文學(xué)典型的藝術(shù)魅力精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇文學(xué)典型的藝術(shù)魅力范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：狐文化 《聊齋志異》 狐典型 審美化

狐精是中國(guó)文化的獨(dú)創(chuàng)，幾乎沒(méi)有任何一種動(dòng)物像狐一樣被充分賦予意味深長(zhǎng)的文化含義。在狐文化中，狐基本上不以其原生態(tài)形式出現(xiàn)，而是被夸張、變形、虛擬，成為觀念的載體。狐是一種象征動(dòng)物，一種神秘的文化符號(hào)，一種動(dòng)人的審美意象。狐文化前期是圖騰文化和符瑞文化，后期是妖精文化。狐妖從宗教民俗文化進(jìn)入審美文化后，經(jīng)歷了全新的價(jià)值判斷和審美改造，成為最具魅力的審美意象。沒(méi)有哪種妖物能像狐妖那樣獲得文學(xué)家（主要是小說(shuō)家）的青睞。在中國(guó)，最有影響的關(guān)于狐的小說(shuō)莫過(guò)于《聊齋志異》。蒲松齡的《聊齋志異》中，狐貍作為一個(gè)獨(dú)特的意象，光芒四射。從中國(guó)狐文化的視角研究《聊齋志異》中狐典型的文學(xué)審美化，有助于更深刻地把握小說(shuō)豐富的思想內(nèi)涵和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

一、從民俗到文學(xué)的審美流變

《聊齋志異》創(chuàng)造了一系列美狐形象，即具有人形美、人性美、人情美及藝術(shù)美的狐形象，其中猶以女性美狐最為突出。蒲松齡筆下的美麗女狐具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力，改變了傳統(tǒng)的“狐媚”觀念?！读凝S志異》始，具有文學(xué)審美態(tài)的狐大量出現(xiàn)。此前的文學(xué)作品中，狐形象仍然保持著宗教態(tài)特征——作祟、害人、媚人。蒲松齡把狐納入審美創(chuàng)造中，致力于創(chuàng)造美狐，這是文學(xué)創(chuàng)造中狐形象的重大轉(zhuǎn)變。蒲松齡對(duì)狐在民俗審美的基礎(chǔ)上大力進(jìn)行文學(xué)審美改造，按自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)改造狐的人格屬性，賦予狐典型以美感形式。他把狐高度美化和理想化，將民俗宗教中的妖狐和狐仙轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)中的美狐。

蒲松齡筆下也有害人的狐精，如《賈兒》中迫害商人之妻的妖狐，《劉海石》中害人的白毛狐貍倪氏等，但為數(shù)甚少。他銳意求新，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽反叛。狐精作為害人精的代名詞，在尚禮儀、重倫理、父權(quán)制文化占主導(dǎo)地位的古代中國(guó)，無(wú)疑是千夫所指的唾罵對(duì)象，在審美領(lǐng)域的價(jià)值取向只能是丑惡。蒲松齡筆下美狐創(chuàng)造的價(jià)值不在于他改變了傳統(tǒng)妖狐的邪惡之性，不在于他對(duì)妖狐的評(píng)價(jià)具有真理性（狐妖根本不存在），而在于他對(duì)妖狐進(jìn)行審美改造時(shí)，使美狐富有人情美和倫理美，《青鳳》、《嬰寧》、《小翠》等篇中的狐典型紛紛出現(xiàn)，喚起人的美好情感和愿望，“她們是一種詩(shī)化了的意向，而不是一般意義上的人物形象”，狐典型從民俗審美轉(zhuǎn)變?yōu)槲膶W(xué)審美。

二、“性善”的美狐解析

《山海經(jīng)》中的玄狐與陰間地獄被合在一起描述；《搜神記》卷十八的斑狐如鬼般變幻；《封神演義》中的九尾狐精更將“性惡”演繹殆盡。蒲松齡卻從全新的視角，由落魄文人角度出發(fā)，塑造了一系列“性善”的美狐，主要分為真誠(chéng)執(zhí)著追求愛(ài)情之狐和仁愛(ài)信義之狐。這兩類狐典型實(shí)際是“人性善”的象征。

真誠(chéng)執(zhí)著追求愛(ài)情之狐的故事中，最有代表性的是狐妻型故事。這些狐女有情有義、仁至義盡、生死不渝。《青鳳》中的青鳳違抗叔命冒險(xiǎn)與耿生幽會(huì)，被叔父阻止，后來(lái)耿生救下一狐，正是青鳳。家人以為青鳳已死，而青鳳耿生雙雙燕處。狐叟有禍時(shí)，耿生因青鳳的關(guān)系盡釋前嫌救出他。青鳳多情識(shí)大體，又十分誠(chéng)摯，她尊重愛(ài)情，對(duì)叔父也能曲盡孝意，她是這類狐典型的代表。

仁愛(ài)信義之狐作為美狐的第二類，是蒲松齡發(fā)掘人狐友情中動(dòng)人的情感因素和植根于傳統(tǒng)美德的倫理因素創(chuàng)造出來(lái)的?！赌钛怼分械暮悴艑?duì)吳生的友情表現(xiàn)在旅途中充當(dāng)吳生的保護(hù)神。他憑借智慧與法術(shù)，使吳生免遭念秧（設(shè)局行騙者）的坑害，又獲美婦?！恶R介甫》中的男狐馬介甫，完全以義士仁人的姿態(tài)出現(xiàn)，幫助怕老婆的楊萬(wàn)石抗拒悍妻尹氏毆父、撻夫、殺弟、虐妾等諸多罪行，具有深刻的社會(huì)意義。描寫仁愛(ài)信義之狐是蒲松齡美狐創(chuàng)造的主要內(nèi)容。

《聊齋志異》中的美狐典型具有善美之性，是現(xiàn)實(shí)人性向理想境界的升華，這些狐典型“超出了它們的時(shí)代局限，表現(xiàn)了作者的倫理道德和理想主義”，達(dá)到了高度藝術(shù)境界，在文學(xué)史上具有重大價(jià)值。

三、人類夢(mèng)幻的化身

在悠久的狐貍信仰中，人們認(rèn)為經(jīng)千年修煉的狐可以通天，即天狐。漢魏之后受道家方術(shù)吐納煉丹說(shuō)影響，又有狐貍煉丹說(shuō)。天狐有直接修煉成人、再由人修成仙的，也有由狐煉丹直接修煉成仙的。《聊齋志異》中的《王蘭》篇，寫狐貍煉丹被王蘭鬼魂竊吞得道；《陵縣狐》附篇借狐女之口談狐修煉之苦……這實(shí)際是人類夢(mèng)幻的化身，荒誕不經(jīng)。這種夢(mèng)幻還體現(xiàn)在對(duì)文狐的塑造上。

唐人故事《李自良》《張簡(jiǎn)棲》中都有對(duì)文狐的描寫，可見(jiàn)文狐具有前代文化傳統(tǒng)?，F(xiàn)實(shí)生活中人們也需要聰明才智，于是《聊齋志異》便假以狐精為指導(dǎo)?！豆泛汀独渖分卸加兄笇?dǎo)人讀書的狐典型?！逗C》、《狐聯(lián)》中的女文狐，則遠(yuǎn)勝男子。這些文狐雖由長(zhǎng)久的祟狐文化積淀而成，實(shí)為蒲松齡的世界觀和才華的體現(xiàn)，頗具時(shí)代特征。

天狐和文狐實(shí)際上是蒲松齡夢(mèng)幻的載體，由他們來(lái)舒緩或釋放由現(xiàn)實(shí)生活的不如意而帶來(lái)的苦悶以及由此所造成的精神上或本能上的痛苦和壓抑。

四、其他類型的狐典型

妖狐，東漢許慎的《說(shuō)文解字》云：“狐，妖獸也，鬼所乘之。”從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，狐之成為妖獸始于西漢。作為反面典型的妖狐和狐形象常見(jiàn)于早期狐故事，到蒲松齡筆下已漸減少，多為正面典型所取代，但還能找出它的代表人物和性格特點(diǎn)?！抖分械暮而P仙》中的姐姐，就是以禍祟男性、殺男性為目的的采補(bǔ)狐，她們采“陽(yáng)”補(bǔ)“陰”，吸人精氣，借以長(zhǎng)生。這種禍人致死、毫無(wú)人性的妖狐，實(shí)際上是人世間窮兇極惡的色狼、等丑惡形象的再現(xiàn)，有現(xiàn)實(shí)教育意義。

《聊齋志異》中還有一些以動(dòng)物形式出現(xiàn)的狐故事，多為民俗傳說(shuō)的紀(jì)實(shí)。狐屬于獸綱食肉目犬科動(dòng)物，古人在獵狐活動(dòng)中逐漸對(duì)狐的習(xí)性有所了解，大致是晝伏夜出、狐性多疑、機(jī)智多詐、狐死首丘等。《聊齋志異》中的《捉鬼射狐》、《農(nóng)夫》、《牛同人》等，多可見(jiàn)狐性狡猾多智，甚至有某種生理上的特異功能，一般寫人狐斗志、人卒得勝的動(dòng)物故事。

綜上所述，狐和狐精夾雜著許多極為重要的傳統(tǒng)理念，包括世俗的、宗教的、倫理的、哲學(xué)的、審美的、歷史的，在漫長(zhǎng)的歷史歲月中形成了一種內(nèi)涵豐富的文化現(xiàn)象。獨(dú)特的東西才有魅力，蒲松齡以普通民眾的淳樸心理、理想追求來(lái)審視妖狐，并自覺(jué)發(fā)揚(yáng)了唐人“花妖狐魅，多具人情”的審美精神?！读凝S志異》中的狐典型，是狐妖信仰中產(chǎn)生的樸素故事進(jìn)入蒲松齡筆下而產(chǎn)生的帶有美情美意的審美意象，是美、愛(ài)、智慧、道德的象征。即使以妖祟形式出現(xiàn)的狐典型，把民俗宗教中的妖狐創(chuàng)造為邪惡意象，其實(shí)也是一個(gè)審美過(guò)程，因?yàn)閷彸笠舱菍徝馈Ｆ阉升g用獨(dú)特的文化審美手段創(chuàng)造的狐典型，將富有永恒的生命。

注釋：

李修生，趙義山：《中國(guó)分體文學(xué)史·小說(shuō)卷》，上海古籍出版社，2001年版，第111頁(yè)。

汪玢玲：《鬼狐風(fēng)情——聊齋志異與民俗文化》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2003年版，第203頁(yè)。

參考文獻(xiàn)

篇(2)

[關(guān)鍵詞] 景觀涵義生態(tài)層面藝術(shù)層面人文層面

中圖分類號(hào)：P901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

1.“景觀”之概念

景觀即“Landscape”一詞由來(lái)已久。19世紀(jì)初，德國(guó)地理學(xué)家Von.Humboldt將景觀作為一個(gè)科學(xué)名詞引入到地理學(xué)中，并將其解釋為“一個(gè)區(qū)域的總體特征”。隨后，景觀一詞又被引用到更多其它學(xué)科并與之結(jié)合發(fā)展和促生了許多新的學(xué)科與專業(yè)，如景觀生態(tài)學(xué)等，于是景觀的涵義在豐富與深化的同時(shí)，也變得愈加的混沌、復(fù)雜而難以一言說(shuō)清?！掇o?！分惺珍浘坝^一詞并解釋如下：“作為地理學(xué)名詞。一般概念，泛指地表自然景色；特定區(qū)域概念，專指自然地理區(qū)劃中起始的或基本的區(qū)域單位，是發(fā)生上相對(duì)一致和形態(tài)結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的區(qū)域，即自然地理區(qū)；類型概念，類型單位的通稱，指相對(duì)隔離的地段，按外部特征的相似性歸為同一類型單位，如，荒漠景觀、草原景觀等”。[1]

2.“景觀”之涵義解讀

景觀的涵義絕不僅止一個(gè)簡(jiǎn)單的地理學(xué)名詞，亦或是單純抽象的“美景”概念。事實(shí)上，景觀的涵義涉及到地理、生態(tài)、建筑、社會(huì)、文化、倫理、藝術(shù)、哲學(xué)等多方面的內(nèi)容。我國(guó)的古典園林是人們思維意識(shí)中典型的景觀資源之一，是自然景觀與人工景觀完美的融合。古典園林的發(fā)展從最初奴隸（商、周）社會(huì)滿足功能意義的“囿、圃”，到封建社會(huì)末期美輪美奐的藝術(shù)瑰寶（明清)，景觀的涵義隨著歷史的發(fā)展，逐漸注入了更豐富的內(nèi)容。因而本文將以我國(guó)古典園林為例，從生態(tài)、藝術(shù)、人文三個(gè)層面來(lái)解讀景觀之涵義。

2.1生態(tài)層面—初期的“囿”與“圃”

未經(jīng)修飾的的自然之景作為“景觀”的最初形態(tài)，表明了“l(fā)andscape"原始的“地景”涵義。而中國(guó)古代商周時(shí)期出現(xiàn)的“囿”與“圃”盡管是以滿足功能目的活動(dòng)場(chǎng)所，但其景觀意義卻在區(qū)別于“Landscape”的人為屬性上邁進(jìn)了一步。因此，“囿、圃”也被看做園林的最初形式。

“囿”作為皇家園林的雛形，是用來(lái)圈養(yǎng)禽獸,栽植樹(shù)木、果蔬，以供封建帝王狩獵和取樂(lè)的場(chǎng)所。文獻(xiàn)記載如《說(shuō)文》中：“囿，養(yǎng)禽獸也”；《周禮地官》中：“囿人，……掌囿游之獸禁，牧百獸”[2]。囿最初的營(yíng)建目的是為了滿足基本的物質(zhì)功能需要，即為帝王狩獵提供狩獵場(chǎng)所，并栽植果蔬以豢養(yǎng)禽獸。因此，囿多是借助于天然之勢(shì)，規(guī)模龐大，范圍寬廣，內(nèi)部盡量保持原有的生態(tài)面貌，景觀上體現(xiàn)了一種近乎原始的視覺(jué)景象。但隨著僅隸主在其中娛樂(lè)、游賞活動(dòng)的展開(kāi)，囿也發(fā)展了物質(zhì)更能外的精神審美功能，即提供欣賞自然的娛樂(lè)、審美場(chǎng)所。到了秦漢時(shí)期，“囿”狩獵功能愈加減弱，而游審美功能則愈發(fā)彰顯?！肮胖^之囿漢謂之苑”秦漢時(shí)期“囿”改稱為“苑”。上林苑便是我國(guó)這一時(shí)期最宏大的皇家禁苑，據(jù)《漢舊儀》所載：“上林苑方三百里，苑中養(yǎng)百獸，天子秋冬射獵取之。其中離宮七十所，皆容千乘萬(wàn)騎?！笨梢钥闯鲞@一時(shí)期苑的營(yíng)造在景觀上則逐漸增加了很多人工內(nèi)容的組成部分，開(kāi)渠鑿池，建造宮殿都很好的說(shuō)明了這一點(diǎn)。

“園圃”作為私家園林的雛形,是用來(lái)種植樹(shù)木和栽植蔬菜，以滿足農(nóng)業(yè)生產(chǎn)需要的場(chǎng)地?！白畛鯃@圃供應(yīng)宮廷的公營(yíng)果園或菜圃,到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期, 由于城市商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展, 果蔬納入市場(chǎng)交易, 民間經(jīng)營(yíng)的園圃也相應(yīng)的普遍起來(lái), 老百姓在住宅的房前屋后開(kāi)辟園圃, 既是經(jīng)濟(jì)活動(dòng), 還兼有觀賞的目的, 而園圃內(nèi)所栽培的植物, 一旦兼作觀賞的目的, 便會(huì)向著植物配置的有序化的方向上發(fā)展, 從而賦予園圃以園林雛形的性質(zhì)。春秋戰(zhàn)國(guó)之后, 隨著植物栽培技術(shù)的提高和栽培品種的多樣化, 許多食用和藥用植物被培育成供觀賞的花卉, 園圃原先單純的經(jīng)濟(jì)功能也逐漸延伸出審美功能。”[2]因此，“園圃”與“囿”的發(fā)展過(guò)程相似，即逐漸超越最初單的純物質(zhì)功能，進(jìn)而演化出審美功能。

2.2藝術(shù)層面—魏晉南北朝的山水園林和唐宋的詩(shī)畫園林

2.2.1魏晉南北朝的山水園林

東晉至南朝是中國(guó)歷史上政治極為混亂的年代，然而這一時(shí)期的精神文化卻大放異彩，極富魅力。這一時(shí)期人們的思想自由，藝術(shù)、文化蓬勃發(fā)展，促生了人們對(duì)美的自覺(jué)追求。園林景觀正是表達(dá)社會(huì)主體心理追求的客觀承載對(duì)象之一。這一時(shí)期的文人雅士，追求一種淡泊雅致的生活狀態(tài)，他們以寄情山水，以抒發(fā)胸臆，正如東晉詩(shī)人陶淵明在“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”這句詩(shī)中所表達(dá)的情懷。因此，魏晉南北朝時(shí)期發(fā)展了自然山水園林。然而這種自然山水園林去不是單純機(jī)械的復(fù)制自然景觀，而是一種以表達(dá)審美追求為目的的對(duì)景觀的藝術(shù)創(chuàng)造。

2.2.2唐宋的詩(shī)畫園林唐宋時(shí)期，中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)詩(shī)詞文學(xué)、繪畫藝術(shù)空前繁榮的時(shí)代，園林作為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分也大為發(fā)展。唐宋在魏晉時(shí)期的自然山水園林的基礎(chǔ)上，將詩(shī)畫的創(chuàng)作手法和理念更多的介入到園林創(chuàng)作中，形成效法自然而又高于自然，寓情于景，極富詩(shī)情畫意的園林景觀。唐宋時(shí)期的文人畫家使園林創(chuàng)作的熱衷者，他們多自建園林并親自參加造園活動(dòng)，并將自己擅長(zhǎng)的文學(xué)或繪畫技巧運(yùn)用于造園實(shí)踐中，“所造之園多以山水畫為藍(lán)本，詩(shī)詞為主題，以畫設(shè)景，以景入畫，寓情于景，寓意于形，以情立意，以形傳神?！?[2]

2.3人文層面—明清的江南私家園林

明清時(shí)期是我國(guó)園林藝術(shù)的巔峰時(shí)期，此時(shí)江南私家園林正是在復(fù)雜的人文環(huán)境中所發(fā)展出的產(chǎn)物。明清時(shí)期造園技法和理論都已發(fā)展成熟，由于經(jīng)濟(jì)的富庶，園林景觀也成為這些官僚階層揮金打造，以相互攀比、炫耀的私人場(chǎng)所。然而礙于封建社會(huì)的等級(jí)制度，明清私家園林的建造與皇家園林相比是不能僭越的，所以這些園林在細(xì)部景觀的處理上更加精益求精，不免有繁復(fù)之嫌。

明清園林關(guān)注有限空間的無(wú)限延伸，因此善用“巧于因借”的技巧，造園時(shí)往往利用借景的手法，“使得盈尺之地，儼然大地”[2]?？臻g趣味也是造園時(shí)考慮的重點(diǎn)，園林內(nèi)部空間極盡變化，時(shí)而曲徑通幽，事兒豁然開(kāi)朗，給人以“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的驚喜以及步移景異的視覺(jué)效果?！伴郝?lián)、詩(shī)詞、題詠與園林相結(jié)合，利用文學(xué)的手段深化人們對(duì)園林景色的理解，啟發(fā)人們的想象力，使園林更富有詩(shī)情畫意的手法在江南園林中也是極為成功的。造園匠師們善于用文學(xué)上形象思維的藝術(shù)魅力來(lái)美化園景，廳、堂、亭、謝上的楹聯(lián)常常是賞景的說(shuō)明書?？梢?jiàn)，明清江南私家園林是自然美、建筑美、繪畫美和文學(xué)藝木的有機(jī)統(tǒng)一，園林景觀已然超越了單純的藝術(shù)層面。

3.結(jié)語(yǔ)

景觀一詞由來(lái)已久，其概念由最初單純的地理學(xué)名詞逐漸被許多其他學(xué)科和專業(yè)擴(kuò)大和深化，這也是景觀的涵義變得曖昧和混沌。本文以中國(guó)古典園林這一典型的景觀資源為例，以歷史發(fā)展時(shí)序?yàn)榫€索，闡述了景觀在生態(tài)、藝術(shù)、人文層面下逐漸深化和豐富的涵義，同時(shí)也試圖提供了一條分別以時(shí)間和層級(jí)次序?yàn)闄M縱坐標(biāo)的解讀景觀涵義的分析思路。

參考文獻(xiàn)：

[1]《辭?！穂M] . 上海: 上海辭書出版社, 1999.

[2]安懷起.《中國(guó)園林史》[M]. 同濟(jì)大學(xué)出版社，1991.

[3]林瀟.《建立中國(guó)園林景觀評(píng)論學(xué)的構(gòu)想》[J]. 北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào), 2006.

篇(3)

關(guān)鍵詞：愛(ài)倫坡哥特式 《一桶白葡萄酒》

引言

哥特式藝術(shù)小說(shuō)源自于中世紀(jì)的歐洲神學(xué)，典型的特點(diǎn)便是通過(guò)營(yíng)造恐怖的氛圍和緊張的情節(jié)來(lái)吸引讀者。而在《一桶白葡萄酒》中講述的是一個(gè)意大利人復(fù)仇的故事，愛(ài)倫坡為了使小說(shuō)的情節(jié)和氛圍更加獨(dú)特和引人入勝，應(yīng)用了大量的哥特式藝術(shù)，將二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而使得小說(shuō)的藝術(shù)魅力大大增強(qiáng)。通過(guò)對(duì)人物內(nèi)心世界的刻畫和深入挖掘，從而將人性的險(xiǎn)惡和善良進(jìn)行對(duì)比，呼喚人性的美好和善良。

一、哥特式小說(shuō)藝術(shù)的概述

哥特小說(shuō)最早起源于18世紀(jì)，最開(kāi)始是在英國(guó)的文學(xué)世界興起的。其小說(shuō)的特征主要是表現(xiàn)小說(shuō)的神秘感和緊張感，而小說(shuō)的題材主要集中在家庭矛盾和愛(ài)情的離合兩個(gè)方面。這和當(dāng)時(shí)英國(guó)的社會(huì)發(fā)展以及思想變化的背景是息息相關(guān)的，由于英國(guó)當(dāng)時(shí)正處于宗教的文化復(fù)興時(shí)期，人們積極推崇哥特式的建筑，哥特式小說(shuō)的名稱便是源自于這一名稱。哥特小說(shuō)藝術(shù)的源起與英國(guó)貴族的會(huì)議員賀拉斯華爾浦爾有著重要的關(guān)系，賀拉斯可以說(shuō)是恐怖小說(shuō)創(chuàng)作的第一人，由于個(gè)人的愛(ài)好，他修建了一座豪華的哥特式的建筑，并以此為中心印刷書籍和一些報(bào)刊。并且還親自創(chuàng)作了一部名為《奧特朗托城堡》的中篇小說(shuō)，這部小說(shuō)和英國(guó)之前的浪漫主義迥然不同，小說(shuō)中不再是華麗的辭藻和美好的情景，而是充斥著暴力和血腥，不禁讓讀者們眼前一亮。自此人們對(duì)于哥特式小說(shuō)有了更全面的認(rèn)知，越來(lái)越多的小說(shuō)家開(kāi)始創(chuàng)作此種類型的小說(shuō)，例如典型的《僧人》、《修道士》等等。哥特小說(shuō)的魅力席卷整個(gè)英國(guó)，甚至是整個(gè)歐洲國(guó)家，其中對(duì)于德國(guó)和美國(guó)的文壇影響最為深遠(yuǎn)。哥特小說(shuō)在選擇事件發(fā)生的場(chǎng)景時(shí)往往選用那些廢棄的城堡或者是偏僻的荒野，無(wú)形之中就讓人產(chǎn)生毛骨悚然的感覺(jué)。隨著哥特小說(shuō)發(fā)展的擴(kuò)大化和深入化，其文學(xué)形式也逐漸地往兩個(gè)極端的方向進(jìn)行發(fā)展。一方面是哥特小說(shuō)的恐怖因素越來(lái)越多，越來(lái)越神秘；另一方面是向傷感型發(fā)展，將恐怖因素逐漸地減少，從而逐步地增加對(duì)人性的思考等內(nèi)容。而愛(ài)倫坡所接受的哥特式藝術(shù)源于19世紀(jì)20年代后期，哥特式小說(shuō)向美國(guó)傳播的鼎盛時(shí)期。

二、哥特式小說(shuō)藝術(shù)在《一桶白葡萄酒》中的體現(xiàn)

（一）《一桶白葡萄酒》中哥特式的主題和情節(jié)

在愛(ài)倫坡小說(shuō)中對(duì)于哥特式主題的應(yīng)用不在少數(shù)，作者通過(guò)對(duì)人們內(nèi)心恐懼因素的充分把握，從而緊扣人們的視線和心理，讓小說(shuō)的閱讀性不斷加強(qiáng)。愛(ài)倫坡認(rèn)為通過(guò)用死亡為主題來(lái)制造恐怖的氛圍能夠?yàn)樽x者帶來(lái)更為直觀的心理震撼力，從而讓讀者更加深刻地領(lǐng)悟其中的奧秘。愛(ài)倫坡擅于運(yùn)用恐怖因素也和他自身的生長(zhǎng)環(huán)境密不可分，他的一生歷經(jīng)坎坷，幼年時(shí)便經(jīng)歷了父母雙亡的苦痛，愛(ài)妻也因?yàn)闊o(wú)錢治病離開(kāi)了他。正是由于這些慘痛的經(jīng)歷給愛(ài)倫坡的一生帶來(lái)了許多的悲苦，也讓他的作品之中充斥著報(bào)復(fù)和死亡等一系列的消極態(tài)度。而《一桶白葡萄酒》就是一部典型的報(bào)復(fù)型小說(shuō)，因?yàn)槟兄鹘敲商乩锼笫艿搅烁Ｍ录{托的侮辱而心生報(bào)復(fù)，最后以品酒為名，將福吐納托騙至酒窖進(jìn)行殺死的故事。小說(shuō)的情節(jié)屬于典型的哥特式情節(jié)，將男主角蒙特里梭內(nèi)心的不快、陰郁以及狠毒刻畫得淋漓盡致，小說(shuō)一環(huán)扣一環(huán)，將小說(shuō)的情節(jié)安排得緊湊而精致。整個(gè)小說(shuō)的篇幅比較短，故事敘述很快，從而使得讀者能夠快速地進(jìn)入到小說(shuō)的部分。其中作者使用的敘述技巧也起到了重要的推動(dòng)作用。開(kāi)頭只用一句話便將小說(shuō)的背景進(jìn)行描繪，“蒙特里梭聲言福吐納托曾經(jīng)多次嚴(yán)重地傷害過(guò)他，他出于無(wú)奈只能默默地忍受，但是卻發(fā)誓要尋找機(jī)會(huì)報(bào)復(fù)”，一句簡(jiǎn)單的話語(yǔ)便將男主角和福吐納托的矛盾展現(xiàn)出來(lái)，也為后面的報(bào)復(fù)埋下了伏筆，卻對(duì)兩人的身份、家庭以及職業(yè)都沒(méi)有做介紹。整部小說(shuō)對(duì)于語(yǔ)言的要求都是極為精煉而簡(jiǎn)單的，沒(méi)有絲毫的冗雜之處，從而使得文章的情節(jié)更加緊湊，讓讀者能夠迅速地進(jìn)入到故事的，去領(lǐng)略小說(shuō)中恐怖的氣氛和陰險(xiǎn)的人心?！兑煌鞍灼咸丫啤分懈缣厥叫≌f(shuō)藝術(shù)的應(yīng)用為小說(shuō)帶來(lái)了更加恐怖而獨(dú)特的藝術(shù)氛圍，而愛(ài)倫坡的小說(shuō)敘述形式也讓哥特式小說(shuō)煥發(fā)了新的藝術(shù)風(fēng)采。

（二）《一桶白葡萄酒》中哥特式的人物塑造

人物個(gè)性的不同塑造對(duì)于整部小說(shuō)的成功與否起到了關(guān)鍵性的作用，在愛(ài)倫坡的創(chuàng)作藝術(shù)中，恐懼的心理往往產(chǎn)生于讀者毫無(wú)防備的情況之下，使讀者在緊張過(guò)后又會(huì)產(chǎn)生無(wú)限的歡愉和興奮。這種故事敘述的精心安排取決于愛(ài)倫坡對(duì)于人物性格和形象的塑造上，從而將讀者一步一步地往“險(xiǎn)境”里帶，讓讀者忍不住繼續(xù)了解故事的內(nèi)涵。而《一桶白葡萄酒》在塑造僅有的兩個(gè)主人公的時(shí)候也是極盡所能，將故事的內(nèi)容大大縮短，而將重點(diǎn)放在刻畫兩個(gè)擁有病態(tài)心理的主人公上面，為小說(shuō)盡可能地增添恐怖氣氛。小說(shuō)中的兩位主人公都存在著人格上的缺陷，蒙特里梭的性格缺陷是隱藏在內(nèi)心深處的，而福吐納托的缺陷是直接暴露在讀者面前的，一個(gè)表面謙卑但是內(nèi)心卻很陰暗，另一個(gè)卻表里如一都是一樣的自大而虛偽。正是這樣，人物的性格塑造和對(duì)比讓小說(shuō)的故事逐步發(fā)展，不斷地強(qiáng)化小說(shuō)的恐怖因素。蒙特里梭是一個(gè)報(bào)復(fù)心極強(qiáng)的人物，整部小說(shuō)刻畫的都是他等待時(shí)機(jī)精心策劃一場(chǎng)死亡，小說(shuō)中以蒙特里梭的視角描寫了整個(gè)故事，充滿了神秘和罪惡感。不同的語(yǔ)言應(yīng)用對(duì)于人物的刻畫也起到了重要的作用，例如：

“怎么？”他說(shuō)，“亞蒙蒂拉多酒？一大桶？不可能！而且是狂歡節(jié)弄到的！”

“我不放心，”我答道，“我真笨透了，居然沒(méi)跟你商量，就按亞蒙蒂拉多酒的價(jià)錢全付清了。找又找不到你，可又生怕錯(cuò)過(guò)這筆買賣?！?/p>

“亞蒙蒂拉多酒！”

“我不放心?！?/p>

“亞蒙蒂拉多酒！”

“我一定得放下這條心?！?/p>

“亞蒙蒂拉多酒！”

“瞧你有事，我正想去找盧克雷呢，只有他才能品酒。他會(huì)告訴我――”

“盧克雷連亞蒙蒂拉多酒和雪梨酒都分不清。”

“可有些傻瓜硬說(shuō)他眼力跟你不相上下呢。”

從這段簡(jiǎn)短的話中可以看出蒙特里梭和福吐納托鮮明的區(qū)別，將二者的性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前，福吐納托的自大、傲慢以及虛偽以及蒙特里梭在福吐納托面前所表現(xiàn)出的謙卑和恭敬，將哥特式的人物內(nèi)心世界刻畫得尤為深刻。此外，愛(ài)倫坡在小說(shuō)中著力描述了蒙特里梭復(fù)仇的心態(tài)和過(guò)程，這種復(fù)仇的心態(tài)在與福吐納托相處的過(guò)程中日積月累，心態(tài)逐漸變得陰狠，并且明確自己想要?dú)⑺浪?，還是在他不知道是誰(shuí)的情況下，甚至在最后殺死福吐納托的時(shí)刻還殘忍地慢慢地看著他死掉，這種扭曲而變形的心理讓讀者看得毛骨悚然。愛(ài)倫坡用第一人稱的敘述手法，將蒙特里梭的殺人計(jì)劃以及冷漠更為直觀地呈現(xiàn)在讀者面前，更加具有視覺(jué)震撼力和頭腦想象力，進(jìn)一步地加重了人物的恐怖因素。

（三）《一桶白葡萄酒》中哥特式的氛圍營(yíng)造

哥特式小說(shuō)的典型氛圍就是恐怖和陰森，通過(guò)一些廢舊的城堡和荒郊野外等地方的選擇讓這種氛圍更加具體，正是由于哥特式小說(shuō)中恐怖氛圍烘托讓愛(ài)倫坡小說(shuō)的意境更加深刻。小說(shuō)中對(duì)于恐怖氣氛的營(yíng)造可謂是非常成功的。例如在小說(shuō)的開(kāi)端，為了讓讀者感受到人物內(nèi)心世界的陰暗和恐怖，以及報(bào)仇的迫切愿望，描繪蒙特里梭是“戴著黑綢面具，披著裹身披風(fēng)”，讓人不寒而栗。而在小說(shuō)的部分的恐怖氛圍的營(yíng)造是最為精彩的，將人物內(nèi)心的恐怖和外部環(huán)境的恐怖二者進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，從而使小說(shuō)達(dá)到。無(wú)論是蒙特里梭的陰險(xiǎn)和惡毒，還是那陰暗的地窖，累累的白骨，通往地窖處閃爍的白色網(wǎng)狀物、像苔蘚一般掛滿墓穴的硝石等等，都讓人感覺(jué)到地窖的恐怖以及故事情節(jié)的緊張。隨著福吐納托慢慢地步入地窖，我們仿佛也抓緊了自己的心臟，承受著自己腦中的猜想，看著他一步一步地走向死亡的深淵。并且愛(ài)倫坡對(duì)于死亡的刻畫尤為細(xì)致和緩慢，仿佛讓我們看到福吐納托垂死的掙扎和逐步地氣絕，隨著石塊一層一層地砌上，福吐納托的生命也走到了盡頭，這種死法讓人震撼也讓人恐懼?！兑煌鞍灼咸丫啤分懈缣厥剿囆g(shù)的應(yīng)用，將小說(shuō)的恐怖氛圍營(yíng)造得淋漓盡致，讓人深層次地領(lǐng)略到了人內(nèi)心的欲望和邪惡。

結(jié)語(yǔ)

愛(ài)倫坡小說(shuō)的精彩之處就是能夠把握讀者的心，吸引讀者一步一步地看下去，其小說(shuō)的恐怖因素和情節(jié)的構(gòu)造充分地展現(xiàn)出哥特式小說(shuō)的藝術(shù)魅力。在其小說(shuō)《一桶白葡萄酒》中將這種人物內(nèi)心世界的陰暗恐怖和外部環(huán)境的恐怖充分地結(jié)合，從而向我們展現(xiàn)了一個(gè)精彩的復(fù)仇故事，這也是愛(ài)倫坡對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界美好和善良的呼吁。語(yǔ)

參考文獻(xiàn)

[1] 詹森.心靈的透視――從《一桶白葡萄酒》管窺愛(ài)倫坡的心理哥特小說(shuō)[J].飛天，2010（06）.

篇(4)

摘要：《三家巷》作為十七年時(shí)期的一個(gè)特殊文本，曾經(jīng)一度引起評(píng)論界的爭(zhēng)議：有人說(shuō)這部小說(shuō)應(yīng)該是一部革命歷史小說(shuō)，也有人認(rèn)為它講述的是一個(gè)宏大的家族姻親故事。無(wú)論哪種說(shuō)法，都向我們展示了這部小說(shuō)豐富的內(nèi)涵和蘊(yùn)藉，《三家巷》本身就是一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)豐富的復(fù)雜體。

關(guān)鍵詞：《三家巷》； 革命歷史小說(shuō)； 家族姻親故事；復(fù)雜

作者簡(jiǎn)介：牛銳敏，女，現(xiàn)為河南師范大學(xué)文學(xué)院2010級(jí)研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-19-0015-01

一、豐富的蘊(yùn)涵

《三家巷》是十七年時(shí)期一個(gè)非常特殊的文本，在幾乎所有的長(zhǎng)篇小說(shuō)都在談革命、談工作不談愛(ài)情的時(shí)候，《三家巷》卻用很多筆墨在一幅恬淡細(xì)致的廣州風(fēng)情畫中描繪著三個(gè)家庭中青年男女的愛(ài)情故事。這在十七年文學(xué)中堪稱是一個(gè)與眾不同的亮點(diǎn)。重讀這本小說(shuō),不難發(fā)現(xiàn),圍繞它所產(chǎn)生的許多爭(zhēng)論,都與小說(shuō)利用傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)現(xiàn)代政治主題這一特點(diǎn)有關(guān)。

不僅如此，《三家巷》還是被改編最多的長(zhǎng)篇小說(shuō)之一。上個(gè)世紀(jì)八十年代初，著名導(dǎo)演王為一先后將《三家巷》拍攝成電影和電視劇發(fā)行放映。2004年，以《三家巷》為底本改編的電視連續(xù)劇《風(fēng)雨西關(guān)》，在多家電視臺(tái)推出，陳坤、孫儷等當(dāng)紅影星的加盟演繹讓這部作品紅極一時(shí)。從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，一個(gè)文本的意義生成、它的價(jià)值，是在一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中通過(guò)與讀者持續(xù)的對(duì)話完成的，一個(gè)沒(méi)有進(jìn)入“對(duì)話”狀態(tài)的文本是沒(méi)有意義的?！度蚁铩吩谄湔Q生后的近五十年間之所以能夠引起讀者、闡釋者持續(xù)的對(duì)話熱情，與其自身豐富的蘊(yùn)涵和歷史相關(guān)性是分不開(kāi)的。通過(guò)細(xì)讀《三家巷》，不難發(fā)現(xiàn)，十七年文學(xué)并不是一支單支的、純粹的話語(yǔ)形式，其復(fù)雜性、豐富性是當(dāng)代文學(xué)難以企及的。

在歐陽(yáng)山的《一代風(fēng)流》五卷中，尤以《三家巷》寫得最為出色，它代表了作者歐陽(yáng)山的最高藝術(shù)成就。作者原來(lái)的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是在延安文藝后，描述“有了比較明確認(rèn)識(shí)”的“中國(guó)革命的來(lái)龍去脈”。正如作者所說(shuō)的，全書描寫了廣州三家巷三代人的許多男男女女典型性格，以及他們?cè)谌曛袊?guó)的風(fēng)風(fēng)雨雨中的悲歡離合正是為了證明無(wú)產(chǎn)階級(jí)如何獲得自己的歷史主體性，主導(dǎo)并領(lǐng)導(dǎo)了的勝利這一歷史事實(shí)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《三家巷》是一部典型的“革命歷史小說(shuō)”。

二、歷史相關(guān)性

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)小說(shuō)受到《紅樓夢(mèng)》的影響巨大，巴金的《家》、張愛(ài)玲的《金鎖記》以及老舍的《四世同堂》都有它的影子。雖然歐陽(yáng)山是一個(gè)革命小說(shuō)家，但他的《三家巷》仍然可以見(jiàn)到《紅樓夢(mèng)》影響的痕跡：無(wú)論是故事發(fā)生的環(huán)境“三家巷”與賈府，還是主人公周炳與賈寶玉，兩者都有著一定的相似性。

《三家巷》是以家族、血緣視角切入歷史敘述的。家庭、家族，歷來(lái)是中國(guó)社會(huì)的細(xì)胞組織。因此，解剖一些典型的家庭、家族，便可以很好地展示出中國(guó)社會(huì)的真正面貌，古今中外的作家們都敏銳地捕獲到了這一點(diǎn)。十八世紀(jì)中葉的曹雪芹寫成的《紅樓夢(mèng)》給了我們一個(gè)成功的典范。類似《紅樓夢(mèng)》以賈府為敘述重心，講述賈、史、王、薛四大家族的興衰，小說(shuō)《三家巷》也有著相似的敘事架構(gòu)。它雖然從表面看似松散，但實(shí)際上是以世俗性的社會(huì)環(huán)境作為切入點(diǎn)的。作品以故事發(fā)生地廣州一個(gè)名叫“三家巷”的小地方為敘事中心，描寫了周、陳、何三家,及其附近有遠(yuǎn)近姻親關(guān)系的楊志樸、區(qū)華、胡源等共六家所組成的一個(gè)“大家族”。小說(shuō)從他們的起落興衰，到年輕一代的姨表兄弟姐妹們的生活情景，講述整個(gè)大家族及其成員在人民民主主義大革命洪流中發(fā)生的種種悲喜劇。另外，《三家巷》在人物氣質(zhì)上也與《紅樓夢(mèng)》有著諸多近似。周炳，是貫穿《三家巷》的主人公，他的傻以及耽于幻想、癡情、為許多少女所愛(ài)，都像賈寶玉。

《三家巷》不可避免地受到《紅樓夢(mèng)》的影響，但在經(jīng)歷了徹底反傳統(tǒng)的年代以及風(fēng)云變幻的時(shí)事之后,作家的創(chuàng)作觀念確實(shí)已大相徑庭了。作者歐陽(yáng)山當(dāng)然明白才子佳人和他們的愛(ài)情,在現(xiàn)代革命歷史小說(shuō)中既不應(yīng)占有太多篇幅,也不具有獨(dú)立的性質(zhì)――只有作為對(duì)“革命”或正或反的證明才能存在,但才子佳人的情愛(ài)糾葛所可能展示出來(lái)的細(xì)膩、曲折,加上中國(guó)言情小說(shuō)傳統(tǒng)所提供的強(qiáng)大的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),顯然成為更具生命力的東西。

三、內(nèi)蘊(yùn)豐富的復(fù)雜體

像許多革命歷史小說(shuō)在講述革命歷史的話語(yǔ)中雜入愛(ài)情話語(yǔ)一樣，《三家巷》將講述男女主人公的“悲歡離合”作為了使故事更具可讀性的主要策略。但是，在如何吸收既有愛(ài)情話語(yǔ)資源以與革命話語(yǔ)相融合方面，《三家巷》似乎比任何一部革命歷史小說(shuō)都更復(fù)雜一些。

可以說(shuō)，史傳內(nèi)容形成了《三家巷》的骨架,言情內(nèi)容形成了小說(shuō)的血肉,現(xiàn)代政治內(nèi)容構(gòu)成了它的靈魂。選擇周炳這樣一個(gè)人物,描寫他走上革命道路,成長(zhǎng)為革命戰(zhàn)士的經(jīng)歷,或許不同于史傳作品以帝王將相為主人公,這應(yīng)該是現(xiàn)代文學(xué)和人民群眾創(chuàng)造歷史的心理史觀帶給作家的積極影響。另外，歐陽(yáng)山在寫作《三家巷》時(shí),自覺(jué)繼承了中國(guó)言情文學(xué)的敘事傳統(tǒng),尤其是學(xué)習(xí)了《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),用相當(dāng)大的篇幅描寫周炳與區(qū)桃、陳文婷之間的戀情,并穿插了陳家其他姐妹對(duì)周炳的感情。小說(shuō)中幾乎具有了言情小說(shuō)的一切因素,三角戀、背叛及愛(ài)情悲劇在小說(shuō)中都得到了充分描寫,客觀地說(shuō),這部作品的藝術(shù)魅力,相當(dāng)大一部分就源于作品中的愛(ài)情描寫。最后，只有通過(guò)史傳內(nèi)容和言情內(nèi)容解釋了中國(guó)革命的“來(lái)龍去脈”,小說(shuō)才能獲得藝術(shù)的生命。很難想象,在十七年這樣高度政治化的年代,史傳內(nèi)容和言情內(nèi)容可以不依附政治主題的表達(dá)而獲得獨(dú)立的生命。

《三家巷》自覺(jué)學(xué)習(xí)與借鑒史傳小說(shuō)和言情傳統(tǒng),在隨后的《苦斗》中,小說(shuō)又借鑒了《水滸》等英雄傳奇小說(shuō)的敘事成規(guī),都迎合了讀者的審美情趣,使小說(shuō)受到廣大讀者的歡迎。但是,傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)又有其本身的獨(dú)特內(nèi)容,這些內(nèi)容又在一定程度上沖淡甚至偏離了作家預(yù)設(shè)的主題。如何在傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出與時(shí)代要求相符合的藝術(shù)形式以表現(xiàn)時(shí)代主題,這是十七年小說(shuō)創(chuàng)作遠(yuǎn)未完成的任務(wù),也是十七年小說(shuō)留給后來(lái)者的意味深長(zhǎng)的警示。

參考文獻(xiàn)：

[1]歐陽(yáng)山.我于文學(xué)[M] //歐陽(yáng)山文集(第十卷).廣州:花城出版社, 1988.

[2]歐陽(yáng)山.《一代風(fēng)流》序[J].作品, 1962, (8).

[3]楊義.中國(guó)敘事學(xué)[M].北京:人民出版社, 1997.

篇(5)

一、圖像:語(yǔ)言符號(hào)的感性輔助

多媒體是“用詞語(yǔ)和畫面來(lái)共同呈現(xiàn)材料”[2]的,在視覺(jué)文化的影響下,圖像符號(hào)在文學(xué)概論多媒體教學(xué)中占有重要位置是毋庸置疑的。文學(xué)概論教材不再像過(guò)去那樣灰暗死板,色彩和圖案的運(yùn)用使教材顯得活潑有生機(jī),具有時(shí)代氣息。在多媒體教學(xué)中,師生面對(duì)的也不再是單純的一張漆黑的黑板,還有播放課件的屏幕。課件不同于黑板,它是圖像與語(yǔ)言文字等符號(hào)的有機(jī)組合。有些教師的課件做得單調(diào)無(wú)趣,這就沒(méi)有達(dá)到使用多媒體課件的目的。在中文學(xué)科課程中,文學(xué)概論是屬于理論性非常強(qiáng)的課程之一,在高科技的支持下,有了圖像的插入,教學(xué)內(nèi)容便顯得活潑生動(dòng)。所以,從事文學(xué)概論多媒體教學(xué)的教師,都喜歡將教學(xué)內(nèi)容圖像化。內(nèi)容的圖像化,在一定程度上提高了大學(xué)生的審美情趣,激發(fā)了他們對(duì)文學(xué)概論的學(xué)習(xí)興趣。然而這種教學(xué)內(nèi)容的圖像化,并不意味著教師在制作課件時(shí)隨心所欲,一定要符合教育的基本原理和文學(xué)概論的教學(xué)目的才行。因此,文學(xué)概論多媒體課件的圖像選擇,大致有以下五個(gè)方面的情況:

第一,注重課件本身的形式美。文學(xué)概論教學(xué)本身就是一門藝術(shù),課件是教學(xué)藝術(shù)的一個(gè)重要元素,所以不能忽略課件自身的形式美。課件的封面設(shè)計(jì)、背景圖案的選擇等,都需要教師精心處理。教學(xué)課件上的圖像,呈現(xiàn)的應(yīng)該是和教學(xué)內(nèi)容相適應(yīng)的具有個(gè)性化的視覺(jué)美,而不是與課程無(wú)關(guān)。而且,這些圖片的選擇,不能喧賓奪主,掩蓋或者妨礙學(xué)生對(duì)文學(xué)概論內(nèi)容的接受。

第二,補(bǔ)充課件的文字內(nèi)容或者教師的口頭表述。比如在童慶炳主編的文學(xué)概論教材(高等教育出版社出版)所附的光盤中,在講到艾布拉姆斯的文學(xué)四要素的時(shí)候,就選擇他的一張相片插入到課件上,讓學(xué)生在了解他理論觀點(diǎn)的同時(shí),進(jìn)一步加深對(duì)他的感性認(rèn)識(shí)。形象的圖像符號(hào)與抽象的語(yǔ)言文字符號(hào)相結(jié)合,更符合學(xué)生的接受心理。

第三,與教學(xué)內(nèi)容相互印證。比如在舉李白詩(shī)歌《靜夜思》以說(shuō)明詩(shī)歌的文體特征時(shí),可以插入相關(guān)圖片來(lái)輔助對(duì)詩(shī)歌的內(nèi)容的闡釋。這類圖片的插入,目的是讓學(xué)生從不同的途徑來(lái)理解教學(xué)內(nèi)容,但圖片的選擇應(yīng)該非常慎重,有的圖片不能呈現(xiàn)李白《靜夜思》的詩(shī)歌意境,就不能用,否則會(huì)誤導(dǎo)學(xué)生的理解,讓“學(xué)生的學(xué)習(xí)會(huì)受損害”[2]。

第四,以圖像作為講解的對(duì)象。比如在講解文學(xué)作品的時(shí)候,把余華小說(shuō)《活著》出版物的相關(guān)圖像直接放在課件上,不出現(xiàn)任何文字。這時(shí)候,特別要注意,這類圖像只是起到提示教學(xué)內(nèi)容的作用,《活著》的具體內(nèi)容,教師要進(jìn)行口頭表述,不能以圖像代替作品的語(yǔ)言內(nèi)容,要把學(xué)生注意力最終引向教師的口頭講解中。

第五,用圖表概括理論知識(shí)內(nèi)容。比如探討文體的分類,教師可以把不同文體類別編輯成圖表或知識(shí)結(jié)構(gòu)圖。這類圖像符號(hào),往往概括性強(qiáng),且又層次清晰,受到學(xué)生的普遍歡迎。上面也提到了,文學(xué)概論教學(xué)中使用的圖像符號(hào),大致可以分為兩類:抽象的圖像和具象的圖像。需要注意的是,抽象的圖像,沒(méi)有照片之類的具象圖像那樣形象,但又比語(yǔ)言文字形象。在教學(xué)中,具象圖像和抽象圖像的作用和感受力是不一樣的。實(shí)際上,圖像符號(hào)的使用,是順應(yīng)學(xué)生的接受特點(diǎn),充分調(diào)動(dòng)學(xué)生的各種感官,加深他們的記憶與理解。但具象圖像也有許多不足之處,比較容易限制學(xué)生的想像力和思維拓展,正如拉什所說(shuō)的“不去詢問(wèn)文化文本(即圖像文本———引者注)表達(dá)了什么,而是詢問(wèn)它是什么”[3]。所以,具象圖像使用時(shí)要注意它的適用范圍,文學(xué)概論教學(xué)最好多采用一些抽象的圖像,這樣更能提高學(xué)生的抽象思維能力,以達(dá)到文學(xué)概論的教學(xué)目的。

課件成為文學(xué)概論多媒體教學(xué)的主要工具,圖像符號(hào)是課件的一個(gè)重要組成部分。文學(xué)概論多媒體教學(xué)內(nèi)容的圖像化,是文學(xué)理論教學(xué)不能回避的時(shí)代變化,我們恰恰要針對(duì)這種變化,進(jìn)行適合新情況的教學(xué)改革。但特別要注意,圖像符號(hào)并不能受視覺(jué)文化的影響而無(wú)限制地增加,更不能因單純追求“視覺(jué)奇觀”[4],而造成圖像符號(hào)能指的膨脹。形式上看,過(guò)多的圖像符號(hào)的使用像是絢麗多彩,實(shí)際的知識(shí)含量卻很小,干擾了學(xué)生的知識(shí)接受和師生之間的互動(dòng),由此影響到文學(xué)概論教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。所以,教學(xué)內(nèi)容的圖像化,只能限定在一個(gè)適度的范圍內(nèi)。教學(xué)內(nèi)容的圖像化,是特定的歷史時(shí)代的需求,但是它必須圍繞文學(xué)概論教學(xué)目標(biāo)。文學(xué)概論研究的對(duì)象,是作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué),有些教學(xué)內(nèi)容是不能夠圖像化的,有些教學(xué)內(nèi)容是沒(méi)有必要圖像化的。圖像符號(hào)只是文學(xué)概論教學(xué)一個(gè)重要感性輔助元素,它必須圍繞教學(xué)對(duì)象———以語(yǔ)言為符號(hào)的文學(xué)才能有效展開(kāi)。

二、影像:理論推演的適當(dāng)點(diǎn)綴

除了圖像符號(hào)之外,文學(xué)概論多媒體教學(xué)還經(jīng)常使用影像符號(hào)。由于多媒體的使用,能夠把影像引入到教學(xué)之中,學(xué)生可以在課堂上輕松地欣賞到相關(guān)影視資料等。但是教務(wù)部門卻非常質(zhì)疑在課堂上放電影的合理性,對(duì)于文學(xué)概論教學(xué)來(lái)說(shuō),我們必須重視這種質(zhì)疑。前文提到,文學(xué)概論是研究文學(xué)的基本規(guī)律的,文學(xué)是它的研究對(duì)象。而文學(xué)是以語(yǔ)言為媒介的,是用語(yǔ)言創(chuàng)造審美觀照對(duì)象。影像符號(hào)能否成為文學(xué)概論教學(xué)的對(duì)象?我們要看影像和語(yǔ)言的區(qū)別與聯(lián)系。在文學(xué)概論課程使用影像符號(hào),基本是將影像作為作品的例子來(lái)講。很少有教師自己不講課,拿另一個(gè)教師講課的視頻來(lái)代替。比如我們分析典型的特征時(shí),會(huì)舉曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中的例子來(lái)分析,現(xiàn)在很多學(xué)生對(duì)《紅樓夢(mèng)》的了解,大多是通過(guò)電影視頻來(lái)了解的。傳統(tǒng)教學(xué)中沒(méi)有多媒體,教師必須用語(yǔ)言把《紅樓夢(mèng)》的相關(guān)內(nèi)容復(fù)述一遍,學(xué)生對(duì)《紅樓夢(mèng)》的了解,也是通過(guò)語(yǔ)言媒介獲得的。相對(duì)于多媒體教學(xué),教師在傳統(tǒng)教學(xué)中的語(yǔ)言表述成分更多些,教師需要通過(guò)語(yǔ)言表述把一堂課的內(nèi)容貫穿起來(lái)。誠(chéng)然,影像也能把曹雪芹《紅樓

夢(mèng)》的基本故事用視覺(jué)方式表達(dá)出來(lái),但是電影版的《紅樓夢(mèng)》和語(yǔ)言文字版的《紅樓夢(mèng)》是有差別的。電影版的《紅樓夢(mèng)》,嚴(yán)格地講是另一件藝術(shù)品,它的作者不能再說(shuō)是曹雪芹了,只能說(shuō)原著是曹雪芹。這意味著電影版的《紅樓夢(mèng)》不是曹雪芹《紅樓夢(mèng)》的復(fù)制品,不能將兩者劃等號(hào)[5],應(yīng)該將前者理解為是在后者基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。所以,一般我們不主張用影像完全代替語(yǔ)言符號(hào)來(lái)作為分析的例子。如果取代了,文學(xué)概論研究的就不是文學(xué)的基本規(guī)律,而是其他門類藝術(shù)的基本規(guī)律,這不符合文學(xué)概論教學(xué)大綱要求。 另外,在課堂上播放大量的影像資料,長(zhǎng)期用影像資料代替語(yǔ)言文字,必然導(dǎo)致學(xué)生閱讀語(yǔ)言文字的能力下降,影響到對(duì)他們的邏輯思辨能力的培養(yǎng)。正如楊文虎指出:“坐在電視機(jī)前長(zhǎng)大的這代人長(zhǎng)于視象思維而弱于文學(xué)思維,成為‘讀圖的一代’。閱讀文學(xué)作品非常吃力,這也是他們?cè)絹?lái)越少光顧文學(xué)作品的內(nèi)在原因?！盵6]這里所說(shuō)的“文學(xué)思維”,主要是閱讀語(yǔ)言文字的能力。如果閱讀者的這種閱讀語(yǔ)言文字的能力下降,則審美觀照作用就不能正常發(fā)揮,閱讀者就不能真切感受到文學(xué)的魅力,這肯定不利于文學(xué)概論抽象思辨能力的提高。因?yàn)樗季S是通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)等感覺(jué)器官參與認(rèn)知活動(dòng)的,而又以視覺(jué)活動(dòng)為主,人們通過(guò)視覺(jué)獲取的信息占整個(gè)感覺(jué)器官獲取信息量的83%[7]。心理學(xué)研究結(jié)果表明,視覺(jué)學(xué)習(xí)有利于提高學(xué)習(xí)的注意力,提高記憶效果。但是對(duì)邏輯思維能力的訓(xùn)練,視覺(jué)并不是長(zhǎng)項(xiàng),而語(yǔ)言符號(hào)卻是蘇珊?朗格所說(shuō)的最典型推論性符號(hào)[8]。有些文學(xué)概論的內(nèi)容,比如復(fù)調(diào)小說(shuō)、形象思維、神話原型批評(píng)等理論問(wèn)題,思辨性很強(qiáng),必須依靠語(yǔ)言符號(hào)才能說(shuō)清楚。當(dāng)然,在文學(xué)概論課堂上并不是絕對(duì)不能播放影像材料,關(guān)鍵要注意以下三個(gè)方面:首先,在播放頻率上看,只能偶爾為之。同時(shí),教師要精選影像作品作為分析的對(duì)象。

其次,要掌握好播放的時(shí)間,要適度。播放視頻,目的是為了形象生動(dòng),增加視覺(jué)鑒賞的沖擊力。但文學(xué)概論教學(xué)與文學(xué)鑒賞教學(xué)是不能劃等號(hào)的[9],播放視頻的時(shí)間不能長(zhǎng)。雖然作品鑒賞也是文學(xué)概論研究的問(wèn)題,也是文學(xué)概論課程的重要教學(xué)內(nèi)容,有助于學(xué)生深入理解理論知識(shí),對(duì)于實(shí)現(xiàn)文學(xué)概論課程教學(xué)目標(biāo)是有利的。但是二者之間無(wú)疑是有區(qū)別的,鑒賞課重在對(duì)具體作品的闡釋評(píng)價(jià),重在對(duì)具體作品的感知、體味、判斷和分析,重在幫助學(xué)生掌握作品分析的基本知識(shí)和技能,提高文學(xué)鑒賞的水平;概論課重在對(duì)理論命題的理解消化,重在把握理論知識(shí)結(jié)構(gòu),培養(yǎng)理論思維能力,重在對(duì)理論問(wèn)題歸納、演繹和抽象思考。所以,不能因?yàn)橄M(fèi)社會(huì)帶來(lái)的享樂(lè)主義,為了直觀、趣味而一味追求影像符號(hào)的視覺(jué)。過(guò)分加大影像符號(hào)的量,是與文學(xué)概論教學(xué)目標(biāo)背道而馳的。再次,在播放完視頻之后,教師應(yīng)該適當(dāng)點(diǎn)評(píng)。通過(guò)比較播放的影像文本與原來(lái)的語(yǔ)言文本之間的差異,加深學(xué)生對(duì)語(yǔ)言文本的理解,這樣才能有效減少影像符號(hào)在文學(xué)概論教學(xué)的負(fù)面作用。如果把握了以上這三個(gè)方面,在文學(xué)概論教學(xué)中適當(dāng)進(jìn)行影響符號(hào)的“點(diǎn)綴”,不僅無(wú)礙,反而能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

篇(6)

一、復(fù)興的影響也表現(xiàn)在對(duì)黑人視覺(jué)藝術(shù)的重新定義。復(fù)興培養(yǎng)了第一代以種族為關(guān)注焦點(diǎn)的視覺(jué)藝術(shù)家，與通常在藝術(shù)表現(xiàn)中回避種族主題的前輩不同，復(fù)興時(shí)期的畫家和雕刻家們向非洲藝術(shù)、美國(guó)黑人的歷史和生活尋求靈感，從而進(jìn)行藝術(shù)性的表達(dá)。正如道格拉斯向蘭斯頓•休斯寫的那樣:“你的問(wèn)題，我的問(wèn)題，不，我們的問(wèn)題是要去觀察、發(fā)現(xiàn)和建立一個(gè)藝術(shù)時(shí)代?！保?］道格拉斯的目標(biāo)是要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)“藝術(shù)時(shí)代”，標(biāo)志著20世紀(jì)黑人視覺(jué)藝術(shù)的全新開(kāi)始。

總之，隨著社會(huì)的發(fā)展，美國(guó)黑人的文學(xué)、音樂(lè)、戲劇和繪畫等用以表達(dá)黑人歷史、生活、情感和思想，并具有強(qiáng)烈的黑人民族文化色彩的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“體現(xiàn)了黑人的存在，也體現(xiàn)了黑人文化的存在，是黑人心靈吶喊的最強(qiáng)音，也是黑人反抗種族歧視的有力武器?！保?］

二、對(duì)后輩的影響

復(fù)興的另一個(gè)重要貢獻(xiàn)是其對(duì)后來(lái)的黑人作家和藝術(shù)家的開(kāi)創(chuàng)性和奠基性影響。復(fù)興時(shí)期的文學(xué)為后來(lái)的黑人作家打開(kāi)了大門。在出版界，許多出版商開(kāi)始樂(lè)意接受黑人作家的作品，黑人作者的書籍以歷史上空前絕后的速度和數(shù)量印刷出版。有的雜志甚至主動(dòng)向黑人作家約稿，如《當(dāng)代詩(shī)歌》的編輯拉爾夫•切尼(RalphCheney)就曾寫信向黑人詩(shī)人康帝•卡倫約稿。

［3］與復(fù)興之前黑人作家對(duì)白人出版商的完全依賴相比，這是非常具有革命性的。然而，值得注意的是，復(fù)興并沒(méi)有在文學(xué)領(lǐng)域消除種族歧視。盡管如此，哈萊姆文藝復(fù)興的確使得后來(lái)的黑人作家出版作品變得容易了許多。

更為重要的是，復(fù)興極大地鼓舞和影響了后來(lái)的黑人作家。理查德•賴特和勒洛伊•瓊斯(LeRoiJones)稱贊哈萊姆作家們，尤其是休斯，將黑人貧民區(qū)的現(xiàn)實(shí)在黑人文學(xué)作品中進(jìn)行真實(shí)的展現(xiàn)。拉爾夫•埃利森(RalphEllison)回憶起他第一次接觸黑人文學(xué)時(shí)就給他留下了深刻印象:“我了解到了20年代的新黑人運(yùn)動(dòng)，了解到了蘭斯頓•休斯、康蒂•卡倫、克勞德•麥凱(ClaudeMckay)、詹姆斯•威爾頓•約翰遜和其他人。他們激起了我的自豪感，讓我更加認(rèn)識(shí)了詩(shī)歌。我還閱讀了他們的作品，并為他們?cè)姼柚兴w現(xiàn)的哈萊姆魅力而感到興奮?！保?］復(fù)興不僅鼓舞了美國(guó)黑人作家，同時(shí)，那些在非洲和加勒比地區(qū)的作家也受到哈萊姆作家的深刻影響。來(lái)自南非的小說(shuō)家彼得•阿伯拉罕姆斯(PeterAbrahams)就是其中之一。他很清楚地記得:“我閱讀了書架上美國(guó)黑人文學(xué)的每一本書。是他們使得我模糊的創(chuàng)作欲望變得明確，是他們讓我明白長(zhǎng)遠(yuǎn)的夢(mèng)想是可以實(shí)現(xiàn)的?！保?］復(fù)興培養(yǎng)了第一代關(guān)注種族問(wèn)題的、文化上覺(jué)醒的年輕畫家和雕刻家，他們反過(guò)來(lái)又培育了一代代美國(guó)杰出黑人藝術(shù)家，其中以羅•比爾敦(RomareBearden)和雅各布•勞倫斯(JacobLawrence)為代表。

在復(fù)興時(shí)期，勞倫斯還是一個(gè)小孩，但他在哈萊姆和奧古斯塔•薩維基(AugustaSavage)工作室的經(jīng)歷幫助他成為了20世紀(jì)最有名的美國(guó)黑人藝術(shù)家之一。

同勞倫斯一樣，比爾敦，在復(fù)興后期還是一個(gè)年輕人，從非洲、哈萊姆和其他途徑獲取靈感，最終成為了20世紀(jì)偉大的美國(guó)現(xiàn)代主義者之一，是一位典型的“復(fù)興”人。

三、對(duì)復(fù)興的評(píng)價(jià)

由于復(fù)興這個(gè)特殊時(shí)期的特定情況，黑人文學(xué)和藝術(shù)的繁榮是短暫的。盡管，復(fù)興卻對(duì)后來(lái)的黑人作家和藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻影響，但是，在很多黑人作家、批評(píng)家和一些白人學(xué)者看來(lái)，哈萊姆文藝復(fù)興就其創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)作品本身而言，是失敗的。一些人認(rèn)為黑人作家和藝術(shù)家過(guò)于偏狹，過(guò)于關(guān)注他們種族的一些特定問(wèn)題，從而無(wú)法創(chuàng)作出偉大的文學(xué)藝術(shù)作品，也無(wú)法去探索有關(guān)人類的一些普遍問(wèn)題。歷史學(xué)家納森•哈金斯(NathanHuggins)則認(rèn)為復(fù)興時(shí)期的文學(xué)過(guò)度拘束于過(guò)去的文學(xué)，缺乏文學(xué)的創(chuàng)造性和新穎性。哈金斯的言論基于這樣一個(gè)事實(shí):復(fù)興時(shí)期的作家，除休斯和圖默外，都沒(méi)有將他們自身從對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和白人評(píng)價(jià)的效仿和盲從中解脫出來(lái)。還有一些評(píng)論家認(rèn)為，復(fù)興時(shí)期的文學(xué)和藝術(shù)要么為白人贊助商所收買，要么就太過(guò)于關(guān)注白人讀者。［6］

所有這些評(píng)論都是有根據(jù)的，但是，在種族歧視盛行、白人控制著文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)代，差不多每個(gè)黑人作家和藝術(shù)家在他們的創(chuàng)作生涯中都或多或少地需要依賴白人的贊助和支持，因而，復(fù)興時(shí)期文學(xué)藝術(shù)存在的這些瑕疵，也是當(dāng)時(shí)這個(gè)特殊時(shí)代特殊情況下的自然產(chǎn)物。而且，諸如種族地方主義和白人贊助的問(wèn)題，是復(fù)興時(shí)期以及后來(lái)的黑人作家和藝術(shù)家都同樣面臨的。盡管后來(lái)的作家和藝術(shù)家們不再這么偏狹，技藝也更為精湛，對(duì)白人的依賴性減少，但是，與復(fù)興時(shí)期相比，他們是處于一個(gè)更有利的境地。

篇(7)

在教育日益現(xiàn)代化和全球化的今天，學(xué)校既要著力培養(yǎng)具有國(guó)際視野的人才，讓兒童通過(guò)寬廣的視野去認(rèn)識(shí)世界，了解和尊重不同的文化，學(xué)會(huì)合作和交流，更要培養(yǎng)兒童熱愛(ài)鄉(xiāng)土的情懷，了解本土的歷史和傳統(tǒng)，熱愛(ài)家鄉(xiāng)的山山水水，擁有應(yīng)有的民族自尊心、自信心和自豪感。兒童鄉(xiāng)土教育就佇立在國(guó)際視野和鄉(xiāng)土情懷的交匯點(diǎn)上。

生命的成長(zhǎng)離不開(kāi)鄉(xiāng)土。中國(guó)著名的文學(xué)家柯靈說(shuō)：“人生旅途崎嶇修遠(yuǎn)，起點(diǎn)是童年。”兒童第一眼見(jiàn)到的世界是鄉(xiāng)土，童年生活時(shí)期最長(zhǎng)的世界是鄉(xiāng)土，獲得生命體驗(yàn)最深的世界也是鄉(xiāng)土，獲得的個(gè)性感悟和最重要的體會(huì)還是鄉(xiāng)土。鄉(xiāng)土總是與生命的“根”、血緣的“魂”緊密地聯(lián)系在一起，成為每一個(gè)人割不斷的情絲。

鄉(xiāng)土教育不忘放眼世界。當(dāng)初，國(guó)人崇“土”而輕“洋”，望“洋”生畏，閉關(guān)自守，造成國(guó)運(yùn)衰微，清末的中國(guó)是最典型的例子。現(xiàn)在，國(guó)人崇“洋”而輕“土”，盲目全盤西化，結(jié)果是邯鄲學(xué)步，水土不服。多元智能理論、個(gè)性化教育經(jīng)驗(yàn)、翻轉(zhuǎn)課堂、第56號(hào)教室的故事……多元的世界帶給教育多樣的風(fēng)景。但實(shí)際上，個(gè)性化的事物總是獨(dú)具非凡的魅力，正是那些具有中國(guó)民族特色的事物最先被世人所接受而走向世界，中國(guó)民樂(lè)如此，中醫(yī)、中藥也不例外。