文化交融論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇文化交融論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

［關(guān)鍵詞］ 西方現(xiàn)代主義； 東方文化； 文學(xué)批評(píng)； 東西交融

一、“現(xiàn)代主義與東方文化”的關(guān)系

在某種程度上，西方現(xiàn)代主義可以說(shuō)是東西方文化交流達(dá)到一定程度后結(jié)出的藝術(shù)碩果。作為“對(duì)西方藝術(shù)乃至對(duì)整個(gè)西方文化某些傳統(tǒng)的有意和徹底的決裂”［1］167 ,西方現(xiàn)代主義作品頻頻出現(xiàn)描寫(xiě)東方物品和人物、表現(xiàn)東方詩(shī)學(xué)和宗教、借鑒東方藝術(shù)形式和技巧的現(xiàn)象，說(shuō)明導(dǎo)致現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)“決裂”的思想不僅源于馬克思、弗洛伊德、尼采、弗雷澤等西方思想家對(duì)自身文明的反思和質(zhì)疑，也源于傳入歐美諸國(guó)的東方物品和典籍所帶來(lái)的直觀啟示和思想沖擊。王爾德筆下的“莊子”、龐德詩(shī)歌中的“觀世音”、普魯斯特小說(shuō)中的“中國(guó)瓷器”、T.S.艾略特詩(shī)作中的印度佛教“箴言”和“中國(guó)花瓶”、威廉?卡洛斯?威廉斯詩(shī)歌中的“五絕七律”形式、喬伊斯小說(shuō)中的“漢字書(shū)寫(xiě)”模式、弗吉尼亞?伍爾夫創(chuàng)作中的“觀物取象”實(shí)踐、本雅明思想中的“猶太教卡巴拉傳統(tǒng)”、蘇珊?桑塔格美學(xué)觀念中的“靜默”、雷克思羅斯詩(shī)歌中的“禪意”、瑪麗安?摩爾詩(shī)歌中的“中國(guó)繪畫(huà)”之道……所有這一切都昭示了西方現(xiàn)代主義作家對(duì)東方文化的自覺(jué)意識(shí)、主動(dòng)汲取和積極融合。

西方現(xiàn)代主義作品對(duì)東方文化的表現(xiàn)主要有兩種方式。其一，瓷器、絲綢、帷幔、水墨畫(huà)、茶葉、扇子、家具等富有東方情調(diào)的物品或簡(jiǎn)筆勾勒的東方人物隨處出現(xiàn)在作品之中，有意無(wú)意地描寫(xiě)想象中的東方意象和東方形象，營(yíng)造出浪漫虛幻的意境或意猶未盡的神秘氛圍；其二，基于創(chuàng)作者對(duì)中國(guó)哲學(xué)、文化、社會(huì)制度、藝術(shù)形式的了解，作品的整體構(gòu)思自覺(jué)透射出東方思想，通過(guò)形式技巧、敘述視角、人物風(fēng)格、主題意境等多個(gè)創(chuàng)作層面，或隱或顯地表現(xiàn)出基于東西方藝術(shù)交融之上的全新創(chuàng)意。這兩種表現(xiàn)方式的差異主要源于對(duì)東方文化的觀察視角的不同。前者立足于對(duì)東方物質(zhì)文化的直觀感知，其作品側(cè)重以意象方式隱喻對(duì)東方文化的想象，比如馬塞爾?普魯斯特的《追憶逝水年華》；后者根植于對(duì)東方精神文化的內(nèi)在領(lǐng)悟，其作品從多個(gè)方面表現(xiàn)中西文化的創(chuàng)造性相融，比如龐德的詩(shī)歌。當(dāng)然，兩種表現(xiàn)形式的界線并非十分清晰，很多時(shí)候它們是模糊的、共存的。

西方現(xiàn)代主義對(duì)東方文化的表現(xiàn)得益于“東學(xué)西漸”的進(jìn)程。以“中學(xué)西漸”為例，幾千年中華物質(zhì)文化和精神文化的西漸催生并促進(jìn)了西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展。

一方面，自秦漢開(kāi)始，中國(guó)的陶鼎、陶鬲、青銅劍、絲綢、服飾、瓷器、茶葉等物質(zhì)文化產(chǎn)品通過(guò)商品貿(mào)易和文化交往活動(dòng)傳入世界其他國(guó)家。在17、18世紀(jì)荷蘭東印度公司(VOC)的全球貿(mào)易活動(dòng)的推動(dòng)下，中國(guó)的瓷器、繪畫(huà)等文化產(chǎn)品開(kāi)始大量進(jìn)入歐洲市場(chǎng)。中國(guó)物品不再是歐洲皇宮貴族手中的珍稀寶物，更多的歐洲市民有機(jī)會(huì)欣賞、珍藏、模仿中國(guó)藝術(shù)。那時(shí)正是歐洲現(xiàn)代美學(xué)形成的前期階段，在中國(guó)文化成為歐洲人生活的一部分的氛圍中，中國(guó)瓷器、繪畫(huà)直觀呈現(xiàn)的生命理念、思維方式和藝術(shù)手法激發(fā)了歐洲人的想象力，荷蘭乃至整個(gè)歐美的藝術(shù)開(kāi)始吸收中國(guó)意象和思維，而這種新的藝術(shù)形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初得到了歐美藝術(shù)界的廣泛認(rèn)同，于是便有了西方現(xiàn)代主義作品中東方意象不斷出現(xiàn)的現(xiàn)象。

另一方面，自元代開(kāi)始，隨著海陸交通逐漸便利，元朝上都開(kāi)始聚集來(lái)自阿拉伯、俄羅斯、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)等世界各地的使節(jié)、商人、旅游者和傳教士，有學(xué)識(shí)的歐洲人撰寫(xiě)了在華游記，從政治、社會(huì)、人文、地理、貿(mào)易、風(fēng)俗等諸多方面向本國(guó)民眾介紹中國(guó)文化思想。16世紀(jì)之后，大量歐洲耶穌會(huì)會(huì)士往來(lái)于中西之間，在向中國(guó)傳播基督教思想的同時(shí)，自覺(jué)不自覺(jué)地向歐洲介紹中國(guó)文化。他們不僅撰寫(xiě)介紹和研究中國(guó)文化的書(shū)籍，而且翻譯重要的中國(guó)典籍。就像利瑪竇、金尼閣、柏應(yīng)理、馮秉正等傳教士所翻譯的四書(shū)五經(jīng)、《通鑒綱目》等以各種方式影響了伏爾泰、孟德斯鳩、狄德羅等西方哲學(xué)家一樣，理雅各、翟理斯、阿瑟?韋利、歐內(nèi)斯特?費(fèi)諾洛薩、勞倫斯?賓揚(yáng)等傳教士和漢學(xué)家所著的有關(guān)中國(guó)的書(shū)籍和所翻譯的中國(guó)經(jīng)典深深影響了奧斯卡?王爾德、埃茲拉?龐德、威廉?卡洛斯?威廉斯、詹姆斯?喬伊斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代主義作家。他們從中國(guó)文化中獲得了深刻感悟，要么借中國(guó)思想之劍表達(dá)自己對(duì)西方弊病或缺失的批判(比如王爾德)，要么借中國(guó)藝術(shù)之形全面創(chuàng)新西方藝術(shù)(比如龐德、威廉斯)?？傊诮?jīng)歷漫長(zhǎng)的中西文化交往后，西方現(xiàn)代主義作品中出現(xiàn)了一種融中西文化為一體的創(chuàng)作傾向。

二、“現(xiàn)代主義與東方文化”的研究進(jìn)展

然而，在整個(gè)20世紀(jì)的西方現(xiàn)代主義研究中，“現(xiàn)代主義與東方文化”之間的關(guān)系較少引起歐美學(xué)術(shù)界的關(guān)注。學(xué)者們對(duì)現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究主要集中在性質(zhì)、術(shù)語(yǔ)、背景、思潮、作家、作品以及歐美國(guó)別研究等議題上［2］,外在研究則集中在現(xiàn)代主義與哲學(xué)、現(xiàn)代主義與文化經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代主義與文化政治、現(xiàn)代主義與性別、現(xiàn)代主義與視覺(jué)藝術(shù)、現(xiàn)代主義與電影等跨學(xué)科審視上［3］。西方批評(píng)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的核心共識(shí)基本鎖定在艾布拉姆斯在《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》中對(duì)該術(shù)語(yǔ)所作的界定，即西方現(xiàn)代主義思想和形式上的劇變?cè)从谀岵?、馬克思、弗洛伊德等西方思想家對(duì)支撐西方社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教、道德、自我的傳統(tǒng)理念的確定性的質(zhì)疑［1］167-168。也就是說(shuō)，19世紀(jì)末20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義者們的全球性開(kāi)放視野和胸懷并沒(méi)有獲得20世紀(jì)西方批評(píng)家的關(guān)注，西方現(xiàn)代主義研究大都限定在西方主流研究方法和理論視野之中。

直到20世紀(jì)八九十年代，西方批評(píng)界開(kāi)始有學(xué)者自覺(jué)研究東方文化與西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，不僅翔實(shí)論證了“西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展曾受到東方文化的影響”的事實(shí)，而且在反思薩義德的東方主義理論的基礎(chǔ)上開(kāi)啟了東西方研究的新視角。美國(guó)新奧爾良大學(xué)錢(qián)兆明的專(zhuān)著《東方主義與現(xiàn)代主義》(1995)是研究初期最具影響力的著作，他在序言中將自己的研究與薩義德的東方主義理論作了比較，揭示了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的基本特性：

對(duì)薩義德而言，東方特指穆斯林的東方。對(duì)我而言，東方指稱(chēng)遠(yuǎn)東，特別是指中國(guó)。如果說(shuō)直到19世紀(jì)初期，東方“只確切指稱(chēng)印度和圣經(jīng)之地”(薩義德)，那么到20世紀(jì)初期，東方則指稱(chēng)中國(guó)和日本。的確，對(duì)重要現(xiàn)代主義者葉芝、龐德、艾略特、威廉斯、斯蒂文斯和摩爾而言，他們的文學(xué)模板的豐富源泉來(lái)自遠(yuǎn)東而不是近東。因此，研究遠(yuǎn)東對(duì)現(xiàn)代主義的影響無(wú)疑具有更為重要的意義。對(duì)薩義德而言，“東方主義是一種文化和政治事實(shí)……”。因此他的研究涵蓋了多維度的復(fù)雜體系。對(duì)我而言，它只是一種文學(xué)研究。我所理解的文學(xué)東方主義不是一個(gè)抽象的術(shù)語(yǔ)，而是指具體的中國(guó)詩(shī)人――屈原、陶潛、李白、王維和白居易……現(xiàn)代主義作家龐德、威廉斯通過(guò)費(fèi)諾洛薩、翟理斯和阿瑟?韋利與中國(guó)偉大詩(shī)人進(jìn)行了對(duì)話。對(duì)薩義德而言，“東方幾乎是歐洲人的杜撰”，是西方用以界定自身的重要他者文化……然而考慮到龐德和威廉斯對(duì)中國(guó)的熱誠(chéng)，我認(rèn)為這一思維模式是有局限的。首先，龐德與威廉斯并不相信西方文化至上。其次，東方之所以吸引兩位詩(shī)人是因?yàn)闁|方帶給他們的是親和力而非差異性……在本研究中，中國(guó)和日本不是被視為西方的陪襯，而是現(xiàn)代主義者實(shí)現(xiàn)自身的確切例證。［4］1-2

這段話闡明了“現(xiàn)代主義與東方文化”研究的三個(gè)主要特性：第一，研究范疇上，重點(diǎn)揭示中國(guó)、日本等遠(yuǎn)東文化(特別是中國(guó)文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響。第二，研究焦點(diǎn)上，重在文學(xué)研究而不是作政治文化論辯，聚焦于遠(yuǎn)東文化中具體的詩(shī)人、作品、技巧對(duì)西方現(xiàn)代派個(gè)體作家的影響及影響途徑。第三，研究立場(chǎng)上，重在揭示“現(xiàn)代主義與東方文化”之間借助西方傳教士、漢學(xué)家的書(shū)籍而展開(kāi)的文學(xué)對(duì)話，以及該對(duì)話在創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

如果說(shuō)薩義德的東方主義理論旨在以東方人的目光反觀西方文化，對(duì)西方的帝國(guó)主義、種族主義和殖民主義進(jìn)行宏觀的文化政治批判，那么，“現(xiàn)代主義與東方文化”研究通過(guò)揭示真實(shí)的東西方文化交流在西方現(xiàn)代主義作品中的微觀表現(xiàn)，旨在對(duì)西方現(xiàn)代主義的創(chuàng)新作出新的闡釋。前者從社會(huì)、歷史、政治、種族等多維視角出發(fā)，揭示西方對(duì)東方的話語(yǔ)建構(gòu)性，以及這種建構(gòu)性背后的文化霸權(quán)機(jī)制和所導(dǎo)致的問(wèn)題、困境；后者以東西文化實(shí)際交往的史料為證，闡明東西方文化之間的親和力，重在論證并揭示東西方對(duì)話的積極作用。從某種角度上說(shuō)，后者是對(duì)前者的一種推進(jìn)，昭示著東西方研究從問(wèn)題走向?qū)υ挼陌l(fā)展趨勢(shì)。

這一時(shí)期，西方批評(píng)界的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究充分體現(xiàn)了聚焦遠(yuǎn)東、探討創(chuàng)作影響和文學(xué)對(duì)話的三大特性。除了錢(qián)兆明的《東方主義與現(xiàn)代主義》翔實(shí)論證屈原、王維、道家思想對(duì)龐德的影響和李白、白居易以及傳統(tǒng)的漢詩(shī)技巧對(duì)威廉斯的影響外［4］，其他有影響力的專(zhuān)著在此前后陸續(xù)出版。威廉?貝維斯的《冬天的心境：華萊士?斯蒂文斯、禪定與文學(xué)》(1988)，探討了佛教對(duì)現(xiàn)代主義作家斯蒂文斯的影響［5］。錢(qián)兆明的《現(xiàn)代主義與中國(guó)美術(shù)》(2003)以英美博物館的展品和文獻(xiàn)證明龐德、華萊士?斯蒂文斯、瑪麗安?摩爾等西方現(xiàn)代派作家接觸東方文化始于中國(guó)古字畫(huà)、青銅器、瓷器等，他們?cè)谖膶W(xué)創(chuàng)新中借鑒了中國(guó)美學(xué)思想與創(chuàng)作技巧［6］。帕特里夏?勞倫斯的《麗莉?布里斯科的中國(guó)眼睛：布魯姆斯伯里文化圈、現(xiàn)代主義與中國(guó)》(2003)探討了英國(guó)“布魯姆斯伯里文化圈”與中國(guó)“新月派”之間的影響關(guān)系和文學(xué)對(duì)話［7］。錢(qián)兆明的《龐德的中國(guó)朋友》(2008)以翔實(shí)文獻(xiàn)證明龐德一生所結(jié)識(shí)的大量中國(guó)教育家、哲學(xué)家、漢學(xué)家、詩(shī)人朋友曾參與他涉及中國(guó)文化的詩(shī)歌創(chuàng)作［8］。在薩比娜?斯?fàn)柨说热酥骶幍摹睹绹?guó)詩(shī)人與詩(shī)學(xué)中的東方和東方主義》(2009)中，15位西方學(xué)者研究了19至20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌和詩(shī)學(xué)中的中國(guó)、印度、猶太等東方文化元素和思想［9］。另外還包括羅伯特?克恩的《東方主義、現(xiàn)代主義和美國(guó)詩(shī)歌》(1996)［10］、瑪麗?佩特森?屈德?tīng)柕摹洱嫷碌娜寮曳g》(1997)［11］、辛西婭?斯坦梅的《瑪麗安?摩爾與中國(guó)》(1999)［12］和錢(qián)兆明的《龐德與中國(guó)》(2003)［13］等。用具體的史料進(jìn)行翔實(shí)的論證是這些專(zhuān)著的基本特點(diǎn)，東方文化曾對(duì)西方現(xiàn)代主義的形成和發(fā)展產(chǎn)生影響的事實(shí)得到了扎實(shí)的論定。

同一時(shí)期，隨著論著的出版，專(zhuān)題性的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)相繼召開(kāi)?！艾F(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”分別在美國(guó)耶魯大學(xué)(1996)和英國(guó)劍橋大學(xué)(2004)召開(kāi)，引發(fā)國(guó)際學(xué)術(shù)界對(duì)本專(zhuān)題的廣泛關(guān)注。耶魯研討會(huì)宣讀的論文論題包括：日本翻譯者費(fèi)諾洛薩對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的翻譯、美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯與中國(guó)藝術(shù)、英國(guó)詩(shī)人葉芝與日本戲劇、英國(guó)現(xiàn)代主義作家斯特恩與中國(guó)、英國(guó)詩(shī)人龐德與中國(guó)等。參會(huì)的學(xué)者約三十余位，來(lái)自美國(guó)耶魯大學(xué)、德國(guó)貝魯斯大學(xué)等。劍橋研討會(huì)宣讀的論文論題包括：伯格森與老子、研究、美國(guó)詩(shī)人龐德與Paul Fang、梅蘭芳在美國(guó)、徐志摩和蕭乾與朱利安?貝爾、魯迅與西方現(xiàn)代主義文學(xué)、西方人眼中的中國(guó)形象等。參會(huì)的教授和學(xué)者約五十余位，來(lái)自美國(guó)斯坦福大學(xué)、美國(guó)紐約城市大學(xué)、中國(guó)香港大學(xué)、英國(guó)劍橋大學(xué)等。在這兩次研討會(huì)上，遠(yuǎn)東文化(特別是中國(guó)文化)對(duì)西方現(xiàn)代主義的影響以及東西方文學(xué)的對(duì)話是學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。

在中國(guó)批評(píng)界，比較文學(xué)領(lǐng)域最先開(kāi)展中西文學(xué)對(duì)比和“中國(guó)形象”研究。20世紀(jì)八九十年代，曾出現(xiàn)以主題形式比較為主要特征的中外文學(xué)對(duì)比研究。以伍爾夫研究為例，伍爾夫與蕭紅、伍爾夫與張愛(ài)玲、伍爾夫與丁玲等平行比較曾得到探討，但研究的力度和影響力較弱［14］88-89。伴隨著薩義德的東方主義和后殖民主義理論的盛行，多元文化、文化對(duì)話、文化形象等議題引發(fā)人們的關(guān)注比如“文化對(duì)話與文化誤讀”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(1995)在北京大學(xué)召開(kāi)，隨后出版的會(huì)議論文集《文化傳遞與文學(xué)形象》(樂(lè)黛云、張輝主編，北京大學(xué)出版社1999年版)中發(fā)表了三十余位中外學(xué)者的文章，探討“文化相對(duì)主義與多元文化”、“文化對(duì)話與文化誤讀”、“文學(xué)形象與文學(xué)翻譯”、“后現(xiàn)代與文化身份”等議題。，歐洲的“形象學(xué)”理論被翻譯引進(jìn)［15］。這一切推動(dòng)了外國(guó)文學(xué)作品中的“中國(guó)形象”研究，它依循薩義德的東方主義理論以及法國(guó)理論家莫哈和巴柔的形象學(xué)理論，重點(diǎn)探討西方視野中的中國(guó)形象的想象性和建構(gòu)性比如周寧的《永遠(yuǎn)的烏托邦――西方的中國(guó)形象》(湖北教育出版社2000年版)著重探討幾千年來(lái)西方的“中國(guó)形象”不是天堂就是地獄的虛構(gòu)性，指出“中國(guó)形象”只是映照西方價(jià)值觀的一面鏡子。另有八卷本“外國(guó)作家與中國(guó)文化”叢書(shū)，葛桂錄、錢(qián)林森、衛(wèi)茂平、汪介之等分別出版了英、法、德、俄國(guó)作家與中國(guó)文化等方面的專(zhuān)著。，嘗試從文學(xué)作品直接描繪或間接涉及中國(guó)的片段中推導(dǎo)出西方對(duì)中國(guó)的“總體認(rèn)識(shí)”［15］17，154。所發(fā)表的論文或籠統(tǒng)闡發(fā)美、英、法等國(guó)別文學(xué)中的中國(guó)形象，或細(xì)致剖析譚恩美、湯婷婷等海外華裔作家作品中的中國(guó)形象，或探討賽珍珠的作品，也探討西方傳教士利瑪竇、平托等人的游記中的中國(guó)形象，對(duì)西方作家的探討則更多關(guān)注他們對(duì)中國(guó)的“想象”，對(duì)毛姆、索爾?貝婁、杰克?倫敦、笛福等都有涉及。這些研究為“現(xiàn)代主義與東方文化”的展開(kāi)奠定了基礎(chǔ)。

自覺(jué)的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究可追溯到1999年在北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)召開(kāi)的“第18屆龐德國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，會(huì)議的主題是“龐德與東方”。來(lái)自美國(guó)、加拿大、日本、韓國(guó)、德國(guó)、瑞士、英國(guó)、意大利、丹麥等國(guó)的63位國(guó)際學(xué)者和17位中國(guó)學(xué)者研討了“龐德對(duì)中國(guó)文化的解讀”、“中國(guó)古詩(shī)詞對(duì)龐德的影響”、“龐德與孔子”、“龐德與日本”等議題［16］127。

2009年，“首屆中國(guó)現(xiàn)代主義與東方文化學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開(kāi)，開(kāi)啟了本專(zhuān)題在中國(guó)境內(nèi)的第一次大規(guī)模研討。來(lái)自中國(guó)、美國(guó)等28所高校的近80位專(zhuān)家學(xué)者研討了“美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人與中國(guó)”、“龐德與中國(guó)詩(shī)歌”、“卡夫卡與中國(guó)”、“伍爾夫與中國(guó)”、 “艾略特與佛教”、“貝克特與中國(guó)音樂(lè)”等議題，涉及文學(xué)、文化、哲學(xué)、宗教、音樂(lè)、美術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域［17］47。

2010年，“第三屆現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江大學(xué)召開(kāi)。作為耶魯大學(xué)和劍橋大學(xué)研討會(huì)的延續(xù)，本次學(xué)術(shù)會(huì)議在國(guó)際范圍內(nèi)進(jìn)一步推進(jìn)了本專(zhuān)題研究。來(lái)自美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、加拿大、意大利、日本、韓國(guó)、中國(guó)等12個(gè)東西方國(guó)家90余所高校的130余名專(zhuān)家學(xué)者參加了研討會(huì)。議題包括：西方現(xiàn)代主義作家與東方、文化交融中的東方與西方、東西方作品對(duì)比研究、西方作品中的中國(guó)和印度、西方現(xiàn)代主義與日本、西方現(xiàn)代主義的東方式閱讀、美國(guó)詩(shī)歌中的佛教和儒教等，涉及文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、哲學(xué)、建筑、宗教、詩(shī)學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域參見(jiàn)彭發(fā)勝《“現(xiàn)代主義與東方文化國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”綜述》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2010年第3期，第237-239頁(yè)。［Peng Fasheng，″A Review of International Conference of ′Modernism and the Orient′，″Foreign Literature Review，No.3(2010)，pp.237-239.］2010年國(guó)際研討會(huì)上國(guó)際學(xué)者的英文版論文將發(fā)表于錢(qián)兆明主編的Modernism and the Orient， 新奧爾良大學(xué)出版社即將出版。2009年國(guó)內(nèi)研討會(huì)和2010年國(guó)際研討會(huì)上的中文版論文將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。

在上述幾次會(huì)議上，中外學(xué)者宣讀了多篇高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文，部分于Modernism/Modernity、《外國(guó)文學(xué)》等國(guó)際國(guó)內(nèi)重要學(xué)術(shù)期刊上。在保持原有特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，當(dāng)前研究在方法、意識(shí)、重心和境界上得到拓展，值得總結(jié)和分析。

三、“現(xiàn)代主義與東方文化”的當(dāng)前研究特征及未來(lái)趨勢(shì)

在全球化語(yǔ)境下，中西學(xué)術(shù)界越來(lái)越關(guān)注東方文化在現(xiàn)代思想體系中的作用歐美學(xué)者已經(jīng)廣泛意識(shí)到以往研究中的歐洲中心論傾向，日益重視在研究中涵蓋東方文化和東方文學(xué)，比如“全球化語(yǔ)境下的文學(xué)與文學(xué)史”等項(xiàng)目的設(shè)立與投入便是極好的例證。參見(jiàn)宋達(dá)《當(dāng)代北歐學(xué)界重構(gòu)世界文學(xué)圖景中的現(xiàn)代東方文學(xué)》，載《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2011年第4期，第223-227頁(yè)。［Song Da，″Contemporary Nordic Academic Reconstruction of Oriental Literature in the Realm of World Literature，″ Foreign Literature Review，No.4(2011)，pp.223-227.］，具有二十年學(xué)術(shù)積淀的“現(xiàn)代主義與東方文化”研究日益獲得中西學(xué)者的廣泛關(guān)注。當(dāng)前研究在方法和思想上表現(xiàn)出值得關(guān)注的特征，預(yù)示了未來(lái)的研究趨勢(shì)。

其一，在研究方法上，學(xué)者們更注重從東學(xué)西漸的歷史背景入手，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品中的東方元素進(jìn)行全面而充分的文化研究，文學(xué)解讀的廣度和深度大大提高。

比如，加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)納達(dá)爾的論文《現(xiàn)代主義書(shū)頁(yè)：?jiǎn)桃了古c漢字書(shū)寫(xiě)的圖形設(shè)計(jì)》在“東學(xué)西漸”這一悠久而廣闊的歷史背景中，揭示了現(xiàn)代主義小說(shuō)家詹姆斯?喬伊斯的小說(shuō)頁(yè)面與漢字印刷視覺(jué)形式相似的緣由。論文詳盡論證了喬伊斯了解中國(guó)的多種途徑：?jiǎn)桃了顾邮艿囊d會(huì)教育體系與中國(guó)古典教育體系相似，他曾閱讀傳教士的中國(guó)游記，他所處的西方流行文化充滿(mǎn)中國(guó)的建筑、陶瓷、書(shū)畫(huà)、絲綢等，他所居的城市對(duì)東方文化充滿(mǎn)迷戀和興趣。論文追溯了幾代歐洲人對(duì)漢字表意性的興趣和研究及其對(duì)喬伊斯的影響。立足于這一開(kāi)闊的文化交融平臺(tái)，論文最終論證并闡明漢字獨(dú)特的印制方式和視覺(jué)效果幫助喬伊斯確立了他的文本觀和圖像式頁(yè)面［18］。美國(guó)西北大學(xué)克里斯汀?弗洛拉教授的論文《普魯斯特的中國(guó)》，以普魯斯特筆下的人物臨終前凝視著17世紀(jì)荷蘭畫(huà)家維梅爾的著名畫(huà)作這一場(chǎng)景為解讀對(duì)象，層層剖析，揭示了普魯斯特心目中的中國(guó)的重要價(jià)值。論文指出，這一場(chǎng)景折射出17世紀(jì)荷蘭東印度公司曾將大量中國(guó)瓷器和畫(huà)作運(yùn)往荷蘭的歷史，以及中國(guó)藝術(shù)曾對(duì)維梅爾等畫(huà)家乃至對(duì)歐洲現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生影響的事實(shí)。透過(guò)這一場(chǎng)景，論文不僅揭示東西方文化藝術(shù)的聯(lián)結(jié)是在世界貿(mào)易的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，而且證明20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義作家在追尋新的歷史感時(shí)曾對(duì)17世紀(jì)以來(lái)歐美文藝作品中的中國(guó)元素給予了特別關(guān)注。論文通過(guò)這一場(chǎng)景昭示了東西方文化雜糅、同化、創(chuàng)造性改寫(xiě)與本土化的交往和接納過(guò)程C.Froula，″Prousts China，″ Modernism/Modernity,No.2(2012)，該文即將發(fā)表。。

上述兩篇論文的研究對(duì)象都很細(xì)微，前者解讀《尤利西斯》中頁(yè)面設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，后者探討普魯斯特《追憶似水年華》中某個(gè)場(chǎng)景的意蘊(yùn)。然而它們所做的文化研究較為透徹，因而結(jié)論深刻。前者追溯了16世紀(jì)歐洲耶穌會(huì)會(huì)士進(jìn)入中國(guó)之后，中國(guó)文化西漸融入歐洲人的生活和思想的歷史進(jìn)程，從教育、書(shū)籍、文化、生活、文字、印刷術(shù)等多個(gè)層面揭示喬伊斯小說(shuō)頁(yè)面的東西文化交融特性及其深層歷史內(nèi)涵；后者首先追溯17世紀(jì)荷蘭東印度公司全球化貿(mào)易帶給歐洲的東方文化沖擊，接著又從20世紀(jì)的西方對(duì)17世紀(jì)西方藝術(shù)中的中國(guó)元素的認(rèn)同和接納出發(fā)，回溯東方文化被西方本土化的文化交融過(guò)程和思想催生過(guò)程。基于東學(xué)西漸的文化史平臺(tái)，兩篇論文透視文學(xué)形式與場(chǎng)景，不僅還原了東西文化思想交往和融合的全過(guò)程，而且揭示了西方現(xiàn)代主義文學(xué)的產(chǎn)生過(guò)程和內(nèi)在本質(zhì)。

當(dāng)前，中國(guó)外國(guó)文學(xué)研究界正在積極呼喚“文化轉(zhuǎn)向”［19］，歐美現(xiàn)代主義研究則日益重視對(duì)東方文化的解讀在西方現(xiàn)代主義作家作品研究中，越來(lái)越多的著作開(kāi)始涵蓋對(duì)作家作品的東方文化解讀。比如在Ira B.Nadel的Ezra Pound in Context(Cambridge： Cambridge University Press,2010)中出現(xiàn)從東方、孔子視角切入的研究。 ,在這一發(fā)展態(tài)勢(shì)下，對(duì)西方現(xiàn)代主義作品的東方文化解讀將會(huì)獲得進(jìn)一步的推進(jìn)。

其二，在研究意識(shí)上，學(xué)者們注重揭示現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)思想背后的東西文化交融特性，闡明東西思想碰撞正是催生新詩(shī)學(xué)的途徑。

比如香港城市大學(xué)的張隆溪在《選擇性親和力?――王爾德讀莊子》一文中，透過(guò)奧斯卡?王爾德對(duì)翟理斯所翻譯的《莊子》的解讀，剖析王爾德批評(píng)論文中諸多關(guān)于莊子的評(píng)述的真實(shí)用意，不僅闡明了王爾德的文化批判思想乃英國(guó)烏托邦思想與中國(guó)莊子思想的結(jié)合的事實(shí)，而且指出王爾德意在用莊子的思想批判自己那個(gè)時(shí)代的英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和現(xiàn)代政治體制［20］。中國(guó)人民大學(xué)郭軍的論文《本雅明的“兩面神”精神之價(jià)值與意義》揭示了本雅明思想范式的“兩面神”特性，即猶太教卡巴拉傳統(tǒng)與的結(jié)合，闡明本雅明思想的東西文化交融特性。浙江大學(xué)高奮的論文《中西詩(shī)學(xué)觀照下的伍爾夫“現(xiàn)實(shí)觀”》探討了弗吉尼亞?伍爾夫的“現(xiàn)實(shí)觀”融主體精神與客觀實(shí)在物為一體的本質(zhì)，闡明其內(nèi)質(zhì)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的“感物說(shuō)”和“觀物取象”相通［21］。云南師范大學(xué)郝桂蓮的論文《禪話“靜默”》從禪宗視角解讀了蘇珊?桑塔格的“靜默”思想的內(nèi)涵，剖析了桑塔格靜默思想的禪宗意味 郭軍和郝桂蓮的論文均將發(fā)表于高奮主編的《現(xiàn)代主義與東方文化》，浙江大學(xué)出版社即將出版。。

這些論文將研究聚焦于揭示西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的東西兼容背景，采用整體觀照研究方法，自覺(jué)認(rèn)識(shí)到研究對(duì)象的復(fù)雜性和動(dòng)態(tài)性，在研究過(guò)程中堅(jiān)持從感到悟的兼容和洞見(jiàn)，而不是用理性去判斷、取舍或規(guī)約，因而能夠揭示出思想產(chǎn)生過(guò)程中的中西對(duì)話互動(dòng)特性?！霸谖镔|(zhì)主義、規(guī)約主義、本質(zhì)主義和基礎(chǔ)主義都受到嚴(yán)重的批評(píng)”［22］36 的當(dāng)代研究取向中，這一基于感知的綜合研究意識(shí)將日益成為更多學(xué)者的自覺(jué)意識(shí)。

其三，在研究重心上，學(xué)者們重點(diǎn)關(guān)注現(xiàn)代主義作品在形式、技巧、主題上東西兼容的重構(gòu)特性。

比如，錢(qián)兆明在《威廉斯的詩(shī)體探索與他的中國(guó)情結(jié)》中探討了美國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)人威廉?卡洛斯?威廉斯在新詩(shī)體探索過(guò)程中對(duì)李白、白居易的五絕和七律的借鑒，用大量文獻(xiàn)論證了中國(guó)古體詩(shī)與威廉斯“立體短詩(shī)”之間的淵源關(guān)系［23］。中國(guó)人民大學(xué)孫宏的論文《論龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的誤讀與重構(gòu)》指出，龐德在漢詩(shī)英譯的過(guò)程中不拘泥于詞句與語(yǔ)法，而是力求傳達(dá)中國(guó)詩(shī)歌的神韻，其譯作是對(duì)中國(guó)古典作品的重構(gòu)［24］。北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)張劍的論文《艾略特與印度：〈荒原〉和〈四個(gè)四重奏〉中的佛教、印度教思想》指出，在艾略特的《荒原》中，基督教、佛教、希臘神話、東方生殖崇拜、漁王神話等多種思想融合在一起，構(gòu)成其詩(shī)歌隱喻；在艾略特的后期詩(shī)作中，則更多地用佛教和印度教闡釋基督教的教義［25］。

上述論文的共性在于揭示現(xiàn)代派創(chuàng)作中東西兼容的重構(gòu)特性。不論是對(duì)威廉斯“立體短詩(shī)”的形式探源，還是為龐德的創(chuàng)造性翻譯正名，抑或?qū)Π蕴卦?shī)歌中多元思想融合特性的揭示，這些論文不僅揭示了文學(xué)創(chuàng)作的東西方對(duì)話特性，而且揭示了創(chuàng)造性重構(gòu)對(duì)文學(xué)作品形神兼?zhèn)涞囊饬x和價(jià)值。略有欠缺的是，目前對(duì)現(xiàn)代主義作品的研究主要集中在龐德、艾略特等重要作家作品上，更多作家作品的創(chuàng)意需要去關(guān)注和揭示，這也正是本專(zhuān)題研究的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)。

其四，在研究境界上，學(xué)者們對(duì)東方意象和思想的解讀表現(xiàn)出現(xiàn)代主義作品超越歐洲中心主義和人類(lèi)中心主義的心境。

比如，牛津大學(xué)羅納德?布什的論文《20世紀(jì)西方與中國(guó)的同化：美國(guó)詩(shī)人龐德〈比薩詩(shī)章〉中的“觀音”想象》著重探討了龐德《比薩詩(shī)章》中“觀世音”意象的內(nèi)涵。論文追蹤龐德的觀世音意象的最初來(lái)源(即漢學(xué)家賓揚(yáng)和費(fèi)諾洛薩的著作)，剖析龐德未發(fā)表的戰(zhàn)時(shí)意大利手稿將觀世音與圣母瑪利亞合一的意蘊(yùn)，解讀龐德《比薩詩(shī)章》的手稿筆記中觀世音的“柳枝”的“治愈力”內(nèi)涵，最終闡明龐德的觀世音象征著“上天的慈悲情懷和自然的治愈能力”［26］。北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院劉燕的論文《渴慕、獵奇與同情：〈尤利西斯〉中的中國(guó)形象》用形象學(xué)研究理論分析喬伊斯作品中的中國(guó)形象，指出主人公布盧姆對(duì)中國(guó)的濃厚興趣與奇異想象、同情和渴慕，體現(xiàn)他超越歐洲中心主義，倡導(dǎo)和平主義與世界主義的全球視野和普世情懷［27］。

上述論文的共性在于揭示西方現(xiàn)代派作品的超越意境。無(wú)論是揭示龐德的“觀世音”融基督教與佛教為一體，還是闡明喬伊斯作品中中國(guó)形象的正面定位，均說(shuō)明批評(píng)家已充分感應(yīng)并認(rèn)同現(xiàn)代主義作品超越二元對(duì)立的心境，體現(xiàn)中西批評(píng)界旨在實(shí)現(xiàn)東西方融合及人與自然融合的積極取向。

篇(2)

建設(shè)學(xué)習(xí)型組織，提升發(fā)展內(nèi)在動(dòng)力

打造人文關(guān)懷、幸福成長(zhǎng)的和諧校園。在學(xué)校管理工作中，我們堅(jiān)持以人為本。逢年過(guò)節(jié)，學(xué)校都會(huì)安排慰問(wèn)離退的教職工。對(duì)生病教職工，學(xué)校及時(shí)看望，送去溫暖。在日常工作中，遇到問(wèn)題，我們首先分析原因，研究對(duì)策，然后依靠群眾去解決，在解決問(wèn)題中達(dá)成共識(shí)。學(xué)校的黨團(tuán)組織、工會(huì)還經(jīng)常開(kāi)展主題活動(dòng)，寓教于樂(lè)，搭建各種平臺(tái)，使大家能夠更加廣泛的交流溝通并相互悅納。

打造團(tuán)結(jié)務(wù)實(shí)、創(chuàng)新奮進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)團(tuán)隊(duì)。學(xué)校中心組隔周一次研究部署學(xué)校工作，大家團(tuán)結(jié)、向上。學(xué)校還認(rèn)真貫徹“三中一大”工作制度。學(xué)校的工作計(jì)劃、各項(xiàng)規(guī)章制度、績(jī)效工資、崗位設(shè)置、年終考核、表彰獎(jiǎng)懲等重要事項(xiàng)，都經(jīng)過(guò)領(lǐng)導(dǎo)班子研究做出決定，教代會(huì)通過(guò)。中層干部的任免、教職工聘用、工作崗位調(diào)整，學(xué)校的重大項(xiàng)目安排及大額度資金使用，也經(jīng)過(guò)領(lǐng)導(dǎo)班子研究決定。

打造熱愛(ài)學(xué)習(xí)，孜孜以求的教師團(tuán)隊(duì)。學(xué)校積極支持教師的各種學(xué)習(xí)、進(jìn)修活動(dòng)，創(chuàng)造各種條件讓老師們走出校門(mén)學(xué)習(xí)。每逢假期，老師都會(huì)根據(jù)自身的需求充電，做學(xué)習(xí)筆記，反思、撰寫(xiě)論文。

以課題研究為載體，帶動(dòng)團(tuán)隊(duì)學(xué)習(xí)、進(jìn)行反思和交流，提升教師的專(zhuān)業(yè)水平，使“三建設(shè)”的起點(diǎn)更高。

通過(guò)學(xué)習(xí)型組織的建設(shè)，增強(qiáng)了組織的凝聚力，提高了個(gè)人的學(xué)習(xí)力與專(zhuān)業(yè)素質(zhì)，協(xié)調(diào)了組織內(nèi)部的人際關(guān)系，調(diào)動(dòng)了教職員工的積極性，激發(fā)了教師的創(chuàng)造力，提高了學(xué)校的向心力，增強(qiáng)了組織的領(lǐng)導(dǎo)力。

建設(shè)課堂文化，促進(jìn)師生和諧發(fā)展

學(xué)校文化對(duì)教育教學(xué)改革具有根本性、基礎(chǔ)性和長(zhǎng)期性的推動(dòng)作用，對(duì)廣大師生員工起著思想情感、行為規(guī)范、個(gè)性心理的導(dǎo)向作用，是一所學(xué)校價(jià)值取向、精神面貌、行為準(zhǔn)則的綜合體現(xiàn)。

課堂是學(xué)校開(kāi)展教育教學(xué)活動(dòng)的主要陣地，因此學(xué)校的文化建設(shè)必須從課堂文化建設(shè)抓起。我校確立了“情禮交融、趣效相彰”的課堂文化定位，其中突出了“禮”“趣”“效”在課堂中的重要地位。“禮”是指學(xué)生對(duì)教師“以禮相待”，教師對(duì)學(xué)生“彬彬有禮”。“趣”是指生發(fā)于課堂之上的、與學(xué)習(xí)內(nèi)容緊密相關(guān)的，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的“藥引子”。而“效”則是指課堂教與學(xué)的實(shí)際效果，是課堂設(shè)計(jì)應(yīng)達(dá)到的目標(biāo)。

為了落實(shí)“情禮交融、趣效相彰”的課堂文化建設(shè)，我們首先組織教師對(duì)“情理交融、趣效相彰”的課堂文化進(jìn)行研究、解讀、宣傳；而后針對(duì)不同學(xué)科的特點(diǎn)研究具體的落實(shí)策略，并采取多種方式對(duì)課堂文化建設(shè)的效果進(jìn)行相應(yīng)的評(píng)價(jià)和反饋。

一學(xué)期的實(shí)踐證明，“情禮交融、趣效相彰”的課堂文化，使我們找到了對(duì)新課程理念深入理解貫徹的新視角。我們的課堂生動(dòng)而有章法，師生的學(xué)習(xí)交流不斷生成課程資源，改善了課堂結(jié)構(gòu)。

數(shù)字化校園建設(shè)，學(xué)校內(nèi)涵發(fā)展的助推器

在建設(shè)數(shù)字校園之初，我們本著要為學(xué)校的管理和教育教學(xué)服務(wù)、選用先進(jìn)的信息技術(shù)建設(shè)數(shù)字校園的指導(dǎo)思想，在制定規(guī)劃時(shí)，在國(guó)家“教育云”的引領(lǐng)下，大膽提出了建設(shè)“校園云”的設(shè)想。

篇(3)

蕩氣回腸之“豹尾”

記敘文結(jié)尾應(yīng)言簡(jiǎn)意賅，使主題凸現(xiàn)，情感延伸，雖言已盡而意無(wú)窮，從而使讀者能以一“尾”窺“全豹”。常見(jiàn)的方法有：

1.自然尾。即指把人物寫(xiě)清楚之后或把事件講完之后，自然而然地收束全文。這種結(jié)尾可以避免畫(huà)蛇添足、無(wú)病，使文章顯得單純明快，樸素?zé)o華。

2.呼應(yīng)尾。即指在結(jié)尾部分對(duì)開(kāi)頭進(jìn)行回應(yīng)的結(jié)尾。這種呼應(yīng)尾能收到一種首尾圓合、渾然天成的效果。

3.烘托尾。即指以環(huán)境或場(chǎng)面的描寫(xiě)來(lái)收束全文。這樣的結(jié)尾，情景交融，更能烘托人物精神風(fēng)貌。如莫泊桑的《我的叔叔于勒》一文的結(jié)尾就是在“一片紫色的陰影”中結(jié)束的，這就凸顯了菲利普夫婦的沮喪之情，從而更好地揭示了人物關(guān)系形成的復(fù)雜性。

4.悲劇尾。即指文章敘述的人、事以悲劇收?qǐng)?。通過(guò)悲劇的渲染，加深文章的感人程度，使得讀者對(duì)敘述的人、事產(chǎn)生更為深切的印象，從而讓作品的痕跡烙印在讀診斷內(nèi)心深處。諸如《紅樓夢(mèng)》《雷雨》等巨著，無(wú)不以悲取勝。

5.揭謎式。這樣的結(jié)尾適用于那些開(kāi)頭或文中設(shè)置了懸念的文章。借助卒章露底，揭開(kāi)謎團(tuán)，可收到引入入勝的效果，使文章更具完整性和可讀性。

6.對(duì)話尾。即指通過(guò)人物的語(yǔ)言或心理直白來(lái)結(jié)束全文。言為心聲，以聲寫(xiě)入，聞其聲如見(jiàn)其人，可以更好地揭示人物性格，反映作品主旨。

【例文展示】

母親啊，您可曾知道，過(guò)去我對(duì)您的誤解，全源于我的自私、任性與草率。通過(guò)這幾天來(lái)我的反省與思考，我懂得了博愛(ài)、理智與嚴(yán)謹(jǐn)。母親，您是世界上最偉大的人，我永遠(yuǎn)愛(ài)您！

今天，天晴了，太陽(yáng)很好。（《請(qǐng)?jiān)徫?，母親！》）

點(diǎn)評(píng)

本結(jié)尾具有“對(duì)話尾”的特征.情真意切地反映了作者對(duì)自己的自責(zé)以及對(duì)母親的愛(ài).容易引起讀者的情感共鳴。特別是最后一句“今天，天晴了，太陽(yáng)很好”，屬于“烘托尾”，以環(huán)境描寫(xiě)結(jié)尾，情景交融，烘托人物精神世界。作者不點(diǎn)明寫(xiě)作意圖，而是用景物描寫(xiě)來(lái)啟迪讀者去思考，可謂是情景交融，意味深長(zhǎng)。

【寫(xiě)作指導(dǎo)二】

當(dāng)頭棒喝之“豹尾”

議論文的要求是利用相應(yīng)的論據(jù)，通過(guò)一定的論證方法.來(lái)論證自己觀點(diǎn)的正確性。因此它結(jié)尾的常見(jiàn)方法有：

1.展望、號(hào)召尾。展望、號(hào)召式的結(jié)尾，能夠直接表明作者的思想傾向和良好愿望，號(hào)召人們一起朝著這個(gè)方向努力奮斗。

2.啟迪尾。在文章結(jié)尾時(shí)，不明確點(diǎn)出主旨.而是運(yùn)用含蓄而又意蘊(yùn)深厚的語(yǔ)言.讓讀者浮想聯(lián)翩，從中揣摩哲理，受到啟迪，給人以余韻悠長(zhǎng)之感。

3.感悟反問(wèn)尾。以反問(wèn)句結(jié)尾，會(huì)更讓讀者覺(jué)得不容置疑，更能增強(qiáng)議論文的力量。

4.俏皮幽默尾。這種結(jié)尾能留給讀者以仔細(xì)揣摩品味的余地。

【例文展示】

當(dāng)然，在邪惡勢(shì)力面前說(shuō)“不”，如同文天祥在元朝招降時(shí)，留下的“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”的絕唱：在混濁世事面前說(shuō)“不”，如屈原投江，如陶潛歸隱；在挫折困難面前說(shuō)“不”，如貝多芬“扼住命運(yùn)的咽喉”，如“千手觀音”創(chuàng)造的奇跡……這些，都是經(jīng)過(guò)深思熟慮后對(duì)心靈里一方凈土的堅(jiān)守，對(duì)人間邪惡勢(shì)力、殘酷現(xiàn)實(shí)、不公命運(yùn)的有力抗?fàn)?。他們，才是真正的勇者。所以，?qǐng)不要輕易說(shuō)“不”。（《不要輕易說(shuō)“不”》）

點(diǎn)評(píng)

展望、號(hào)召式的結(jié)尾，直接表明作者的思想傾向和良好愿望，引導(dǎo)人們一起朝著這個(gè)方向努力奮斗。同時(shí)，在語(yǔ)言技巧方面，作者巧妙地運(yùn)用了排比的修辭手法，增強(qiáng)了語(yǔ)言的氣勢(shì)，且富有音樂(lè)美與節(jié)奏感。

【寫(xiě)作指導(dǎo)三】

情真意切之“豹尾”

散文的特征是“形散”但“神不散”，文章始終有一個(gè)明確的中心存在，同時(shí)注重情感的真切表達(dá)。因此它常見(jiàn)的結(jié)尾方法有：

1.直接抒情尾。即在上文“形散”寫(xiě)作的基礎(chǔ)上，水到渠成地表現(xiàn)自己的思想感情。這種結(jié)尾，既巧妙地通過(guò)直抒胸臆點(diǎn)出了文章的主旨.體現(xiàn)了“神不散”；又因其抒情時(shí)的情真意切，使文章的語(yǔ)言抒彩濃厚，有利于激起讀者對(duì)作者、作品以及作品中人物的情感共鳴。

2.余音不絕尾。如果文章所描寫(xiě)到的人物或刻畫(huà)的事件本身具有較高的思考價(jià)值，能夠使讀者自行感悟到散文的“神”，結(jié)尾時(shí)不僅可以不點(diǎn)明寫(xiě)作意圖，甚至可以不表明對(duì)文章所敘人物或事件的態(tài)度，而把這一切留給讀者去思考.讓讀者在咀嚼之中細(xì)品文章的真味，收到余音裊裊、繞梁不絕的效果。

3.詩(shī)歌意境尾。即指散文的結(jié)尾具有一種詩(shī)歌般的意境，意蘊(yùn)綿長(zhǎng)，文思雋永。這樣的結(jié)尾因其獨(dú)特的詩(shī)歌的魅力，耐讀，耐品，給人一種純美的享受。

4.引用名句尾。文章結(jié)尾引用名言佳句，能收到以一當(dāng)十的藝術(shù)效果，簡(jiǎn)捷明了，干凈利落。引用名句式結(jié)尾既增強(qiáng)文章的文化厚度，使行文更富文采；又因名人的特殊身份可使作品多幾分思想深度，令讀者擊節(jié)贊賞。

【例文展示】

如果你是一只雄鷹，可以在春天飛出一道俊逸瀟灑的弧線：如果你是一條魚(yú)兒，也能在河海展現(xiàn)出一派魚(yú)翔淺底的安然。每一株草，都是一道風(fēng)景，每一種草都會(huì)開(kāi)出絢麗的花……

是啊，朋友，請(qǐng)你不要隱于云海峰巒之后，不必藏于青竹綠林之中，你就是微微山巒上的一棵樹(shù)，你就是茫茫水域中的一條魚(yú)。所以你不必去敬畏名山大川，不必去感嘆大漠孤煙，你的存在本身就在詮釋世上所有的景致：你的存在本身就注解了時(shí)代的一種風(fēng)貌！（《你就是一道風(fēng)景》）

篇(4)

研討會(huì)收到論文30余篇,28位代表在大會(huì)上宣讀論文。產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。本次學(xué)術(shù)研討會(huì)旨在弘揚(yáng)、保護(hù)和傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族、民間音樂(lè)文化,深入開(kāi)展陰山音樂(lè)文化研究,交流近年來(lái)內(nèi)蒙古地區(qū)民族、民間音樂(lè)教育經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)土音樂(lè)教育研究成果。會(huì)議圍繞陰山音樂(lè)文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位,烏拉特、鄂爾多斯音樂(lè)文化、二人臺(tái)、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究,黃河音樂(lè)文化與草原音樂(lè)文化的關(guān)系及比較研究,環(huán)陰山地區(qū)宗教、儀式音樂(lè)以及音樂(lè)文化志的考察與研究,匈奴、突厥等古代陰山地區(qū)少數(shù)民族音樂(lè)研究及陰山地區(qū)音樂(lè)文化與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等多方面問(wèn)題進(jìn)行了深入的學(xué)術(shù)探討,同時(shí)對(duì)內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂(lè)教育的現(xiàn)狀也進(jìn)行了具體的分析,另外對(duì)于新世紀(jì)內(nèi)蒙古高校鄉(xiāng)土音樂(lè)教育的探索與創(chuàng)新,內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂(lè)資源與高等音樂(lè)教育之關(guān)系,高等師范音樂(lè)教育如何突出民族與地域特色研究等問(wèn)題展開(kāi)了廣泛的討論。綜觀會(huì)議研討內(nèi)容主要集中在以下幾個(gè)方面:

一、有關(guān)陰山音樂(lè)文化的詮釋

這是本次學(xué)術(shù)會(huì)議的重點(diǎn)研討議題之一。這方面的論文集中就陰山音樂(lè)文化的科學(xué)界定及其概念、范疇、源流、內(nèi)涵與外延、學(xué)科定位等問(wèn)題做了必要和細(xì)致的探究,采用歷史學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科交叉研究的方法,拓寬了研究領(lǐng)域和視野,以有利于陰山音樂(lè)文化研究向縱深方向的發(fā)展。

樊祖蔭(中國(guó)音樂(lè)學(xué)院)在其發(fā)表的重要講話中談到:“本次會(huì)議把陰山音樂(lè)文化與鄉(xiāng)土音樂(lè)教育研究聯(lián)系在一起進(jìn)行研討很有意義,很有戰(zhàn)略眼光。這是兩個(gè)既可相互獨(dú)立,又有著緊密內(nèi)在聯(lián)系的課題。民族傳統(tǒng)文化的傳承渠道最重要的有兩個(gè):一個(gè)是民間活態(tài)的自然傳承;另一個(gè)即是通過(guò)學(xué)校的教育傳承。我謂之“雙渠道傳承”,后者正是我國(guó)百年學(xué)校音樂(lè)教育中所嚴(yán)重缺失的。只有讓青少年們接受優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,繼而枝繁葉茂”。

趙宋光(星海音樂(lè)學(xué)院)在題為《陰山南北河套內(nèi)外,地理遷活歷史》的論文中,通過(guò)從古到今這一地域的35項(xiàng)可以載入史冊(cè)的事項(xiàng)的詳盡描述中指出:“這是一片神奇的土地!有幾十個(gè)古代民族曾在這里交匯融合。幾大文化板塊交接在近代史上撞擊出絢麗的火花,當(dāng)代航天飛船返回地球恰恰選中這里的一片平坦的草原為適宜的著陸場(chǎng)等,這一切歷史事項(xiàng)又將預(yù)示著什么樣的經(jīng)濟(jì)、文化前景呢?解答這一歷史之謎是當(dāng)代文化研究的職責(zé)”。

馮光鈺(輔仁音樂(lè)學(xué)院)在《陰山地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)的保護(hù)與當(dāng)代生存發(fā)展之路》的論文中指出:“陰山山脈橫亙?cè)趦?nèi)蒙古中部及河北北部的廣大地區(qū),是獨(dú)具特色的地域文化區(qū)。有豐富多彩的傳統(tǒng)音樂(lè)品種,應(yīng)當(dāng)從系統(tǒng)性、整體性、開(kāi)放性三方面揭示這一地域文化區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)的特性;進(jìn)而去尋求這些傳統(tǒng)音樂(lè)當(dāng)代的生存之路?！蓖瑫r(shí)他還提到:“值得高興的是,繼長(zhǎng)江、草原的縱橫交錯(cuò)板塊狀地域音樂(lè)研究取得初步成果后,現(xiàn)今又由包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院與中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)學(xué)會(huì)北方草原音樂(lè)文化研究會(huì)聯(lián)合主辦的‘陰山音樂(lè)文化與內(nèi)蒙古鄉(xiāng)土音樂(lè)教育研究’學(xué)術(shù)研討會(huì),開(kāi)啟了‘陰山山脈音樂(lè)文化’研究的進(jìn)程。這次學(xué)術(shù)研討會(huì)將‘陰山音樂(lè)文化’作為一個(gè)重要課題,無(wú)疑是很有研究意義和學(xué)術(shù)價(jià)值的良好開(kāi)端”。

潘照東(內(nèi)蒙古社科院)在《陰山文化及其歷史影響》的主題報(bào)告中指出:陰山音樂(lè)文化是陰山文化的一個(gè)組成部分,要研究探索陰山音樂(lè)文化,就有必要對(duì)陰山文化做全面的詮釋,從陰山的定位、內(nèi)容、內(nèi)涵、特點(diǎn)及其歷史影響做出翔實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)闡釋。并引用明代顧炎武之言,以“得陰山河套得天下、陰山河套安天下安”之言,強(qiáng)調(diào)了陰山獨(dú)特地理位置的重要性,闡述了陰山文化是聯(lián)系中原文化和草原文化的紐帶,在整個(gè)中華文明、中華民族發(fā)展的歷史上具有舉足輕重的地位;闡述了移民文化所具有的包容并蓄、融會(huì)貫通的多元復(fù)合型文化的特點(diǎn),內(nèi)涵、底蘊(yùn)更為豐富,歷史影響更為深遠(yuǎn)廣泛。

柯沁夫(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在《高舉陰山文化旗幟,探尋嘯樂(lè)文化源流》的論文中首先高度地評(píng)價(jià)了包師音樂(lè)學(xué)院高舉“陰山音樂(lè)文化”旗幟的深遠(yuǎn)意義。并通過(guò)“陰山文化”與“泛陰山文化”區(qū)域范圍的闡釋中指出,必須承認(rèn)陰山文化圈的文化是以草原原生文化為基本形態(tài),是最為生動(dòng)和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中實(shí)現(xiàn)文化變異和創(chuàng)新發(fā)展起來(lái)的次生文化、共生文化。三種文化共同組合為中國(guó)北方富有特色的復(fù)合文化。并對(duì)“嘯樂(lè)文化”的界定、內(nèi)涵與外延,“嘯樂(lè)文化”的重大學(xué)術(shù)價(jià)值與歷史意義提出了自己的看法。

王煒民(包頭師范學(xué)院歷史學(xué)院)對(duì)其國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目《陰山文化研究》課題做了介紹,并就此課題選題的意義和思路,中國(guó)文化和陰山文化的關(guān)系;陰山文化和草原文化的關(guān)系等方面做了深入的闡述,他強(qiáng)調(diào)陰山文化在中國(guó)文化史的研究中占有非常重要的地位卻沒(méi)有真正反映出來(lái),并呼吁深入地挖掘陰山文化是我們的職責(zé)。

張貴(包頭醫(yī)學(xué)院歷史學(xué)院)在發(fā)言中認(rèn)為,陰山音樂(lè)是中華音樂(lè)的重要組成部分,陰山音樂(lè)有著自身的特點(diǎn)和獨(dú)特的魅力,發(fā)掘陰山音樂(lè)文化資源,創(chuàng)作陰山音樂(lè)精品,必將推動(dòng)本土音樂(lè)的發(fā)展,促進(jìn)我國(guó)音樂(lè)的繁榮。

二、蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂(lè)文化研究

研討會(huì)將烏拉特、鄂爾多斯音樂(lè)文化、二人臺(tái)、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)等方面的研究作為本次研討會(huì)的中心議題,體現(xiàn)了本次會(huì)議對(duì)蒙漢交融的區(qū)域性民族、民間音樂(lè)文化研究特別關(guān)注,并試圖以更為廣闊的視野來(lái)研究這些姊妹藝術(shù)之間的關(guān)系,從而進(jìn)一步明確這些姊妹藝術(shù)在其整體文化中的位置和作用。

鄭少如(西口文化研究會(huì))在《再論西口文化》的論文中指出:“西口文化是草原文化與黃河文化交流匯萃之地,是農(nóng)耕民族與游牧民族交匯交融之果,因此有著鮮明的特色,是獨(dú)具特色的本土文化,是草原文化最為閃光的一顆明珠?！辈⑼ㄟ^(guò)西口文化與草原文化;西口文化與包頭的品牌文化;西口文化與晉商文化;西口文化與旅游文化四個(gè)方面進(jìn)一步闡述了包頭是個(gè)非常適合發(fā)展經(jīng)濟(jì)的地方。又是晉商發(fā)展延續(xù)的脈絡(luò),所以包頭要打出自己的文化品牌,以使相關(guān)產(chǎn)業(yè)才會(huì)興旺發(fā)達(dá),繁榮昌盛。

柳陸(包頭文聯(lián))在題為《西口路上的苦歌與心歌》的論文中通過(guò)多次對(duì)西口路的田野調(diào)查認(rèn)為:“走西口的人共同唱的這些民歌,是在黃土高原那些窮鄉(xiāng)僻壤緣起的,其傳承流變中經(jīng)受苦難歷程。大量的民歌所反映的生活、表現(xiàn)的主題、演唱的風(fēng)格、抒發(fā)的情感、律動(dòng)的節(jié)奏,無(wú)不帶有比一般民歌更加濃厚的悲切色彩。因此,從這個(gè)意義上講,這些民歌不是唱出來(lái)的,而是“哭”出來(lái)的。山曲兒作為民間鄉(xiāng)土文學(xué),它最大的特點(diǎn)是方言的使用。也正是這些大量的有生氣的方言,才豐富了這些山曲兒的藝術(shù)魅力,使之具有鮮明的地方特色和民族風(fēng)格”。

李野(內(nèi)蒙古詩(shī)詞學(xué)會(huì))在其論文《蒙漢文化交融的產(chǎn)物———漫翰調(diào)與二人臺(tái)》中認(rèn)為:“包頭地區(qū)自古以來(lái)就是一個(gè)多民族(包括北方許多游牧民族和漢族)的活動(dòng)區(qū),因此,包頭的歷史,是歷代活動(dòng)于這一地區(qū)的各族人民共同編寫(xiě)的。包頭的文化,也是先后活動(dòng)于這一地區(qū)的各族人民共同創(chuàng)造的。包頭的文化,是一種多元融匯的文化。所謂多元融匯:一是多民族文化的融匯;二是多種宗教文化的融匯;三是多種地域文化的融匯?！庇捎诿蓾h兩族音樂(lè)長(zhǎng)期的密切接觸和雙向交流,所以二人臺(tái)的唱腔和牌曲,從旋律、節(jié)奏、發(fā)音吐字的方法到器樂(lè)的演奏技法,無(wú)不滲入了蒙古族音樂(lè)的一些影響、一些韻味。而融入二人臺(tái)音樂(lè)的蒙古族樂(lè)曲,也受到漢族民間音樂(lè)的影響,發(fā)生了一些變化,變得同二人臺(tái)音樂(lè)渾然一體。漫瀚調(diào)的曲調(diào)主要來(lái)自鄂爾多斯高原的蒙古族短調(diào),雖然也有一部分源于漢族的山曲兒,但從總體來(lái)講,漫瀚調(diào)是蒙古族民間音樂(lè)同漢族的民間詩(shī)歌的融合,也可以說(shuō)是一種大型的“風(fēng)攪雪”,鮮明地顯示出蒙漢兩族文化交融的廣度與深度。

王星銘(包頭市廣電局)以1978年包頭日?qǐng)?bào)曾開(kāi)辟了一個(gè)專(zhuān)欄“以李野老師為旗幟號(hào)召二人臺(tái)必須走戲曲道路”為話題,談起了當(dāng)時(shí)自己對(duì)二人臺(tái)體裁的困惑,并多年進(jìn)行田野采風(fēng),曾在二人臺(tái)研討會(huì)議上闡述過(guò)自己的觀點(diǎn):“二人臺(tái)有曲目和劇目組成,二人臺(tái)藝術(shù)形式應(yīng)包括二人臺(tái)坐腔、二人臺(tái)舞蹈,二人臺(tái)歌曲、二人臺(tái)戲曲等多元形式,二人臺(tái)打坐腔中存在著多元發(fā)展的可能,二人臺(tái)只是一個(gè)戲路的形式還不是戲曲的形式。”同時(shí)談了對(duì)漫翰劇和包頭的音樂(lè)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)。

苗幼卿(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)在《二人臺(tái)牌子曲探究》一文中認(rèn)為,二人臺(tái)牌子曲系內(nèi)蒙古西部區(qū)最具影響的民間絲竹樂(lè)種,要早于二人臺(tái)的形成,曲牌源于多方面,既有古樂(lè)曲遺存,也有從蒙古族民歌和漢族民間音樂(lè)中衍變而來(lái)。同時(shí),還吸收了部分宗教音樂(lè),系中原漢族移民音樂(lè)文化與當(dāng)?shù)孛晒抛迕耖g音樂(lè)文化的藝術(shù)結(jié)晶。

李紅梅(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在《關(guān)于二人臺(tái)傳承與發(fā)展的的幾點(diǎn)思考》的論文中提出;“隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶給人們生活的巨大變革,二人臺(tái)的生存環(huán)境也變得日益嚴(yán)峻和復(fù)雜,面對(duì)新生代對(duì)二人臺(tái)喜愛(ài)程度的弱化趨勢(shì),如何挖掘、整理、保護(hù)、發(fā)展二人臺(tái)音樂(lè),使二人臺(tái)的音樂(lè)精髓得以保存,藝術(shù)生命得以延續(xù),是擺在音樂(lè)工作者面前的一項(xiàng)重大課題。在二人臺(tái)的繼承與發(fā)展中需要通過(guò)橫向借鑒與縱向繼承的統(tǒng)一,程式性與即興性的統(tǒng)一,內(nèi)容與形式的統(tǒng)一等方面來(lái)繼承、發(fā)展二人臺(tái)”。

臧志君(內(nèi)蒙古文化音像出版社)在題為《從蒙古民歌的多樣性看西部民歌的多樣性》的發(fā)言中講到:“在研究蒙古族民歌時(shí)看到西部民歌也存在多樣性的特點(diǎn),近年來(lái)發(fā)行了民歌典藏———三代長(zhǎng)調(diào)歌唱家的原聲匯萃、六大民歌色彩區(qū)民歌經(jīng)典,在出版發(fā)行工作中積累了一些經(jīng)驗(yàn),由于不同色彩區(qū)受所居住的如山地、河流等地理環(huán)境的直接影響,所以其曲調(diào)、風(fēng)格、形態(tài)各有不同”。

杜容芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)在發(fā)言中深入淺出地講解并演唱了不同的漫翰調(diào)、爬山調(diào)、山曲兒、風(fēng)攪雪,從而直觀形象地介紹了各種姊妹藝術(shù)之間風(fēng)格的不同。她強(qiáng)調(diào)指出:民歌是人類(lèi)文化最珍貴的部分,因?yàn)槊窀枋菑哪嗤林衼?lái)的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由對(duì)文化的認(rèn)識(shí)引申到對(duì)民歌的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。她特別強(qiáng)調(diào)漫翰調(diào)的傳承靠年輕人,靠學(xué)校。希望能辦一個(gè)傳承班。

劉新和(內(nèi)蒙古藝術(shù)編輯部)在其論文《爬山調(diào)美學(xué)四題》中認(rèn)為:“言爬山調(diào)美學(xué),必須先言爬山調(diào);言爬山調(diào),必先言‘西口人’。其中的道理并不復(fù)雜:如果沒(méi)有西口人,便沒(méi)有爬山調(diào);西口人是一個(gè)由來(lái)自?xún)?nèi)地移民與其后代構(gòu)成的復(fù)合體。近年來(lái),學(xué)界將由西口人創(chuàng)造的文化稱(chēng)之為‘西口文化’。透視爬山調(diào),人們不難看出西口文化所蘊(yùn)含的獨(dú)特美學(xué)價(jià)值。爬山調(diào)全面、系統(tǒng)、直接地反映了明中期以后延至清、民國(guó)及以后西口外人民群眾的生活風(fēng)貌,描繪的是具有多種多樣畫(huà)面的場(chǎng)景,表現(xiàn)出不同層面人物心理與思想狀態(tài),質(zhì)樸、深邃、凝煉,特別是對(duì)愛(ài)、愛(ài)情的理解與表述已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的地步”。

馬春生(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在《爬山調(diào)文化藝術(shù)研究之思考》的論文中指出:目前對(duì)爬山調(diào)文化藝術(shù)科學(xué)的認(rèn)識(shí)與梳理還缺少大文化的觀念與多元文化、異質(zhì)文化共生的理性分析,缺少?gòu)呐郎秸{(diào)產(chǎn)生的歷史,社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景,爬山調(diào)生成的環(huán)境,爬山調(diào)曲式結(jié)構(gòu)、音階、音調(diào)、節(jié)奏、節(jié)拍等的運(yùn)用,爬山調(diào)歌唱形式及歌唱方法,爬山調(diào)歌詞的藝術(shù)特色研究等方面的系統(tǒng)梳理與闡述”。

姜曉芳(內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)《試論爬山調(diào)與信天游之比較》一文認(rèn)為,爬山調(diào)和信天游基本上同屬于一種類(lèi)型的民歌體裁,因此具有許多共同之處,如都采用兩句一組,每句字?jǐn)?shù)不限,多用比興的手法,并在歌詞中出現(xiàn)大量的方言土語(yǔ),使其具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地方特色。同時(shí),由于地理環(huán)境、風(fēng)土人情、風(fēng)俗習(xí)慣的不同,兩者又存在著一定的差異。

朱文成(內(nèi)蒙古河套大學(xué))在《音樂(lè)藝術(shù)的常青樹(shù)———山曲兒的藝術(shù)特點(diǎn)及審美》的論文中指出:“山曲兒短小精美,瑯瑯上口,是深受晉、蒙、陜、冀廣大人民群眾喜愛(ài)的藝術(shù)形式。應(yīng)當(dāng)呼吁共同搶救、挖掘、整理創(chuàng)新民族音樂(lè),使山曲兒扎根于民族歷史與生活的土壤中綻放異彩”。

胡佳(內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士研究生)在論文《淺析內(nèi)蒙古西部漢族民歌的藝術(shù)特征》中通過(guò)對(duì)于爬山調(diào)、漫翰調(diào)的歷史來(lái)源及藝術(shù)形式、題材內(nèi)容進(jìn)行分析,概括出各自具有多元化和獨(dú)特化的藝術(shù)手法和特點(diǎn)。

賀宇(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在其《探尋格亥圖村秧歌藝術(shù)的載體———秧歌隊(duì)》的田野調(diào)查報(bào)告中指出,格亥圖村的生活環(huán)境和秧歌隊(duì)產(chǎn)生的土壤血脈相連,要想了解跑圈子秧歌在格亥圖村的重要位置,首先要了解該村秧歌隊(duì)的構(gòu)成。秧歌隊(duì)不僅是傳統(tǒng)文化的代表也是時(shí)代的產(chǎn)物,從隊(duì)員的地位以及隊(duì)員身份的演變中可看出時(shí)代的烙印。一個(gè)地區(qū)民間音樂(lè)的形式,常常是折射這個(gè)地區(qū)音樂(lè)生活的一面鏡子。對(duì)于當(dāng)?shù)匮砀桕?duì)員的生活、生平以及周?chē)迕駥?duì)他們表演的評(píng)價(jià)、觀察和研究,能夠幫助我們尋找傳統(tǒng)文化歷時(shí)與共時(shí)的軌跡,有利于深化對(duì)跑圈子秧歌的理解、認(rèn)識(shí)和研究。

三、環(huán)陰山地區(qū)宗教儀式音樂(lè)及音樂(lè)文化志的考察與研究

這是近年來(lái)一個(gè)新的研究領(lǐng)域,其學(xué)術(shù)研究方向是通過(guò)對(duì)宗教音樂(lè)在宗教和宗教儀式中的地位和作用,宗教音樂(lè)傳播的本土化、變異等問(wèn)題深入調(diào)查,仔細(xì)分析,拓展其研究領(lǐng)域后展開(kāi)的,并通過(guò)圖、譜、志等音樂(lè)文物的出版介紹,為研究陰山音樂(lè)文化提供更為翔實(shí)豐富的實(shí)證。

楊玉成(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)在其論文《18世紀(jì)蒙古族音樂(lè)巨擘梅日更葛根》中講到:18世紀(jì)上半葉,蒙古族歷史上出現(xiàn)了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和淵博的知識(shí),且一生孜孜不倦,碩果累累,在佛學(xué)、經(jīng)學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、醫(yī)學(xué)等諸多領(lǐng)域中均取得了驚人的成就,特別是為藏傳佛教的蒙古化作出了卓越的貢獻(xiàn)。同時(shí)他也是一個(gè)富有傳奇色彩的音樂(lè)巨匠,從18世紀(jì)中葉以來(lái),內(nèi)蒙古西部烏拉特各旗大大小小二十幾座寺院,一直用他編創(chuàng)的曲調(diào)念誦他翻譯編配的蒙文經(jīng)文。他一生作有大量的歌曲作品,這些歌曲目前已經(jīng)成為一種獨(dú)具特色的民歌體裁,烏拉特人稱(chēng)之為“希魯格哆”。這個(gè)人就是被烏拉特人尊稱(chēng)為“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根羅桑丹畢堅(jiān)贊。該文對(duì)梅日更葛根所做貢獻(xiàn)進(jìn)行了深入、客觀的學(xué)理闡釋。

段澤興(內(nèi)蒙古藝術(shù)研究所)從《內(nèi)蒙古音樂(lè)文物大記———內(nèi)蒙古卷》這本書(shū)帶給我們的啟示中談到,“此書(shū)是把流傳于內(nèi)蒙古所有音樂(lè)方面的文物分為樂(lè)器類(lèi)、圖像類(lèi)提供給大家作參考,通過(guò)此書(shū)收錄的文物可以進(jìn)一步了解內(nèi)蒙古地區(qū)豐厚的音樂(lè)文化遺產(chǎn),可以通過(guò)文物證實(shí)歷史上中國(guó)北方民族與中原文化的聯(lián)系十分密切,如距今6000年以上的塤的發(fā)現(xiàn)意義極其深遠(yuǎn)。陰山音樂(lè)文化的概念很大,其中有許多文化現(xiàn)象是重疊的,其文化內(nèi)涵及外沿的界定應(yīng)更為清晰”。

張曉武(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在其論文《分析兩首———“草原圣歌”從圣詩(shī)音樂(lè)創(chuàng)作作品看內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)基督教(新教)圣詩(shī)音樂(lè)本色化作品變化進(jìn)程》文章中,例選了兩首“草原圣歌”進(jìn)行分析研究,揭示出這一地區(qū)圣詩(shī)音樂(lè)本色化創(chuàng)作作品的特點(diǎn)以及在內(nèi)蒙古環(huán)陰山地區(qū)地方音樂(lè)文化中所處的地位和對(duì)內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)圣詩(shī)音樂(lè)本色化創(chuàng)作的意義。

佟占文(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•烏力格爾〈寶迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,對(duì)布仁初古拉演述的蟒古思因•烏力格爾《寶迪嘎拉巴可汗》的故事及文本進(jìn)行類(lèi)型學(xué)分析,討論了故事如何通過(guò)表演而生成文本的過(guò)程。認(rèn)為,蟒古思因•烏力格爾是一種高度模式化的故事類(lèi)型,其表演按照既定的程式進(jìn)行,文本是表演的結(jié)果,同時(shí)它是反映故事、考察表演過(guò)程的參照。

四、內(nèi)蒙古地區(qū)鄉(xiāng)土音樂(lè)教育的探索與創(chuàng)新研究

為了使內(nèi)蒙古的鄉(xiāng)土音樂(lè)資源能夠轉(zhuǎn)化為教育資源,使內(nèi)蒙古的音樂(lè)教育能夠引起廣泛的關(guān)注,本次會(huì)議特設(shè)了此方面的研討內(nèi)容,與會(huì)的專(zhuān)家們對(duì)此議題提出了很多良好的建議,使大家充分地認(rèn)識(shí)到教育在民族音樂(lè)文化傳承中的重要作用。同時(shí)就引進(jìn)多元民族音樂(lè)文化資源,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承與學(xué)校教育的有機(jī)結(jié)合達(dá)成了共識(shí)。

張?zhí)焱?中國(guó)音樂(lè)學(xué)院)首先傳達(dá)了近期在內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的音樂(lè)學(xué)院學(xué)科建設(shè)會(huì)議的精神,并以《中國(guó)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)》為題介紹了中國(guó)音樂(lè)學(xué)院在其學(xué)科建設(shè)方面的經(jīng)驗(yàn)和在傳承中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教育模式中所取得的一些優(yōu)秀成果。

金鐵宏(內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院)在《關(guān)于民族音樂(lè)教育的若干思考》的論文中強(qiáng)調(diào):民族音樂(lè)藝術(shù)傳流,是整個(gè)民族的精神紐帶,它作用于民族個(gè)體和群體;能使整個(gè)民族思想統(tǒng)一,情感融洽,意志集中。民族音樂(lè)教育的發(fā)展,是社會(huì)主義先進(jìn)文化建設(shè)不可分割的部分,是一項(xiàng)基本工程。

因此,加強(qiáng)民族音樂(lè)教育的意義,已不僅是音樂(lè)教育本身,而是對(duì)我們的新一代樹(shù)立起健康的審美心理和正確的價(jià)值觀念,熱愛(ài)中華民族,熱愛(ài)民族的音樂(lè)藝術(shù),從而增強(qiáng)民族自尊心、自信心,并使整個(gè)民族團(tuán)結(jié)一致,奮發(fā)向上,對(duì)于創(chuàng)造性地振興中華具有重要的促進(jìn)作用。

崔東偉(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在《高校公共音樂(lè)課與民族情懷的培養(yǎng)》一文中通過(guò)對(duì)高校開(kāi)設(shè)公共音樂(lè)課的作用、藝術(shù)教育與民族情懷的關(guān)系以及高校公共音樂(lè)課如何實(shí)踐對(duì)大學(xué)生民族情懷的培養(yǎng)幾個(gè)方面進(jìn)行闡述,為高校藝術(shù)教育的完善提出新的思路。

李書(shū)宇(包頭師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院)在其《寫(xiě)在包頭市中小學(xué)音樂(lè)教師骨干教師培訓(xùn)后的感想》的論文中提出:“我區(qū)有著非常豐富的音樂(lè)資源,我們可以嘗試編寫(xiě)我區(qū)自己的中小學(xué)音樂(lè)地方教材。例如,二人臺(tái)進(jìn)入中小學(xué)音樂(lè)課堂。二人臺(tái)是內(nèi)蒙古地區(qū)的重要藝術(shù)資源,但自改革開(kāi)放以來(lái),受到了許多其他音樂(lè)文化沖擊。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人臺(tái)已被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。在我區(qū)中小學(xué)開(kāi)設(shè)二人臺(tái)課有利于強(qiáng)化學(xué)生民族文化學(xué)習(xí)的意識(shí),更可傳承我區(qū)民族優(yōu)秀文化,并可提升學(xué)生對(duì)于民族、民間藝術(shù)良好的鑒賞能力。”在文中他還對(duì)提高教師培訓(xùn)的認(rèn)識(shí),對(duì)音樂(lè)教師培訓(xùn)的經(jīng)費(fèi)投入,提供更為廣闊的繼續(xù)教育平臺(tái)等方面提出了良好建議。

張靜(河套大學(xué))宣讀了其論文《內(nèi)蒙古西部河套地區(qū)鋼琴教育研究》,并在發(fā)言中談到她參加巴盟河套地區(qū)陰山音樂(lè)文化教育課題組的工作情況,提出今后努力將地方性的民族文化資源引入大學(xué)的課堂中的設(shè)想。

王文娟(包頭市北重中學(xué))在《對(duì)現(xiàn)行初中音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容更新的建議》一文中提出:只有對(duì)初中音樂(lè)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行不斷的更新,才能更好地提高初中生對(duì)音樂(lè)的興趣,培養(yǎng)初中生具備自主能力、獨(dú)立人格和自由思想,激發(fā)他們熱愛(ài)祖國(guó)音樂(lè)藝術(shù)的情感,培養(yǎng)民族意識(shí)和愛(ài)國(guó)主義情操。

篇(5)

關(guān)鍵詞：中國(guó)民族聲樂(lè)　多樣性　多元化發(fā)展

中國(guó)的民族聲樂(lè)，廣泛地講，包括漢族聲樂(lè)，也包括少數(shù)民族聲樂(lè)，可分為民間歌曲、民間說(shuō)唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類(lèi)。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說(shuō)的中國(guó)民族聲樂(lè)主要是指民族新唱法。

1、從中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性形態(tài)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

中國(guó)地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個(gè)少數(shù)民族。多民族音樂(lè)傳統(tǒng)使中國(guó)民族聲樂(lè)呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國(guó)多民族的大家庭中，每個(gè)民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說(shuō)唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在中國(guó)眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國(guó)民族聲樂(lè)總的來(lái)說(shuō)形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂(lè)曲體裁、表演形態(tài)。中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，必須要看到中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性特征，充分利用中國(guó)原生態(tài)聲樂(lè)音樂(lè)資源。

2、從中國(guó)民族聲樂(lè)多樣性思想來(lái)源看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專(zhuān)門(mén)的聲樂(lè)論著，或涉及聲樂(lè)理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)形態(tài)急劇變化，中國(guó)民族聲樂(lè)又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國(guó)文化開(kāi)放性、穩(wěn)定性特征使中國(guó)在當(dāng)時(shí)就自覺(jué)在用“拿來(lái)主義”精神，以彼之長(zhǎng)為已所用。在對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的借鑒過(guò)程中，中國(guó)近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國(guó)韻味的聲樂(lè)藝術(shù)作品，改編了大量中國(guó)民歌，使許多中國(guó)民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對(duì)西方聲樂(lè)理念的借鑒使中國(guó)民族聲樂(lè)在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展過(guò)程其實(shí)是個(gè)繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過(guò)程。中國(guó)民族聲樂(lè)，甚至中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個(gè)方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識(shí)， 是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個(gè)角度來(lái)講，進(jìn)一步開(kāi)發(fā)中國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)論著中的思想并真正將其落實(shí)于中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時(shí)代，這一時(shí)代一個(gè)顯著特征就是媒體對(duì)人類(lèi)行為、意識(shí)的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對(duì)不是全球西化，這早已成為共識(shí)。在一體化的時(shí)代潮流中，音樂(lè)作為人類(lèi)共同的“語(yǔ)言”，是國(guó)際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過(guò)程中，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來(lái)，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗(yàn)，向全世界各民族的聲樂(lè)藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂(lè)走進(jìn)聲樂(lè)教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時(shí)代里，中國(guó)民族聲樂(lè)在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國(guó)民族聲樂(lè)仍以獨(dú)唱為主的表演形式，扶植中國(guó)民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國(guó)民族器樂(lè)組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂(lè)坊的探索就是中國(guó)民族聲樂(lè)值得借鑒的對(duì)象?？傊谶@個(gè)全球信息交流的時(shí)代，中國(guó)民族聲樂(lè)應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭(zhēng)艷的繁榮局面。

4、從聲樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂(lè)教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂(lè)理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂(lè)理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂(lè)生理學(xué)，聲樂(lè)心理學(xué)，聲樂(lè)美學(xué)，聲樂(lè)史學(xué)，聲樂(lè)藝術(shù)學(xué)等等聲樂(lè)理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂(lè)藝術(shù)的古今中外，來(lái)龍去脈，開(kāi)闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類(lèi)聲樂(lè)分支學(xué)科教材的編寫(xiě)，編寫(xiě)《歌曲選》之類(lèi)以外的專(zhuān)門(mén)理論教材。聲樂(lè)理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂(lè)學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國(guó)聲樂(lè)建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂(lè)院校對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂(lè)學(xué)生沒(méi)有讀過(guò)一本書(shū)，沒(méi)有寫(xiě)過(guò)篇專(zhuān)業(yè)論文，也就是說(shuō)對(duì)自己專(zhuān)業(yè)還沒(méi)有形成初步的理論上的認(rèn)識(shí)。聲樂(lè)學(xué)生是中國(guó)民族聲樂(lè)的未來(lái)，可是從眾多聲樂(lè)比賽對(duì)學(xué)生文化素質(zhì)的考驗(yàn)中，選手的表現(xiàn)實(shí)在是今人不容樂(lè)觀。

5、從中國(guó)民族聲樂(lè)的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展

篇(6)

論文關(guān)鍵詞:音樂(lè)表演理論知識(shí)教學(xué)交融

目前，音樂(lè)院校普遍存在音樂(lè)表演教學(xué)與音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)習(xí)嚴(yán)重脫節(jié)的現(xiàn)象，即音樂(lè)表演學(xué)生只注重專(zhuān)業(yè)技能、技巧的學(xué)習(xí)，而輕視音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí);教師也只在演唱、演奏技能、技巧方面嚴(yán)格要求學(xué)生，而不能將音樂(lè)理論知識(shí)全面貫穿于教學(xué)之中。致使學(xué)生只學(xué)到一些演唱、演奏方面技能、技巧，但卻不能真正把握音樂(lè)作品內(nèi)涵，更無(wú)法正確表達(dá)音樂(lè)作品的思想感情。怎樣把音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)技能技巧的學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)在教學(xué)中交融起來(lái)，通過(guò)師生共同努力，讓音樂(lè)的價(jià)值和功能得到外化，讓音樂(lè)作品的內(nèi)涵能淋漓盡致地呈現(xiàn)給觀眾呢?此文就如何處理好音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)技能、技巧學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)者之間的關(guān)系，進(jìn)行一些初淺的探討。

一、音樂(lè)表演與音樂(lè)理論知識(shí)交融的必要性

音樂(lè)院校的理論作曲科目和聲、復(fù)調(diào)、配器和曲式經(jīng)常被稱(chēng)作曲理論學(xué)科的四大件，是創(chuàng)作音樂(lè)作品的重要知識(shí)與方法。作曲家創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品表達(dá)了豐富的思想情感和深刻的內(nèi)涵，是音樂(lè)的本質(zhì)美的呈現(xiàn)。這種內(nèi)容和情感必須通過(guò)表演(二度創(chuàng)造)得以表達(dá)，聽(tīng)眾才得以賞析。

不管是聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，還是器樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生都要具有一定的作曲理論知識(shí)，用理論指導(dǎo)表演實(shí)踐，這樣表現(xiàn)出的音樂(lè)(不管是聲樂(lè)還是器樂(lè))的思想才可能鮮明準(zhǔn)確，情感才可能豐富多彩，才可能感染聽(tīng)眾，音樂(lè)也才真正發(fā)揮它的功能與作用。因此，音樂(lè)表演學(xué)生的綜合素質(zhì)的提高只體現(xiàn)在音樂(lè)表演的技能技巧方面是遠(yuǎn)不夠的，必須理論和實(shí)踐相結(jié)合，二者相輔相成缺一不可。如何才能將音樂(lè)表演技能技巧教學(xué)與音樂(lè)理論教學(xué)整合起來(lái)呢，處理好兩者的交融呢，或者說(shuō)如何用理論知識(shí)去指導(dǎo)音樂(lè)表演實(shí)踐呢?還是值得認(rèn)真研究探討的問(wèn)題。

每一個(gè)音樂(lè)作品中音樂(lè)的創(chuàng)作手法各異，主題的呈現(xiàn)，旋律的發(fā)展，和聲的進(jìn)行，結(jié)構(gòu)的布局，作品的格調(diào)等千差萬(wàn)別。音樂(lè)表演學(xué)生只有具備了扎實(shí)的音樂(lè)理論知識(shí)才能很好的去理解音樂(lè)。音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，流動(dòng)的藝術(shù)，情感的藝術(shù)，《中國(guó)大百科全書(shū).音樂(lè)舞蹈卷》中對(duì)音樂(lè)的解釋:“樂(lè)是憑借聲波振動(dòng)而存在，在時(shí)間中顯現(xiàn)，通過(guò)人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)器官而引起各種情感反應(yīng)和情感體驗(yàn)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。”這充分說(shuō)明音樂(lè)是通往心靈的情感藝術(shù)，是構(gòu)建心靈與外界交流的橋梁。音樂(lè)作品的深刻內(nèi)涵需要表演家去揭示，去實(shí)現(xiàn)音樂(lè)作品的功能和價(jià)值。這也就說(shuō)明音樂(lè)表演的學(xué)生需要有好的理論基礎(chǔ)才能更好的去診釋音樂(lè)。作品中除了旋律音調(diào)外，作曲家對(duì)音樂(lè)的力度、速度、表情等有著許多提示，這都需要演唱(演奏)者去細(xì)心的體會(huì)和處理。一切音樂(lè)表演的技能技巧都是為表現(xiàn)音樂(lè)作品內(nèi)容服務(wù)的。因此，要求對(duì)音樂(lè)表演生必須實(shí)施與音樂(lè)理論知識(shí)的交融教學(xué)，這是音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)教與學(xué)的基本原則。

二、音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)教學(xué)重技能輕理論的成因

雖然在音樂(lè)院校教學(xué)中音樂(lè)表演技能技巧教學(xué)與音樂(lè)理論的授課手段和方式方法在不斷的改進(jìn)，雖然很早就喊著要提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，但對(duì)很多音樂(lè)院校音樂(lè)表演學(xué)生來(lái)講，普遍存在著學(xué)音樂(lè)就是單純學(xué)習(xí)歌唱的技巧或者學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏的技巧的思想。認(rèn)為一個(gè)聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生只要有一幅好嗓子，有了很好的歌唱技巧，能夠演唱高難度的歌曲就可以了，就算是有演唱水平了:學(xué)習(xí)樂(lè)器的學(xué)生則認(rèn)為只要把樂(lè)器的演奏技能技巧學(xué)好，能夠演奏高難度的樂(lè)曲就算學(xué)好了。這種狹隘的、錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致學(xué)生對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)學(xué)習(xí)不夠重視，影響了對(duì)理論知識(shí)的認(rèn)真學(xué)習(xí)。有的聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)學(xué)生不但連基本的伴奏都無(wú)法完成而且對(duì)歌詞和旋律的結(jié)合的基本規(guī)律，對(duì)歌曲的曲式結(jié)構(gòu)，歌曲的音樂(lè)形象與表達(dá)的思想都不是很清楚。器樂(lè)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生具有了一定演奏技巧，同樣存在對(duì)作品的歷史背景、結(jié)構(gòu)，主題思想等不明確，不能很好的去診釋作品的內(nèi)涵。這種現(xiàn)象有越來(lái)越嚴(yán)重的發(fā)展趨勢(shì)。

本來(lái)在各音樂(lè)院校中，音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)方案，都較全面的開(kāi)設(shè)了音樂(lè)史論、作曲理論知識(shí)課程來(lái)提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，但關(guān)鍵是對(duì)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)方向技能課與其他音樂(lè)理論學(xué)科之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠，協(xié)調(diào)不好。不但沒(méi)有很好銜接，造成嚴(yán)重的偏科，有的甚至厭惡對(duì)音樂(lè)理論知識(shí)的學(xué)習(xí)。對(duì)于師范類(lèi)音樂(lè)專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)的學(xué)生更應(yīng)該是一專(zhuān)多能，多能就是較全面地學(xué)習(xí)掌握各種音樂(lè)知識(shí)和技能。筆者通過(guò)觀察，對(duì)身邊同學(xué)的了解是音樂(lè)表演技能與音樂(lè)理論知識(shí)無(wú)法融會(huì)貫通，而是脫節(jié)，違背了師范院校的培養(yǎng)目標(biāo)。音樂(lè)表演技能課教師也普遍存在自身音樂(lè)理論修養(yǎng)不高，無(wú)法將音樂(lè)理論知識(shí)融入技能教學(xué)之中。在極端重視技能技巧教學(xué)的情況下，忽視或輕視音樂(lè)理論的融入。由于學(xué)生和教師雙方面的種種原因，產(chǎn)生了音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)不能夠與音樂(lè)理論知識(shí)很好的融合。這樣培養(yǎng)的音樂(lè)表演學(xué)生沒(méi)有良好綜合音樂(lè)素養(yǎng)，學(xué)生沒(méi)有理論知識(shí)的支撐，也難于多元發(fā)展，更成不了高素質(zhì)的表演人才。

三、音樂(lè)表演教學(xué)與音樂(lè)理論知識(shí)交融的思考

要想在教學(xué)中把音樂(lè)表演技能技巧教學(xué)與音樂(lè)理論教學(xué)很好的協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來(lái)，首先必須提高學(xué)生和教師的認(rèn)識(shí)，即認(rèn)識(shí)到音樂(lè)理論知識(shí)對(duì)音樂(lè)表演學(xué)習(xí)的重要性。完成一個(gè)音樂(lè)作品的演唱或演奏，首先應(yīng)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的分析研究，全面認(rèn)識(shí)和掌握作品的思想內(nèi)涵是表演的前提。設(shè)想如果讓表演的學(xué)生在演唱、演奏作品前，用學(xué)生掌握了的音樂(lè)理論知識(shí)，去分析研究作品的主題，理解音樂(lè)的情緒和內(nèi)涵，再通過(guò)試唱、試奏進(jìn)行初步體驗(yàn)，我相信學(xué)生會(huì)有不同的感受和收獲。同時(shí)還能激發(fā)學(xué)生的積極性，讓興趣成為最好的老師。通過(guò)這種學(xué)習(xí)方式，打消音樂(lè)表演學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)音樂(lè)理論知識(shí)感覺(jué)枯燥乏味的認(rèn)識(shí)，使各科目知識(shí)在學(xué)習(xí)中相互內(nèi)化和遷移。在教育心理學(xué)中強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)遷移的重要性，所謂遷移是已經(jīng)獲得的知識(shí)、動(dòng)作、技能情感和態(tài)度等對(duì)新的學(xué)習(xí)的影響。簡(jiǎn)單地說(shuō)是一種學(xué)習(xí)對(duì)另一種學(xué)習(xí)的影響。

其次知識(shí)的交融必須注意學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程，所謂學(xué)習(xí)的過(guò)程是指學(xué)生在教學(xué)情景中通過(guò)教師、同學(xué)以及教學(xué)信息的相互作用獲得知識(shí)、技能和態(tài)度的過(guò)程。音樂(lè)表演本身與音樂(lè)理論學(xué)科之間聯(lián)系是非常緊密的，是互為支撐的。要想把音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)與音樂(lè)理論學(xué)科很好的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，需要通過(guò)師生間的共同努力，尤其是要端正學(xué)生學(xué)習(xí)的動(dòng)機(jī)(內(nèi)部動(dòng)機(jī)尤為重要，應(yīng)該讓學(xué)生從心理重視對(duì)音樂(lè)理論學(xué)習(xí)的重要性，教育心理學(xué)中講適度的學(xué)習(xí)內(nèi)部動(dòng)機(jī)能給學(xué)生帶來(lái)最佳的學(xué)習(xí)效果)。通過(guò)維果斯基的最近發(fā)展區(qū)(學(xué)生有兩種發(fā)展水平，一是學(xué)生現(xiàn)有的發(fā)展水平，二是學(xué)生即將到達(dá)的發(fā)展水平，這兩種水平之間的差異就是最近發(fā)展區(qū))學(xué)生會(huì)有質(zhì)的提高。充分發(fā)揮學(xué)生的主體性，通過(guò)教學(xué)模式的改變，讓學(xué)生的知識(shí)達(dá)到長(zhǎng)時(shí)記憶和掌握與運(yùn)用。當(dāng)然教師的引導(dǎo)作用是不容忽視的，在加強(qiáng)自身音樂(lè)理論修養(yǎng)的同時(shí)，重視在表演技能技巧教學(xué)中更多的融入音樂(lè)理論知識(shí)，完成對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)培養(yǎng)。

篇(7)

[論文摘要】中國(guó)山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景兩大繪畫(huà)的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國(guó)人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國(guó)繪畫(huà)注重重心略物，注重表達(dá)畫(huà)家的主觀精神和理想，在繪畫(huà)中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫(huà)遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對(duì)象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。通過(guò)相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)與油畫(huà)風(fēng)景是中西繪畫(huà)的重要組成部分，在畫(huà)壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類(lèi)型的繪畫(huà)藝術(shù)形式，表現(xiàn)對(duì)象都是以自然景觀，但繪畫(huà)形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、油畫(huà)風(fēng)景美學(xué)觀念

西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過(guò)以希伯來(lái)文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過(guò)來(lái)的。也就是說(shuō)，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個(gè)是古希臘羅馬的文化，一個(gè)是基督教的文化。

古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對(duì)歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來(lái)，它的藝術(shù)高度仍是史無(wú)前例的。恩格斯曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“沒(méi)有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲?！惫畔ＥD倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)技法的方向，使西方繪畫(huà)朝著注重體積、注重寫(xiě)實(shí)的方向發(fā)展。油畫(huà)風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫(huà)面營(yíng)造出一種真實(shí)空間的感覺(jué)，這些無(wú)不來(lái)源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。

到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來(lái)文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時(shí)的生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然會(huì)帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會(huì)兩千年來(lái)的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時(shí)一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教?；浇堂佬g(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對(duì)上帝一種虔誠(chéng)的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說(shuō)過(guò)美是從神那里來(lái)的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫(huà)風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實(shí)、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。

資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會(huì)的信條已失去了原有的絕對(duì)權(quán)威，人們開(kāi)始把目光從上帝的身上移開(kāi)并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實(shí)生活，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開(kāi)始普遍關(guān)心人自身與周?chē)沫h(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)也就隨著社會(huì)的發(fā)展開(kāi)始形成。意大利文藝復(fù)興的畫(huà)家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫(huà)家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類(lèi)型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會(huì)像一面鏡子，真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！盵’〕同時(shí)，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫(huà)理論提升到一個(gè)新的高度，他不僅通過(guò)自己的創(chuàng)作使繪畫(huà)從手工藝的局限擺脫出來(lái)，還通過(guò)進(jìn)一步的科學(xué)理論來(lái)提高人們對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)識(shí)和重視。他認(rèn)為繪畫(huà)是一門(mén)真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，同時(shí)能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來(lái)源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)?！斗制嬲摾L畫(huà)》中不僅總結(jié)了繪畫(huà)的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對(duì)繪畫(huà)的原理展開(kāi)了全面的論述，為繪畫(huà)與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫(huà)家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫(huà)藝術(shù)，這種新的繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫(huà)的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人，是難以理解繪畫(huà)的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無(wú)論何時(shí)技藝都是離不開(kāi)科學(xué)知識(shí)的。科學(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)突出的特點(diǎn)。

藝術(shù)要真實(shí)的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對(duì)大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對(duì)大自然與世界的熱愛(ài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托?？茖W(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫(huà)體系為西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)美學(xué)觀念

中國(guó)繪畫(huà)濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的形成與中國(guó)人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。

在美學(xué)思想方面，受中國(guó)古代儒、道家思想的影響，中國(guó)所有的藝術(shù)門(mén)類(lèi)依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時(shí)期的先哲孔子就提出了“智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國(guó)山水畫(huà)的美學(xué)基礎(chǔ)?？鬃釉凇墩撜Z(yǔ)·述爾》中說(shuō)道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來(lái)，藝術(shù)品的“美”是以“善”來(lái)體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱(chēng)為“質(zhì)”，形式可稱(chēng)為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價(jià)值必然很高。

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動(dòng)，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們?cè)絹?lái)越受用于山林的慰藉，他們把大自然中的山水林泉作為描述的對(duì)象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻?！羞b一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時(shí)之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動(dòng)搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無(wú)為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要?！肚f子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實(shí)。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對(duì)自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫(huà)家不自覺(jué)地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫(huà)的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)了文人士大夫?qū)ι剿?huà)創(chuàng)作的參與。

中國(guó)山水畫(huà)誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫(huà)甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫(huà)上，甚至作詩(shī)為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫(huà)家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一?！白罡摺⒆顝V意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說(shuō)是客體融人主體。堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)?！彪S著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫(huà)則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫(huà)中的山水如可游可居的真山水，能使畫(huà)家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫(huà)，成為一種很好的體“道”的方式?！耙蛟佻F(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國(guó)山水畫(huà)的重要特征。

五代畫(huà)家荊浩提出了“氣韻”二字，是說(shuō)藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫(huà)上又有了新的成果:在對(duì)外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿(mǎn)足于對(duì)外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫(huà)著，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)薁?。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對(duì)人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥(niǎo)鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對(duì)大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點(diǎn)，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無(wú)限的時(shí)空意識(shí)與自然變化結(jié)合起來(lái)，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。山水畫(huà)家借助自然得以盡興，主體意識(shí)和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫(huà)中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫(huà)家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對(duì)以后的繪畫(huà)思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)束語(yǔ)