文化藝術的意義精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文化藝術的意義范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關鍵詞：新形勢；群眾；文化藝術；發(fā)展

在我國社會主義國家文化藝術的發(fā)展過程中，群眾文化藝術始終是其中一項重要的環(huán)節(jié)。其發(fā)展有助于推動群體人民日常生活的發(fā)展，豐富了群體人民的精神世界，對社會主義精神文明建設與先進藝術文化的發(fā)展具有重要作用。

一、群眾文化藝術

文化藝術是一個范圍較寬的概念，也可以當做一類人們在發(fā)展與實踐過程中產生的社會現(xiàn)象來理解。文化藝術的起源于歷史緊密相關，任何一個國家、城市的文化形成都受歷史的影響。從廣義角度看，物質與精神結合在一起，形成了文化藝術；從狹義角度來看，文化藝術則是人文精神的映照。

而群眾文化藝術，則是社會主義文化建中不可少的一個重要部分，是由人們自身創(chuàng)造的具有社會生活性的文化藝術。群眾文化藝術的主要參與者就是群眾，其主要建設發(fā)展形式就是通過個人參與，體現(xiàn)個人的精神世界。具體內涵有：一，群眾是群眾文化藝術的主體，文化活動由主體創(chuàng)造但服務于主體；二，群眾文化藝術的內容具有廣泛性、社會性，以娛樂性活動為主。

二、群眾文化藝術建設發(fā)展的意義與特點

發(fā)展建設群眾文化藝術，可以使群眾人民的精神生活得到保障，增強人們的群眾文化意識，提高人們的精神素養(yǎng)，豐富人們日常文化活動。同時也是對傳統(tǒng)文化藝術的一種繼承與發(fā)揚，充實了人們的精神世界。對維護社會治安、保障人們生活質量有一定的作用。因此，在新形勢時代背景下，建設發(fā)展群眾文化藝術，是對社會和諧穩(wěn)定發(fā)展的一項重要保證。

群眾文化藝術發(fā)展作為社會主義現(xiàn)代化建設的重要環(huán)節(jié)，具有鮮明的特點。如社會化和開放性。面對人民群眾不同的層次、文化水平、社會地位、地區(qū)差異等等，文化藝術的創(chuàng)作也變得多種多樣。在當今時代，網(wǎng)絡藝術、大眾文化傳媒、民間傳統(tǒng)藝術等，更是在科學技術的推動下進入了快速傳播與發(fā)展的階段。鮮明的社會化和地域開放性對群眾文化藝術的建設發(fā)展有

三、新形勢下群眾文化藝術發(fā)展特性

（一）多元化

由于我國地域遼闊、人口基數(shù)較大，不同區(qū)域不同種族人民的生活習俗和藝術文化存在較為明顯的差異，我國群眾文化藝術本身具有多樣性的特點。在當今市場經濟快速發(fā)展的時代背景下，越來越多的文化藝術形式對群眾文化起到影響作用。由此可見，為了更好的創(chuàng)新發(fā)展，增強群眾文化意識，群眾文化藝術的多元化發(fā)展是當前形勢下藝術發(fā)展工作的重要基礎。挖掘藝術文化獨有的魅力，促進人們參與，實現(xiàn)群眾文化藝術的全面發(fā)展。

（二）平衡性

我國各地區(qū)生活水平、風俗習慣的迥異，都決定了群眾文化藝術存在差異性，對我國社會主義現(xiàn)代化建設造成了一定的影響。因此在新形勢下群眾文化藝術的建設與發(fā)展中，城鄉(xiāng)地區(qū)的差異性是我們不可忽視的重要問題。想要更好的發(fā)展群眾文化藝術，我們要掌握重點，將解決城鄉(xiāng)地區(qū)文化藝術存在的差異性作為首要目標，大力發(fā)展平衡文化，促進城鄉(xiāng)地區(qū)間文化藝術的平衡與發(fā)展。

（三）通俗化

由于群眾基數(shù)較大，文化水平存在一定差異，平均水平一般，而通俗文化是一類易于接受、簡單易懂的文化藝術，能夠更好的接近群眾人民的生活，讓人們覺得更為親切、生動。例如，針對社區(qū)老年人舉辦戲曲、歌曲的演唱活動等類似此類的活動。通俗文化藝術有助于提高群眾人民的參與積極性，只有更多的人能夠接受并參與，才能夠達到群眾文化藝術發(fā)展的新目標。

（四）綜合性

群眾文化藝術的發(fā)展可以通過文化廣場與文化活動中心的設置來實現(xiàn)其綜合性，廣場與活動中心可以發(fā)揮一定的傳播與培養(yǎng)作用，以此將文化藝術推近群眾。例如，在廣場設立圖書館、閱覽室、書畫活動室等等。并增設供文藝活動舉辦的活動場地，如報告廳一類。在活動中心的建設中可以加入休閑設施、音樂美術培訓師等，為群眾提供綜合性文化藝術的空間，加強群眾對精神文化藝術的追求。

（五）創(chuàng)新性

保證群眾文化藝術的創(chuàng)新性，是精神文化建設工作的前提。因此，在相關的工作中，需要適當與當?shù)匚幕囆g發(fā)展實際相結合，在滿足當?shù)厝巳旱木裎幕枨蠡鵄上，進一步發(fā)展其潛在的相關藝術活動。例如，根據(jù)當?shù)仫L俗習慣、重大事件等來進行文化活動的策劃與創(chuàng)新，使文化藝術融于生活，新于生活，以領先的藝術活動來提升人們的興趣，促進群眾文化藝術的發(fā)展。

四、結束語

文章通過對群眾文化藝術及其意義與特點的簡單分析，深入討論了新形勢下如何發(fā)展群眾文化藝術。希望可以為閱讀者提供一定的參考與幫助，使閱讀者通過對文章的閱讀，可以對相關問題有更進一步的認識與了解。

參考文獻：

[1]惠暉.淺談新形勢下群眾文化藝術的發(fā)展[J].大眾文藝，2014.

篇(2)

關鍵詞：文化研究 大眾文化藝術 法蘭克福學派 伯明翰學派

20世紀的學術界，有兩股社會思潮頗引人注目，一是橫貫整個20世紀的西方思潮；一是發(fā)軔于20世紀50年代、并一直勃興至今的英國文化研究。兩者對20世紀的人文科學發(fā)展起到了巨大的推動作用，前者對哲學、社會學、美學等人文科學的理論研究以及社會主義的實踐活動產生了重大的影響。后者對文化學的理論研究作出了開拓性和旗幟性的學科奠基和學術建設的作用。在兩股思潮的發(fā)展過程中，有兩個重要學派為理論建構和發(fā)展做出了重要作用，它們就是法蘭克福學派和伯明翰學派。

法蘭克福學派，是1923年成立的法蘭克福大學社會研究所所形成的一個學術觀點大致相同的學術流派。由于他們標榜社會批判，以社會批判作為立所宣言，所以該派又稱為“社會批判理論”。該派學派成員包括第一代的霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈貝馬斯和施密特等。

伯明翰學派，指的是一個以成立于1964年英國伯明翰大學的一個旨在研究工人階級文化的文化研究中心為陣地的左翼學術流派。學派成員包括：理查德?霍加特、雷蒙德?威廉斯、E?P?湯普遜、斯圖亞特?霍爾和費斯克。

這兩個學派各處于兩股明顯相異的學術思潮中，耕耘著各具特色的學術花園。但是，兩塊園地并非完全沒有交叉，園地里的學術之花也并非完全沒有相似。兩塊花園連接的區(qū)域叫做文化，兩塊花園里都綻放著一支叫做大眾文化藝術的花朵。對于文化，甚或大眾文化藝術，二者在理論觀點上有個比喻，法蘭克福學派可以比作“火”，而伯明翰學派可以喻作“水”?；鹫撸羷傊翢?，趨向極端；水者，至陰至柔，趨向中庸。法蘭克福學派的大眾文化藝術觀，正如烈火，充滿火焰般的燃燒一切的批判精神；伯明翰學派，恰似流水，平靜客觀，隨山岳河川緩緩流淌，潤物無聲。

水與火，一陰一陽，自然不容。法蘭克福學派與伯明翰學派既為水火，當然更多顯現(xiàn)的是差異。二者在理論取向上，前者極端，后者中庸。

一、對待大眾文化藝術，法蘭克福學派總體上持猛烈批判的激進態(tài)度

法蘭克福學派對大眾文化藝術的研究最主要的一條就是，堅持文化的高雅和通俗的絕對二分標準，站在精英主義的學術立場，認為大眾文化藝術不同于純正藝術的理想模式，而把對現(xiàn)實批判的特權歸屬于高雅文化，認為大眾文化藝術具有高度意識形態(tài)化和同一性的特征，必然產生剝奪大眾創(chuàng)造性思考的后果。

（一）關于文化或者藝術

霍克海默的《現(xiàn)代藝術和大眾文化》一文，集中闡述了藝術同大眾文化的不和諧關系。他指出，資本主義社會強加給人的束縛既然必定要引起反抗，這反抗同樣見于已經變得個人化的藝術領域。藝術作為超脫于現(xiàn)實世界的精神事物，具有一種烏托邦性質，它能夠喚起人對自由的回憶，而使流行的標準顯得偏狹和粗俗?？傊诂F(xiàn)代資本主義條件下，大眾性與藝術生產的具體內容和真理沒有任何聯(lián)系了。

（二）關于“文化工業(yè)”及科學技術

在對大眾文化藝術的批判上，阿多諾處于首當其沖的位置上。在他看來，“大眾文化藝術起碼存在這樣幾個弊端：‘大眾文化藝術呈現(xiàn)商品化趨勢，具有商品拜物教特性。’‘大眾文化藝術生產的標準化、齊一化，導致扼殺個性?！蟊娢幕囆g是一種支配力量，具有強制性?！蟊娢幕囆g‘剝奪了個人的自由選擇?！?/p>

馬爾庫塞對大眾文化藝術的關切主要集中在科學技術，他在《單面人》中指出，當科學技術加盟到整個社會的運作時，文化的性質不得不發(fā)生改變，即文化的“單向度”化。馬爾庫塞意識到，“在工業(yè)發(fā)達國家，科學技術不僅成了創(chuàng)造用來安撫和滿足目前存在的潛力的主要生產力，而且成了脫離群眾而使行政機關的暴行合法化的意識形態(tài)?！?/p>

（三）關于大眾文化藝術的客體――受眾

阿多諾認為：“大眾絕不是首要的，而是次要的：他們是算計的對象，是機器的附屬物?！彼J為，在一個全面物化的時代，大眾是無力和被動的。因為物化的意識已經滲入到社會的各個層面，大眾的抵抗力早已被軟化消弭，他們唯一可以做的就是被收編。

阿多諾和霍克海默在《啟蒙辯證法》一書中指出，大眾在文化工業(yè)中占據(jù)的其實不是主體地位而是客體地位，他們不是機器的主體而是附件。消費者并非如文化工業(yè)鼓吹的那樣是個體面的皇帝，他們不是主體而是對象。

二、對待大眾文化藝術，伯明翰學派總體上持客觀的中立態(tài)度

伯明翰的學者們把文化的內涵放在一個更寬泛的落腳點上，并抹掉精英偶像的光環(huán)，把文化主體拓展到更為“低級”的人群。在他們的主張中，文化不再僅是“經典”，更是來自普通的日常生活。

（一）關于文化

霍加特對文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默許文化的樸實、低俗性，認為家庭和鄰里的文化，是一種屬于工人階級的文化。《文化的用途》以強烈的‘實踐批評’精神，嘗試去‘閱讀’工人階級文化，以尋求顯現(xiàn)在其模式和結構中的價值和意義。

威廉斯在《文化與社會》中對文化進行了全面詳盡的分析。他認為文化的概念有四個意思：“第一個意思是‘心靈的普遍狀態(tài)或習慣’，與人類追求完美的思想觀念有密切關系。第二個意思是‘整體社會里知識發(fā)展的普遍狀態(tài)?！谌齻€意思是‘各種藝術的普遍狀態(tài)’。其后，又有第四個意思：‘文化是一種無知、知識與精神構成的整個生活方式?！边@是威廉斯早期的文化觀，在后來的《漫長的革命》中，他又進一步把文化定義予以發(fā)展，第一是“理想的”文化定義，文化是人類完善的一種狀態(tài)或過程。第二是“文獻式”文化定義，文化是知性和想象作品的整體，以不同的方式詳細記錄了人類的思想和經驗。第三是文化的“社會”定義，文化是對一種特殊生活方式的描述。在威廉斯筆下，文化概念終于突破了高雅文化的囿限，去掉了法蘭克福學派和利維斯們的精英文化情結。文化不再是狹義的壟斷，文化只是普通的。

（二）關于大眾文化藝術

在消除了文化的高級與低俗之分后，伯明翰學派自然的就將文化從原來的精英調整到平民的角度來分析普通的文化，或曰大眾的文化。

霍加特堅持工人階級文化的充分合法性，“工人階級的藝術基本上是一種‘展示’（而不是一種‘探索’），是對已知事物的一種表現(xiàn)。”他在《文化的用途》中避免了兩點，“一是把無產階級文化貶得一無是處，低劣或者粗糙；二是濫情的接受，這同樣很糟糕?！?/p>

作為深受利維斯主義影響的新左派首領，霍加特對大眾文化藝術的態(tài)度難免混雜模糊，而到伯明翰學派的舵手威廉斯這里，學派對大眾文化藝術的清晰態(tài)度就真正地顯現(xiàn)了。對于技術發(fā)明，威廉斯則認為：“只有當它被挑選來進行生產投資時，只有當它為了特定的社會用途而被有意識地發(fā)展時――即當它作為一種技術發(fā)明轉向可以恰當?shù)胤Q為一種可以得到的‘技術’時――其普遍的意義才開始。”“被技術化了的大眾文化藝術是少數(shù)派的現(xiàn)代主義的敵人……技術被謬誤地認為必然帶有這種內容，而在行動和反應兩方面，少數(shù)派藝術卻對它本身和一個異己的技術世界喪失了信心?！边@里威廉斯要強調的是――技術本身并無罪過。

（三）關于大眾文化藝術的主體――消費者

作為左派評論家，霍加特及其他“文化研究”的開創(chuàng)者們，無一例外地將大眾文化藝術的受眾指向到了工人階級。

霍加特提出，工人階級的宗教和政治觀念充滿偏見，一半是真，一半是假。但是在工人階級大眾自得其所的領域，他們個人的、感性的世界中，他們的交談就像小說家，每一種逸聞都給描述得繪聲繪色。他們交談中的主導價值是友誼、得體的熱情、豪放坦誠。正因于此，工人階級大眾可以是天真無邪的，一旦訴諸他們自己的價值，就像嬰孩一般幼稚，就像廣告的目標所向。所以他們也容易受到欺騙。

霍爾對大眾文化藝術的解讀，來自于他的那本名著《編碼/解碼》。該書中，霍爾清楚地感受到了受眾的自主性和創(chuàng)造性，他認為觀眾可能用他們自己的方式給“統(tǒng)治話語”解碼，認為觀眾的反應未必一定是機械的。統(tǒng)治意識形態(tài)用選定的意義來編碼，將往來事件的解釋公之于眾，似乎它們是自然的、理性的。觀眾卻盡管用自己的方式來解碼。

法蘭克福學派與伯明翰學派對于文化尤其大眾文化藝術的理論探索，更多的是鮮明的差異，它們一個高調舉起精英主義的旗幟，站在勇猛批判的立場，發(fā)出一聲又一聲的文化哀嘆，一個低調扛起平民主義的旗幟，站在大眾的立場，相對客觀中庸地建構著大眾文化藝術的主義和內涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容――這當然是在一般情況下，在特殊條件下，有足夠的溫度和燃燒氣體，水火也可相容。法蘭克福學派與伯明翰學派，大范圍的差異，并不排除小范圍的相似。比如晚年阿多諾對大眾文化藝術態(tài)度的轉變，對文化受眾認識的細微變化；本雅明對法蘭克福學派大眾文化藝術理論的反向補充，在某種程度上都成為了文化研究思潮的理論進化母乳。而伯明翰學者霍加特，對大眾文化藝術的商業(yè)屬性的厭惡，以及對無產階級受眾創(chuàng)造性和防御力缺乏的認識，某種程度上還是暗合法蘭克福學派所持的大眾文化藝術批判觀的。

參考文獻：

[1]雷蒙德?威廉斯.現(xiàn)代主義的政治――反對新國教派.商務印書館，2002.

[2]羅鋼，劉象愚主編.文化研究讀本.中國社會科學出版社，2000.

[3]文化研究網(wǎng)（http：//）.

[4]陳剛.穿越現(xiàn)代性的苦難.中國工人出版社，2002.

[5]雷蒙德?威廉斯，吳松江、張文定譯.文化與社會.北京大學出版社，1991.

篇(3)

關鍵字：宜興手工刻紙；傳統(tǒng)文化藝術教育；傳承和保護

一、宜興手工刻紙簡介

宜興手工刻紙藝術是中國民間傳統(tǒng)剪刻紙藝術中的一種，其起源的時間已經無法考證。在明清時期，宜興一帶農村中曾流行著一種風俗：中秋節(jié)前幾天，田里稻子正在日夜秀穗的時候，農民們就扎出各式各樣的彩燈，迎著月光，吹打著樂器，在田野預祝莊家豐收。這種風俗，當?shù)剞r民叫做“出青稻燈”。而宜興手工刻紙就是當時這種風俗里“青稻燈”上的一種主要裝飾品。后來隨著刻紙藝術的提高和使用范圍的擴大，發(fā)展到用作鏡框掛屏和裝裱條幅，再慢慢發(fā)展成為如今的宜興手工刻紙形式。所以通過地域文化的醞釀和時間的積累，宜興手工刻紙已經擁有其自己獨特的藝術特征。

二、宜興手工刻紙的發(fā)展現(xiàn)狀

宜興手工刻紙作為宜興當?shù)匾婚T傳統(tǒng)的民間手工藝，在當?shù)厣鐣h(huán)境中傳承和保護的現(xiàn)狀不容樂觀。第一、宜興手工刻紙藝術傳承人缺乏，作為宜興手工刻紙藝術的重要開拓者芮金富大師已經仙逝，如今只有他的女兒和孫子還在傳承著他遺留下來的正宗宜興手工刻紙技藝。第二，宜興手工刻紙藝術傳承模式過于陳舊，還講究傳男不傳女的家庭式傳承，這種傳承模式對于手工刻紙的發(fā)展有著很大的阻礙。第三，宜興手工刻紙藝術宣傳渠道狹窄，由于宜興手工刻紙在地方上沒有官方的行業(yè)協(xié)會，所以讓當?shù)孛癖娏私獾姆绞胶颓婪浅Ｉ?，在常見的媒體廣告上也比較少見，當?shù)厝瞬涣私庖伺d手工刻紙這門技藝，外地人更不了解這門技藝。第四，宜興手工刻紙藝術品牌形象缺失，現(xiàn)在全國各地剪刻紙藝術很多，有不少地方的剪刻紙藝術已經打出了很響亮的招牌，成為了當?shù)匚幕糜蔚闹匾麄鳂酥荆踔脸蔀榱水數(shù)氐某鞘忻?，譬如揚州剪紙，佛山剪紙，沔陽雕花剪紙等等。而宜興手工刻紙品牌在這方面的發(fā)展與這些剪刻紙品牌相比，可以說還處于孩提階段，有很長的路要走。

三、宜興手工刻紙引入本土學校傳承教育模式的探索

傳統(tǒng)文化藝術的傳承是需要以教育為手段，地方傳統(tǒng)文化藝術的傳承更需要地方教育單位付出傳承的努力，地方學校應該擔負起傳承和保護地方傳統(tǒng)文化藝術的責任和義務，利用當?shù)貍鹘y(tǒng)文化藝術的特點，營造具有地方特色的傳統(tǒng)文化藝術教育系統(tǒng)。宜興手工刻紙藝術作為當?shù)氐姆俏镔|文化傳統(tǒng)藝術，正需要地方學校的傳承來彌補傳承過程中的種種不足，豐富傳承過程中的形式和內容,培養(yǎng)出對一批熱愛宜興手工刻紙的傳承人。對于不同階段的學校，作者認為可以采用不同類型的傳承教育模式：

1、針對中小學校主要培養(yǎng)興趣愛好

針對中小學校學生，該階段學生處于心智培養(yǎng)階段，對宜興手工刻紙技藝還處于認知和普及階段，學?？梢酝ㄟ^培養(yǎng)孩子們的興趣愛好，將宜興手工刻紙引入學生課堂生活，將宜興手工刻紙的歷程和淵源、藝術題材和藝術特征，優(yōu)秀作品等作為課堂教學的重點，介紹給學生。課余可以通過參加興趣班的方式，讓感興趣的學生學習交流，定期舉辦手工刻紙藝術創(chuàng)作大賽。讓學生在成長的過程中參與到地方傳統(tǒng)文化藝術的傳承和保護中來，激發(fā)出他們的對地方傳統(tǒng)文化藝術的自豪感。例如宜興手工刻紙藝術已經被宜興鯨塘小學、煙林中學請進了課堂。這兩所學校專門開設刻紙興趣班，聘請該非遺項目傳承人芮柏芝擔任輔導教師，進行專業(yè)教授，學生們對芮大師的教導非常滿意。

2、針對大、中?？圃盒Ｖ饕囵B(yǎng)職業(yè)匠人

針對大中?？圃盒５膶W生，該階段學生主要培養(yǎng)具有專業(yè)技術技能的人才，在校學習一門技術技能，成為未來就業(yè)的方向。當今社會傳統(tǒng)文化藝術已經成為藝術行業(yè)從業(yè)的潮流。在校學習一門傳統(tǒng)手藝，將來可以成為一個獨特的就業(yè)方向，避免與其他畢業(yè)生產生就業(yè)競爭。所以宜興手工刻紙藝術在當?shù)貙W校引入可以成為他們將來的一門就業(yè)、創(chuàng)業(yè)的技術技能。在當?shù)卦盒５慕逃?，不僅可以尋找到合適的宜興手工刻紙藝術傳承人，防止人才外流，而且也能為宜興手工刻紙技藝的傳播發(fā)揚光大。例如宜興當?shù)氐臒o錫工藝職業(yè)技術學院，該校是當?shù)赜忻乃囆g類職業(yè)技術學院，專門培養(yǎng)藝術類人才，可以說當?shù)卣绻茉谠撔ｉ_設宜興手工刻紙藝術專業(yè)，可以為宜興手工刻紙藝術培養(yǎng)出專業(yè)的傳承人才。

3、針對本科及以上院校主要培養(yǎng)研究創(chuàng)新型人才

針對本科及以上院校學生，該階段學生培養(yǎng)的是具有獨立思考能和創(chuàng)新能力的人才，這樣的學生在學習和傳承宜興手工刻紙藝術的時候可以為宜興手工刻紙技藝的發(fā)展和創(chuàng)新帶來新鮮的血液。通過對宜興手工刻紙藝術表現(xiàn)上、技法上、裝裱上、形式上等等創(chuàng)新研究，讓宜興手工刻紙在發(fā)展的道路上打開一片嶄新的藝術天地。

四、宜興手工刻紙與本土學校合作傳承教育的意義

傳統(tǒng)文化藝術的發(fā)展是需要時間的積累、文化的延續(xù)和人才的傳承。只有在傳承和保護的過程中保存好這些優(yōu)秀的基因和品質，才能在將來的發(fā)展過程中迸發(fā)出無窮的力量。宜興手工刻紙作為傳統(tǒng)剪刻紙藝術之一，有著鮮明的個性藝術特點，陰陽雕刻的手法，點線面的組合，中國紅的基調都代表著中華民族古老的審美情感，以及人們對未來生活的憧憬和祝福。在當?shù)貙W校中傳承和保護宜興手工刻紙有助于讓這個瀕臨失傳的手工技藝得到系統(tǒng)的、規(guī)模的，正統(tǒng)的保護，對于當?shù)貙W生而言，在學習宜興手工刻紙技藝的過程中不僅能了解家鄉(xiāng)的歷史發(fā)展，而且能提高自身的藝術內涵，提高自身的人文素質，提高自己的欣賞能力。傳統(tǒng)技藝引入當?shù)貙W校，對學校的文化藝術教育有著深刻的歷史傳承意義，能引發(fā)學生熱愛本土民族藝術的情感，提高學生對民族文化藝術學習的熱情，培養(yǎng)他們的愛國情懷，讓這些年輕人成為地方傳統(tǒng)文化藝術的有力傳播者和傳承人。

作者:許佳偉 單位:太湖創(chuàng)意職業(yè)技術學院

參考文獻:

篇(4)

陶瓷創(chuàng)意文化產業(yè)的寬闊空間及其藝術領軍人才的隊伍，建構了景德鎮(zhèn)窯變釉彩藝術創(chuàng)作的奠基石。陶瓷藝術作品不僅要適應時代的審美要求，更需要陶瓷繪畫創(chuàng)作藝術語言的不斷創(chuàng)新和發(fā)。其藝術創(chuàng)作如果僅局限于不同畫種的互相借鑒而缺乏自身獨有的本質語言，則失掉了不同藝術門類獨立存在的美學意義。陶瓷中中國畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，并不能反映陶瓷自身材質規(guī)律的藝術語言特征。陶、火、釉作為瓷藝術的本質意義，是以瓷的材質為媒介進行創(chuàng)作，高溫窯變釉彩藝術由人工—材料—高溫等因素的運用而成，非人工繪制單一因素而成就。陶瓷藝術是依托科學技術要素從而造就了瓷藝術意像的形式語言，猶如中國畫的潑墨和中國漆藝的髹飾，無不是以意象為藝術畫語而為之。高溫窯變釉彩是名副其實的“火的藝術”和“材質藝術”，高溫下產生不同色釉的流動，難以形成具象圖像；即使色釉成分、工藝、溫差等已具有量變的可控規(guī)律，而高溫窯變釉色的質變仍難以掌控。在1300度高溫上下區(qū)域變化中，依靠人工技能控制色釉窯變的肌理的藝術語言具有偶然性的作用，而可謂之形態(tài)藝術?？梢姼G變色釉的成功，一半為人工，更多為天成。因此，化偶然為藝術必然，需要諸多因素的融合和長期的探索研究，是人的自身藝術功力和瓷釉自然造化的融合，是無法雷同的藝術原創(chuàng)，也是從人工價值超越到美學價值文化層面的原始創(chuàng)作。窯變釉彩藝術，是中國陶瓷藝術史中留給當代藝術創(chuàng)作的一個歷史機遇，它將改變當代藝術的孤獨而走向社會的普及和應用性領域，促進中國傳統(tǒng)美學價值觀念大眾化審美的需求。猶如中國漆藝術擁有寬闊的社會應用領域，窯變釉彩藝術創(chuàng)作也將會迎來百花齊放的春天。

二、窯變釉彩藝術的當代社會應用領域拓展分析

文化創(chuàng)意與陶瓷產業(yè)的融合，是當代景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)工藝傳承與創(chuàng)新拓展的主要形式。高溫窯變陶瓷工藝，其文化藝術傳承歷史悠久，自明清至今以器具為主體的產業(yè)發(fā)展軌跡，證實了其寬廣的社會應用的領域。伴隨社會發(fā)展，高溫窯變色釉藝術作為新型文化產業(yè)，更具有待于拓展、創(chuàng)新的領域和開拓其前沿性產業(yè)的現(xiàn)實意義。

（一）窯變釉彩在文化藝術領域拓展的可行性分析

數(shù)百年來，窯變色釉藝術的風貌，折服了砂、陶、瓷藝術創(chuàng)作的始作俑者，由偶發(fā)性獲取的藝術品提升為人為地探研性藝術創(chuàng)作的歷程，使窯變釉彩藝術由自然天趣價值，轉化為尋求美學價值取向的藝術，產生了主題性的藝術創(chuàng)作及其精神意義的文化導向。其高溫窯變色釉從自然天成演化為文化觀念的藝術作品，是人的思想訴求的載體和反映，帶來了新的審美觀念和藝術語言。高溫色釉窯變價值不應是工藝價值，更為重要的是回歸到文化核心價值中來，是一種文化藝術創(chuàng)作和人類精神的反映。掘棄其文化價值與屬性，而屈從于手工藝價值，是不可取的。早在1983年全國性第一屆陶瓷藝術展覽中，與陶瓷雕塑藝術一樣，高溫窯變陶瓷壁畫藝術已經被列為陶瓷美術創(chuàng)作與展覽項目，后成為“85美術新潮”。近幾年來，窯變瓷藝術在傳承與創(chuàng)新中，由科技進步因素為導向而不斷拓展，成為新的陶瓷美術創(chuàng)作途徑和藝術門類，因材料、科技、創(chuàng)作理念等諸多因素的差異，形成了景德鎮(zhèn)窯變瓷藝術形式的多元化，因而高溫窯變釉彩藝術創(chuàng)作的形式、種類和作品亦層出不窮。其藝術表現(xiàn)形式由傳統(tǒng)三維雕塑窯變色釉工藝品而拓展到現(xiàn)代二維平板窯變釉彩瓷藝術的主題性美術創(chuàng)作作品。其以瓷為媒介的繪畫語言或以傳統(tǒng)與現(xiàn)代構成藝術的融合，或以具象、裝飾、意像、抽象等多種釉彩藝術表現(xiàn)的融合，或以主題性或虛擬寓意表現(xiàn)性藝術的融合，成就了其獨創(chuàng)瓷美術全新畫語的形式，從而區(qū)別于陶瓷工藝美術的范疇，實為我國陶瓷美術創(chuàng)作前沿性的藝術新門類、新畫種。上世紀80年代，漆畫藝術脫胎于工藝美術，進入中國美術畫種之列，促進了近代漆畫藝術興起與發(fā)展，也成就了江西美術史中獨有一派藝術之昌盛。如今景德鎮(zhèn)高溫窯變釉陶瓷藝術，作為一種以瓷為語言的畫種藝術，形成了美術創(chuàng)作新的門類、表現(xiàn)形式和材質畫語及其風格，是擁有藝術創(chuàng)作含義的全新美術畫種。窯變陶瓷畫具有獨立性、前沿性、現(xiàn)代性的藝術本質意義和價值。

（二）窯變釉藝術項目應用領域拓展的可行性分析

窯變色釉藝術不僅活躍于在現(xiàn)代陶瓷藝術的創(chuàng)作中，更具有藝術與創(chuàng)意文化產業(yè)拓展的雙重屬性。其窯變色釉藝術應用項目的拓展，是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術文化創(chuàng)意產業(yè)具有得天獨厚的優(yōu)勢領域。景德鎮(zhèn)擁有國家級文化產業(yè)示范基地2家，省級文化產業(yè)示范基地5家，陶瓷文化創(chuàng)意產業(yè)的小企業(yè)3000多家，涉及藝術類陶瓷、高新科技類陶瓷、日用類陶瓷、建筑類陶瓷等多個領域的項目創(chuàng)新，使得高溫窯變釉這一瓷藝術的應用領域十分寬廣，具有產業(yè)集群發(fā)展的可行性。窯變釉藝術的發(fā)展模式也具有多樣化形式，例如獨立法人形式，包括實力型的陶研所、藝術瓷廠實體、公司加工作室，以及小型的名師大家創(chuàng)作室，藝術家個體工作室或群體模式工作室等，都具備較強的創(chuàng)意文化產業(yè)項目拓展的潛力。景德鎮(zhèn)國家級的陶瓷藝術大師有75位，省級的陶瓷藝術大師有100多位，陶瓷工藝美術師1000多位，陶瓷藝術與產業(yè)從業(yè)總人數(shù)可號稱“十萬大軍”。以上優(yōu)越的產業(yè)條件，使完全具備自主知識產權和核心競爭力的高溫窯變色釉陶瓷藝術應用項目，得以拓展?？萍紕?chuàng)新與陶瓷藝術創(chuàng)意二者如影隨形互為一體，要提升高溫窯變色釉藝術的應用領域和項目拓展，有待于科技帶來窯變釉技藝的不斷創(chuàng)新發(fā)展。政府、產業(yè)、學校、研究機構應加強一體化合作，由景德鎮(zhèn)陶瓷高等院校及省、市研究機構與國內外科技文化機構合作，以產業(yè)為導向，促使陶瓷藝術與科技水平帶來革命性的創(chuàng)新發(fā)展，促進知識與專利的產權實現(xiàn)商品化和市場化產業(yè)發(fā)展的規(guī)模。培育窯變釉陶瓷文化創(chuàng)意產業(yè)的新型品牌項目，使景德鎮(zhèn)具有核心競爭力的高溫窯變色釉美術創(chuàng)作作品項目，如陶瓷日用品與陳設工藝品項目，室內外環(huán)境陶瓷裝飾壁畫、壁掛藝術項目、雕塑陶瓷藝術項目、服飾用品項目、家居燈飾器具項目、文化用品項目等等。在當代窯變色釉的產業(yè)項目拓展中，它們可以獲得寬闊的社會應用領域和優(yōu)勢發(fā)展的空間。［2］

三、文化產業(yè)背景下景德鎮(zhèn)窯變瓷藝術的傳播

當代景德鎮(zhèn)陶瓷創(chuàng)意文化產業(yè)，既有歷史文化傳承的根基，又要不斷創(chuàng)新符合時代人文需求的現(xiàn)代產品。陶瓷藝術品承載著社會文化演變和滿足社會生活發(fā)展需求，其意義已經越過了消費產品的社會應用等界面，而上升到反映時代精神面貌的價值取向。

（一）窯變色釉藝瓷藝術的文化價值的傳播

贛文化受中原文化和越文化的影響，歷史上融合并滋長了文人書院文化的興起，使景德鎮(zhèn)陶瓷藝術文化，反映了南方地域人文價值的取向，而趨同于中華民族傳統(tǒng)文化價值的導向，在中國工藝美術史中形成了大眾化認同的文化品牌、地位，景德鎮(zhèn)窯變陶瓷藝術品牌興起，有助于地域特色文化藝術的拓展。近百年來，窯變高溫釉藝術的自然材質之美，其變幻莫測，從而由器傳情，從器寓意，更趨同于反映文人士大夫“自然造化、天道合一”的哲理和精神境界，也滿足了大眾審美情趣的探求。近年來，景德鎮(zhèn)窯變陶瓷藝術文化現(xiàn)象也引發(fā)了學界、文化界、美術創(chuàng)作界人士的贊同，被稱為具有前沿型發(fā)展的瓷藝術，構建了現(xiàn)代藝術與傳統(tǒng)藝術相融合的藝術新畫種，從而形成其特定的文化品牌效應。窯變陶瓷藝術的品牌中，尤其是高溫釉色窯變語言下的平面板式壁畫的創(chuàng)作，涉及人物景物等含有主題性的陶瓷藝術畫作，引起了美術界的關注，傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代科技工藝造就了現(xiàn)代瓷的藝術，構成了瓷繪畫新的境界。其語言豐富性不亞于中國畫的“彩破墨”和漆藝的“流變”和西方印象派油畫等藝術的表現(xiàn)力，從而奠定了探討瓷藝術全新的藝術創(chuàng)作方向和創(chuàng)作理念，形成地域文化藝術新的特色品牌，具有難估料的藝術傳播前景。

（二）窯變色釉瓷藝術商品經濟渠道的傳播

篇(5)

【關鍵詞】視覺文化 視覺藝術文化教育 攝影教育

在科技視訊的時代，文字已經不是人們認知世界的唯一媒介，影像也已成為信息的重要載體，影像文化已經滲透到人們的日常生活中，并影響人們的價值觀。筆者認為，在視覺文化的視域下，現(xiàn)代攝影教育不能再一味只強調器材的使用和技法的熟練，而應重視生活周遭事物與攝影教育的關聯(lián)。

一、視覺文化的定義

視覺文化，這一名詞由“視覺”與“文化”組合而成，是指有關視覺的文化現(xiàn)象?！耙曈X”指的是對于視覺產物的關注，“文化”則側重視覺產物的產生、傳播及使用情況。視覺與文化之間存在著雙向的關系，影像通過視覺的表達與呈現(xiàn)，能形成一種文化，而文化也會影響視覺影像的呈現(xiàn)方式。我國臺灣學者趙惠玲從其他學者對視覺文化所下定義的共性中總結出三點來解讀視覺文化：1.將“視覺影像”視為視覺文化探索的“起點”，強調以視覺影像為始點向外連結，追索將影像“視覺化”的個體及社會脈絡背景。2.視覺影像的影響力取決于觀者的視覺性，因此視覺文化不只關心影像的產生背景，更關注“觀者心態(tài)”（spectatorship）的探究。3.視覺文化著重視覺性與日常生活的實踐，強調將視覺范疇從純藝術擴增到日常影像。①可見，視覺文化將傳統(tǒng)藝術的范疇擴大化，不再局限于定義狹窄的精致藝術，而是延伸至人們每日生活的一切影像，并在研讀視覺影像時要研討影像背后的社會背景及觀看者觀看影像時產生的心理反應。

沃克·普查林把視覺文化劃分為純藝術（fine art）、工藝/設計（craft/design）、表演藝術與景觀藝術（performing arts and arts of spectacle）以及大眾與電子媒體（mass and electronic media）四個領域，視覺文化研究已成為跨學科、跨領域的研究。另外，值得注意的是，在后現(xiàn)代的氛圍下，藝術表現(xiàn)的內涵也有了新的意義，開始強調作品與社會文化的脈絡關系，而非只是藝術品本身，視覺文化討論的焦點則強調視覺如何創(chuàng)造意義。

二、視覺文化藝術教育

在讀圖時代，解讀影像及探索影像背后含義的視覺文化思潮逐漸受到藝術教育界的重視。“視覺文化藝術教育”（Visual Culture Art Education，簡稱VCAE）一詞最早是由學者保羅·鄧肯（Paul Duncum）提出的，他主張應以視覺文化作為藝術教育新方向。認識影像再現(xiàn)的力量、研究文化認同的形成、解讀創(chuàng)意產物的功能、了解視覺敘述的意義，并對科技盛行進行批判檢討都成為視覺文化藝術教育新增的議題。美國藝術教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）認為，教導學生影像的力量，以及影像的力量所帶來的高度自由與責任，是藝術教育一項根本的責任。保羅·鄧肯認為，視覺文化藝術教育的重要目的，是必須以學生日常生活經驗與文化影像教學為起點，而不再只強調傳統(tǒng)的藝術。視覺文化的學習，是一種“看”及“如何看”的過程，并在此過程中建構出個人的態(tài)度、信念與價值觀，進而教導學生批評思考，以建立正確的價值觀。②

傳統(tǒng)的藝術教育大多著重繪畫領域，而甚少研究日常生活中的各種影像，在目前這個紛繁復雜的視覺文化時代氛圍中，視覺影像的影響力日益強大，視覺藝術課程必須有所改變，注重提高學生自身思辨能力，而不是被動地接受他人的看法。視覺文化藝術教育的目的在于培養(yǎng)學生在判斷影像意義時，應采取批判的策略，尋找有形作品背后無形的內涵及所傳達的意義，使學生具備獨立思考、批判視覺文化形象的能力。

三、視覺文化藝術教育概念融入攝影教學

在視覺文化藝術教育中，攝影教學扮演重要角色。攝影結合網(wǎng)絡造就多元且極具滲透力的影像文化，不論是平面媒體還是互聯(lián)網(wǎng)絡傳媒，都迅速且不間斷地向大眾傳遞著各式各樣的影像信息，視覺影像在不經意間早已滲透到人們的生活中，左右人們的判斷。為了更好地解讀、判斷影像背后的社會含義，避免學生對影像信息全盤認可接受，造成理解的偏頗，攝影藝術教育者應在課程中引入視覺藝術文化教育的概念，教授學生如何正確解讀影像，并在教學過程中拓展過往精致藝術的教學內容，納入生活影像的欣賞與解讀，使教學內容更貼近學生生活的脈絡，引導學生審視影像對自身價值觀的影響。

（一）擴展教學內容范疇，從經典攝影作品至生活影像

克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在視覺文化研究中指出，藝術圖像對學生而言具有宗教、經濟、政治等信息，但也僅僅說明了人、事、物等信息，反之，學生卻認為大眾文化的視覺圖像對他們而言是具有影響力的，且會試圖了解甚于鑒賞藝術作品?？梢姡钣跋裣鄬滤囆g的教材內容對學生而言是更有吸引力的，且這種影響力是不容小覷的。因此，要調整攝影作品鑒賞課的內容，將對生活影像的鑒賞納入教學內容非常重要。

攝影影像存在于人們生活的點滴之中，它并不特別，是人們一直切身經歷的東西，但并非所有的生活影像都適合成為教學內容，正如保羅·鄧肯強調的，每天的日常生活影像只有在其能建構并傳達人類態(tài)度、信念及價值觀時，方具備成為視覺文化研究題材及教學內容的條件。因此，在攝影教學過程中，對日常生活影像的選擇需更加謹慎。

（二）攝影教學應貼近生活

攝影不僅僅是按動快門，留下一張照片，它可以成為一種貼近生活的文化載體，更能成為人們觀看小生活、大世界的一扇窗。相對于水彩、素描，更容易操作的相機也更貼近人們的生活。攝影除了隨意的生活記錄外，如，能透過機器的輔助，延伸人眼的觀察和手的記錄，拓展個人的生活觀察，其社會意義遠比純圖像美學的成就更高。③因此，不論是指導學生通過相機的取景框對生活中的事物進行觀察、記錄，還是教授學生了解影像的意義，進而從攝影創(chuàng)作中聚焦生活點滴，都是攝影教學的意義及價值所在，而這也是與視覺文化藝術教育重視學習者對影像意義的探索、重視課程與生活的連結相呼應的。

（三）重視攝影作品的影像解讀，建立批判性思考

保羅·鄧肯認為，視覺文化最重要的是人們如何詮釋、解讀視覺影像的意義。影像解讀的意義，不僅是影像本身的特質，同時也存在于真實的社會背景中、影像與觀看者的關系之間。作為攝影教育工作者，在引導學生探討影像藝術作品的形式風格之外，也應該嘗試讓學生探究影像作品之外的文化關懷與社會脈絡背景分析，讓學生在鑒賞攝影作品的同時，將關注的觸角延伸至影像背后的社會意義，在學習中加深對社會文化的了解。另外，在影像解讀的過程中，培養(yǎng)學生觀察與批判的能力，從影像中認知影像所處的社會、經濟、政治背景，進而使學生能更深入地了解現(xiàn)實社會與他人的處境，由此產生關懷他人的態(tài)度，養(yǎng)成富有社會責任感的人格。

注釋：

①趙慧玲.視覺文化與藝術教育[M].臺灣：臺北市師大書苑，2005：23—24.

②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.

③游本寬.學拍照？還是學攝影？[J].美譽，2008：161，74—79.

參考文獻：

[1]趙慧玲.視覺文化與藝術教育[M].臺灣：臺北市師大書苑，2005.

[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.

[3]嘉寶.攝影記錄的真實[J].攝影天地，1997.

[4]初熹.迎接視覺文化挑戰(zhàn)的美術教育[M].上海：華東師范大學出版社，2006.

篇(6)

關鍵詞：傳統(tǒng)文化藝術;美術教學;融合;運用

發(fā)展以“中國元素”為核心的創(chuàng)新型美術教育是我國中專美術教育實現(xiàn)自身創(chuàng)新及轉型發(fā)展的重要舉措。我國有著五千年的文化史，優(yōu)秀文化藝術燦若星辰，并隨著我國歷史的不斷發(fā)展，其內涵得到不斷的豐富。將中國傳統(tǒng)文化藝術與中專美術教育融合在一起，使其相互滲透，是發(fā)展“中國元素”創(chuàng)新型美術教育的必然選擇。

一、中國傳統(tǒng)文化藝術與中專美術教學融合的重要性分析

傳承、發(fā)揚和與時俱進在現(xiàn)代社會發(fā)展中占據(jù)著重要的地位，尤其是在我國社會主義市場經濟制度建立及改革開放的背景下，個人主義、享樂主義、拜金主義以及各種西方藝術文化思潮不斷沖擊著我國民眾的價值觀以及文化觀，以中專生為代表的青年主體正處于人生成長的關鍵階段，很容易受到各種西方思潮的影響，因此，在對其進行美術教育的過程中更需要加強中國傳統(tǒng)文化藝術與中專美術教育的融合，在與時俱進中傳承和發(fā)揚中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術。

基于此，中國傳統(tǒng)文化藝術與中專美術教學的融合具有重要的作用和實踐意義，具體表現(xiàn)如下：

（一）對學生獨特美術風格形成的促進作用

中國傳統(tǒng)文化藝術中的水墨畫、木版畫等不僅具有明顯的中國特色，亦是世界文化藝術的重要構成部分，占據(jù)著獨特的地位。美術教學不僅是繪畫理論、繪畫技能的教學，更重要的是美術精神以及發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力教學，而將中國傳統(tǒng)文化藝術融合進中專美術教學中，不僅可以幫助學生在美術學習過程中更好的解讀中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術，領會中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術魅力，更能引導其在美術基礎理論和繪畫技能知識學習過程中逐漸發(fā)現(xiàn)中國美、創(chuàng)造中國美，并深入體會和學習中國傳統(tǒng)文化藝術精髓，從而在此基礎上形成自己獨特的美術風格。

（二）對現(xiàn)代文化藝術與中國傳統(tǒng)文化藝術的融合作用

中國現(xiàn)代文化藝術的發(fā)展既以中國傳統(tǒng)文化藝術為基底，又吸收了其它因素，形成了具有現(xiàn)代化風格的文化藝術，而中國傳統(tǒng)文化藝術則需要吸收現(xiàn)代文化藝術中的一些精華因素以保持與時俱進。

二、中國傳統(tǒng)文化藝術在中專美術教學中的運用

中國傳統(tǒng)文化藝術在中專美術教學中的運用主要體現(xiàn)在以下方面：

（一）挖掘中國傳統(tǒng)文化藝術精華，增添美術教學亮點

中國傳統(tǒng)文化藝術具有音樂、美術等多種形式，但無論是哪種藝術形式，作為中國傳統(tǒng)文化藝術的重要載體，有著其獨特的藝術精華。

我國古人在藝術上一直追求的是一種天人合一的精神，反應在文化藝術中即為意境表現(xiàn)，如中國傳統(tǒng)美術作品中的“松”意味著堅韌不拔、“梅”意味著品節(jié)高尚、“荷”意味著出淤泥而不染等。

（二）傳承中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術，發(fā)展美術教學“中國元素”

“中國元素”彰顯中國特色，是中華民族幾千年來文化藝術的深厚積淀。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術既包含有古人的藝術精神追求，亦包含著許多與生活、風俗習慣等有關的文化藝術，如具有明顯中國特色的中國結、剪紙等，都深刻反映了中國特色社會文化。因此，在將中國傳統(tǒng)文化藝術融入中專美術教學過程時，既要注重與美術本身相關的知識教學，亦要對其進行適當?shù)难由欤瑢⒚佬g教學與實踐就業(yè)緊密聯(lián)系在一起，如在美術教學過程中，可以融合中國結欣賞及編織、剪紙以及插花等實踐性藝術教學方式，即通過開展美術手工課，讓學生在實踐中掌握中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術，深入理解民族文化內涵，以更好的將“中國元素”融入自身美術學習中。

（三）欣賞中國傳統(tǒng)文化藝術作品，拓展美術教學空間

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術作品是中國傳統(tǒng)文化藝術的集中表現(xiàn)。因此，在中專美術教學過程中運用中國傳統(tǒng)文化藝術時，要通過多媒體展示、藝術博物館實地考察等形式引導學生欣賞中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術作品，如引導學生欣賞中國傳統(tǒng)寫意畫中的“神似而非形”、工筆畫中勾勒出的細膩線條、建筑藝術中的“天然去雕刻”等，以不斷豐富美術教學的藝術表現(xiàn)形式，拓展美術教學空間，培養(yǎng)學生的發(fā)散性思維，幫助學生在美術學習過程中，能夠更好的從多層次、多領域以及多樣化的藝術表現(xiàn)空間內豐富自身美術作品的藝術表現(xiàn)力。

三、結語

綜上所述可知，中國傳統(tǒng)文化藝術作為中華民族精神以及民族文化的重要藝術載體，具有明顯的民族審美特征，將其適當?shù)倪\用在中專美術教學中，不僅可以有利于中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術的傳承和發(fā)揚，亦有利于幫助學生在美術作品創(chuàng)作過程中形成自己的獨特風格，為往后的美術創(chuàng)作及就業(yè)實踐奠定堅實的基礎。

參考文獻：

篇(7)

一、文化館在傳承與保護民族民間文化藝術工作中的特殊地位

縣級文化館是我國極具代表性的公益群眾文化事業(yè)單位，它在民族民間文化藝術的傳承和保護中具有特殊地位，主要表現(xiàn)在它將搜集整理民間藝術文化作為主要工作任務之一，并且具有強于文化站和群藝館的客觀優(yōu)勢。縣級文化館一般具有開展群眾文化工作所必須的設施條件，對當?shù)厝罕娢幕囆g的傳承和保護現(xiàn)狀有一個全面而詳細的了解，能夠深入基層、深入群眾去開發(fā)和探索民族民間文化藝術資源，具有與群眾交流的便利條件，容易引起共鳴。以鳳山縣文化館為例，其建筑面積為3039.32平方米，而且配備了館務辦公室、非遺文化研究室、音樂舞蹈室、美術、書畫、攝影、戲曲山歌創(chuàng)作研究室、綜合輔導室、展覽廳、多功能廳等，功能完備，設施齊全，這就決定了鳳山縣文化館在傳承與保護民族民間文化藝術工作中的特殊地位。

二、文化館傳承和保護民族民間文化藝術的特殊功能

（一）挖掘與整理?？h級文化館基于其特殊的群眾基礎優(yōu)勢，在挖掘和整理民族民間藝術文化方面具有特殊功能，基層文化館由于經常開展各種形式的群眾文化活動，因而與民眾聯(lián)系的最緊密，也就容易挖掘出有價值的文化藝術，并將其整理記錄下來，使其得到保護，并以特殊的形式傳承下去。

（二）展示與利用。民族民間文化藝術的傳承與保護，包含持續(xù)擁有和展示利用兩個層面的含義。文化館作為特殊的公益性文化服務機構，在民間藝術文化展示利用方面具有特殊功能。主要表現(xiàn)在文化館可以在前期挖掘整理的基礎上，對已有文化藝術資源進行充分展示，比如鳳山縣文化館舉辦豐富多樣的群眾文化活動，舉行民族風情文藝晚會，用當?shù)卦兜奈璧负蜕礁柩莩忈屃锁P山的古老傳說，將民俗民風演繹得淋漓盡致，這樣的形式使得當?shù)孛耖g文化藝術具有可視性、可讀性和可識性，非常有助于推動其傳承和保護。文化館的展示利用功能還體現(xiàn)在可以對文化藝術資源進行開發(fā)創(chuàng)造，與當代審美需求相結合創(chuàng)作出新的東西，進而使民族民間文化藝術的跨時代的史料價值和當代的實用價值得以充分體現(xiàn)。

（三）輔導與引導。文化館在民族民間文化藝術傳承保護中的另一個特殊功能還體現(xiàn)在輔導和引導方面。這里所說的輔導不僅包括對文化傳承過程中群眾文化活動的內容、思想等方面的引導，還包括對文化館工作人員的專業(yè)輔導以及對當?shù)厝嗣袢罕姷臉I(yè)余文化活動輔導，能夠達到規(guī)范民眾思想，啟迪民眾智慧的作用。鳳山縣文化館在這方面做的比較好，比如開展基層文藝骨干戲曲山歌舞蹈聲樂等培訓班，分別從挖掘、整理、傳承和創(chuàng)新當?shù)孛袼着c舞臺藝術創(chuàng)作的關系，山歌的編創(chuàng)與演唱；戲劇小品編導演的基礎理論與技法，舞蹈編導演的技法和作品分析等對學員進行輔導，為當?shù)孛褡迕耖g文化藝術的傳承和保護奠定了基礎。

三、發(fā)揮文化館傳承和保護民族民間文化藝術功能的途徑

（一）加強調研工作，注重民族民間文化史料的搜集整理。進行民族民間文化藝術傳承和保護的首要環(huán)節(jié)就是要做好調研工作，加強對文化史料的搜集整理及研究。在這方面，國家及政府要充分認識到基層文化館的重要作用，并加大人力、財力、物力等的投入，還要強化文化館工作人員的文化保護意識，鼓勵他們走入基層，走近百姓，將流傳在民間的各類藝術搜集上來，然后加以整理研究，或搬上舞臺，或編印成書、或制成音像作品等，使古老的民族民間藝術得以傳承和保護。

（二）加大對民間文化藝術的宣傳。隨著我國人民平均文化水平的提高，其思想認知、觀念等也發(fā)生了很大的改變。近年來，民間文化的傳承和保護得到了社會各界的支持和認同，文化館要利用這一契機充分發(fā)揮宣傳引導作用，抓住一切機會宣傳民間文化藝術保護與傳承的意義以及每個人的責任，利用豐富多樣的宣傳手段來提升宣傳效果。比如，文化館可以借助自身的地域優(yōu)勢營造良好的民間文化藝術保護與傳承的社會氛圍，還可以利用報刊雜志、電視、網(wǎng)絡、新媒體等多種途徑加強宣傳，重視對已擁有和新發(fā)現(xiàn)的文化藝術的展示和利用，進而提高全體人民文化保護的自覺性。