文學(xué)批評理論論文精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學(xué)批評理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

新時期以來,文學(xué)批評以另一種形式演繹著文學(xué)歷史的進(jìn)程,發(fā)展著我國文學(xué)觀念、文學(xué)思想和文學(xué)理論的生產(chǎn),構(gòu)成文學(xué)發(fā)展史的有機(jī)組成部分。一些文學(xué)批評刊物和批評成果在文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮著重要的導(dǎo)向、組織的作用。但是,文學(xué)界對于文學(xué)批評在文學(xué)發(fā)展史中所發(fā)揮的重要作用卻認(rèn)識不足,相關(guān)的研究也非常薄弱。我們知道,在文學(xué)創(chuàng)作、欣賞和批評實(shí)踐中所積累的種種經(jīng)驗(yàn)最終都要斂聚成思想、觀念的結(jié)晶,以理論的形態(tài)反映文學(xué)思想、觀念的發(fā)展水平。據(jù)此,我們可以看到,新時期以來文學(xué)的發(fā)展,往往是從對既有批評理論局限性的批評開始的,以不斷注入新的思想理論和方法,實(shí)現(xiàn)推動文學(xué)的進(jìn)步。無論是在文藝學(xué)學(xué)科領(lǐng)域,還是在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué),乃至古代文學(xué)研究領(lǐng)域,都是通過運(yùn)用新的文學(xué)批評理論和方法實(shí)現(xiàn)對本學(xué)科領(lǐng)域研究的不斷拓展。從一定意義上說,文學(xué)批評研究所做的是為一定的文學(xué)批評方法提供理論基礎(chǔ),而相關(guān)研究的水平高低,決定著整個文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展水平。因此,全面梳理和評價新時期以來我國文學(xué)批評理論的發(fā)展和現(xiàn)狀,應(yīng)該是當(dāng)前文學(xué)研究的基本課題,對于推動我國文學(xué)事業(yè)的發(fā)展至關(guān)重要。

關(guān)于文學(xué)批評的理論研究,包括文學(xué)批評的本體論、價值論、方法論、發(fā)展論、功能論等,關(guān)系到文學(xué)批評邏輯前提、文學(xué)批評的對象與范圍、文學(xué)批評的范疇與方法、文學(xué)批評的標(biāo)準(zhǔn)、文學(xué)批評功能,以至文學(xué)觀念的建立等最為重要的文學(xué)基本問題。在文學(xué)界,將二十世紀(jì)西方文學(xué)概稱為/批評的世紀(jì)0,意指文學(xué)批評理論研究的成果對文學(xué)的影響超出了文學(xué)創(chuàng)作,不同流派的文學(xué)批評觀念、理論的興起改變了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念,極大地拓展了文學(xué)活動領(lǐng)域。二十世紀(jì)西方文學(xué)批評各個思想理論流派的出現(xiàn)及其對文學(xué)實(shí)踐的積極推進(jìn)作用,以實(shí)踐成果表明了文學(xué)批評理論研究對文學(xué)發(fā)展的重要意義,為我國新時期以來文學(xué)批評理論的發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

新時期以來,我國的文學(xué)批評理論研究總體上說進(jìn)展與局限均極為明顯。

就其進(jìn)展來說,可以說中國的文學(xué)批評理論研究獲得了空前的發(fā)展。這種發(fā)展集中體現(xiàn)在四個層面:一是實(shí)現(xiàn)了解放思想、突破、全面開放;二是全面占有了世界上一切文學(xué)批評的思想與理論資源,獲得了世界性的視野;三是在對影響當(dāng)代文學(xué)批評的四個主要思想與理論資源)))文學(xué)批評理論、中國古典文學(xué)批評理論、西方古典文學(xué)批評理論,及西方現(xiàn)代文學(xué)批評理論的研究,在系統(tǒng)性、全面性和深入性方面都獲得了顯著的發(fā)展;四是在吸收、融合與建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評理論方面取得了明顯的進(jìn)步,一些新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)思想和文學(xué)理論已經(jīng)豐富了中國當(dāng)代的文學(xué)批評理論體系,形成了新的文學(xué)批評理論形態(tài)。中國當(dāng)下的文學(xué)批評在開放性、理論視野、占有的思想理論資源,以及思想、理論、方法的多樣性方面,與新時期之前相比已經(jīng)有了新的繁榮。

但是,熟悉文學(xué)理論的人都明顯感受到,新時期的發(fā)展歷史中,受到詬病最多、最集中的不是某種文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象,卻是文學(xué)批評。這就意味著文學(xué)批評的發(fā)展現(xiàn)狀還沒有達(dá)到理想的狀態(tài),還存在著明顯的局限。就其現(xiàn)象層面看,存在著思想性的弱化、功利性的極端化、現(xiàn)實(shí)性的淡化、批評的人情化、消費(fèi)性的娛樂化,以及捧、罵、炒、抄的非學(xué)理化等現(xiàn)象。就其基礎(chǔ)理論的研究層面,我國新時期的文學(xué)批評理論研究總體上還處在對西方文學(xué)批評理論的引進(jìn)、模仿、吸收階段,自身還沒有形成關(guān)于建構(gòu)文學(xué)批評的邏輯前提、方法、范疇等原創(chuàng)能力,還沒有達(dá)到對現(xiàn)有的文學(xué)批評思想與理論資源的綜合、創(chuàng)造,從而與中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)相契合,建構(gòu)符合中國文學(xué)批評理論歷史發(fā)展邏輯的要求。根據(jù)文學(xué)發(fā)展規(guī)律,這一層面的局限是最應(yīng)該受到重視的,因?yàn)樗P(guān)涉到文學(xué)批評思想理論的核心創(chuàng)造力的問題。近年來,文學(xué)界的學(xué)者們關(guān)注文學(xué)批評、批評文學(xué)批評、研究文學(xué)批評,就是要突破這種局限,探索形成原創(chuàng)力的方法和途徑。

鑒于西方二十世紀(jì)文學(xué)批評理論的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和新時期以來我國文學(xué)批評取得的成果與局限,筆者認(rèn)為,我國當(dāng)前文學(xué)批評理論發(fā)展的關(guān)鍵在于徹底改變文學(xué)批評理論研究局限于對西方現(xiàn)代個別思想流派的思想、理論、觀點(diǎn)引進(jìn)、模仿、吸收的狀態(tài),形成中國文學(xué)思想理論的核心創(chuàng)造力,即在全面占有世界一切思想、理論資源的基礎(chǔ)上,根據(jù)中國文學(xué)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí),開展文學(xué)批評基礎(chǔ)理論的研究,在文學(xué)批評的邏輯起點(diǎn)、方法、范疇、價值、功能、發(fā)展規(guī)律等本體層面進(jìn)行系統(tǒng)研究,從而達(dá)到在綜合的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新,建構(gòu)反映中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化精神的文學(xué)批評理論體系。實(shí)現(xiàn)這一目的,文學(xué)批評的基礎(chǔ)理論的系統(tǒng)研究是十分重要的,在文學(xué)批評的本體論、價值論、方法論、功能論、發(fā)展論等不同領(lǐng)域全面開展研究,在多種思想、觀點(diǎn)相互交流、碰撞、融合過程中實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新。應(yīng)該說,新時期三十年中的文學(xué)批評理論研究在不同層面已經(jīng)取得了顯著的進(jìn)展,為此任務(wù)的提出和實(shí)現(xiàn)奠定了較好的基礎(chǔ),但仍沒有以自覺的意識和明確的目標(biāo)與方法開展系統(tǒng)的研究,實(shí)現(xiàn)綜合與創(chuàng)新?；诖朔N認(rèn)識,筆者主張,要自覺地開展新時期以來文學(xué)批評理論研究的進(jìn)展的課題研究,并且使之成為我國文學(xué)理論研究的一個重點(diǎn)、熱點(diǎn)課題,力圖通過有規(guī)劃、有組織的系統(tǒng)研究,分辨清楚新時期以來我國的文學(xué)批評理論究竟取得了什么樣的進(jìn)展,在歷史的考察中掌握我國文學(xué)批評思想、理論的發(fā)展脈絡(luò)和基本特點(diǎn),以對當(dāng)前我國的文學(xué)批評理論發(fā)展方向和基本任務(wù)有一個清醒的認(rèn)識。更重要的是,通過總結(jié)和反思我國的文學(xué)批評理論研究現(xiàn)狀,對取得的成果、存在的問題與發(fā)展的任務(wù)提出自己的觀點(diǎn)。開展這一課題研究不僅在文學(xué)批評理論建設(shè)本身具有重要的理論意義,同時,對于整個文學(xué)領(lǐng)域的理論與實(shí)踐也有著重要的意義。

對我國的文學(xué)批評理論研究現(xiàn)狀大體上可以從兩個層面考察:一是文學(xué)批評理論發(fā)展研究,一是文學(xué)批評理論的本體研究。考察新時期以來我國的文學(xué)批評理論研究在這兩個層面究竟做了哪些研究,取得了什么樣的成果,對于我們?nèi)嬲莆罩袊?dāng)代文學(xué)批評理論研究的進(jìn)展,反思、評價我國的文學(xué)批評研究的進(jìn)展和水平,從而在此基礎(chǔ)上自覺地整合各個具體研究,最終形成系統(tǒng)的中國文學(xué)批評理論有著重要的意義。在新時期以來的文學(xué)批評理論研究中,對于構(gòu)成中國當(dāng)代文學(xué)批評的四個主要思想與理論資源的研究都取得了明顯的進(jìn)展,只是由于學(xué)科領(lǐng)域和具體研究目標(biāo)的限制,這些研究都還是相對獨(dú)立的,還沒有實(shí)現(xiàn)較為理想的整體性的研究,更沒有在文學(xué)批評的基礎(chǔ)理論研究層面形成如西方二十世紀(jì)學(xué)派林立、不斷創(chuàng)新的局面。當(dāng)然,我們必須承認(rèn),新時期的文學(xué)批評理論研究所取得的成果已經(jīng)為今天實(shí)現(xiàn)高水平的整合奠定了基礎(chǔ)。我們可以清楚地看到,四個思想與理論資源的研究對于建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)批評理論體系的意義與價值。概括地說,文學(xué)批評理論的中國化,試圖解決中國當(dāng)代文學(xué)批評的基本方法和指導(dǎo)思想問題;西方現(xiàn)代文學(xué)批評理論的本土化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評在全球化背景下的世界性和現(xiàn)代性問題;中國古代文學(xué)批評理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評的民族文學(xué)傳統(tǒng)和民族特色問題;西方古典文學(xué)批評理論研究,解決中國當(dāng)代文學(xué)批評理論建構(gòu)的基礎(chǔ)性和普適性問題。這些努力,都從不同層面豐富和發(fā)展了我國當(dāng)代的文學(xué)批評思想和理論,為我國的文學(xué)批評理論在新世紀(jì)實(shí)現(xiàn)提升奠定了基礎(chǔ)。對于文學(xué)批評理論本體的研究,如在文學(xué)批評理念、批評的邏輯起點(diǎn)、方法、標(biāo)準(zhǔn)、功能等等方面的研究,也都獲得了豐富的成果。可以說,本體研究是文學(xué)批評理論在新時期以來取得最顯著進(jìn)步的領(lǐng)域,從哲學(xué)基礎(chǔ)對認(rèn)識論模式的突破,到對語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)、符號學(xué)的借鑒和融合;從批評方法對社會歷史批評的突破,到對語言學(xué)批評、英美新批評、精神分析批評、神話原型批評、解構(gòu)主義批評、符號學(xué)批評、接受美學(xué)批評、闡釋學(xué)批評、新歷史批評、后現(xiàn)代批評、文化批評等等借鑒和融合;從概念、范疇對作者、環(huán)境、再現(xiàn)、表現(xiàn)、真實(shí)、典型、本質(zhì)等核心范疇的超越,到對文本、讀者、語義、能指、所指、共時、歷時、結(jié)構(gòu)、符號、無意識、原型、隱喻、轉(zhuǎn)喻、變形、荒誕等范疇的借鑒與融合;從對文學(xué)的政治、倫理價值觀念的突破,到對審美、人文價值的借鑒與融合;從對文學(xué)的政治工具論的突破,到對本體論、交往論、對話論的借鑒與融合,等等。新時期以來發(fā)表的大量著述主要集中在這一層面,為中國當(dāng)代的文學(xué)理論研究開拓了空前的視野與巨大的空間,使當(dāng)代文學(xué)理論得到了迅速發(fā)展。這些成果體現(xiàn)為文學(xué)批評理論研究的論文和著作中的點(diǎn)滴積累,逐漸匯聚成中國當(dāng)代文學(xué)批評理論構(gòu)成的思想、觀點(diǎn)元素,豐富著新時期文學(xué)批評的理論建構(gòu)。

新時期的文學(xué)批評理論研究取得上述的成果,為今天從歷史的角度研究中國當(dāng)代文學(xué)批評發(fā)展進(jìn)程創(chuàng)造了可能性,提出了新要求。在這個基礎(chǔ)上,有必要在文學(xué)批評構(gòu)成的各個層面系統(tǒng)地考察新時期以來文學(xué)批評理論發(fā)生的嬗變和所取得的進(jìn)展,通過辨析文學(xué)批評理論體系建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)、文化與文學(xué)思想資源、研究方法、基本范疇、基本概念、基本觀點(diǎn)、理論形態(tài)等在新時期的發(fā)展變化,梳理出文學(xué)批評理論在不同層面所取得的進(jìn)展,并在此基礎(chǔ)上對新時期文學(xué)批評理論的發(fā)展水平、存在的問題做出分析與評價。開展這一研究,必須要改變以重要的文學(xué)事件、理論論爭現(xiàn)象為線索的思路和方法,把研究的焦點(diǎn)集中在文學(xué)批評理論基本要素嬗變的考察上。這一考察應(yīng)結(jié)合新時期以來我國文學(xué)批評理論研究的實(shí)際,通過對各個基本層面的考察,最終達(dá)到對新時期文學(xué)批評理論發(fā)展現(xiàn)狀的總體把握。如在哲學(xué)基礎(chǔ)層面的研究,系統(tǒng)考察批評理論界如何逐漸將關(guān)于、西方、中國文學(xué)理論哲學(xué)基礎(chǔ)的研究成果轉(zhuǎn)化為新時期文學(xué)批評理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ),形成了怎樣的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。又如,在范疇層面,考察新時期以來中國的文學(xué)批評理論如何不斷拓展研究的領(lǐng)域,豐富研究對象,將過去不在批評理論體系建構(gòu)視野和研究范圍的領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為文學(xué)批評的基本范疇的過程,并研究在中國的文化與文學(xué)語境中發(fā)生了怎樣的變化,等等。在歷史的梳理與考辨中分析和評價文學(xué)批評理論的內(nèi)在構(gòu)成要素的嬗變狀況。

篇(2)

[論文關(guān)鍵詞]女性主義文學(xué)批評；中西比較；吸納；新變

20世紀(jì)80年代初，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國。相對其他西方批評流派與方法，西方女性主義文學(xué)批評引進(jìn)和傳播到中國的時間相對滯后，其中一個主要原因，是由于國人對“Feiminsm”一詞的中譯文“女權(quán)主義”的普遍誤讀?！爱?dāng)時的人們對女權(quán)主義這一字眼有著某種反感，或懼怕，甚至厭惡。因?yàn)閺淖置嫔侠斫猓畽?quán)主義僅僅關(guān)乎權(quán)力之爭，因而可能是一種極端的女性的自我張揚(yáng)、甚至惡性膨脹。如果說，許多詞都有自己的形象，那么，這時候，作為一種大眾想象，女權(quán)主義一詞的形象是一些既丑陋不堪又張牙舞爪的女人?！币虼?，20世紀(jì)80年代，女性主義文學(xué)批評理論傳人中國時，人們對它之的態(tài)度是謹(jǐn)慎的。

從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”，實(shí)際關(guān)涉到的是一個文化過濾的過程，即接受者根據(jù)自身文化積淀和文化傳統(tǒng)，對一種文學(xué)理論或文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行有意識的選擇、分析、借鑒與重組。女性主義文學(xué)批評在中國同樣經(jīng)過了這種“過濾”的過程。在中國20多年的理論實(shí)踐中，它不斷地被中國的批評家們所借用、改造，最終被“有效地”植入中國當(dāng)代文學(xué)批評話語體系之中，成為文學(xué)批評多元格局中的一員，形成了具有中國特色的女性主義文學(xué)批評。

在近20年的批評實(shí)踐中，中國女性主義文學(xué)批評研究，已初步發(fā)展成為一個富于特色的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。其發(fā)展歷程大致可分為“譯介引進(jìn)”、“批評實(shí)踐勃興”及“研究深化”三個階段。

一、“譯介引進(jìn)"階段

西方女性主義文學(xué)批評被引介入中國，大致經(jīng)過了兩個時期。

1．第一時期：1980年前后，西方女性主義文學(xué)批評思潮由國內(nèi)一些從事外國文學(xué)研究的學(xué)者在譯介國外文學(xué)時介紹到中國。1981年，朱虹在《世界文學(xué)》第4期上發(fā)表《序》一文，較早地介紹了美國帶有女性主義色彩的“婦女文學(xué)”；1983年，她選編并附有序言及作者簡介的《美國女作家短篇小說選》由中國社會科學(xué)出版社出版，系統(tǒng)地對西方女性主義文學(xué)及理論進(jìn)行了譯介。1986年，法國女性主義批評家西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》的中文版在中國出版，這部著作因其所具有的理論原創(chuàng)性、體系性及較大的影響力，被看作是西方女性主義文學(xué)批評在中國處境的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。l980年至1987年間，雖然還沒有形成一定的規(guī)模，但作為一種批評范式，西方的女性主義理論開始陸續(xù)被譯介進(jìn)中國，如黃梅的《女人與小說》(浙江文藝出版社，1980年6月)、李小江的《英國女性文學(xué)的覺醒》(《外國文學(xué)研究》，1986年第2期)、王逢振的《關(guān)于女權(quán)主義批評的思索》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1986年第3期)、黎慧的《談西方女權(quán)主義文學(xué)批評》(《文學(xué)自由談》，1987年第6期)以及朱虹的《“女權(quán)主義”批評一瞥》(《外國文學(xué)動態(tài)》，1987年第7期)等文。

2．第二時期：1988年前后進(jìn)人到第二個引介活躍和深化階段。相對而言，這一時期的引介更系統(tǒng)化和專業(yè)化，更注重學(xué)科性和可操作性的兼容。這期間，國內(nèi)一些權(quán)威性學(xué)術(shù)期刊陸續(xù)刊發(fā)對此類文論的介紹和評述的文章，如《文學(xué)評論》、《外國文學(xué)評論》、《上海文論》、《文藝?yán)碚撗芯俊返?，加快了對西方女性文學(xué)批評理論引介的步伐。一些學(xué)者編譯的西方女性主義理論文集、匯編的女權(quán)主義文學(xué)批評論文集以及出版的一些相關(guān)學(xué)術(shù)論著，如張京媛的《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》(北京大學(xué)出版社，1991)、張巖冰的《女權(quán)主義文論》(山東教育出版社，1998)、陳志紅的《反抗與困境——女性主義文學(xué)批評在中國》(中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002)、羅婷等編寫的《女性主義文學(xué)批評在西方與中國》(中國社會科學(xué)出版社，2004)、林樹明的《多維視野中的女性主義文學(xué)批評》(中國社會科學(xué)出版社，2004)等等，都曾通過積極地譯介國外最新的研究成果和動態(tài)，為女性主義文學(xué)批評在中國的發(fā)展注入了新的血液。值得注意的是，這個階段的引介者還介紹了女性主義文學(xué)批評研究對自身缺陷的反思與對未來的展望，對該批評理論研究在中國的健康發(fā)展起到了推動作用。

二、“批評實(shí)踐勃興”階段

從20世紀(jì)90年代之后，國內(nèi)學(xué)界不再滿足于對西方女性主義理論的翻譯介紹，而是積極地將相關(guān)的批評理論運(yùn)用于對中國新時期女作家作品的解讀，進(jìn)入到一個從“拿來主義”到“為我所用”的批評實(shí)踐的勃興期。其批評視角主要來源于女性主義文學(xué)批評所提供的性別視角和重讀策略，這一批評實(shí)踐使得中國的女性文學(xué)開始被視為具有獨(dú)特價值的學(xué)術(shù)考察對象。同時，女性主義文學(xué)批評方法為中國當(dāng)代“女性寫作”的構(gòu)建提供了一種有力的工具，拓寬了中國女性文學(xué)的批評研究視野，研究成果日漸豐富。如1989年出版的孟悅、戴錦華合著《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》、《“娜拉”言說——中國現(xiàn)代女作家心路紀(jì)程》(劉思謙，上海文藝出版社，1993)、《邊緣敘事——20世紀(jì)中國女性小說個案批評》(徐岱，學(xué)林出版社，2002)、《紅豆——女性情愛文學(xué)的文化心理透視》(王立、劉衛(wèi)英，人民文學(xué)出版社，2002)、《空前之跡l851-1930：中國婦女思想與文學(xué)發(fā)展史論》(王緋，商務(wù)印書館，2004)、《女性寫作與自我認(rèn)同》(王艷芳，中國社會科學(xué)出版社，2006)、《火鳳冰棲一中國文學(xué)女性主義倫理批評》(王純菲等，遼寧人民出版社，2006)、《涉渡之舟——新時期中國女性寫作與女性文化》(戴錦華，北京大學(xué)出版社，2007)等學(xué)術(shù)論著均對中國女性文學(xué)給予了高度的關(guān)注。

三、“研究深化"階段

經(jīng)過20多年的積累，女性主義文學(xué)批評進(jìn)入到研究的深化期，成為當(dāng)代文學(xué)批評研究中一支重要的流脈，涌現(xiàn)出一大批專家學(xué)者。這些學(xué)者大多供職于高等學(xué)?；蚩蒲袡C(jī)構(gòu)，通過將女性主義文學(xué)批評的相關(guān)概念、流派、方法等引入，啟發(fā)和帶動了一批批年輕學(xué)者。再者，一些專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體和組織機(jī)構(gòu)也在許多高校成立，如1987年由李小江發(fā)起在鄭州大學(xué)成立的中國大陸高校第一個婦女研究中心。目前，北京大學(xué)、中山大學(xué)、東北師大、首都師大等10多所高校均成立了婦女研究或性別研究文化性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，一些高校還開展了國際國內(nèi)合作交流活動、立項(xiàng)研究等等。這些均為女性主義文學(xué)批評在中國的深入發(fā)展研究提供了保障。

至此，在“拿來”和借鑒的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國女性文學(xué)的具體實(shí)際進(jìn)行研究實(shí)踐，來自于西方的女性主義文學(xué)批評在中國扎下根，演變?yōu)榫哂兄袊厣呐灾髁x文學(xué)批評研究，完成了從“西方女性主義文學(xué)批評”到“中國女性主義文學(xué)批評”范疇的轉(zhuǎn)變。

但是，在女性主義文學(xué)批評在中國的研究不斷深入的過程中，也面臨著許多困惑和問題，甚至仍然面臨著被再度邊緣化的境遇。楊莉馨認(rèn)為，女性主義文學(xué)批評“在本土化的過程中也暴露出不少問題，如過度偏執(zhí)于性別文本與性別價值，以至因批評的格式化與概念化而陷入自說白話的境地，忽視對女性美學(xué)的總結(jié)，對自身理論體系的建構(gòu)以及對本土性別研究資源的整理等”…；陳順馨也在其《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》論著中指出了女性主義文學(xué)批評在中國研究環(huán)境下的三重困難問題：(1)理論與實(shí)踐結(jié)合欠佳的問題；(2)一些男性批評的曲解或抗拒的問題；(3)來自女作家或女批評家對其的不能理解而導(dǎo)致的理論、方法和評論對象相疏離的問題。

篇(3)

一、文學(xué)教育及其重要意義

文學(xué)教育不同于語言教育，但又跟語言教育互為依托。語言教育的目的是培養(yǎng)學(xué)生的語言應(yīng)用能力，具有很強(qiáng)的工具性特征。英美文學(xué)教育是在英語語言能力的基礎(chǔ)之上，培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力、文學(xué)品味與健全的人格。文學(xué)具有撫慰心靈、陶冶情操、塑造偉大人格、開拓人類精神空間的內(nèi)在價值。文學(xué)教育為學(xué)生提供有“意義”和有“韻味”的語言輸入，使學(xué)生耳濡目染于優(yōu)美的英美文學(xué)語篇，從而幫助學(xué)生塑造獨(dú)特個性，培養(yǎng)文化寬容精神，提高鑒賞能力、思維能力、想象能力和創(chuàng)新能力。中國科學(xué)院院士楊叔子認(rèn)為，“人文文化具有重要的基礎(chǔ)地位，關(guān)系到民族的存亡，關(guān)系到國家的強(qiáng)弱，關(guān)系到社會的進(jìn)退，關(guān)系到人格的高低，關(guān)系到涵養(yǎng)的深淺，關(guān)系到思維的智弱，關(guān)系到事業(yè)的成敗?！蔽覀儗W(xué)生進(jìn)行人文素質(zhì)教育就是要將人類的優(yōu)秀文化成果通過知識傳授、環(huán)境熏陶，使之內(nèi)化為學(xué)生的人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)，成為人的相對穩(wěn)定的內(nèi)在品格。在文化與文明的傳承過程中，文學(xué)起到了功不可沒的作用。文學(xué)涉獵廣泛的題材，在表達(dá)悟識、反思生活方面的價值是任何其他方面的學(xué)習(xí)難以取代的。就個人的長遠(yuǎn)發(fā)展和民族的長遠(yuǎn)利益來說，文學(xué)教育雖然費(fèi)時、費(fèi)力，不容易見成效，卻是一項(xiàng)意義深遠(yuǎn)的旨在提高民族整體素質(zhì)的人文工程。

二、英美文學(xué)教學(xué)改革途徑

現(xiàn)在的英美文學(xué)課程課時偏少，教學(xué)內(nèi)容不夠豐富系統(tǒng)，教學(xué)方法單一，要想通過文學(xué)教育更好地培養(yǎng)學(xué)生的素質(zhì)，就必須探索英美文學(xué)教學(xué)改革的途徑。

1、調(diào)整授課學(xué)時

隨著現(xiàn)代教育技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)上依靠教師在課堂上帶領(lǐng)學(xué)生操練的語言技能課如聽力、口語和閱讀等課程，現(xiàn)在可以借助計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)減少課時，采取教師課堂指導(dǎo)、督促、檢查和學(xué)生自練相結(jié)合的教學(xué)方法，這樣就為文學(xué)教學(xué)騰出了教學(xué)時間?？梢詫⑽膶W(xué)類課程提前到大學(xué)二年級，并貫穿整個大學(xué)后三年，這樣學(xué)生的人文素養(yǎng)和英語基本功一定能有較大的提高。

2、增加“文學(xué)批評理論”教學(xué)

當(dāng)前英語專業(yè)學(xué)生的課程設(shè)置中，很少出現(xiàn)“文學(xué)批評理論”的身影，這不得不說是一種遺憾。文學(xué)文本所涉及的話題是復(fù)雜的、深入的、豐富多彩的，并沒有什么一成不變的答案。文學(xué)教學(xué)不是要去尋找各種權(quán)威的或正確的解釋，而是要為學(xué)生提供一個閱讀和思考的場所，教師應(yīng)該鼓勵學(xué)生學(xué)會個性化的閱讀和培養(yǎng)一種獨(dú)立思考的能力。在這個過程中，文學(xué)教學(xué)應(yīng)該對學(xué)生的智慧產(chǎn)生影響，而文學(xué)批評理論的學(xué)習(xí)可以發(fā)揮很大的作用。20世紀(jì)各種新的文學(xué)批評理論不斷涌現(xiàn)，我們看到了批評、讀者反映批評、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義等。這些文學(xué)批評理論顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)“經(jīng)典”教學(xué)內(nèi)容和模式。文學(xué)理論可以使我們以完全不同的方式去閱讀經(jīng)典作品，并使我們認(rèn)識到經(jīng)典作家要比我們過去對他們的認(rèn)識復(fù)雜得多。

3、改革教學(xué)模式

以教師為中心的傳統(tǒng)教學(xué)模式注重專業(yè)知識的單向傳授，學(xué)生的積極性、主動性和動手能力不強(qiáng)。課堂教學(xué)應(yīng)將教師的講授與指導(dǎo)、課前小組準(zhǔn)備與課堂專題討論結(jié)合起來，有效地實(shí)現(xiàn)師生之間的互動。教師通過布置開放性的研究任務(wù)，讓學(xué)生帶著問題，以協(xié)作學(xué)習(xí)的方式完成自主探究學(xué)習(xí)。學(xué)生對圖書館和網(wǎng)絡(luò)資源進(jìn)行查閱檢索，對所得資料進(jìn)行分析比較、選擇取舍、加工處理，這是一個努力探索、積極進(jìn)行意義建構(gòu)的過程。教師是意義建構(gòu)的幫助者，即幫助學(xué)生學(xué)會獨(dú)立思考和獨(dú)立解決問題的能力。教師也可利用多媒體設(shè)施與影視資源，增加學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，或號召學(xué)生運(yùn)用想象力，根據(jù)名著改編作品并進(jìn)行舞臺表演。

篇(4)

    “誰解其中味?”是曹雪芹發(fā)出的非常感慨。這千古之問,上接人類原初,后啟無限深遠(yuǎn)。其中,既有創(chuàng)作者呼喚知音的殷殷渴求,更包含思想者難被理解的萬般無奈。懂與不懂,理解與不理解,不僅在中國是問題。俄羅斯小說家、劇作家果戈理,在他創(chuàng)作的《欽差大臣》最初上演時,因?yàn)橹S刺劇被劇團(tuán)、觀眾當(dāng)作鬧劇來處理,產(chǎn)生了被人誤解的痛苦,以致絕望地喊道:沒有人,沒有人,沒有一個人理解!!!

    俄羅斯詩人萊蒙托夫在詩歌《不,我不是拜倫,是另一個》中,悲愴地苦吟:“海洋啊,陰郁沉悶的海洋,有誰能洞悉你的種種奧密?誰能向人們道盡我的思緒?是我,是上帝,還是誰都無能為力!”顯然,“我”(萊蒙托夫)因?yàn)樽约罕豢醋魇橇硪粋€詩人拜倫,感到?jīng)]有被恰當(dāng)理解,引起內(nèi)心深深的苦。這也涉及誰能夠懂得作家的問題。令人吃驚的是,連“上帝”都無能為力!可以說把理解的難度提到了頂點(diǎn)。理解問題實(shí)在是非常有必要提出來。在現(xiàn)實(shí)(還有許多歷史上的當(dāng)時),常常有讀者(包括批評家這些特殊讀者)對于文學(xué)作品提出“不懂”的評價,也有作家認(rèn)為讀者對于自己(或者自己的作品)的評價是“不懂”?！岸迸c“不懂”,常常影響作品與讀者、作家與讀者、讀者與讀者之間的溝通?！安欢?可能限制了作品的傳播,也鼓舞了一些有興趣者不知疲倦、不懼艱辛的苦苦探索。不懂,對于自己,可能是一句輕松的無奈;對于他人,也經(jīng)常成為沒有經(jīng)過分析、論證的某些“文學(xué)批評”的殺手锏,不經(jīng)過宣判的致命的利器。以至于常常以一句“不懂”,就輕易地成為評判他人對于作品沒有“正確理解”的最終判詞,或者是判定是他人作品很“差”(難懂)的一種標(biāo)準(zhǔn)。

    當(dāng)今,作家對于批評家的普遍不滿,抱怨說批評家越來越不懂文學(xué)了。使得不少作家正在逐漸失去對于批評家的敬意。值得注意的是,這里不是一個兩個,而是不少作家的共同感受。事實(shí)上,文學(xué)欣賞與批評的“懂”與“不懂”問題,在許多方面都存在。比如說,20世紀(jì)80年代關(guān)于“朦朧詩”的激烈論爭,就是由一些讀者、批評家的“不懂”一種新的詩歌作品的文流所引發(fā)的。可以說,“不懂”的問題有時僅僅限于讀者的難以理解,有時還可能爆發(fā)為文學(xué)史上的“事件”。就文學(xué)論爭來說,關(guān)注的是“懂”與“不懂”引起的文學(xué)觀念、文學(xué)內(nèi)容、文學(xué)批評方法之論,而對于文學(xué)批評理論,則注意文學(xué)批評的理解現(xiàn)象與理論原則。批評史上留下的空白,只能由發(fā)展的現(xiàn)實(shí)不斷提出問題由文學(xué)批評理論予以解決。

    一般認(rèn)為,中國現(xiàn)代文學(xué)史上廢名的詩歌是不好懂、難懂的。不僅是他的詩歌作品,還包括卞之琳、李金發(fā)等人的部分詩歌。這不僅是普通讀者的印象,還是有很大影響和成就的詩人艾青的意見?？梢?“不懂”可以出在千千萬萬普通讀者身上,也可以是出自名家、專門家的真切感受。“不懂”的提出,常常有三個角度。第一,出于作家,他認(rèn)為讀者(本文中廣義的讀者通常包括批評家)表達(dá)的評論自己作品的意見,并沒有真正理解自己的作品。第二,出于讀者,他對于所閱讀的作品不理解,不知道作家表達(dá)的是什么。第三,讀者認(rèn)為,其他讀者表達(dá)的文學(xué)評論意見與自己的理解不一致,沒有真正的理解?？赡芘袛酁樗说睦斫忮e誤。這就構(gòu)成三種關(guān)系:讀者-作品:讀者認(rèn)為作品不能懂得,難解其意(這是單向的)。作家讀者:作家認(rèn)為讀者的理解不符合自己創(chuàng)作的目的、效果,作品不能被讀者真正懂得;或者讀者以為作品難懂,而不能理解(這是雙向的)。讀者讀者:這些讀者認(rèn)為那些讀者的理解不合于自己的理解,沒有能懂得作品,即不符合作品本意(這也是雙向的)。這三種關(guān)系基本的核心是作家、讀者對于文學(xué)作品的解讀與思考。如果產(chǎn)生矛盾和沖突,是因?yàn)樵诶斫馍铣霈F(xiàn)了比較大的差異。而實(shí)質(zhì)上則是人與人之間在文學(xué)方面的相互理解與溝通,遇到阻礙。認(rèn)為對方“不懂”,實(shí)質(zhì)上是以作品的認(rèn)知為基礎(chǔ)的理解差異。這可以概括為以作品為中心,理解了什么,理解了多少,理解的正誤等諸多問題。其中,理解得“少”,也可能是被認(rèn)為沒有完整理解的“錯誤”。

    高玉在對于中國現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于“反懂”的討論進(jìn)行理論反思的時候,提出“懂”在文學(xué)理論的認(rèn)識中,前輩作家、理論家概括了“懂”兩個層面:感覺的“懂”、理性的“懂”。理性的“懂”,偏重于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評。感覺的“懂”,偏重于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評。這是非常有建設(shè)性的一個最基本的問題。既提出了“懂”本身的兩個層面,又提示了不同創(chuàng)作方法之間的異同問題。在討論文學(xué)批評的理解(“懂”)時,我們還有必要區(qū)分文學(xué)批評與文學(xué)欣賞的“不懂”是相關(guān)而又相異。文學(xué)批評與文學(xué)欣賞都需要理解(“懂”)作品,感受作品的內(nèi)容及形式。欣賞,可以不必把感受(可以是理性的也可以是感性的)介紹給別人,也就不用以理性的方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換。批評,則必須形成確定性的感受與評價,并把它向他人介紹。欣賞,不論是否“懂”,“懂”多少,只要有閱讀的感受就可以了。批評,則必須在“懂”的范圍內(nèi)進(jìn)行相應(yīng)的理性的討論和表達(dá)。

    文學(xué)批評理解的復(fù)雜性

    對于文學(xué)作品及其現(xiàn)象的認(rèn)識和理解,在簡單的“懂”與“不懂”的內(nèi)里,包含著復(fù)雜的關(guān)系。不是“一言而定之”就可能解決的。

    (一)理解作品

    對作品的理解,是文學(xué)批評的基礎(chǔ)和中心。作品是什么?王安憶說:“小說是一個獨(dú)立的人他自己創(chuàng)造的心靈景象、心靈世界。”如果承認(rèn),小說是小說家創(chuàng)造的心靈景象、心靈世界。那么,誰能夠真正理解這個心靈景象、心靈世界?如果說,作家理解作品本身,甚至包括作品沒有寫出來的隱秘的部分,那么,作品在社會中的意義、在文學(xué)史上的意義,此作品與其他作品的差異,也都由他來說了算嗎?實(shí)際上,絕對不是那么簡單。文學(xué)批評理解的復(fù)雜性,使得有時評論家(包括創(chuàng)作者以外的其他作家)比作家本人對于作品的認(rèn)識可能更復(fù)雜、更深刻。孫玉石在《一曲愛情與人生的美麗交響———穆旦〈詩八首〉解讀》中,對于穆旦《詩八首》的解讀,就涉及關(guān)于“理解”的許多問題。他對穆旦《詩八首》的解讀,包括了作品多方面的復(fù)雜關(guān)系。其中有,復(fù)雜的淵源:外國現(xiàn)代派詩人葉芝、艾略特、奧登與中國“無題”詩的多元影響;復(fù)雜的內(nèi)容:愛情的啟示錄、生命的贊美詩,人類戀愛的整體過程;復(fù)雜的情感:歡笑、痛苦、絕望、孤獨(dú)、狂想、驚喜等等;復(fù)雜的形式:意辭奇澀、詞語變異等現(xiàn)象形成的多元關(guān)系與錯綜復(fù)雜的藝術(shù)情境。而這些,不僅普通讀者難以說明白,即便作者本人也未必有興趣把它闡釋出來。更何況不同的人一定會有不同的闡釋結(jié)果。

    (二)理解主體

    文學(xué)批評的理解,不僅在于作品的復(fù)雜,還在于理解主體的多種情況?！爸挥杏?xùn)練有素的讀者,才能理解作品深層次所埋藏與隱蔽的意義”。在欣賞和評論中,單純運(yùn)用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作、欣賞與批評方法,去欣賞與批評現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作,就非?？赡軙龅饺坏摹安欢薄＿@就不能簡單地責(zé)怪作品的晦澀和作家的怪異,而應(yīng)當(dāng)具體地分析與特別地對待。借鑒有成就的學(xué)者的現(xiàn)代主義文學(xué)的研究,可以為讀者對于一些復(fù)雜、難以理解現(xiàn)代文學(xué)作品,提供非常有效的啟示和幫助。孫玉石在評論中國現(xiàn)代的“象征派詩”時,概括了象征派詩人經(jīng)常使用的五種方法:象征法、意象法、暗示法、通感法、省略法。其中的省略法,“一方面給象征派詩增加了晦澀難懂的毛病,造成讀者理解和鑒賞的困難,另一方面也促進(jìn)人們提高理解和鑒賞多種方法和風(fēng)格作品的藝術(shù)能力”。而如果不懂得現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作和鑒賞的方法,是難以進(jìn)行恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)批評的。對于理解主體來說,既要主動地理解他人,又要被他人所理解。常常有這樣的情況:或者自以為懂得,他人卻認(rèn)為自己不懂得;或者認(rèn)為自己懂得,他人不懂得?；蛘哒J(rèn)為個人懂得,群體不懂得;或者認(rèn)為此群體懂得,其他群體不懂得。

    由于理解主體的各自不同,在不同的讀者那里,對于同一對象的理解很可能是不同的。人們熟識而且被很多人認(rèn)可的魯迅評說《紅樓夢》:不同的讀者,會看出不同的命意,“經(jīng)學(xué)家看見易,道學(xué)家看見……”當(dāng)代學(xué)者譚學(xué)純、朱玲在《廣義修辭學(xué)》中指出:接受者對于表達(dá)者的修辭結(jié)果的認(rèn)知,是復(fù)雜的社會活動與精神活動。修辭結(jié)果,具有多種闡釋的可能性。認(rèn)知,可能是符合表達(dá)者的(大體)本意。闡釋,也可能使接受者掉進(jìn)陷阱,離表達(dá)者的本意及客觀事實(shí)非常遙遠(yuǎn)。修辭表達(dá)與修辭接受對等的可能性絕對地小于不對等的可能性。施受對位、錯位的情況同時存在。文學(xué)作品是廣義的修辭成果,文學(xué)欣賞是廣義的修辭接受,文學(xué)批評的成果又成為廣義的修辭成果。表達(dá)———接受的不一致,是文學(xué)欣賞、批評的常見現(xiàn)象。這使得批評的歧義必然產(chǎn)生。

    文學(xué)創(chuàng)作的復(fù)雜性,常常使得作品的呈現(xiàn)與作家的主觀意旨并不一致。作家的主旨在此,而表現(xiàn)出來的卻常常在彼。作品的形象越豐厚,寓意越復(fù)合,就越來越多地包含豐富的超越作家構(gòu)想的更多可能。要求讀者的理解與作家的構(gòu)思一致,不僅是不現(xiàn)實(shí)的,也是不明智的。這是給文學(xué)想象建筑起籬笆,也是對于讀者的思想限制,是對于文學(xué)的根本否定。讀者理解的多角度、多方法,不僅是自由的權(quán)力,更是文學(xué)的福音。只有對于文學(xué)的豐富理解,才能尊重文學(xué)的創(chuàng)造達(dá)到對于文學(xué)創(chuàng)造力的有效發(fā)掘。以單一的角度、方法理解文學(xué),不僅是戕害文學(xué),而且是扼殺人類的想象力和創(chuàng)造力。

    (三)理解偏差

    理解的偏差,與理解的同一相互補(bǔ)充。同一,是指理解的結(jié)論與理解對象基本統(tǒng)一。偏差,則是指理解的結(jié)論與理解對象基本不一致。理解的偏差,幾乎是必然的存在。它顯示了文學(xué)創(chuàng)造和文學(xué)批評的復(fù)雜,表明人類精神生活的極其豐富與充滿變化。在文學(xué)批評中,偏差有兩個向度。由于誤讀表現(xiàn)為兩種情況,一是洞見,真知;一是誤解,錯誤的理解。并非一切誤讀都是洞見,真理和謬誤有時僅僅一步之遙,卻是不能混淆的。正確方向的誤讀,盡管在后果上,閱讀者的理解與作家的本意有一定偏差,卻可能是違背作家意圖取得了突破原意的真知和創(chuàng)見。這并非是歪打正著或者誤打亂撞,而是充分顯示文學(xué)形象的豐富內(nèi)涵的多向延展,表明文學(xué)評論主體的智力良性發(fā)揮。偏見是偏差的根源之一。偏見會使偏差向錯誤方向加深和固化。如果是以偏見為基礎(chǔ)的理解,錯誤的偏差就不能及時發(fā)現(xiàn)和糾正,就會影響對于研究對象的正確評價。正確的批評方法、態(tài)度,應(yīng)該是“偏愛而不偏頗”,掃除偏見、避免偏激和偏頗,努力獲得積極的理解和良好的效果。

    文學(xué)批評中理解的確定

    認(rèn)識文學(xué)批評中的理解,需要分析“理解”的基礎(chǔ)、標(biāo)準(zhǔn)的確定和確定者。

篇(5)

劉勰的時代是文學(xué)真正自覺的時代。然文人圈子內(nèi)，“各以所長，相輕所短”，文學(xué)批評“貴遠(yuǎn)賤近，向聲背實(shí)”，(曹丕《典論?論文》)各從所好，或“鑒照洞明而貴古賤今”，或“才實(shí)宏懿而崇己抑人”，或“學(xué)不逮文而信偽迷真”“會己則嗟諷，異我則沮棄，各執(zhí)一隅之解，欲擬萬端之變。所謂東向而望不見西墻也。”(劉勰《文心雕龍?知音》)文學(xué)批評呈混亂局面。鍾嶸《詩品?序》里也說：“觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實(shí)，隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準(zhǔn)的無依。”這種據(jù)己之好惡，衡文之優(yōu)劣的不良狀況，肯定不能客觀公正地評價作家作品，也不利于文學(xué)創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展。有鑒于此，劉勰試圖為文學(xué)批評領(lǐng)域建立一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，以便批評者“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡”(《文心雕龍?知音》)。于是，劉勰“一方面要‘彌綸群言’，使局部而散漫者得有綱領(lǐng)，一方面又要‘擘肌分理’，使漫無標(biāo)準(zhǔn)者得以折衷?！?郭紹虞《中國文學(xué)批評史》)

劉勰論文，持論平穩(wěn)，長短兼顧，“同異是非，稱心而論，本無成見，自少紛紜。”(黃侃《文心雕龍札記》)劉勰在《文心雕龍?序志》篇中說：“有同乎舊說者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之于異，不屑古今，擘肌分理，唯務(wù)折衷?！闭壑?，即折中，取正之義。宋代朱熹曾經(jīng)說：“折中謂事理有不同者，執(zhí)其兩端而取其中，若《史記》所謂‘言六藝者折中于夫子’是也?！薄爸姓撸黄灰?，無過不及之名。”折中就是要持論公允，不以一己之好惡來衡文，不做偏激之論。

郭紹虞先生《中國文學(xué)批評史》中說：“南朝的批評家才是純粹的批評家……正因?yàn)楫?dāng)時的批評家是純粹的批評家，所以要對各項(xiàng)問題加以持平之論，對各種方法也要適當(dāng)運(yùn)用，于是要分析，于是要博觀，于是要從分析、博觀的結(jié)果獲得公正的態(tài)度?！眲③恼峭ㄟ^博觀、比較、分析，對他以前著名作家作出了客觀公正的評價。如時人對曹丕和曹植評價，抑丕而揚(yáng)植，“俗情抑揚(yáng)，雷同一響，遂令文帝以位尊減才，思王以勢窘益價”，他以為這是不公平的。他說：“魏文之才，洋洋清綺，舊談抑之，謂去植千里。然子建思捷而才俊，詩麗而表逸；子桓慮詳而力緩，故不競于先鳴。而樂府清越，《典論》辯要，迭用短長，亦無懵焉。”(《文心雕龍?才略》)兄弟二人，在文學(xué)創(chuàng)作方面各有所長。曹植“思捷而才俊”，他的詩，文采飛揚(yáng)，他的表，灑脫俊逸；曹丕“慮詳而力緩”，他的樂府詩，清新悠揚(yáng)，《典論》，議論精要。說曹丕相去曹植千里，“未為篤論也”。他評司馬相如和桓譚說：“相如好書，師范屈宋，洞入夸艷，致名辭宗。然覆取精意，理不勝辭?！薄盎缸T著論，富號猗頓，宋弘稱薦，爰比相如，而《集靈》諸賦，偏淺無才。故知長于諷論，不及麗文也?！?《文心雕龍?才略》)既看到作家的長處，也看到作家的弱點(diǎn)。好處說好，壞處說壞?！拔姆且惑w，鮮能備善”(曹丕《典論?論文》)，每位作家都有所長和所短。

劉勰運(yùn)用“折衷”的方法評價作家作品最典型的是《辯騷》篇。對屈原《離騷》的評價，劉勰之前各執(zhí)一端。劉安以為“國風(fēng)好色而不，小雅怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之”。班固以為“露才揚(yáng)己，忿懟沉江；羿澆二姚，與左氏不合；昆侖懸圃，非經(jīng)義所載?！蓖跻菀詾椤霸娙颂岫?，屈原婉順，《離騷》之文，依經(jīng)立義。”漢宣帝以為“皆合經(jīng)術(shù)”，揚(yáng)雄亦言“體同詩雅”。劉勰認(rèn)為這些評論都不夠全面，不符合實(shí)際。他說：“四家舉以方經(jīng)，而孟堅謂不合傳，褒貶任聲，抑揚(yáng)過實(shí)，可謂鑒而弗精，玩而未核者也?！彼麖目甲C《離騷》原文語義立說，認(rèn)為屈原述說堯舜的光明偉大，稱頌夏禹、商湯的虔敬嚴(yán)肅，符合典誥的體例；譏諷夏桀、商紂的行為荒誕不檢，感傷羿、澆的滅亡，符合規(guī)勸諷諫的意旨；用虬龍比喻君子，用云霓比喻讒邪，這是詩經(jīng)“比興”的義例；不忍離去而又不能不離去，每一回頭，都掩面流涕，感嘆君門之高，難以進(jìn)入，這是忠怨的話。這四方面是與風(fēng)雅之義相同的地方。至于那些“詭異之辭”、“譎怪之談”、“狷狹之志”、“荒之意”是與經(jīng)典不同的地方。所以說，《離騷》與經(jīng)典有合有不合，“雖取經(jīng)旨，亦自鑄偉辭”，這是因?yàn)榍热》ㄓ谙纳讨苋?，又受?zhàn)國時諸子思想的影響。單從宗經(jīng)這個角度說，《楚辭》“乃雅、頌之博徒”，但從文學(xué)的角度看，《離騷》“軒翥詩人之后，奮飛辭家之前”，“奇文郁起”，其“敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見實(shí)?！薄懊?、賈追風(fēng)以入麗，馬、揚(yáng)沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也?！背蔀椤稗o賦之英杰”。總之，《楚辭》繼承了《詩經(jīng)》精神而又受時代的影響，用經(jīng)典這把尺子衡量有同也有異，但其文采華麗，敘事含情，寫貌傳神，對后世的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。

篇(6)

面對“傳統(tǒng)”遭遇忽視和放逐，艾略特毅然重視傳統(tǒng)，并獨(dú)具慧眼地對“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵進(jìn)行了極具深度地重新闡釋，從而再次確立了“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中的重要地位。對艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀進(jìn)行深入探究，可以為現(xiàn)代的文學(xué)批評理論發(fā)展提供新的視角和重要參考。

關(guān)鍵詞：

艾略特；文學(xué)批評；傳統(tǒng)；反思

艾略特善于分析和思考，通過對前人的研究成果以及文學(xué)批評現(xiàn)狀的探究和反思，艾略特提出了獨(dú)具特色的文學(xué)批評理論，在文學(xué)批評史上占有重要的地位，他被譽(yù)為“20世紀(jì)英語世界至今最重要的批評家?！盵1]艾略特的文學(xué)批評論著豐富，其中《傳統(tǒng)與個人才能》是艾略特最有代表性的著作，另外還有《玄學(xué)派詩人》、《批評的功能》、《詩歌的用途和批評的用途》、《宗教和文學(xué)》等眾多文學(xué)批評名篇。值得關(guān)注的是，艾略特對文學(xué)批評中的“傳統(tǒng)”具有獨(dú)到的見解，“傳統(tǒng)”觀在艾略特的文學(xué)批評理論中占有核心地位，它凸顯了艾略特在文學(xué)理論上的杰出才華和開拓創(chuàng)新。鑒于此，本文對T.S.艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀進(jìn)行了深入研究，以期在對“傳統(tǒng)”進(jìn)行詳細(xì)解讀的同時，也能夠?yàn)楝F(xiàn)代的文學(xué)批評理論發(fā)展提供新的視角和重要參考。

一、重視“傳統(tǒng)”

文藝復(fù)興促使人文主義精神得以擴(kuò)散，歐洲社會越來越重視人性，人的創(chuàng)造才能得到大力宣揚(yáng)，“傳統(tǒng)”似乎與“天才”、“獨(dú)創(chuàng)性”等概念之間的距離越來越遠(yuǎn)。到了18和19世紀(jì)，浪漫主義思潮在英國逐漸發(fā)展壯大，并成為英國文壇的主流思潮，但同時也產(chǎn)生了一些問題，正如特雷•伊格爾頓所指出的“彌爾頓之后，英國文學(xué)的敏感性繼續(xù)分裂為無關(guān)的兩半：有些詩人能思而不能感，有些詩人能感而不能思。英國文學(xué)墮落成為浪漫主義和維多利亞風(fēng)格：此時，‘詩的天才’（poeticgenius）、‘個性’（personality）、‘內(nèi)心之光’（innerlight）這些異端邪說已經(jīng)根深蒂固，而所有這些都是一個業(yè)已喪失集體信仰和墮入漫無目標(biāo)的個人主義的社會的導(dǎo)致無秩序的學(xué)說。”[2]可以說，浪漫主義在推崇獨(dú)創(chuàng)性、個性表達(dá)、情感流露的同時，在很大程度上否定了對“傳統(tǒng)”繼承的價值。因此，傳統(tǒng)遭遇了一場巨大的信仰危機(jī)，文論家們紛紛脫離傳統(tǒng)，從而進(jìn)一步加速了傳統(tǒng)的沒落，并逐漸被人淡忘。正如艾略特所指出的，“在英語寫作中，我們很少談到傳統(tǒng)，盡管我們偶爾也使用這個名詞來惋惜傳統(tǒng)的消失。我們提不出‘這一傳統(tǒng)’或‘某一傳統(tǒng)’。充其量我們只使用它的形容詞來描述某某人的詩歌是‘傳統(tǒng)的’，或者甚至是‘太傳統(tǒng)’了。或許，除非用作貶義，這個詞就很罕見。”[3]1直到艾略特對“傳統(tǒng)”進(jìn)行了重新詮釋之后，“傳統(tǒng)”的重要性才引起了學(xué)術(shù)界的廣泛論爭，“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中的地位才得到了相應(yīng)的提高和確立。在艾略特看來，“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中占有重要地位，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評都需要重視“傳統(tǒng)”。艾略特認(rèn)為，在文學(xué)批評的過程中，許多文論家由于過多地關(guān)注“獨(dú)創(chuàng)性”，而明顯忽略了獨(dú)創(chuàng)性其實(shí)也是“傳統(tǒng)”的。他指出“在這個過程中可能出現(xiàn)的事實(shí)之一就是每當(dāng)我們稱贊一位詩人時，我們傾向于強(qiáng)調(diào)他的作品中那些最不像別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個詩人獨(dú)有的特點(diǎn)，找到了他的特殊本質(zhì)。我們津津樂道這位詩人與他的前人，尤其是與他最鄰近的前人之間的區(qū)別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西?！盵3]2可以看出，“獨(dú)創(chuàng)性”被提升到了相當(dāng)高的位置，似乎文學(xué)作品的“獨(dú)創(chuàng)性”越突出，其文學(xué)價值就越高；如果詩人的作品是“傳統(tǒng)”的，那似乎就意味著這不是一部優(yōu)秀的作品，其文學(xué)價值也會大打折扣。但是艾略特對于這種過于強(qiáng)調(diào)“獨(dú)創(chuàng)性”的現(xiàn)象是持保留意見的，他認(rèn)為這是一種“成見”，對文學(xué)批評沒有太大意義。他強(qiáng)調(diào)“如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發(fā)現(xiàn)不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現(xiàn)了他們作品之所以不朽的部分?！盵3]2很明確，艾略特在這里已經(jīng)充分地意識到“傳統(tǒng)”與“獨(dú)創(chuàng)性”的關(guān)系。美國著名學(xué)者希爾斯也認(rèn)為“T.S.艾略特是第一個指出傳統(tǒng)與獨(dú)創(chuàng)性并不是互不相容的現(xiàn)代文學(xué)評論家?！盵4]“傳統(tǒng)”與“獨(dú)創(chuàng)性”一方面具有很強(qiáng)的張力，很多人認(rèn)為傳統(tǒng)的作品代表了過去的作品，獨(dú)創(chuàng)性的作品是現(xiàn)時的新的存在，兩者之間存在巨大的差異性；另一方面，“傳統(tǒng)”與“獨(dú)創(chuàng)性”又是一種對話關(guān)系，傳統(tǒng)的作品與獨(dú)創(chuàng)性的作品之間存在著相互影響性，是不可分割的。當(dāng)我們在文學(xué)批評中過于關(guān)注文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)性時，其實(shí)忽略了文學(xué)中的“傳統(tǒng)”。獨(dú)創(chuàng)性古已有之，先輩們的作品之所以不朽，就在于其作品的獨(dú)創(chuàng)性。先輩詩人們各具獨(dú)創(chuàng)性的作品匯聚成傳統(tǒng)，深刻地影響著現(xiàn)代文學(xué)作品的創(chuàng)作和欣賞。拉曼•塞爾登在評論艾略特的傳統(tǒng)概念時總結(jié)得十分精辟，他說“然而不同的是，艾略特卻并未把傳統(tǒng)看成已死的殘骸，而是把它看成一個‘同時共存的秩序’：傳統(tǒng)的主要文本共存于今人的思想中。”[5]可見，“傳統(tǒng)”不應(yīng)該如許多文學(xué)評論家所認(rèn)為的那樣不值一提，“傳統(tǒng)”具有不容忽視的強(qiáng)大力量。

二、重釋“傳統(tǒng)”

艾略特在充分重視傳統(tǒng)的前提下，重新闡釋了傳統(tǒng)的深層內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀可以從以下四個方面予以理解。首先，“傳統(tǒng)”的形式并不是唯一的，傳統(tǒng)有著廣闊的意義，它包括一種過去性與現(xiàn)在性相結(jié)合的歷史意識，詩人或藝術(shù)家都不能完全脫離傳統(tǒng)。對于這一點(diǎn)，筆者認(rèn)為可以從三個層面進(jìn)行理解。第一，我們不能把艾略特的意思誤解為文學(xué)創(chuàng)作只是為了遵循傳統(tǒng)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的形式是多種多樣的，如果我們只是盲目地追隨前人的腳步，是不會取得新的文學(xué)突破的。第二，雖然“傳統(tǒng)”在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評中發(fā)揮了重要的作用，但它無法被繼承，文學(xué)創(chuàng)作者想要獲得傳統(tǒng)，就必須通過自己的“艱苦勞動”。艾略特認(rèn)為，要想獲得“傳統(tǒng)”，首先應(yīng)該獲得一種“歷史意識”。在這種歷史意識中，人們不僅能夠感覺到一種過去性，而且還能感受到一種現(xiàn)在性，“傳統(tǒng)”中的歷史意識影響著過去與現(xiàn)在的文學(xué)作品，文學(xué)家在其中也能尋求一種自身的文學(xué)價值定位，因此對它的獲得非常必要。但是獲得歷史意識的途徑并不是簡單易行的，它有著多種途徑。正如艾略特在探討“詩人與過去的關(guān)系”時所說明的那樣“他既不能把過去原封不動地接受下來，不能把它當(dāng)作像一粒不加選擇的大丸藥吞下肚去，又不能完全依賴一兩個私下崇拜的作家來塑造自己，也不能完全依賴一個心愛的時期來塑造自己?！盵3]4盡管如此，有一點(diǎn)還是十分明確的，即詩人要有對“主流”的意識。一方面，他要明白什么是主流，主流思想有什么特性；另一方面，詩人需要充分意識到主流的思想要比詩人自己的個人思想重要很多。意識到了這一點(diǎn)，對歷史意識的培養(yǎng)和獲得將大有益處。第三，“傳統(tǒng)”影響著過去和現(xiàn)在，詩人或藝術(shù)家都不能完全脫離傳統(tǒng)。在艾略特看來，任何藝術(shù)家都不可能獨(dú)自具備“完整的意義”，人們對詩人或藝術(shù)家的評價需要與“已故詩人和藝術(shù)家”進(jìn)行比較評價。關(guān)于這一點(diǎn)，蘭色姆在評價艾略特時也曾指出“但他認(rèn)為，在同類詩篇的觀照下來理解一首詩的作法，永遠(yuǎn)會給人以巨大的啟發(fā)，這是他最具個性的想法，也是使他成為具有深遠(yuǎn)影響的批評家的想法?！盵6]由此可見，對文學(xué)作品進(jìn)行比較批評具有重要的實(shí)踐意義，詩人或藝術(shù)家都生存于“傳統(tǒng)”之中。其次，“傳統(tǒng)”是一個具有動態(tài)完整性的體系，極具生命力。艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中說“現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來形成一個完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個完美的體系就會發(fā)生一些修改。在新作品來臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術(shù)品和整個體系之間的關(guān)系、比例、價值便得到了重新調(diào)整，這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。”[3]3很明顯，“傳統(tǒng)”一方面具有穩(wěn)固性，前人流傳下來的不朽作品聯(lián)合起來維持著這個體系的穩(wěn)固和完整，它不會輕易改變；另一方面，“傳統(tǒng)”又具有靈活性，每當(dāng)有新作品加入這一體系，“傳統(tǒng)”受到了影響，為了能繼續(xù)生存，“傳統(tǒng)”也會對系統(tǒng)自身進(jìn)行調(diào)整和修改，當(dāng)“舊事物和新事物之間取得了一致”時，“傳統(tǒng)”這一體系就實(shí)現(xiàn)了動態(tài)的平衡。筆者認(rèn)為，“傳統(tǒng)”這一體系之所以極具生命力，是因?yàn)樗軌蜻m應(yīng)和改變，具有很強(qiáng)的包容性。現(xiàn)有的完整的體系并不排斥新的文學(xué)作品，而是通過對比鑒賞，把新的文學(xué)作品納入這個體系之中，使之成為傳統(tǒng)的一員，從而形成一個新的極具活力的“傳統(tǒng)”體系。保羅•斯塔西也曾指出，艾略特抵制了一種“把具體的傳統(tǒng)看作一成不變的”古老的價值觀，認(rèn)為“艾略特通過展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)時的辯證關(guān)系促成了“傳統(tǒng)”觀念的復(fù)歸?！盵7]這其實(shí)正說明了艾略特所指的“傳統(tǒng)”是一個具有動態(tài)完整性的體系，“傳統(tǒng)”既屬于過去，又聯(lián)系著現(xiàn)在。值得關(guān)注的是，艾略特還表明了他對如何評價新作品的觀點(diǎn)和看法。他認(rèn)為我們需要用“過去的標(biāo)準(zhǔn)”去評價作家和作品，“傳統(tǒng)”即是檢驗(yàn)新作品價值的一個標(biāo)準(zhǔn)，但需要“穩(wěn)妥慎重地進(jìn)行”。真正好的作品應(yīng)該給人這樣一種感覺：“這個作品看起來好像符合，但它或許卻是獨(dú)創(chuàng)的；或它看起來似乎是獨(dú)創(chuàng)的，但卻可能是符合的。我們極不可能發(fā)現(xiàn)它是一種情況，而不是另一種情況?！盵3]4基于此，筆者認(rèn)為艾略特所理解的好的新作品并不單單局限于完全符合“傳統(tǒng)”。好的作品應(yīng)該既非是完全符合傳統(tǒng)的，又不是完全獨(dú)創(chuàng)的，它有傳統(tǒng)的成分，但也有獨(dú)創(chuàng)的因素，可以說它處于一種“傳統(tǒng)”與“獨(dú)創(chuàng)”的曖昧不清的動態(tài)關(guān)系中，既清晰又模糊。再次，筆者認(rèn)為艾略特提出了一種回歸傳統(tǒng)的“非個人”文學(xué)創(chuàng)作理論。為了使文學(xué)作品適應(yīng)傳統(tǒng)和回歸傳統(tǒng)，艾略特在他的論著中曾多次強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)持續(xù)加強(qiáng)對歷史意識的培養(yǎng)，然而，隨著詩人歷史意識的不斷增長，將引發(fā)一種正如艾略特所預(yù)想的結(jié)果，即“詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西。一個藝術(shù)家的進(jìn)步，意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性消滅。剩下要做的事就是對個性消滅的過程，以及對個性消滅和傳統(tǒng)意識之間的關(guān)系加以說明。正是在個性消滅這一點(diǎn)上才可以說藝術(shù)接近了科學(xué)?！盵3]6由此我們可以得出這樣一個結(jié)論，即艾略特之所以會強(qiáng)調(diào)“個性消滅”的重要性，是因?yàn)樗哪康氖窍胧刮膶W(xué)作品能夠符合或融入“傳統(tǒng)”這一文學(xué)評價體系。韋勒克與沃倫在研究詩人時發(fā)現(xiàn)“我們確實(shí)應(yīng)當(dāng)分辨開兩類詩人，即主觀的詩人和客觀的詩人。像濟(jì)慈和艾略特這樣的詩人，強(qiáng)調(diào)詩人的‘消極能力’(negativecapability)，對世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己的具體個性消泯，是客觀型的；而相反類型的詩人則旨在表現(xiàn)自己的個性，繪出自畫像，進(jìn)行自我表白，做自我表現(xiàn)。”[8]在提出了“非個人”的文學(xué)創(chuàng)作理論之后，艾略特認(rèn)為文學(xué)批評應(yīng)該忠實(shí)于文學(xué)作品，而非文學(xué)家。在艾略特看來，文學(xué)是一種非個人化的表達(dá)，文學(xué)家在文學(xué)創(chuàng)作的過程中只起到了媒介的作用，他說“詩人有的并不是有待表現(xiàn)的“個性”，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一種個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來?！盵3]9可以看出，文學(xué)家“頭腦”的媒介作用也是不容小覷的，它雖然“保持惰性”，但卻有著“催化劑”的作用，能夠“用奇特的和料想不到的方式”使好的文學(xué)作品產(chǎn)生出來。最后，艾略特特別強(qiáng)調(diào)詩歌“非個人”創(chuàng)作中的“感情的脫離”。他提出“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離。當(dāng)然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離的這些東西是什么意思。”[3]11-12可見，在艾略特看來，好的詩歌并不在于情感的強(qiáng)烈流露，也不在于個性的充分表達(dá)，這與浪漫主義的文學(xué)觀，即“一部藝術(shù)作品本質(zhì)上是由內(nèi)向外、產(chǎn)生于激情支配下的創(chuàng)造過程，是作者的感受、思想、情感的綜合，或者說詩歌是詩人思想情感的流露、傾吐或表現(xiàn)”[9]，正好相反。筆者認(rèn)為，艾略特突出強(qiáng)調(diào)詩歌的“非個人”化和“感情的脫離”主要有兩個原因：第一，使新創(chuàng)作出的文學(xué)作品適應(yīng)傳統(tǒng)和回歸傳統(tǒng)，從而在“傳統(tǒng)”中尋求自身的文學(xué)定位和文學(xué)價值；第二，對浪漫主義過于重視個性展現(xiàn)和情感表達(dá)的一種反思。在筆者看來，需要引起重視的是，艾略特雖然提出詩歌是“感情的脫離”，但并不意味著詩歌完全拒絕感情。拉凱什•錢德拉•喬希也曾提到“艾略特不希望詩人表達(dá)自己的情感和個性，而更愿意詩人逃避這些。但與此同時，他希望詩人擁有情感和個性?！盵10]這其實(shí)明顯透露出了一層意思，即艾略特并沒有完全拋棄情感和個性。艾略特指出了詩人“個人的感情”和“詩歌中的感情”的巨大差異，強(qiáng)調(diào)“詩人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個人的感情，不在于那些被他生活中某些特殊事件所喚起的感情。他的個人感情可能很簡單、粗糙、或者乏味。他詩歌中的感情卻會是一個非常復(fù)雜的東西，但是它的復(fù)雜性并不是那些在生活中具有非常復(fù)雜或異常的感情的人們所具有的感情復(fù)雜性?！盵3]10-11由此我們可以明白，個人的感情是不能直接投入到詩歌中的，因?yàn)樗⒉皇且环N藝術(shù)形式的表達(dá)，如果想把它轉(zhuǎn)化為詩歌中的感情，需要對個人的感情進(jìn)行藝術(shù)化的錘煉和集中。所以，筆者認(rèn)為艾略特所認(rèn)可的詩歌應(yīng)該是一種超越詩人個人感情的更高表達(dá)。艾略特指出“許多人都欣賞表達(dá)真誠感情的詩體，還有少數(shù)人能夠欣賞技巧的卓越。但很少有人理解詩歌是有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩里，而不存在于詩人的經(jīng)歷中。藝術(shù)的感情是非個人的。詩人不可能達(dá)到這種非個人的境界，除非他把自己完全獻(xiàn)給應(yīng)該做的工作。他也不大可能知道什么是應(yīng)該做的工作，除非他不僅生活在此時此地，而且還生活在過去的這一時刻，除非他所意識到的不是已經(jīng)死亡的東西，而是已經(jīng)活起來的東西?！盵3]12很顯然，艾略特所提倡的詩歌感情是一種“有意義的感情”，是只存在于詩中的感情，但這種感情卻很難達(dá)到。因此，詩歌是“感情的脫離”，但并不意味著詩歌完全拒絕感情的表達(dá)，詩歌所表達(dá)的是一種“有意義的感情”。也正是基于此種感情“只活在詩里”，所以艾略特提倡文學(xué)批評應(yīng)該忠實(shí)于文學(xué)作品，而不是文學(xué)家。

三、“傳統(tǒng)”觀的反思

毫無疑問，艾略特是20世紀(jì)一位極具勇氣的文學(xué)批評家。他在“傳統(tǒng)”被人忽視，詩人個性和情感受到過度宣揚(yáng)的社會情境下勇敢地站了出來。他重視傳統(tǒng)，并提出了自己對“傳統(tǒng)”的獨(dú)特見解，而且還充分闡釋了“傳統(tǒng)”的豐富內(nèi)涵和外延。在筆者看來，艾略特的論述表明，“傳統(tǒng)”在文學(xué)批評中占有重要地位，是極具價值的?！皞鹘y(tǒng)”的形式多種多樣，而且“傳統(tǒng)”中還包括一種過去性與現(xiàn)在性相結(jié)合的歷史意識，它聯(lián)系著過去與現(xiàn)在的文學(xué)，任何藝術(shù)家都不可能獨(dú)自具備“完整的意義”，詩人或藝術(shù)家都生存于傳統(tǒng)之中，都無法與之完全脫離。一方面，傳統(tǒng)無法脫離；另一方面，“傳統(tǒng)”卻又是不能被繼承的，文學(xué)創(chuàng)作者想要獲得它，就必須通過自己的持續(xù)努力。而且我們需要懂得，艾略特所理解的“傳統(tǒng)”并不是由一些獨(dú)自散落于四處的珍珠構(gòu)成的，相反，它是一個具有動態(tài)完整性的體系，這一體系既具有穩(wěn)固性，又具備靈活性，它能夠適應(yīng)歷史的改變，極具活力。也正是為了文學(xué)作品能夠符合他所提出的“傳統(tǒng)觀”，艾略特倡導(dǎo)了一種回歸傳統(tǒng)的“非個人”文學(xué)創(chuàng)作理論，并特別強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作中應(yīng)該傳達(dá)出一種“感情的脫離”。然而，在文學(xué)創(chuàng)作和批評的過程中，無論是“個性”還是“感情”我們都不可能把它們完全去除，正如哈羅德•布魯姆所說“無論如何，個性都是不可取消的，除非是通過個性本身?！盵11]艾略特圍繞“傳統(tǒng)”觀所提出的“非個人化”、“感情脫離”和“忠于文本”等一系列論點(diǎn)，為后來新批評文論的產(chǎn)生和發(fā)展提供了堅實(shí)的理論基石，如蘭色姆提出的文學(xué)“本體”論，新批評的“文本細(xì)讀”法，可以說在很大程度上都與艾略特的主要論點(diǎn)遙相呼應(yīng)，因此艾略特通常被視為英美新批評理論的先驅(qū)人物，占有重要地位。除此之外，筆者認(rèn)為，艾略特文學(xué)批評視域下的“傳統(tǒng)”觀還涉及到了兩種非常重要的關(guān)系。第一種是“傳統(tǒng)”與“個人才能”之間的關(guān)系，可以說它們之間是一種相互作用、相互影響的關(guān)系。不言而喻，一方面，文學(xué)家的創(chuàng)作不可避免地受到傳統(tǒng)的影響，并接受傳統(tǒng)的評價，因此文學(xué)家個人才能的施展必然會受到傳統(tǒng)制約；另一方面，文學(xué)創(chuàng)作者的個人才能也會促使傳統(tǒng)發(fā)生改變。然而，“個人才能”并不像我們一般情況下所理解的那樣在“個性表達(dá)”、“情感流露”、“方法運(yùn)用”、“技巧發(fā)揮”等多個方面發(fā)揮作用，因?yàn)榘蕴氐挠^點(diǎn)已經(jīng)明顯表明，好的詩歌需要進(jìn)行“個性消滅”、“感情脫離”，所以創(chuàng)作者個人才能的發(fā)揮需要另辟途徑，在筆者看來這個途徑就是：充分發(fā)揮創(chuàng)作者的“媒介”作用。因?yàn)榘蕴卦欢葟?qiáng)調(diào)，詩人在創(chuàng)作的過程中只起到了“催化劑”的作用，所以，文學(xué)創(chuàng)作者的價值就是發(fā)揮好這個特殊的媒介作用，使新的文學(xué)作品能夠更好地“化合”成功。文學(xué)家的“個人才能”在發(fā)揮好“媒介”這一點(diǎn)上才有更多的施展空間，從而達(dá)到用新的優(yōu)秀的作品來促使“傳統(tǒng)”發(fā)生“修改”的目的；第二種是“傳統(tǒng)”與“作品批評”之間的關(guān)系。艾略特提出文學(xué)批評應(yīng)該忠實(shí)于文本，而不是過于關(guān)注作者，這個觀點(diǎn)對于文學(xué)批評理論無疑具有重大貢獻(xiàn)。但是，僅理解到這個層面還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，因?yàn)槲膶W(xué)批評在忠實(shí)和聚焦于文本的基礎(chǔ)上，還需要把作品放入“體系”中接受考量，對此艾略特曾在《批評的功能》中表示“和這些體系發(fā)生了關(guān)系，只有和體系發(fā)生了關(guān)系，文學(xué)藝術(shù)的單部作品、藝術(shù)家個人的作品，才有了它們的意義。因此藝術(shù)家必須效忠于他本身以外的某種東西，為之獻(xiàn)身，放棄自己，犧牲自己，以便爭取并獲得自己的獨(dú)一無二的地位?！盵12]眾多的體系是傳統(tǒng)的組成部分，因此，“作品批評”需要兼顧文本和傳統(tǒng)這兩個重要的方面。

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篇(7)

關(guān)鍵詞：艾略特 傳統(tǒng) 非個性化 實(shí)踐 啟示

20世紀(jì)的西方文學(xué)史上，托馬斯?艾略特（1888-1965）取得了舉世矚目的成績，無疑是一位文學(xué)巨匠。其作品不僅涉及詩歌、戲劇和文學(xué)批評，還因主編雜志《準(zhǔn)則》而開創(chuàng)了國際性評論刊物的先河。艾略特一生獲獎無數(shù)，不僅囊括了包括諾貝爾文學(xué)獎（1948年）、美國自由獎等多個獎項(xiàng)，還被哈佛、耶魯?shù)仁鄠€著名大學(xué)授予名譽(yù)博士頭銜。艾略特初涉文壇，便與評論評論文章《傳統(tǒng)與個人才能》而語驚四座，那句“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性”[1]255，不僅傳達(dá)了他逃避個人情感回歸傳統(tǒng)的“非個人化”創(chuàng)作，也成為揚(yáng)棄個性歸附“傳統(tǒng)”的詩學(xué)觀的邏輯起點(diǎn)。艾略特提出文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域與文學(xué)評價體系的“傳統(tǒng)”詩學(xué)觀，對現(xiàn)代批評的貢獻(xiàn)可謂巨大。在當(dāng)下文論建設(shè)的過程中，探索和研究艾略特的詩學(xué)提供有重要的借鑒啟示價值。

一.重解“傳統(tǒng)”：揭開被遮掩已久的真實(shí)面目

傳統(tǒng)，原指世代相傳、從歷史沿傳下來的思想、文化、道德、藝術(shù)、風(fēng)俗、制度等行為和方式。艾略特則對“傳統(tǒng)”涵義進(jìn)行了重新解釋，澄明其久被遮掩的真實(shí)面目。他深刻的指出，“傳統(tǒng)”是一個完美、以整體狀態(tài)出現(xiàn)的體系，許多人寫作的時候已擯棄了“傳統(tǒng)”，不自覺的將其放到了考古詞匯堆里，顯示出創(chuàng)造力的貧瘠以及個人能力的平庸。一方面，艾略特主張“傳統(tǒng)”是過去與現(xiàn)在的一種歷史意識，共時與歷時性和結(jié)合的復(fù)雜體系。作家在寫作時，不僅“有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面”[2]3，另一方面，傳統(tǒng)還是一個不斷調(diào)整的完整體系?！艾F(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，……這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的”[3]4。艾略特首先描述了傳統(tǒng)體系中已成型、內(nèi)部趨于穩(wěn)定的總體風(fēng)格。同時，他還強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)需要不斷調(diào)整，當(dāng)“加入新花樣以后”，“整個的秩序就必須改變一下”，需要經(jīng)過新、舊事物的相互調(diào)整而回到了相對完整的狀態(tài)。

在艾略特看來，傳統(tǒng)給文學(xué)創(chuàng)作帶來了規(guī)范，作家為了創(chuàng)作好的作品，就要不斷的消滅自我個性，回歸到傳統(tǒng)。艾略特在此基礎(chǔ)上又提出了歸附傳統(tǒng)的“非個人”創(chuàng)作。艾略特認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作的焦點(diǎn)應(yīng)當(dāng)從作者自身轉(zhuǎn)移到作品文本。一般情況下，作家更多關(guān)注的是個人存在，追求自我需求的滿足；而忽略了文學(xué)創(chuàng)作其實(shí)是詩人在文學(xué)傳統(tǒng)中的游歷，應(yīng)該要把自己交付給自身以外更具價值性的傳統(tǒng)，以表達(dá)全人類共同的情感需求。他說：對于作家或是文學(xué)批評家，“將興趣由詩人身上轉(zhuǎn)移到詩上是一件值得稱贊的企圖”[4]1。我們只有靜心地專注于作品文本自身，撇開個人因素而不談，才能深刻的領(lǐng)略到其中所蘊(yùn)含的真摯、強(qiáng)烈的藝術(shù)感情，才能創(chuàng)作出游價值的作品或?qū)ψ髌纷鞒龉实脑u論。

艾略特以一名詩人批評家的身份而登上文學(xué)舞臺，他的《傳統(tǒng)與個人才能》，以“傳統(tǒng)”觀為核心，針對當(dāng)時文壇盛行的浪漫主義表現(xiàn)論和歷史實(shí)證主義思潮，循序漸進(jìn)的重新解釋“傳統(tǒng)”，深入淺出的賦予其新的內(nèi)涵，倡導(dǎo)人們回歸到不朽“傳統(tǒng)”的路程中。《傳統(tǒng)與個人才能》“大概是20世紀(jì)用英文寫的最有名的評論文章”[5]70，也由此被學(xué)界公認(rèn)為是打開艾略特詩學(xué)體系的“金鑰匙”，被稱之為艾略特詩學(xué)觀的宣言書，影響和改變了整整一代人的文學(xué)價值取向。

二.評價實(shí)踐：追求思想與情感的融合統(tǒng)一

艾略特清醒地意識到，僅僅從重解“傳統(tǒng)”的理論層面來論述自己的詩學(xué)觀是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，他還需要用具體的文學(xué)文本批評來幫助人們了解、接受他的詩學(xué)理論。因此，艾略特在具體分析各路詩人作品的同時，相繼推出了一系列玄學(xué)派詩人的文章，如約翰?德萊頓、安德魯?馬維爾等，不留痕跡地把自己的觀點(diǎn)灌注其中傳達(dá)給讀者?？梢哉f，艾略特的詩學(xué)理論與批評實(shí)踐相得益彰、相蕩相激，是另一種非理論化的表達(dá)。

艾略特強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”，認(rèn)為其源頭可追溯到荷馬時代，甚至17世紀(jì)伊麗莎白時代晚期的玄學(xué)詩派。長期以來，人們把玄學(xué)詩派的詩人排斥在文學(xué)主流之外，認(rèn)為是“最異質(zhì)的意念強(qiáng)行栓縛在一起”[6]27，而艾略特則采用細(xì)讀文本的方法，以對約翰?德萊頓的批評為突破口，有力地駁斥了人們對玄學(xué)派的曲解。艾略特說，玄學(xué)通常被用來表示偏離主流、古怪而滑稽的文學(xué)鑒賞趣味，但其實(shí)卻有著很強(qiáng)烈的意象意味。他特別用鄧恩在《遺物》的“繞在白骨上的金發(fā)手鐲”來舉例：“白骨”容易讓人聯(lián)想到死后的冰冷；“金發(fā)手鐲”則讓人感受到甜蜜的愛情。詩人將兩者并列在一起，表明上沒有什么關(guān)系，但實(shí)質(zhì)上卻容易形成鮮明的對比，促使引發(fā)人們對死亡與愛情的思考。人的生命受時間界限的控制，死后會變成遺骸，但是愛情卻可以超出時間的界限走向永恒，“白骨”與“金發(fā)手鐲”纏繞一起、不離不棄，是在向活著的人們訴說不朽的愛情。因此，艾略特認(rèn)為，詩人把各種不同類型的意象巧妙地聯(lián)結(jié)在一起，其實(shí)是構(gòu)成了一個整體，人們閱讀玄學(xué)派詩歌時，這個整體中滲透出奇特的意象表達(dá)，還能感受到作者自己的理性思想和引發(fā)讀者思考，是思想與情感的融合統(tǒng)一。正是這一思想，引領(lǐng)了文學(xué)批評領(lǐng)域的范式轉(zhuǎn)型潮流，艾略特強(qiáng)調(diào)回到文學(xué)體系內(nèi)部，公允地衡量評判文學(xué)作品自身，關(guān)注文學(xué)內(nèi)在因素，掀開了由外向內(nèi)轉(zhuǎn)移文學(xué)批評篇章。毫不夸張地說，艾略特的這一主張就如一個巨大的變革因了，改變原有秩序，引導(dǎo)最新走向，沖擊并創(chuàng)新了英國文壇未來發(fā)展的道路。正如韋勒克在他的《現(xiàn)代文學(xué)批評史》中客觀評價和描述艾略特對英國文學(xué)產(chǎn)生的影響那樣，“他對他那時代的審美情趣造成的影響是十分顯著的，他比任何別人都作了更大努力來促成感受的轉(zhuǎn)變，從而脫離‘喬治土朝時代詩人’的情趣，重新估價英國詩歌史的主要時期和人物，他最強(qiáng)烈地反對浪漫主義，他批評彌爾頓和彌爾頓傳統(tǒng)，推崇但丁，推崇詹姆士一世時代的戲劇家、玄學(xué)派詩人、德萊頓，以及法國象征主義者，認(rèn)為他們是偉大詩歌的‘傳統(tǒng)’”[6]255。

三.理論意義：引領(lǐng)文學(xué)批評領(lǐng)域范式轉(zhuǎn)型

文學(xué)批評的核心是對文學(xué)作品本身進(jìn)行評價，這也是文學(xué)批評的目的所在。文學(xué)批評的實(shí)質(zhì)，就是文學(xué)批評家對文學(xué)作品作出審美鑒賞、理論闡釋和客觀評價的過程。因此，批評主體所持的價值尺度在一定意義上也就決定了文學(xué)批評的總體面貌，決定了文學(xué)批評的具體走向。

艾略特以“傳統(tǒng)”為核心的詩學(xué)觀，認(rèn)為批評主體在評論過程中要把自己交付給更有價值和意義的東西，要拒絕表現(xiàn)自己的個人情感和個性，“一個藝術(shù)家的進(jìn)步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性消滅”。因?yàn)椤霸娙擞械牟⒉皇怯写憩F(xiàn)的‘個性’，而是一種特殊的媒介，這個媒介只是一種媒介而已，它并不是一個個性，通過這個媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來。對詩人本身來說，這些是一些重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，但它們卻在他的詩歌中可能沒有占有任何地位，而那些在他的詩歌中變得重要的印象和經(jīng)驗(yàn)卻可能在詩人本人身上，在他的個性上，只起了一個完全無足輕重的作用?！盵7]5，在艾略特看來，個人的情感和詩歌的情感是有差別的，就如同生活與藝術(shù)之間存在著界線一樣。艾略特認(rèn)為詩人的成功，并不在于是生活中的各種事件所引發(fā)出來的個人生活情感，而詩歌中的情感則是很復(fù)雜的東西，它不同于個人生活中的情感，它是人們利用個人生活感情，去提升和改變，使之加工成為詩歌的過程，盡管詩人自己的個人生活感情是有用的，但所表達(dá)出來的的并不是個人新奇的感情，而是不斷加以綜合的表現(xiàn)，在這個意義上，詩歌就成為是一種經(jīng)驗(yàn)和情感、理性與感性的融匯集中，是深思熟慮后的成果?；谶@樣的認(rèn)識，艾略特的“傳統(tǒng)”詩學(xué)觀是具有開放性的意識，[8]39文學(xué)作品自身不再是陳舊和僵死的，意味著文學(xué)作品將永遠(yuǎn)不斷地被加工、被綜合，由于不斷有新的情感加入這個“完整”的秩序和調(diào)整過程當(dāng)中，在某種程度上就決定著文學(xué)作品要不斷地被重新改寫，重新鑒賞來以適應(yīng)不斷變動了的新秩序。這個過程也昭示著艾略特將被文學(xué)界所矚目，并因不斷完善這一思想體系而被推上更高的文學(xué)成就。

在文學(xué)世界里，作者、讀者和批評者三者之間，形成了一個相互聯(lián)系、相互溝通的循環(huán)圈，一部優(yōu)秀的文學(xué)批評理論，不僅能夠幫助讀者去更好的閱讀，去審視作品，同時還會指導(dǎo)作者的創(chuàng)作、提升作品的價值，促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作朝著良好的方向發(fā)展。艾略特“傳統(tǒng)”詩學(xué)體系開辟了新的視角，能夠給予我們巨大的啟迪和借鑒意義。他無畏而堅定地提倡回歸傳統(tǒng)，從“傳統(tǒng)”的根基中去汲取營養(yǎng)和養(yǎng)分，強(qiáng)調(diào)在繼承傳統(tǒng)的同時，要回歸到文學(xué)作品本身，拒絕自己的個人情感和個性去影響對文學(xué)作品的客觀評判，要行之有效地克制個人情感外溢對作品的影響，這已不是一種簡單的回歸，而是一種對傳統(tǒng)文化的革新和改造，“引領(lǐng)文學(xué)批評領(lǐng)域范式的具體轉(zhuǎn)型”[9]305，被我國當(dāng)代批評家進(jìn)一步注意和吸收，并運(yùn)用到當(dāng)代的批評理論之中，“當(dāng)批評家依據(jù)特定的美學(xué)觀念剖析評判作品時，他不僅可以看到相同或接近的主題在文學(xué)史進(jìn)程中的深化和變異，而且也可能在文學(xué)史上許多作家各自藝術(shù)地把握和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深刻程度與迅速程度上作出相互衡量。在這個意義上，批評家的工作并不應(yīng)當(dāng)是一種純粹的思辨，而是隨時包含了文學(xué)史事實(shí)的理解、評價和感受。”[10]55，這為我們當(dāng)下解決文論建設(shè)的困境帶來重要的、巨大的借鑒作用。

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