?5納??姥?、?比實(shí)鵲納??姥У紉?nbsp;“生存”、“實(shí)踐存在”、“生命”、“生態(tài)”為核心的美學(xué)建構(gòu)，這些建構(gòu)無(wú)不圍繞著美學(xué)的“主體性”原則而搖擺于自律論和他律論之間。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)整個(gè)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型過(guò)程中一直需要面對(duì)的是“古今”問(wèn)題與“中西”問(wèn)題。而在一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代美學(xué)并存的情況下，這兩個(gè)問(wèn)題實(shí)際上又是一個(gè)問(wèn)題，那就是如何立足傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代以求得發(fā)展？但問(wèn)題的復(fù)雜性還在于，西方美學(xué)早在20世紀(jì)的60年代就已放棄現(xiàn)代美學(xué)的種種經(jīng)驗(yàn)而向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，這使中國(guó)美學(xué)一時(shí)多少有點(diǎn)無(wú)以適從。但西方美學(xué)的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向能夠使美學(xué)直接面對(duì)生活本身而非某種哲學(xué)思考方式，這使西方美學(xué)獲得了民主化的契機(jī)，實(shí)際上也為中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)展注入一支強(qiáng)心劑。20世紀(jì)80年代的美學(xué)大討論中，客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、客觀性和社會(huì)性統(tǒng)一派之所以最后能為“實(shí)踐美學(xué)”所一統(tǒng)，實(shí)際上在很大程度上是由于其順應(yīng)了這一美學(xué)發(fā)展的世界潮流?！皩?shí)踐美學(xué)”通過(guò)其核心概念“實(shí)踐”所內(nèi)涵的主客體的相互關(guān)聯(lián)性及主體所具有的社會(huì)和歷史維度統(tǒng)攝四派美學(xué)諸范疇。實(shí)踐美學(xué)在中國(guó)能獲得長(zhǎng)足發(fā)展除了自身具有的理論品格外，還基于一種意識(shí)形態(tài)歷史唯物主義的強(qiáng)大支持。當(dāng)然，不容忽視的是，中國(guó)美學(xué)自20世紀(jì)90年代以來(lái)，雖然引進(jìn)了不少西方后現(xiàn)代的美學(xué)話語(yǔ)形態(tài)，但由于其現(xiàn)代性初始基礎(chǔ)過(guò)于薄弱而使移植來(lái)的后現(xiàn)代美學(xué)難成氣候。文化的發(fā)展也有其自身規(guī)律性，“生吞活剝”和“食古不化”的做法都是要不得的。這里有一個(gè)例外，那就是美學(xué)。美學(xué)之所以能在中國(guó)經(jīng)久不衰，既得益于其在政治意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域占有制高點(diǎn)，又得益于其“實(shí)踐”范疇同時(shí)兼具手段與目的雙重功能而直抵人類審美活動(dòng)本質(zhì)，還得益于其獨(dú)特的社會(huì)學(xué)視角與以儒學(xué)為主流的“華夏美學(xué)”具有內(nèi)在氣質(zhì)的天然一致。由此觀之，在未來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，美學(xué)在中國(guó)仍然是主流。

中國(guó)美學(xué)“西化”的一個(gè)直接后果是使美學(xué)的發(fā)展與社會(huì)文化處于一種隔絕狀態(tài)，這在使美學(xué)甩去一身拖累得以輕松發(fā)展的同時(shí)，卻也與人們的日常生活日益隔膜，最終走向一條學(xué)院化的發(fā)展道路。這也是為什么其時(shí)美學(xué)流派不少而建設(shè)不多的原因。

90年代后期以來(lái)，隨著中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”成為“惟經(jīng)濟(jì)之命是從”，表面上與經(jīng)濟(jì)相去甚遠(yuǎn)的美學(xué)和其他文化一起被邊緣化。一系列社會(huì)和文化問(wèn)題暴露出來(lái)，受這些問(wèn)題的刺激和“人文精神大討論”的感染，美學(xué)試圖再一次肩負(fù)起補(bǔ)弊糾偏的社會(huì)使命：生命美學(xué)想開(kāi)出一種傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代坦途來(lái)；生態(tài)美學(xué)則直接標(biāo)舉一種世界和全球化的胸懷，技術(shù)美學(xué)則試圖在一個(gè)工具理性盛行的世界里重新喚回人文關(guān)懷，如此等等，都是美學(xué)學(xué)人對(duì)此做出的積極回應(yīng)。

三、21世紀(jì)伊始中國(guó)美學(xué)建設(shè)

中國(guó)社會(huì)正處于全面轉(zhuǎn)型期。據(jù)官方資料統(tǒng)計(jì)，2003年中國(guó)人均gdp達(dá)到1090美元，預(yù)計(jì)2020年達(dá)到3000美元。根據(jù)世界多國(guó)的長(zhǎng)周期發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，這是一個(gè)經(jīng)濟(jì)起飛國(guó)家發(fā)展的關(guān)鍵階段。在這一階段，現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變的三大經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)——產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、就業(yè)結(jié)構(gòu)均發(fā)生轉(zhuǎn)型。與此相應(yīng)，政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域也要發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)型。政治領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型非本文所論，單就文化的審美領(lǐng)域而言，現(xiàn)在實(shí)際上并未建立起一種與其相匹配的審美文化。因此我們要問(wèn)：轉(zhuǎn)型起的中國(guó)社會(huì)應(yīng)配享一種什么樣的審美文化？

鑒于中國(guó)美學(xué)自身的發(fā)展一直很少純粹過(guò)，因而關(guān)注一下中國(guó)思想文化界的發(fā)展動(dòng)向不無(wú)裨益。首先值得一提的是上個(gè)世紀(jì)90年代的“人文精神”大討論，這場(chǎng)討論堪稱是繼上個(gè)世紀(jì)50、60年代和80年代兩次美學(xué)“大討論”文化思潮論爭(zhēng)的一種延續(xù)，然而由于其沒(méi)能真正抓住現(xiàn)代性問(wèn)題的癥候而建樹(shù)不多。時(shí)隔近10年的2004年，又發(fā)生了轟動(dòng)中國(guó)文化界的兩件大事：一件是“甲申文化宣言”的發(fā)表，另件是“讀經(jīng)運(yùn)動(dòng)”的提倡。這兩件大事影響到中國(guó)文化建設(shè)的方方面面，可以看作是世紀(jì)初中國(guó)文化發(fā)展的基本方向。然而具有歷史諷刺意味的是：中國(guó)社會(huì)及文化現(xiàn)代化從發(fā)軔之初到步入正途均以棄絕傳統(tǒng)，提倡科學(xué)、民主為發(fā)展坦途，盡管其間付出的犧牲和得到的教訓(xùn)難以數(shù)計(jì)，但畢竟表明了歷史的進(jìn)步。然而由于歷史和現(xiàn)實(shí)的原因這位從異國(guó)他鄉(xiāng)請(qǐng)來(lái)的貴賓總難以得到中國(guó)社會(huì)階級(jí)及民眾的認(rèn)同，難以扎根為中華民族的集體無(wú)意識(shí)。因此，當(dāng)我們提出要“弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”時(shí)，須審慎對(duì)待：五四以來(lái)，中國(guó)社會(huì)和文化現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗(yàn)就是“反傳統(tǒng)”。因此，今日任何對(duì)傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)，除卻作為一種重新崛起的大國(guó)在謀求世界地位和發(fā)展空間所必需的民族文化認(rèn)同和文化情結(jié)根由外，均須首先回應(yīng)自五四以來(lái)中國(guó)社會(huì)形成的這種“反傳統(tǒng)”，否則便不具有合法性。這給今日美學(xué)的發(fā)展出了一道極大的難題：是迎合今日主流文化思潮以證明自身的存在價(jià)值呢？還是繼續(xù)走中國(guó)美學(xué)已經(jīng)初步開(kāi)出的現(xiàn)展之途？其中所含的悖論不言而喻。20世紀(jì)初，中國(guó)美學(xué)的主流傾向是“反傳統(tǒng)”；21世紀(jì)伊始，中國(guó)美學(xué)又力主“回歸傳統(tǒng)”。20世紀(jì)初的“反傳統(tǒng)”是為了破舊立新，救亡圖存；21世紀(jì)伊始的“回歸傳統(tǒng)”是要確證自我，迎接挑戰(zhàn)。它們都既是出于中國(guó)美學(xué)自身發(fā)展的需要，更是中國(guó)文化現(xiàn)代性對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性做出的積極回應(yīng)，其中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學(xué)，東方與西方美學(xué)，在整個(gè)中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性的進(jìn)程中時(shí)而被無(wú)限拉長(zhǎng)為古今之爭(zhēng)，時(shí)而被壓縮為民族美學(xué)與世界美學(xué)之論，而且?guī)渍哂纸?jīng)常錯(cuò)綜復(fù)雜的糾結(jié)在一起。

因此，對(duì)于今日的中國(guó)美學(xué)建設(shè)，不是讓它回到傳統(tǒng)，更不是讓它全盤(pán)西化，重要的是直接面對(duì)美學(xué)事實(shí)本身：什么樣的美學(xué)才是今日中國(guó)人需要的美學(xué)？由中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源、美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)一道構(gòu)筑的中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)大廈是否是適合今日中國(guó)社會(huì)和文化的美學(xué)？若是，應(yīng)當(dāng)如何建設(shè)？若不是，應(yīng)當(dāng)如何調(diào)整？諸如此類的問(wèn)題，非常復(fù)雜，需要我們一點(diǎn)一滴地去做。可以肯定的是，不管新世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神的再生還是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)思潮的歡迎，是一種美學(xué)民主化的契機(jī)還是審美意識(shí)形態(tài)的捆綁，是新的美學(xué)原則的崛起還是傳統(tǒng)審美精神的失落，我們都必須擯棄二元論的思維模式，在理念上祈求一種適合于今日中國(guó)人生存和感受的新的美學(xué)的到來(lái)，盡管它在現(xiàn)在還是一種烏托邦。

參考文獻(xiàn)

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[2] 劉剛強(qiáng)編：《王國(guó)維美學(xué)論文選》[m]，湖南人民出版社，1987.第1頁(yè)

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[4] 《王國(guó)維遺書(shū)·靜庵文集》，第5冊(cè)[m]，上海古籍出版社，1983.第55頁(yè)

[5] 《魯迅全集》，第1卷[m]，人民文學(xué)出版社，1981.第71頁(yè)

[6] 《魯迅全集》，第4卷[m]，人民文學(xué)出版社，1981.第263頁(yè)

[7] 魯迅：《墳·摩羅詩(shī)力說(shuō)》[m]，人民文學(xué)出版社，1981.第49頁(yè)

篇(4)

一、學(xué)習(xí)文言文的意義

著名美學(xué)家朱光潛曾說(shuō)過(guò)：“悠悠的過(guò)去只是一片漆黑的天空，我們之所以還能認(rèn)識(shí)這漆黑的天空，全賴思想家和藝術(shù)家所散布的幾點(diǎn)星光。”在中國(guó)五千年的歷史長(zhǎng)河中，文言文就是漆黑天空中的幾點(diǎn)星光。但是，目前不少中學(xué)生卻對(duì)它避而遠(yuǎn)之，談“文”色變。如今學(xué)習(xí)文言文，有何意義呢？

1.學(xué)習(xí)文言文，能夠繼承中國(guó)優(yōu)秀的文化

經(jīng)過(guò)千百年流傳下來(lái)的一些膾炙人口的文言文（包括古代詩(shī)歌），是詩(shī)文中的極品，也是中華民族文化遺產(chǎn)的精華。那千錘百煉的語(yǔ)言、斐然可觀的文采、匠心經(jīng)營(yíng)的章法、入木三分的思想，足以垂范后世，成為后人取之不盡的寶藏。如在《離騷》中，我們可以看到屈原那片愛(ài)國(guó)的赤子之心；從《論語(yǔ)》中，我們可以吸收孔子思想的精華，理解儒家思想，提高自身修養(yǎng)。這些思想不但在幾千年之前就已經(jīng)體現(xiàn)了它的獨(dú)特性，而且在幾千年之后的今天，它的思想依然閃閃發(fā)亮。文言文涉及的除了文學(xué)之外，還包括政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、哲學(xué)、歷史、文學(xué)、地理、醫(yī)藥、衛(wèi)生等各個(gè)領(lǐng)域。所以，學(xué)習(xí)文言文也為學(xué)習(xí)其他知識(shí)架橋鋪路，讓我們吸收了更寶貴的知識(shí)財(cái)富。這些文化典籍有極大的科學(xué)價(jià)值，并對(duì)提高當(dāng)代中華民族的科學(xué)文化水平，加強(qiáng)社會(huì)主義物質(zhì)文明建設(shè)和精神文明建設(shè)提供了有益的指導(dǎo)。所以，中學(xué)生學(xué)好文言文，才能打開(kāi)文化知識(shí)的寶庫(kù)，才能繼承中華民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)，使之古為今用。

2.學(xué)習(xí)文言文，能夠豐富現(xiàn)代語(yǔ)言，發(fā)展現(xiàn)代語(yǔ)言

文言文承載著漢語(yǔ)字符文化數(shù)千年的生命，包含著許多漢語(yǔ)的精髓，現(xiàn)代漢語(yǔ)就是從古代漢語(yǔ)發(fā)展和演變而來(lái)的。沒(méi)有學(xué)好文言文，就很難理解文言文典故中詞語(yǔ)的涵義；沒(méi)有學(xué)好文言文，就不能很好地研究現(xiàn)代漢語(yǔ)。文言文和現(xiàn)代漢語(yǔ)是一脈相承的，只有學(xué)好了文言文，具備了一定的文言文閱讀能力，才能從容自如地遨游于書(shū)海，吸取里面的精髓。

3.學(xué)習(xí)文言文，能夠培養(yǎng)中學(xué)生的愛(ài)國(guó)熱情

通過(guò)學(xué)習(xí)文言文，學(xué)習(xí)歷史英雄人物的事跡，可以增強(qiáng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)熱情。如學(xué)習(xí)林則徐的“茍以國(guó)家生死已，豈因禍福趨避之”、范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”、“戊戌六君子”之一的譚嗣同的“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”、孟子的“殺身成仁，舍生取義”。這些英雄人物表現(xiàn)出來(lái)的浩然正氣影響了千千萬(wàn)萬(wàn)的仁人志士，感染了每一個(gè)有愛(ài)國(guó)熱情的中華兒女，值得中學(xué)生學(xué)習(xí)和借鑒。

二、學(xué)習(xí)文言文的方法

1.克服畏難情緒，加強(qiáng)文言文的朗讀

“讀書(shū)百遍，其義自見(jiàn)。”的確，多讀尤其是反復(fù)誦讀，是學(xué)好文言文的法寶。脫離了語(yǔ)言環(huán)境記憶語(yǔ)法規(guī)則，難以達(dá)到預(yù)期的教學(xué)目標(biāo)。學(xué)習(xí)文言文最好的方法就是在閱讀過(guò)程中，掌握詞語(yǔ)的用法和重要的語(yǔ)法。多讀可以鞏固和加深課堂所學(xué)的知識(shí)，也可以培養(yǎng)語(yǔ)感，加深對(duì)文言文的感性認(rèn)識(shí)，充分領(lǐng)略古文的音律美，增加學(xué)習(xí)文言文的興趣。

2.克服不良習(xí)慣，加強(qiáng)文言積累

文言文中的詞語(yǔ)有實(shí)詞和虛詞之分，這些也是考試的難點(diǎn)和重點(diǎn)。有一些實(shí)詞有多個(gè)意思，這就需要學(xué)生在學(xué)習(xí)文言文的過(guò)程中進(jìn)行大量的積累，為考試做好充分的知識(shí)儲(chǔ)備。

3.克服懶惰心理，加強(qiáng)作業(yè)練習(xí)

所謂熟能生巧，通過(guò)反復(fù)的練習(xí)，不僅能加深學(xué)生對(duì)課本知識(shí)的印象及理解，更能使他們牢固地掌握知識(shí)。

篇(5)

關(guān)鍵詞：工藝臉譜 傳統(tǒng)美學(xué) 符號(hào)學(xué) 工藝

京劇工藝臉譜是脫胎于京劇藝術(shù)而產(chǎn)生的工藝衍生品。自2010年11月6日國(guó)粹京劇被列合國(guó)教科文組織的“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”后，圍繞京劇藝術(shù)各方面開(kāi)展的非遺保護(hù)工作和活動(dòng)更是將京劇臉譜藝術(shù)的國(guó)內(nèi)外影響力大幅度提升。工藝臉譜作為臉譜藝術(shù)的直接載體，亟需得到切實(shí)可行的推廣和繼承性保護(hù)，而明確工藝臉譜的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值則成為完成此項(xiàng)工作的心理基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)。本文嘗試將京劇工藝臉譜作為符號(hào)體系加以研究。現(xiàn)代符號(hào)學(xué)之父索緒爾將符號(hào)分為能指和所指兩部分?；诖朔N理論背景，則可從符號(hào)的符形（能指）與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)追求，符意（所指）與中國(guó)古典哲學(xué)思想間的關(guān)系等方面對(duì)工藝臉譜的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值進(jìn)行剖析，以加深和完備對(duì)臉譜藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。

一.符形之蘊(yùn)

在京劇臉譜這一符號(hào)體系中，符形指的是臉譜的外在表征，即色彩、線條、圖形等部分。就臉譜本身而言，色彩是其重要的形式，早期的臉譜顏色主要是黑、紅、白三種，滿足了早期舞臺(tái)表演的觀看需要，人面的主要膚色就是黑紅白三種，而觀眾距離演員太遠(yuǎn)，就需要勾畫(huà)臉譜以加重人物膚色及各個(gè)五官部位。隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展和人物的增多，臉譜使用的顏色也由最初的三種增加到綠、藍(lán)、金、紫、黃等十余種，極大的受到中國(guó)民間藝術(shù)的影響，而“民間藝術(shù)色彩所呈現(xiàn)出來(lái)的這種鮮活、質(zhì)樸、粗放、簡(jiǎn)純的視覺(jué)特征，正是其最具生命力價(jià)值的部分?！庇行╊伾氖褂弥苯觼?lái)源于中國(guó)古典文學(xué)作品中關(guān)于人物的描寫(xiě)，如“紅胡子藍(lán)靛臉”等，但仍以青、赤、黃、白、黑五種顏色使用最廣最多。在中國(guó)傳統(tǒng)的五行學(xué)說(shuō)中，世界是由金木水火土五種物質(zhì)構(gòu)成，而它們又分別與青、赤、黃、白、黑五種顏色相對(duì)應(yīng)，儒家將這五種顏色為“正色”：木葉萌芽之色為青，對(duì)應(yīng)木，篝火燃燒之色為赤，對(duì)應(yīng)火，地氣勃發(fā)之色為黃，對(duì)應(yīng)土，金屬光澤之色為白，對(duì)應(yīng)金，深淵無(wú)垠之色為黑，對(duì)應(yīng)水。中國(guó)古代對(duì)這五種色彩的重視最早可以追溯到先秦時(shí)代，因此不論臉譜著色究竟源于何處，均飽含著中國(guó)傳統(tǒng)色彩美學(xué)的潛意識(shí)追求。戲曲藝術(shù)本質(zhì)上是一種面向大眾的藝術(shù)，因此使用傳統(tǒng)意義上的五正色更能起到感染觀眾的作用，色彩的象征意義也同樣建立在中華民族數(shù)千年來(lái)對(duì)色彩美學(xué)的集體性感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，而由此造成京劇表演藝術(shù)的直觀性和沖擊力。

臉譜的形式范疇中圖形（圖案）是除色彩以外的重要構(gòu)成部分。翁偶虹先生認(rèn)為臉譜藝術(shù)的五性是從創(chuàng)造中國(guó)漢字的六書(shū)中吸取而來(lái)?！傲鶗?shū)”是中國(guó)古代漢字的六種構(gòu)造體例，遷移而言，臉譜的五性也可視為臉譜構(gòu)造的五種體例或原則。臉譜和漢字的構(gòu)造均源自相同中國(guó)古典美學(xué)原則，即象形和會(huì)意。文字符號(hào)中的象形將要表達(dá)物體的外形特征用線條、筆畫(huà)等具體表現(xiàn)出來(lái)，如“馬”字具有馬形，魚(yú)字具有魚(yú)形，而臉譜也是如此，孫悟空的臉譜形似猴子面部，金錢(qián)豹臉譜也以豹頭為似。中國(guó)古代歷來(lái)有形象思維的傳統(tǒng)，古典詩(shī)詞中描摹意象可見(jiàn)一斑。在漢字的演化中會(huì)意相較象形占據(jù)更重要位置，它用以表現(xiàn)事物中的抽象部分，在臉譜的構(gòu)成中用顏色象征性格，用圖案象征人物身份或命運(yùn)也都是用形式表達(dá)抽象意義的證明。如楊七郎臉譜腦門(mén)上畫(huà)一虎象征其為一員虎將，孟良臉譜上畫(huà)一火葫蘆代表他能用葫蘆火攻等。象形是中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)的基本感知范疇，而會(huì)意則是古典文化中追求的一大藝術(shù)精髓。在繪畫(huà)中曾有“得意忘象”的說(shuō)法，臉譜作為一種特殊的繪畫(huà)藝術(shù)也有繼承。即在臉譜的構(gòu)造上以劇中人物的“神”為核心依據(jù)，從而極富夸張、變形、想象，而不受束縛，“不是寫(xiě)形的真，寫(xiě)風(fēng)貌、風(fēng)格、風(fēng)采，寫(xiě)神態(tài)、神情、神韻，不是表象，而是本質(zhì)，不拘泥于生活的真實(shí)，而創(chuàng)造出藝術(shù)的真實(shí)?！币虼司﹦∧樧V勾畫(huà)人面五官和標(biāo)志物達(dá)到象形標(biāo)準(zhǔn)，但更大程度上以神似為原則進(jìn)行瑰麗多元的再創(chuàng)造。臉譜即不僅是一種化妝，而是一種富含思想的藝術(shù)，從宏觀角度講，臉譜的象形、會(huì)意構(gòu)造則統(tǒng)一于整個(gè)京劇藝術(shù)的寫(xiě)意性，區(qū)別于西方的“幻覺(jué)主義”戲劇，極富傳統(tǒng)性和民族性。

二.符意之蘊(yùn)

符號(hào)的所指為符號(hào)的內(nèi)容、思想，是符形所表示的意義或符號(hào)使用者所做的解釋，就臉譜這一符號(hào)體系而言是指臉譜表現(xiàn)出的觀念、意義、思想。結(jié)合臉譜的能指進(jìn)行分析，它首先鮮明體現(xiàn)了中國(guó)古代樸素的人生觀、價(jià)值觀。中國(guó)古典文化中常將善、惡作為二元對(duì)立的兩級(jí)表現(xiàn)，民眾普遍飽含愛(ài)憎分明的思想，對(duì)英雄人物和高潔之士熱情贊頌，對(duì)奸詐兇殘之人嚴(yán)厲鄙棄，對(duì)不幸之人的悲慘遭遇充滿同情，對(duì)正義戰(zhàn)勝邪惡充滿了樂(lè)觀主義精神。京劇臉譜往往將正面人物勾畫(huà)的不怒自威、莊嚴(yán)肅穆，使人一見(jiàn)便起敬畏之心，而將反面人物勾畫(huà)的丑陋、猥瑣，使人一見(jiàn)便起鄙夷之感，如“在高登眉間勾一個(gè)血道子，是說(shuō)明他心里有一股子煞氣，凝聚眉頭，可他的下場(chǎng)也躲不過(guò)血光之災(zāi)，叫他有個(gè)報(bào)應(yīng)。”不論是勾畫(huà)、創(chuàng)制臉譜的藝術(shù)家，還是觀賞京劇表演的觀眾，這種嫉惡如仇、自覺(jué)向美的共同心理使兩者的溝通得以實(shí)現(xiàn)。此外，臉譜中還暗含著某些原始的宗教觀和宿命觀，因吸收古代傳說(shuō)成分而富有古典的神秘美。如相信人世輪回、因果報(bào)應(yīng)。如王彥章因是水獸轉(zhuǎn)世，臉譜額上繪蛤蟆圖案，李元霸是雷神下世，故繪雷公嘴等。正印證蘇珊·朗格的觀點(diǎn)：“任何作品如果是美的，就必須是富有表現(xiàn)性的，她所表現(xiàn)的東西不是關(guān)于另外一些事物的概念，而是某種情感的表現(xiàn)?！?/p>

從中國(guó)古典哲學(xué)角度考察，臉譜無(wú)疑也是典型體現(xiàn)。古人認(rèn)為世界起源的秩序是無(wú)極生太極，太極生陰陽(yáng)兩儀，世間萬(wàn)物均屬矛盾運(yùn)動(dòng)中的陰陽(yáng)兩儀范疇，由此崇尚相互依存、相互聯(lián)系的事物，主張完整通融、陰陽(yáng)調(diào)和。臉譜整體以人面為外部輪廓，完整圓潤(rùn)，內(nèi)部線條多呈現(xiàn)對(duì)稱均衡的弧形分布，尤以圓渦形紋最多，體現(xiàn)了中國(guó)原始的宗教意識(shí)，和太極圖有深層次的聯(lián)系。它暗合中華民族的樸素哲學(xué)觀，也是歷代臉譜藝術(shù)家繼承發(fā)展的固定共識(shí)，這才使得各時(shí)期各流派的臉譜藝術(shù)呈現(xiàn)共通性和穩(wěn)定性的特點(diǎn)。

三.工藝之蘊(yùn)

上文闡述已從京劇臉譜符號(hào)的能指和所指兩方面概括分析了京劇臉譜的多元化傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值。而工藝臉譜這一工藝衍生品在承載美學(xué)價(jià)值方面有著不可替代的功用。因此通過(guò)重視、發(fā)展、推廣、保護(hù)工藝臉譜的方式傳承臉譜藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值，才是可行的、必然的道路。

首先，工藝臉譜具有強(qiáng)烈的濃縮性，它作為文化產(chǎn)品而言，將整個(gè)由戲劇舞臺(tái)、人物、表演等諸多元素構(gòu)成的京劇表演體系濃縮成了一個(gè)極小的工藝載體。同時(shí)，就臉譜本身而言又成功將其傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值完整的保存了下來(lái)，使現(xiàn)代人在更大范圍內(nèi)把握其價(jià)值成為了現(xiàn)實(shí)，它和京劇行頭、唱腔的保存和傳播相比具有顯而易見(jiàn)的輕便的優(yōu)越性。

其次，工藝臉譜具有審美上的寬泛性和多元性。除卻臉譜本身的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值，它還一并承載著傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)、傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)等其他美學(xué)價(jià)值，是我國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)訴求鮮活的現(xiàn)代性載體，為極富中國(guó)傳統(tǒng)特色的工藝裝飾品。隨著國(guó)際市場(chǎng)的擴(kuò)大，已儼然成為長(zhǎng)城、龍之后的新的中國(guó)標(biāo)志。京劇的申遺成功使得傳承和保護(hù)這種文化遺產(chǎn)成為了全人類的共同義務(wù)，工藝臉譜必將使之更好的得以實(shí)現(xiàn)。

最后，工藝臉譜具有受眾上的普適性。作為承載傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)美學(xué)的代表工藝品，這一特性使其在市場(chǎng)前景上有更為廣闊的用武之地。隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)程進(jìn)一步加快，制定切合現(xiàn)代化語(yǔ)境的文化遺產(chǎn)保護(hù)策略是亟待解決的問(wèn)題。工藝臉譜在飽含美學(xué)價(jià)值的同時(shí)，又具有色彩絢麗、造型獨(dú)特、輕巧細(xì)致等其他直觀上的裝飾特點(diǎn)。因此它既有深入收藏、挖掘的美學(xué)空間，又有普適性的易接受、易喜愛(ài)特性，民眾們都能成為工藝臉譜的支持者和保護(hù)人。傳承中華文明，保護(hù)非遺，擴(kuò)大民族影響力的初衷也自然契合于其中。

張古愚說(shuō)：“臉譜意義及其深，其種類約有三種，顏色代表性情，象形示其本身，寫(xiě)意表明其特長(zhǎng)?！币谎砸员沃Ｗ匪菥﹦」に嚹樧V的歷史，清朝末年民國(guó)初便便隨京劇的火熱傳播作為北京民間工藝品開(kāi)始在京城流行，經(jīng)過(guò)數(shù)年間變遷和發(fā)展，國(guó)粹京劇已享譽(yù)全球，成為了華夏子孫的驕傲，將發(fā)展相對(duì)薄弱的京劇工藝臉譜作為京劇整體藝術(shù)煥發(fā)新生的契機(jī)，無(wú)疑是一種具有實(shí)踐性和建設(shè)性的嘗試。它在方寸之間蘊(yùn)含多重中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值和哲學(xué)訴求，更好的挖掘其古典文化特質(zhì)將更好的提高人們對(duì)臉譜藝術(shù)和臉譜工藝的重視度，從而推動(dòng)其傳承和保護(hù)工作的進(jìn)行。更為重要的是，明確京劇工藝臉譜的傳統(tǒng)美學(xué)價(jià)值將成為擴(kuò)大傳播，推廣工藝，切合經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)業(yè)化和諧發(fā)展的核心。只有將繼承良好的文化傳統(tǒng)和與時(shí)俱進(jìn)相結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)工藝臉譜價(jià)值的最大化發(fā)揮。

參考文獻(xiàn)：

[1]翁偶虹《翁偶虹戲曲論文集》上海文藝出版社 1985年.

[2]晏亞仙《天資國(guó)韻說(shuō)京劇》知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2009年.

[3]白寒枝《京劇臉譜視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)研究》昆明理工大學(xué) 2009年.

[4]欒冠樺《中國(guó)戲曲臉譜》北京三聯(lián)書(shū)店 2005年.

篇(6)

為紀(jì)念我國(guó)著名音樂(lè)美學(xué)家何乾三逝世十周年、蔡仲德逝世兩周年，由中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系音樂(lè)美學(xué)教研室、中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)、蕭友梅音樂(lè)促進(jìn)會(huì)聯(lián)合主辦的“紀(jì)念何乾三、蔡仲德學(xué)術(shù)研討會(huì)”于日前在中央音樂(lè)學(xué)院舉行。于潤(rùn)洋、張前、鐘子林、黃旭東、楊、潘必新、王次、韓鐘恩、周海宏、邢維凱、宋瑾、曾田力、姚亞平、和云峰、李中華、丁東等學(xué)者，以及兩位先生的學(xué)生苗建華、修子建、鄧四春等近40余人與會(huì)，活動(dòng)由李起敏教授主持。

成就非凡

與會(huì)者認(rèn)為：國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科正式建立的時(shí)間較晚，其中何蔡兩位教授為這一學(xué)科的建立可謂嘔心瀝血，貢獻(xiàn)有目共睹。他們中年時(shí) “轉(zhuǎn)行”搞音樂(lè)美學(xué)，同獲“高校優(yōu)秀教學(xué)成果獎(jiǎng)國(guó)家級(jí)一等獎(jiǎng)”（集體獎(jiǎng)），享有國(guó)務(wù)院特殊津貼，被選為全國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)會(huì)理事、博士生導(dǎo)師；他們晚年身患癌癥，但均堅(jiān)持招收碩士/博士生，為這一學(xué)科培養(yǎng)后繼人才。韓鐘恩認(rèn)為“在20世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建設(shè)與學(xué)會(huì)發(fā)展的歷史歷程中，何蔡教授的個(gè)人印記在很大程度上可以作為學(xué)科建設(shè)與學(xué)會(huì)發(fā)展的標(biāo)識(shí)。

何乾三教授1932年生于成都，1956年考入中央音樂(lè)學(xué)院，畢業(yè)后留校任教。主要從事西方音樂(lè)美學(xué)史的教學(xué)與研究工作，曾先后兩次赴美考察、進(jìn)修。出版《西方音樂(lè)美學(xué)史稿》、《何乾三音樂(lè)美學(xué)文稿》，翻譯《音樂(lè)的情感與意義》，編選《西方哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家論音樂(lè)》、《音樂(lè)美學(xué)》等條目。

蔡仲德教授1937年生于紹興，1960年畢業(yè)后入中央音樂(lè)學(xué)院，主要從事中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史的教學(xué)與研究工作。他曾出版《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》、《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史資料注譯》、《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史論》、《音樂(lè)之道的探求――論中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史及其他》、《、注譯與研究》、《音樂(lè)與文化的人本主義思考》等專著/文集，為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科的建立搭建了學(xué)科基礎(chǔ)和研究框架；身為馮友蘭之婿的他，還將研究目光拓展到人格領(lǐng)域，著有《馮友蘭年譜初編》、《艱難的涅――論“五四”與中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型》，編輯《三松堂全集》、《宗璞文集》、《研究》等著作，取得了眾所矚目的成就。其專著有兩部入選“中國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)”及“中國(guó)出版集團(tuán)圖書(shū)獎(jiǎng)”，“成為中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史學(xué)科的基石”（李起敏、于潤(rùn)洋語(yǔ)）。

人格高尚

黃旭東認(rèn)為：兩位先生勤奮刻苦，學(xué)習(xí)他們高尚的道德情操和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，才是召開(kāi)紀(jì)念會(huì)議的真正目的。于潤(rùn)洋指出：何乾三從事美學(xué)研究時(shí)年齡已經(jīng)不小了，但就在這種情況下，她拖著患病的身軀，全力投入研究，去北大聽(tīng)課，赴美國(guó)留學(xué)，找文化部領(lǐng)導(dǎo)，希望將音樂(lè)美學(xué)學(xué)科建立起來(lái)，這種執(zhí)著的精神令人欽佩。而蔡仲德教授給人最深的印象是他的批判精神，他敢說(shuō)敢寫(xiě)，人們可以不認(rèn)同他的某些觀點(diǎn)，但其精神卻無(wú)法不讓人認(rèn)同。

張前說(shuō)：我們要學(xué)習(xí)他們崇高的人格和做人的精神，學(xué)習(xí)他們踏實(shí)、認(rèn)真工作的精神，對(duì)同事真正做到像對(duì)待同志和兄弟姐妹一樣，為年輕的一代鋪路。

王次認(rèn)為：何、蔡兩位先生的人格魅力一直影響著他。蔡先生是一位明辨是非的老師，他始終懷揣著追求真理、為中國(guó)文化的現(xiàn)代化奮斗的理想；而何老師心胸則非常開(kāi)闊寬容。潘必新形象地形容音樂(lè)美學(xué)教研室是一艘航船，于潤(rùn)洋是舵手，而何乾三則是發(fā)動(dòng)機(jī)。周海宏認(rèn)為：在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史研究中，蔡鐘德的學(xué)術(shù)地位與成就無(wú)人能及。對(duì)他人他強(qiáng)調(diào)以人為本，對(duì)自己卻充滿了舍生取義的情結(jié)。“在我的心目中蔡老師是一個(gè)只能被打死不能被打敗的人，他是當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的典型代表。”

寄望未來(lái)

篇(7)

人類對(duì)美的感知是在“生命本原”狀態(tài)被打破以后，在無(wú)數(shù)個(gè)手段與目標(biāo)的沖突中產(chǎn)生的。對(duì)美的追求就是對(duì)“生命本原”的回歸，在這個(gè)回歸的過(guò)程中，每個(gè)階段都需要在“美”的關(guān)照下審視和解決社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。伴隨著各項(xiàng)改革向縱深發(fā)展，中國(guó)社會(huì)呈現(xiàn)出前所未有的矛盾狀態(tài)，對(duì)這些矛盾的系統(tǒng)認(rèn)知和有效解決，都要求社會(huì)文化體系必須引入中國(guó)審美文化的內(nèi)容。首先，經(jīng)濟(jì)建設(shè)是我國(guó)整體建設(shè)規(guī)劃的重心，然而以“經(jīng)濟(jì)人”假設(shè)為前提的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)理論要求人們重點(diǎn)關(guān)注“目標(biāo)”效益的最大化，這恰恰和美學(xué)的“和諧”的基本原則相悖。在社會(huì)發(fā)展格局下，在物質(zhì)追求的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，沉積在人們內(nèi)心深處的手段與目標(biāo)間的沖突，是所有社會(huì)問(wèn)題產(chǎn)生的根源。此時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)審美文化的普及是調(diào)試人們內(nèi)心沖突的有效途徑。其次，利益最大化是經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的最高價(jià)值訴求，政治領(lǐng)域的最高價(jià)值訴求則是秩序構(gòu)建。隨著收入水平的差異，形成了不同地域、不同行業(yè)、不同崗位之間的心理沖突，這成為威脅社會(huì)穩(wěn)定的潛在要素?，F(xiàn)階段，經(jīng)濟(jì)依然是綜合國(guó)力的基礎(chǔ)，生活水平的差異必將繼續(xù)存在，立足中國(guó)文化的發(fā)展歷史，是我們正確面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的最好選擇。中國(guó)審美文化史是中國(guó)歷史的一個(gè)分支，它的內(nèi)容轉(zhuǎn)換可以折射出特定歷史階段的背景特點(diǎn)。社會(huì)動(dòng)蕩的歷史，尤其受他國(guó)侵略的歷史，讓中國(guó)審美文化史表現(xiàn)出了獨(dú)特的“悲壯”氣質(zhì)，這是進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義教育的最好材料。再次，經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)必然導(dǎo)致政治的全球化，這也是政治理論的邏輯之一。這種全球化的前提是每一個(gè)國(guó)家個(gè)體的真實(shí)、具有活力的存在，“和而不同”是全球化的必然結(jié)果。在全球化的進(jìn)程中不斷發(fā)掘本民族文化，進(jìn)而和其他民族文化有機(jī)融合，有助于推進(jìn)人類發(fā)展和進(jìn)步。

由于歷史原因，中國(guó)傳統(tǒng)文化沒(méi)有真正地被解讀，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的深入把握是當(dāng)代社會(huì)文化建設(shè)的一個(gè)重心。審美文化史立足美學(xué)視域，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了“點(diǎn)化”的梳理，成為中華民族成員的必修科目，大學(xué)生更是應(yīng)該認(rèn)真加以研讀。審美文化史和美育同源，天然的學(xué)科淵源決定了審美文化史必然是美育的組成部分。當(dāng)前，迎來(lái)了美育理論和審美文化有效結(jié)合的契機(jī)，中國(guó)審美文化史的介入必將對(duì)當(dāng)代大學(xué)生美育產(chǎn)生積極的影響。首先，有助于大學(xué)生美育內(nèi)容體系的完善。在大學(xué)生美育實(shí)踐過(guò)程中，內(nèi)容體系的不完善是一個(gè)明顯的問(wèn)題。以“藝術(shù)教育”代替美育的理論缺失顯而易見(jiàn)，在藝術(shù)與理論相結(jié)合的美育中依然存在內(nèi)容體系的缺憾。一方面，理論和藝術(shù)的內(nèi)在邏輯闡釋不夠，另一方面，理論體系本身的邏輯關(guān)系較為簡(jiǎn)單。審美文化史內(nèi)容的介入，將對(duì)以上內(nèi)容體系上的缺憾起很好的補(bǔ)救作用。其次，對(duì)解決當(dāng)代大學(xué)生的現(xiàn)實(shí)困擾提供借鑒。大學(xué)生在學(xué)習(xí)、生活、就業(yè)等方面都存在很多困擾，這是現(xiàn)實(shí)與認(rèn)知的沖突造成的，現(xiàn)實(shí)和認(rèn)知的內(nèi)容植根于中國(guó)歷史文化背景中。這些沖突正是審美意識(shí)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，選擇審美理論解決這些困擾是邏輯的必然。中國(guó)審美文化史的邏輯建構(gòu)，恰恰對(duì)這些問(wèn)題的解決提供了完整的方法體系。再次，具有構(gòu)建社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系的意義。社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系是當(dāng)代我國(guó)社會(huì)進(jìn)步、人民生活水平全面提升、實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)的精神核心。它是中華民族的歷史背景與現(xiàn)實(shí)要求結(jié)合的產(chǎn)物，是理論與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合的產(chǎn)物，是人類和諧社會(huì)構(gòu)建理想在現(xiàn)階段的要求。為了有效地建立起社會(huì)主義核心價(jià)值觀體系，每一個(gè)中國(guó)人要牢記歷史、展望未來(lái)，把熱情和智慧投入在每一天的學(xué)習(xí)、工作、生活當(dāng)中。即用一種審美的心胸去“點(diǎn)化”社會(huì)存在的各種問(wèn)題，承擔(dān)起民族偉大復(fù)興的歷史責(zé)任，中國(guó)審美文化史是實(shí)現(xiàn)這一“點(diǎn)化”的一把鑰匙。審美文化史是中國(guó)美育系統(tǒng)有機(jī)的組成部分，針對(duì)大學(xué)生群體的特點(diǎn)，結(jié)合高等教育的現(xiàn)狀，將中國(guó)審美文化史融入美育體系，可以從以下幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行。

課程設(shè)置。目前，各高校對(duì)美育課程的安排沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定，一般都?xì)w入公選課程，可考慮把中國(guó)審美文化史設(shè)定為當(dāng)代大學(xué)生的必修課程。任何改革都需要一個(gè)過(guò)程，需要全社會(huì)認(rèn)知的相對(duì)統(tǒng)一，審美文化史進(jìn)入美育系統(tǒng)也需要這樣一個(gè)過(guò)程。根據(jù)現(xiàn)實(shí)的狀況，可以先從以下幾個(gè)方面著手。如在現(xiàn)有的美育課程體系中，設(shè)置審美文化史的課程。美育主要立足于藝術(shù)鑒賞和美學(xué)基礎(chǔ)理論介紹兩個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)容，審美文化史的介入將大大地完善美育課程內(nèi)容的體系。如開(kāi)設(shè)審美文化史的公選課程，作為美育教學(xué)的補(bǔ)充，給有這方面興趣的學(xué)生先進(jìn)行系統(tǒng)講述，進(jìn)而對(duì)其他學(xué)生形成影響，最終為審美文化史融入美育體系打下基礎(chǔ)。此外，可將美育與思政課程有效結(jié)合。思政課程是當(dāng)代大學(xué)生的必修課，整個(gè)課程體系很完整，可以考慮把文化史內(nèi)容納入到思政體系中，為逐漸培育完善的美育體系積累經(jīng)驗(yàn)。美育師資隊(duì)伍建設(shè)。一般高校沒(méi)有設(shè)專門(mén)的美育教研室，講授美育課程的教師要么來(lái)自于學(xué)校的行政部門(mén)，要么來(lái)自于與藝術(shù)相關(guān)的教研室。為了進(jìn)一步提升美育教學(xué)質(zhì)量，體現(xiàn)美育的社會(huì)價(jià)值，應(yīng)加強(qiáng)美育師資隊(duì)伍建設(shè)。設(shè)置中國(guó)審美文化史專業(yè)的院校不難解決這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)橛鞋F(xiàn)成的師資基礎(chǔ)，只要轉(zhuǎn)變觀念，管理得當(dāng)，問(wèn)題會(huì)很快解決。然而，沒(méi)有設(shè)置相關(guān)專業(yè)的院校就面臨很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，可以考慮引進(jìn)專業(yè)教師，這是最直接的辦法。當(dāng)然，前提是政府轉(zhuǎn)變觀念，進(jìn)而出臺(tái)相關(guān)政策，這將是一個(gè)提升高校美育質(zhì)量的長(zhǎng)效策略。同時(shí)，加強(qiáng)在編教師的專業(yè)培訓(xùn)。審美文化史專業(yè)的研究生數(shù)量有限，加之就業(yè)的雙向選擇性，引進(jìn)專業(yè)教師還需要一個(gè)過(guò)程，可考慮對(duì)現(xiàn)有美育課程教師進(jìn)行相關(guān)專業(yè)的培訓(xùn)，這也是最直接最有效的一個(gè)方法。