文學(xué)活動的概念精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇文學(xué)活動的概念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一、“應(yīng)用文”與“實(shí)用文”概念的產(chǎn)生

文章(包括文學(xué)文體和非文學(xué)文體)的產(chǎn)生可追溯到上古的商周時(shí)代。文學(xué)與非文學(xué)的觀念，到漢代，特別是魏晉南北朝時(shí)期已有了較為明確的分野。但“應(yīng)用文”和“實(shí)用文”概念的產(chǎn)生卻相對較晚。

“應(yīng)用文”這一概念的最早使用，一般認(rèn)為是清代劉熙載的《藝概·文概》。其中說：“辭命體，推之可為一切應(yīng)用之文。應(yīng)用文有上行，有平行，有下行，重其辭乃所以重其實(shí)也?！边@里的“應(yīng)用文”很顯然是指公務(wù)文書。其后的徐望之在《尺牘通論》中說：“有用于周應(yīng)人事者，若書札、公牘、雜記、序跋、箴銘、頌贊、哀祭等類，我名之曰：‘應(yīng)用之文’?！倍@里所說的“應(yīng)用文”則主要是指私人事務(wù)文書。

但據(jù)周楚漢先生的研究，“應(yīng)用文”概念的最早使用則是在宋代，他在《唐宋家的應(yīng)用文理論及其意義》一文中說：

應(yīng)用文作為應(yīng)用意義的文體概念創(chuàng)始于“歐蘇”，已有近千年的歷史。歐陽修《免進(jìn)五代史狀》(1060年)說：“自忝竊于科名，不忍忘其素習(xí)，時(shí)有妄作，皆應(yīng)用文字?！边@里“應(yīng)用文字”指科舉應(yīng)試文章，可獲取功名，含有“應(yīng)用”之意。他的《辭副樞密與兩府書》(1064年)又說：修“少本無于遠(yuǎn)志，早迫逮親之祿，學(xué)為應(yīng)用之文。”蘇軾《答劉巨濟(jì)書》繼承了歐陽修的思想：“仆老拙百無堪，向在科場時(shí)，不得已作應(yīng)用文。”于是應(yīng)用文的文體概念誕生。

周先生的研究使我們對應(yīng)用文概念的產(chǎn)生與演進(jìn)軌跡看得更清楚了。

相對于“應(yīng)用文”的概念來說，“實(shí)用文”概念的產(chǎn)生則要晚得多。劉曉鋼先生在實(shí)用文源流的研究中說：“到的《論國文之趨勢》、《國文之將來》，便正式把文章分為實(shí)用文和美術(shù)文(即藝術(shù)文)兩大類，開始創(chuàng)立獨(dú)立的實(shí)用文理論了?！比绻麖倪@時(shí)算起，“實(shí)用文”概念從產(chǎn)生到現(xiàn)在也只有近百年的歷史。雖然到了魏晉南北朝時(shí)，文學(xué)已從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，與“經(jīng)學(xué)”、“史學(xué)”、“玄學(xué)”并立，但相對于文學(xué)而言的能涵蓋除文學(xué)以外的一切文章的概念并沒有出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)有“文”與“筆”的區(qū)分，如梁元帝蕭繹在《金樓子·立言》中說：“今之儒，博窮子史，但能識其事，不能通其理者，謂之學(xué)。至如不便為詩如閆纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文?！边@里的“文”已接近今人所謂文學(xué)，但“筆”并不是包舉文學(xué)而外的一切文體，而只是經(jīng)學(xué)、史學(xué)、諸子、文學(xué)之外的奏章一類文體罷了。蓋因古代過于重視經(jīng)學(xué)、史學(xué)、文學(xué)，所以未能以今人之視角，提出一個(gè)包容文學(xué)而外的一切文章的文體概念來。

二、“應(yīng)用文”與“實(shí)用文”概念使用的分與合

“應(yīng)用文”與“實(shí)用文”兩概念的使用情況比較復(fù)雜，現(xiàn)擇其主要觀點(diǎn)略為羅列。

(一)把二者作為同一概念而使用

1.在事務(wù)類文體范圍內(nèi)使用這兩個(gè)概念。如《寫作學(xué)簡明詞典》(武少文、邵壁華)“應(yīng)用文”條這樣說：“也稱實(shí)用文。人們在生活、學(xué)習(xí)、工作和公務(wù)活動中常用的有一定慣用格式的文體總稱?！?/p>

2.在一切非文學(xué)文體范圍內(nèi)使用這兩個(gè)概念?！稇?yīng)用寫作引言》(李景隆、任鷹)：“按其性質(zhì)和功用的不同，可將文章劃分為兩種類型，一種是欣賞型文章，一種是實(shí)用性文章。前者主要指各類文藝作品，如小說、詩歌、散文、戲劇等等，文藝作品的寫作通常被稱為文藝創(chuàng)作；實(shí)用型文章則是指人們在工作、科研、生活、學(xué)習(xí)中廣泛應(yīng)用的，為解決實(shí)際問題而撰寫的文章，主要包括用于工作的公務(wù)文書，用于科研的學(xué)術(shù)文章，用于生活的日常應(yīng)用文以及用于學(xué)習(xí)的讀書筆記等，實(shí)用型文章的寫作，被稱為應(yīng)用寫作。”

(二)主張嚴(yán)格區(qū)分二者的使用。

如《現(xiàn)代實(shí)用寫作學(xué)·緒論》(裴顯生)：“應(yīng)用文，作為人們處理公私事務(wù)常用的文體，包括機(jī)關(guān)應(yīng)用文和私人應(yīng)用文兩類。而實(shí)用文則除包括上述文種外，還包括其他—些習(xí)慣上不稱之為應(yīng)用文的新聞文體、學(xué)術(shù)文體、史傳方志文體等等，其范圍要比應(yīng)用文寬泛得多。我們講的實(shí)用文，是與藝術(shù)文(或美術(shù)文、文學(xué)體)相對應(yīng)的所有文種?！?/p>

(三)主張重新界定應(yīng)用文，

認(rèn)為凡是非文藝類的作品都應(yīng)稱之為應(yīng)用文，而不必要再使用其他概念相標(biāo)舉，不主張另戴“桂冠”。如何馗的《應(yīng)用文是藝術(shù)之末品嗎》一文中說：“在文字寫作當(dāng)中，就其大者而言，我認(rèn)為可分為兩大類：一類是以運(yùn)用形象思維為主的文藝寫作；另—類是以運(yùn)用邏輯思維為主的應(yīng)用寫作。在邏輯思維基礎(chǔ)上，凡應(yīng)用于社會生產(chǎn)生活、教學(xué)科研、業(yè)務(wù)經(jīng)營、各種管理、政治活動和人際交往等而寫作的文字，都應(yīng)涵蓋在應(yīng)用文之內(nèi)。那種把學(xué)術(shù)論文、科技文等置于應(yīng)用文之外，把應(yīng)用文局限在狹小范圍的主張和作法，都是不正確的。”

三、“應(yīng)用文”廣狹二義的建立

任何一個(gè)概念都有其產(chǎn)生的特定環(huán)境，也都有其變化發(fā)展的歷史。一個(gè)不帶有任何客觀歷史因素和人們認(rèn)識局限的概念，恐怕是沒有的。這一點(diǎn)應(yīng)該是我們討論問題的起點(diǎn)。就“應(yīng)用文”這一概念而言，由“科舉應(yīng)試文章”而“公私事務(wù)文書”再至“一切實(shí)用型文體”這一演化軌跡是歷史的，也是現(xiàn)實(shí)的。就“實(shí)用文”概念而言，由經(jīng)學(xué)、史學(xué)、玄學(xué)等學(xué)術(shù)文章以及“筆”到“實(shí)用文體”這一演進(jìn)軌跡，也同樣如此。所以我們應(yīng)該做一些整合的工作。

應(yīng)用文概念的使用，已有了質(zhì)的突破。寫作界很多同仁都已在更為廣泛的范圍內(nèi)使用這一概念了。如郭志林先生在《還應(yīng)用寫作應(yīng)有的學(xué)科地位》中說“縱觀古今中外文苑，寫作只有兩大類：一是應(yīng)用寫作，生產(chǎn)應(yīng)用文章；一是文學(xué)寫作，生產(chǎn)文學(xué)作品?！瓚?yīng)用寫作和文學(xué)寫作是寫作大家族里的孿生姊妹?！辫b于“應(yīng)用文”概念已經(jīng)形成廣狹二義的現(xiàn)實(shí)，我們現(xiàn)在應(yīng)該把它明確下來了。狹義的應(yīng)用文，專指國家機(jī)關(guān)、團(tuán)體、企事業(yè)單位和人民群眾在處理事務(wù)，溝通關(guān)系時(shí)所形成和使用的并具有一定格式的文章；而廣義的應(yīng)用文，就指文學(xué)文體而外的一切文章。

“實(shí)用文體”這一概念，采用它產(chǎn)生時(shí)的意義，作為和文學(xué)文體相對而言的一個(gè)概念，與廣義的應(yīng)用文的外延相同。

這樣做的好處是：

(一)使寫作學(xué)的概念更加明確，既便于各種寫作學(xué)教學(xué)活動，也可減少不必要的爭論與誤解。

(二)人們可以根據(jù)不同的角度、層面、色彩及愛好選用這些概念。因?yàn)檫@些概念的層次有別，即使對“實(shí)用文”與“廣義應(yīng)用文”來說，它們的言說角度、詞語色彩也還是有細(xì)微差別的。

篇(2)

一、以文學(xué)作品為框架的幼兒語言教育課程的目標(biāo)

1、讓幼兒在接觸文學(xué)作品中發(fā)展對閱讀的興趣。

研究表明，早在9個(gè)月大的時(shí)候，嬰兒就對書籍的內(nèi)容感興趣了。一歲大的嬰兒非常喜歡聽含有大量重復(fù)排列的句子的故事。2歲的幼兒經(jīng)常會根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)試著對畫冊上的物體進(jìn)行標(biāo)志，有時(shí)還會出現(xiàn)假裝“閱讀”的現(xiàn)象?？梢姡谟變耗軌蚶斫庾?、詞意義之前，就已經(jīng)開始學(xué)著“閱讀”了。如果父母或者教師經(jīng)常為幼兒閱讀文學(xué)作品，即使非常年幼的兒童也會意識到口頭語言能夠用插圖和書面文字來表示，這將有利于“培養(yǎng)幼兒對生活中常見的簡單標(biāo)記和文字符號的興趣”。因此。讓幼兒從小接觸優(yōu)秀的文學(xué)作品。對加深其對文字、文學(xué)的濃厚興趣尤為重要。同時(shí)，文學(xué)語言的豐富和優(yōu)美在提高他們的語言表達(dá)能力和對詞語的理解力的同時(shí)，也會將真善美等優(yōu)秀的品質(zhì)潛移默化地播入他們的心田。

2、依托文學(xué)作品開展師幼對話。發(fā)展口語表達(dá)能力。

《幼兒園教育指導(dǎo)綱要(試行)》明確地提出了重視兒童語言運(yùn)用的要求，指出“語言能力是在運(yùn)用的過程中發(fā)展起來的”。在以文學(xué)作品為框架構(gòu)建的語言教育課程中，教師與幼兒之間無拘無束的、自由自在的交談將成為聯(lián)系游戲活動和文學(xué)作品的關(guān)鍵，通過兩者之間的對話，將示范、模仿(指雙方而言)、糾正和解釋等緊密結(jié)合在一起，幼兒通過與教師的語言互動獲得對世界的認(rèn)識。掌握有關(guān)時(shí)間、空間和因果關(guān)系的概念。正因?yàn)檫@個(gè)課程是基于文學(xué)作品的，教師和幼兒會有更多可以相互討論的共同話題。教師還可以有意識讓幼兒口述自己聽到的故事，改編和講述自己的故事，這將極大地促進(jìn)幼兒的語言表達(dá)能力。

3、在游戲活動中發(fā)揮幼兒對文學(xué)作品中的概念和語言的理解。

實(shí)施以文學(xué)作品為框架的語言教育課程，需要教師從幼兒喜歡的書籍中摘出某些插圖和語言來計(jì)劃相關(guān)的游戲活動。當(dāng)幼兒在活動中對喜愛的故事熟悉之后。在自發(fā)性游戲和對話中會經(jīng)?；叵肫鸸适聝?nèi)容以及其中的事件。對幼兒在自發(fā)性游戲中再現(xiàn)故事的研究已表明，再現(xiàn)故事有利于促進(jìn)幼兒的理解能力。因此，教師在組織幼兒活動或在幼兒自發(fā)活動時(shí)，要不時(shí)地采集幼兒的活動信息，啟發(fā)幼兒將當(dāng)前活動與文學(xué)作品中的故事情節(jié)聯(lián)系起來進(jìn)行比較。從比較中幼兒將有更多機(jī)會創(chuàng)造游戲活動以體現(xiàn)他們對作品中概念和語言的理解。

二、以文學(xué)作品為基礎(chǔ)的幼兒語言教育課程的實(shí)施步驟

設(shè)計(jì)這個(gè)課程的步驟有四個(gè)：選擇文學(xué)作品：互動閱讀：通過游戲活動探究作品：通過活動再現(xiàn)作品的思想和概念。

1、選擇文學(xué)作品。優(yōu)秀的文學(xué)作品有很多，但并非每一個(gè)作品都適合于課程設(shè)計(jì)。既然是針對幼兒的語言教育，那么幼兒的需要和興趣是第一位的。能引起幼兒興趣的文學(xué)作品，關(guān)鍵是其內(nèi)容與幼兒的生活情景相近，因而在選擇適合的文學(xué)作品時(shí)。需要參照的最重要的標(biāo)準(zhǔn)就是書中的故事和插圖必須反映幼兒的日常生活。且故事的情節(jié)清晰、簡單，容易被幼兒理解。比如，國外SFPCC(soldier's field park chil－dren's center)的幼兒教師們選擇Shirley Hughes(1994)的《捉迷藏》進(jìn)行語言教育課程設(shè)計(jì)。故事講述了兩個(gè)孩子在家中或者在戶外“躲貓貓”的情境，線索十分清晰，情節(jié)非常簡單，插圖反映的情境也容易為幼兒模仿。這對我們的幼兒語言教育課程設(shè)計(jì)具有一定的啟示。

2、互動閱讀。在選定作品后，可以先讓幼兒分批小范圍閱讀。當(dāng)他們熟悉了故事。漸漸對故事產(chǎn)生了興趣，并愿意聽了，便可以在每天固定的時(shí)間里給所有的幼兒閱讀。閱讀是互動的，教師可以坐在幼兒身邊，指定插圖讓幼兒傳看。在閱讀故事時(shí)，教師可以通過模仿動物的叫聲、調(diào)整音調(diào)或配以動聽的旋律等方法。吸引幼兒的注意力。為表現(xiàn)故事情節(jié)，教師還可以帶領(lǐng)孩子們唱歌、做游戲，營造一種師幼親密無間的氛圍。講完故事后，教師可以引導(dǎo)幼兒回憶故事中的一些情節(jié)，對于年齡稍大點(diǎn)的幼兒可以試著讓他們回憶故事中的一部分字詞及短語。還可以讓他們說說自己最感興趣的插圖。

3、通過游戲活動探究作品。以文學(xué)作品為框架設(shè)計(jì)的課程存在多種水平：通過多次閱讀把書面文字轉(zhuǎn)變?yōu)榭陬^語言：通過游戲活動模仿書中的插圖內(nèi)容或情節(jié)：通過設(shè)計(jì)其他活動(如手工、繪畫)表現(xiàn)書中某些概念的衍生意義。文學(xué)作品的作者是將真實(shí)生活轉(zhuǎn)化為更高級的藝術(shù)形式，而課程設(shè)計(jì)則要促使幼兒主動地將自己喜愛的故事內(nèi)容轉(zhuǎn)化為日常生活中的活動，并在活動中與幼兒各方面能力的發(fā)展結(jié)合起來，比如用言語表達(dá)自己經(jīng)驗(yàn)的能力，把這些經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)在游戲中的能力。以及回憶故事的能力，等等。例如，若以《捉迷藏》為框架來設(shè)計(jì)游戲活動，可以在進(jìn)行互動閱讀后，通過在教室的墻壁上貼一些有關(guān)故事的圖片等方式，創(chuàng)設(shè)與故事情節(jié)有關(guān)的教室環(huán)境；在游戲開始前，教師可與幼兒交流故事及插圖的內(nèi)容，使幼兒頭腦中呈現(xiàn)出有關(guān)作品的生動的形象，頭腦中有了故事中生動的形象，幼兒的模仿和創(chuàng)造便會隨之而來；游戲進(jìn)行過程中，教師也可以適時(shí)地與孩子們談?wù)撟髌分械哪承┣楣?jié)。將作品中抽象的詞匯或短語與真正的物體或者活動對應(yīng)起來，這有助于加強(qiáng)幼兒對作品中某些概念(比如“藏”)的理解。在日常交流中，教師也可以提及與作品有關(guān)的某個(gè)概念，并加上生動具體的描述。這樣會加深幼兒對詞匯的理解，也有助于幼兒的詞匯積累。由此，在以《捉迷藏》為框架設(shè)計(jì)的課程中，故事情節(jié)、游戲活動、口頭語言以及書面語言都被巧妙地結(jié)合了起來。

4、通過活動再現(xiàn)書中的思想和概念。以文學(xué)作品為框架的幼兒語言課程是探究性的課程，需要教師設(shè)計(jì)一系列活動引導(dǎo)幼兒理解文學(xué)作品中的一些關(guān)鍵的概念。并在日常的生活對話中能夠正確地運(yùn)用。比如針對“藏”這個(gè)詞，教師可以利用道具演示小動物藏在沙堆里或者藏在一堆樹葉中：利用毛毯和大硬紙板盒子，在教室中創(chuàng)設(shè)一個(gè)個(gè)小小的空間。為幼兒捉迷藏創(chuàng)造適宜的環(huán)境：還可以把一張或者幾張照片藏在紙堆里或者壓在玩具里。讓孩子們?nèi)ふ?、發(fā)現(xiàn)。另外，教師還可以安排幼兒觀察一些小動物。比如小烏龜，啟發(fā)幼兒用語言描述“小烏龜把頭‘藏’進(jìn)了龜殼里。”教師還可以通過其他活動讓幼兒自由發(fā)揮他們對“藏”這個(gè)詞的理解。例如，有的孩子在做剪貼畫時(shí)，把太陽“藏”在了云層的后面：有的孩子在畫畫時(shí)，決定把某些圖案用顏色“藏”起來。通過這些游戲和活動，孩子們對“藏”這個(gè)詞就有了更進(jìn)一步的理解。

篇(3)

一、概念語法隱喻理論

在功能語言學(xué)中，根據(jù)三大純理功能，語法隱喻可以分為概念語法隱喻、人際語法隱喻和語篇語法隱喻。概念語法隱喻對應(yīng)于功能語言學(xué)中的概念功能。概念功能主要用于描述人類活動和自然界的各種事件，根據(jù)活動和事件的性質(zhì)可區(qū)分出六種不同的過程類型:物質(zhì)過程、心理過程、關(guān)系過程、言語過程、行為過程和存在過程。每種過程類型都有其相應(yīng)的功能組成成分即參與者、過程和環(huán)境成分。在實(shí)際語言表達(dá)中，一個(gè)過程可以隱喻為另一個(gè)過程，含有不同過程的小句的各功能組成成分也可互相隱喻化，而這些功能成分在詞匯語法層又可以從一個(gè)形式隱喻為另一個(gè)形式，這種現(xiàn)象被稱為概念語法隱喻，它既在語義功能層次上得到體現(xiàn)，又在詞匯語法層次上得到體現(xiàn)。同一意義的表達(dá)形式又可以分為一致式和隱喻式，一致式接近外部世界事情本身的狀況，符合人們原有的對語言理解的期望，而隱喻式與人們對語言理解的期望不一致，這種不一致就會產(chǎn)生概念語法隱喻。在把一種語碼轉(zhuǎn)換成另一種語碼的過程中，翻譯者面臨的是多種語言形式的選擇(黃國文，2009)，語言表達(dá)中一致式與隱喻式的相互配對豐富了意義表達(dá)的語言形式，拓寬了語言理解、闡釋的新視角，也為文學(xué)語篇及其譯文提供了概念語法隱喻的分析框架。

二、概念語法隱喻在文學(xué)翻譯中的應(yīng)用分析

在文學(xué)翻譯中，直譯不順時(shí)，一方面，譯者對原文句子可以進(jìn)行“去隱喻化”解讀，從小句過程類型轉(zhuǎn)變和語義功能成分調(diào)整的視角對原文句子重新解讀;另一方面，譯者在對原文句子重新解讀的基礎(chǔ)上，可以在詞匯語法層面選擇符合漢語表達(dá)方式的詞語和句式。原文小句的過程類型在譯文中轉(zhuǎn)變后，伴隨的是小句的參加者、過程和環(huán)境成分之間的關(guān)系的變化，進(jìn)而在詞匯語法層體現(xiàn)為:詞類轉(zhuǎn)換、信息的增減、視角的轉(zhuǎn)換。以下以著名翻譯家張谷若所譯的《德伯家的苔絲》(張谷若，2002)為例，從這三個(gè)方面說明概念語法隱喻對文學(xué)翻譯的啟示。

(一)詞類轉(zhuǎn)換直譯不順時(shí)，原文過程類型和語義功能成分的變化在譯文中會引起詞類轉(zhuǎn)換?！皾h語中，一個(gè)詞的詞性只能根據(jù)該詞在句子中的功能和位置來判定。這樣，在翻譯時(shí)有時(shí)就需要改變詞的組合方式，把原文中某一詞性的詞譯成譯文中另一詞性的詞或者在譯文中添加某些詞，而不能逐詞對譯。”(許余龍，2001:343)例如:(1)Beinggracefulandinteresting，standingmoreoveronthemomentarythresholdofwomanhood，herappearancedrewdownuponhersomeslyregardsfromloungersinthestreetsofChase-borough…(Hardy，2005:61－62)(1a)因?yàn)樗难艤厝?，使人動情，又正在一瞬即逝那種含苞欲放的綺年韶華，所以她在圍場堡出現(xiàn)，很招得街上一些游手好閑的人偷眼暗窺。(張谷若，2005:76)譯文(1a)借助了適當(dāng)?shù)母拍钫Z法隱喻手段，將原文(1)中的分詞短語“beinggracefulandinteresting”在譯文(1a)中轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)關(guān)系過程小句和一個(gè)心理過程小句，增加了參與者“她”，原文的形容詞“graceful”和“interesting”被譯為謂詞“文雅溫柔”和“使人動情”，符合中文表達(dá)習(xí)慣。此外，原文(1)中的主句“herappearancedrewdownuponhersomeslyregardsfromloungersinthestreetsofChaseborough”是一個(gè)物質(zhì)過程小句，而譯文(1a)根據(jù)漢語多小句的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)物質(zhì)過程小句“她在圍場堡出現(xiàn)”和一個(gè)心理過程小句“很招得街上一些游手好閑的人偷眼暗窺”，原文的參與者“herappearance”在譯文中轉(zhuǎn)變?yōu)椤八保牡拿~“appearance”和“regards”都被譯為動詞“出現(xiàn)”和“偷眼暗窺”，使譯文表達(dá)符合漢語多動詞的特點(diǎn)，語言通順流暢。

(二)信息的增加過程的轉(zhuǎn)化有時(shí)會造成施事者被隱喻出語篇外，因此要補(bǔ)譯出這些信息。在過程重新轉(zhuǎn)化時(shí)，要補(bǔ)出被隱出語篇外的成份，否則語篇有可能出現(xiàn)斷層，艱澀難懂。例如:(2)Itwaslessareformthanatransfiguration．Theformercurvesofsensuousnesswerenowmodulatedtolinesofdevotionalpassion．(Hardy，2005:311)(2a)他這時(shí)候與其說是洗心革面，不如說是改頭換面，從前他那臉上的曲線，表現(xiàn)一團(tuán)之氣，現(xiàn)在貌是神非，卻表現(xiàn)一片虔誠之心了。(張谷若，2005:356－357)原文(2)是兩個(gè)關(guān)系過程小句，而在譯文(2a)中轉(zhuǎn)變?yōu)槲鍌€(gè)過程小句，譯文小句的增加必然要求動詞相應(yīng)的增加，分別出現(xiàn)了五個(gè)動詞“洗心革面”、“改頭換面”、“表現(xiàn)”、“貌是神非”和“表現(xiàn)”。英語多用名詞，名詞有時(shí)承載著大量的信息，包含多層意思，譯者在對原文名詞進(jìn)行解構(gòu)時(shí)，需要按照上下文語境增補(bǔ)和完善信息。原文(2)中的名詞“reform”、“transfiguration”、“sensuousness”和“passion”在譯文(2a)中分別被譯為“洗心革面”、“改頭換面”、“之氣”和“虔誠之心”，譯文根據(jù)文化語境和情景語境，將原文的名詞相應(yīng)地譯成了漢語的動賓結(jié)構(gòu)或偏正短語。另外漢語是主題顯著性語言，譯文借助了概念語法隱喻手段，調(diào)整了敘述視角，增加了“他”這一主語，行文順暢，符合漢語表達(dá)習(xí)慣。

(三)視角的轉(zhuǎn)換原文過程類型和語義功能成分在譯文中發(fā)生變化后，過程類型中的參與者、過程和環(huán)境成分之間的關(guān)系也會發(fā)生變化。因此，譯者應(yīng)在調(diào)整這些關(guān)系的同時(shí)，理清信息層，并在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候轉(zhuǎn)換翻譯的視角。例如，(3)Concludingthustheparsonrodeonhisway，withdoubtsastohisdiscretioninretailingthiscuriousbitoflore．(Hardy，2005:4－5)(3a)牧師說完了以后，就騎著馬走了，心里直疑惑，不知道把這一段稀的家史，對他說了，是不是不夠慎重。(張谷若，2005:15)原文(3)是一個(gè)物質(zhì)過程小句，包含兩個(gè)環(huán)境成分“Con-cludingthus”和“withdoubtsastohisdiscretioninretailingthiscuriousbitoflore”，而在譯文(3a)中該小句被轉(zhuǎn)變?yōu)樗膫€(gè)小句，分別為言語過程、物質(zhì)過程和兩個(gè)心理過程。原文的敘述是圍繞“parson”這一主語展開的，而譯文選定“牧師”這一主題，將第三個(gè)心理過程小句的敘述視角轉(zhuǎn)換為“心里”。此外，原文在表達(dá)牧師的“疑慮”和“慎重”時(shí)均使用了名詞doubts和discretion，如采取直譯，顯然會晦澀難懂，譯者將視角轉(zhuǎn)換到牧師身上，翻譯為“心里直疑惑”和“是不是不夠慎重的”，切中原文，恰到好處。上述例子讓我們看到了語法隱喻理論對文學(xué)翻譯的啟示。在文學(xué)翻譯過程中，譯者應(yīng)綜合運(yùn)用這三種翻譯策略，因此，直譯不順時(shí)，譯者應(yīng)借助適當(dāng)?shù)母拍铍[喻手段，進(jìn)行“隱喻化”和“去隱喻化”處理，這樣才能使譯文更通順，更符合各自語言的表達(dá)習(xí)慣。

篇(4)

在常識層次的概念框架中，“交際”是一個(gè)多義詞，英語稱之為Communication，有“通訊、交流、傳達(dá)（意見）、交換”等多種含義。漢語中“交際”的“交”有結(jié)合、通氣、賦予的意思，“際”有接受、接納、交合、會合、彼此之間的意思，“交際”泛指人與人之間的應(yīng)酬。①這是人們以一種依附于經(jīng)驗(yàn)的表象思維方式，對行為方式的“交際”所作出的解釋，它是科學(xué)層次的“交際”概念賴以形成的基礎(chǔ)和前提。

在科學(xué)層次的概念框架中，“交際”概念具有不同于常識層次的性質(zhì)。例如，在行為科學(xué)中，交際是指“人與人之間交流信息、感情、思想、態(tài)度、觀點(diǎn)等的一種行為。”②在語言學(xué)中，交際是指“信息的發(fā)送者和接收者使用一套代碼傳遞或交換信息的過程?！雹鄱谖乃噷W(xué)中，交際被理解為“溝通”，“是說話人與受話人之間通過文本閱讀而達(dá)到的相互了解或融洽狀態(tài)，這是話語活動的目的”④。這些“交際”概念有一個(gè)相同點(diǎn)，就是立足于人與人之間的社會交往關(guān)系，把“交際”理解為彼此之間傳遞信息的行為或過程。

但是，哲學(xué)告訴我們，任何一個(gè)“概念”都只能在特定的概念框架中獲得相互規(guī)定和自我規(guī)定，實(shí)現(xiàn)相互理解和自我理解⑤。語言學(xué)和文藝學(xué)，雖然跟語文學(xué)聯(lián)系最為密切、最為復(fù)雜，但由于概念框架不同，它們之間，以及它們跟語文學(xué)之間，其“交際”概念的內(nèi)涵應(yīng)該具有差異性。語言學(xué)中的“交際”概念，與語言、言語等概念相互規(guī)定和自我規(guī)定；文藝學(xué)中的“交際”概念，與話語、審美等概念相互規(guī)定和自我規(guī)定；語文學(xué)中的“交際”概念，同樣必須并且只能在語文學(xué)特定的概念框架中，與語言、言語（文章、文學(xué)）等概念相互規(guī)定和自我規(guī)定，才可能獲得其意義。

可令人遺憾的是，“語文”獨(dú)立設(shè)科百年，卻一直沒有一個(gè)與之對應(yīng)的名為“語文學(xué)”的學(xué)科，人們通常把語言學(xué)、文藝學(xué)和文章學(xué)這三門“并沒有一個(gè)統(tǒng)一的邏輯基礎(chǔ)，也并沒有納入一個(gè)更大的獨(dú)立系統(tǒng)的研究范疇”的學(xué)科，當(dāng)作“語文”的學(xué)科基礎(chǔ)⑥。也就是說，語文學(xué)并沒有自己特定的概念框架。在這種情況下，“交際”這個(gè)事關(guān)語文學(xué)科根本性質(zhì)的概念，長期以來就只能到語言學(xué)中去“拿來”。這種“拿來”，一方面固然落實(shí)了“交際”寓之于外的內(nèi)涵――傳遞信息；另一方面卻回避了“交際”寓之于內(nèi)的內(nèi)涵――創(chuàng)造信息。這樣與其說是對學(xué)科之間同一性原理的運(yùn)用，不如說是語文學(xué)科個(gè)性的自我放逐，因?yàn)樗∠苏Z文學(xué)科內(nèi)部的主要矛盾――信息傳遞（言）和信息創(chuàng)造（意）之間的矛盾，從根本上瓦解了語文學(xué)科的概念運(yùn)動，無法通過語文學(xué)科特定的概念框架，實(shí)現(xiàn)“交際”等概念的相互規(guī)定和自我規(guī)定、相互理解和自我理解。這或許就是語文獨(dú)立設(shè)科百年卻始終未能形成自己的核心概念的真正原因。

概念是反映對象本質(zhì)屬性的思維方式。作為學(xué)科的核心概念，必須能告訴人們一門學(xué)科之所以成為這門學(xué)科的原因，以及這門學(xué)科與其他學(xué)科的根本區(qū)別究竟在哪里。而這些，語文學(xué)科都無可奉告。語文學(xué)科沒有自己的核心概念。核心概念是概念對象矛盾運(yùn)動的必然結(jié)果，是在一類對象中，揚(yáng)棄每一個(gè)具體對象的個(gè)別性和特殊性，抽象出該類對象共同具有的、本質(zhì)的和普遍的屬性。語文學(xué)科的“一類對象”，是語言、言語，言語之下是文章、文學(xué)。文章的本質(zhì)在于創(chuàng)造思維信息，文學(xué)的本質(zhì)在于創(chuàng)造審美信息，二者統(tǒng)一于信息創(chuàng)造，并以語言形式下的信息創(chuàng)造進(jìn)入言語范疇。言語是交際行為，語言是交際工具，二者因個(gè)別性、特殊性――“行為”和“工具”而彼此分立，又因共同的、本質(zhì)的和普遍的屬性――“交際”而成為一個(gè)整體，這個(gè)“交際”的整體就是“語文”。這樣，“交際”就構(gòu)成了語文學(xué)科“一類對象”的最后抽象，構(gòu)成了語文學(xué)科概念自身矛盾運(yùn)動的必然結(jié)果。這就是“交際”概念的形成過程，其中所用的方法，邏輯學(xué)上叫做“邏輯抽象”。

當(dāng)然，“邏輯抽象”只能讓我們獲得屬于最后抽象的概念，卻不能讓我們明確反映這個(gè)概念中的對象的本質(zhì)屬性。因此，我們需要在此基礎(chǔ)上，運(yùn)用“語文的”思維方式，對“交際”這個(gè)概念的內(nèi)涵作出明確界定。

上述“邏輯抽象”過程表明，“交際”的內(nèi)涵主要由兩種思維要素構(gòu)成：一種是傳遞信息（語言），一種是創(chuàng)造信息（言語）。從人的實(shí)踐上看，它們具體表現(xiàn)為兩種不同的目的指向：一種是與他者的溝通指向，它體現(xiàn)著社會學(xué)意義上的交往價(jià)值；一種是與自我的創(chuàng)造指向，即人“在他所創(chuàng)造的世界中直觀他自身”，它體現(xiàn)著哲學(xué)意義上的人的價(jià)值。在“交際”范疇內(nèi)，“溝通”寓之外，“創(chuàng)造”寓之于內(nèi)，二者相互依存、互為前提。沒有“溝通”的發(fā)生，就不會有生活意義的“創(chuàng)造”；反之，沒有生活意義的“創(chuàng)造”，“溝通”也只能是癡人的胡言亂語。對于“交際”而言，這兩種指向都是不可或缺的。但是，這不并意味著“交際”的兩種指向必然會同時(shí)出現(xiàn)在人們的認(rèn)識視域中，恰恰相反，不同的學(xué)科視角會帶來不同的“交際”指向。例如，在語言學(xué)中，“交際”明確指向人與人之間的信息傳遞，生活意義的創(chuàng)造則以背景方式存在；在哲學(xué)中，“交際”明確指向生活意義的創(chuàng)造（“意義即使用”），而人與人之間的信息傳遞則以背景方式存在。但是，語文學(xué)畢竟不是語言學(xué)，也不是哲學(xué)。語文課的基本目的在于培養(yǎng)“聽說讀寫四項(xiàng)本領(lǐng)”，這個(gè)基本目的決定了語文課必須把“交際”看作是一個(gè)整體，看作是一種特殊的社會實(shí)踐，看作是一種特殊的、有目的和有意識的“自由創(chuàng)造”。它具體表現(xiàn)為主體在實(shí)踐中把自己的生命活動“對象化”為一種客體實(shí)在――言語作品，用來滿足他者的閱讀（聆聽）需求，并且在自己所創(chuàng)造的言語作品中“直觀他自身”，用來體現(xiàn)人的價(jià)值、人的本質(zhì)力量。這兩方面因素既相互矛盾、相互制約，而又相互依存、互為前提，“交際”就是這種矛盾統(tǒng)一的關(guān)系，以及這種矛盾的普遍必然性的深刻體現(xiàn)。它意味著語文課必須且只能是“溝通”和“創(chuàng)造”的辯證統(tǒng)一，是“溝通中的創(chuàng)造”或“創(chuàng)造中的溝通”，由此產(chǎn)生語言的必需和言語的必行，產(chǎn)生文章的思想和文學(xué)的審美，產(chǎn)生人與語言、人與世界、人與他者、人與自我的結(jié)構(gòu)性聯(lián)系，以及作為這種結(jié)構(gòu)性聯(lián)系的產(chǎn)物的言語作品。歸而言之，語文課的“交際”，就是在一定的言語范式主導(dǎo)下交際主體運(yùn)用語言創(chuàng)造并傳遞信息的過程。其中，“創(chuàng)造并傳遞信息”是“交際”概念的基本內(nèi)涵，因而也是反映在“交際”這個(gè)概念中的語文的本質(zhì)屬性，我們稱之為語文的“交際性”。所謂“交際問題”，在現(xiàn)象層面上就是指“怎樣聽說讀寫”的問題，而在本質(zhì)層面上則是指“怎樣運(yùn)用語言創(chuàng)造并傳遞信息”的問題。

需要強(qiáng)調(diào)指出的是：其一，“交際”內(nèi)含傳遞和創(chuàng)造，但它不是傳遞和創(chuàng)造，更不是傳遞或創(chuàng)造，而是傳遞和創(chuàng)造的關(guān)系性存在?！敖浑H”只存在于傳遞和創(chuàng)造的特定關(guān)系中，離開這種特定關(guān)系，“交際”就不具有“語文的”本體論意義；同時(shí)，“交際”使傳遞成為“這個(gè)”傳遞，也使創(chuàng)造成為“這個(gè)”創(chuàng)造，離開“交際”，傳遞就不再是“語文的”傳遞，創(chuàng)造也不再是“語文的”創(chuàng)造。其二，“交際”的傳遞和創(chuàng)造，當(dāng)類似于人的左眼和右眼，隔而未隔、界而未界，存在著視域融合?！八囆g(shù)開始于形式開始的地方”（維戈茨基），但是“要一句‘新’的詩出現(xiàn)，還得依賴一種‘新’的思想生成”（威廉斯），因而作為“交際”概念的兩種思維要素，傳遞和創(chuàng)造總是協(xié)同存在的。其三，“交際”涵蓋語言和言語，但它不是語言和言語，也不是語言或言語，而是關(guān)于語言和言語的本質(zhì)抽象?！敖浑H性”規(guī)定了工具性和思想性的統(tǒng)一，但它不是“語言的工具性+言語的思想性”。其四，“交際性”規(guī)定了語言形式和思想內(nèi)容的統(tǒng)一，它使形式成為“這個(gè)”內(nèi)容的形式，又使內(nèi)容成為“這個(gè)”形式的內(nèi)容，所以人們常說“形式即內(nèi)容”，“在藝術(shù)作品中，形式變成內(nèi)容，反之亦然。喜劇、小說是靠形式而成為文學(xué)作品”（馬爾庫塞）。其五，“交際性”規(guī)定了語言和言語（文章、文學(xué)）的存在及其位置，并把它們聯(lián)系成為一個(gè)整體，它是關(guān)于這個(gè)整體的本質(zhì)規(guī)定，體現(xiàn)多種規(guī)定性的統(tǒng)一，讓語文最終“成為他自己”，把語文課和非語文課從根本上區(qū)別開來，但是，它不能取代或者消解各組成部分的個(gè)別性質(zhì)。此外，也不能把作為現(xiàn)象的“交際”和作為本質(zhì)的“交際”混為一談。

綜上所述，語言學(xué)的“交際”概念不切合語文學(xué)科的實(shí)際，不宜“拿來”。信息不是上帝手里的蘋果，可以隨便拿來相互傳遞，它需要創(chuàng)造，需要遵循“實(shí)在――意識――語言”的發(fā)生學(xué)邏輯來發(fā)生，需要按照“對象――對象意識――自我意識”的思維邏輯來生成?！敖浑H”的含義，除了語言學(xué)上的“傳遞信息”外，還應(yīng)當(dāng)包含“創(chuàng)造信息”，并且后者更為根本。這正如李宇明教授所說的那樣：“人的核心能力，就是搜集信息、對信息進(jìn)行加工，以及在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造新信息的能力”，其中“最重要的”是“創(chuàng)造新信息的能力”，這就是“語文”。李教授的話可謂一語中的，切中了“語文”的要害。作為一種人的實(shí)踐，“交際”不僅意味著“傳遞”，更意味著“創(chuàng)造”。聽和說如此，讀和寫也如此?！皠?chuàng)造”是“交際”概念的固有內(nèi)涵，卻一直被經(jīng)驗(yàn)層面的“傳遞”所掩藏、遮蔽。殊不知，沒有信息創(chuàng)造的信息傳遞是無法想象的，沒有“創(chuàng)造”內(nèi)涵的“交際”概念同樣是一個(gè)沒有靈魂的概念，至少是不完整的。只有把“創(chuàng)造”和“傳遞”看作是同一過程的兩個(gè)不同方面，并且把這兩種相互依存的思維要素及其關(guān)系作為“交際”概念的內(nèi)涵，“交際”才會成為語文的“交際”，語文也才會成為“交際”的語文，語文學(xué)科才能在本體論的層次上徹底地、清晰地顯露出本學(xué)科的基本屬性――交際性。

“交際性”不僅是語文課的規(guī)律所在，并且也是語文課的價(jià)值所在、魅力所在。如果說價(jià)值是“客體以自身屬性滿足主體需要和主體需要被客體滿足的一種效用關(guān)系”，那么，語文課主要就是以自身的交際屬性來滿足學(xué)生“正確理解和運(yùn)用祖國語言文字”的需求的。語文的交際屬性和語文的學(xué)科目的可謂一脈相承，它們共同體現(xiàn)出了語文學(xué)科合規(guī)律性和合目的性的有機(jī)統(tǒng)一。

“交際性”也是對葉圣陶先生“學(xué)好語文就是學(xué)好聽說讀寫四項(xiàng)本領(lǐng)”思想的概括和發(fā)展。如果承認(rèn)聽說讀寫是一種實(shí)踐，并且承認(rèn)實(shí)踐是有目的、有意識的“自由創(chuàng)造”，那么，我們有什么理由不從“自由創(chuàng)造”的角度來理解葉老所說的“聽說讀寫四項(xiàng)本領(lǐng)”呢？有什么理由不把“交際”理解為外在的“信息傳遞”和內(nèi)在的“信息創(chuàng)造”的有機(jī)統(tǒng)一呢？多年來的語文教學(xué)實(shí)踐早已證明，把“傳遞”和“創(chuàng)造”混為一談，或者把它們?nèi)我飧盍验_來，只重“傳遞”不講“創(chuàng)造”，或只重“創(chuàng)造”不講“傳遞”，語文課都注定會迷失自己，注定感受不到生命的律動、聆聽不到“精神的回應(yīng)”，自然也注定品嘗不到地道的“語文味”。遺憾的是迄今為止，葉老的主張始終未能真正被理論界所理解，“語文”概念一直被人們限定在“交際工具”的范疇之內(nèi)，語文的交際本質(zhì)也一直被阻隔在“語文”一詞的背后，不能徹底地、清晰地顯露出來。這在客觀上造成了長期以來語文教育界在觀念上的邏輯混亂，以及在本體論層次上的“不作為”。

維特根斯坦有一句名言：“想象一種語言就意味著想象一種生活形式?！边@句名言說出了語言在使用過程中的豐富性、多變性和可塑性，同時(shí)也說出了語言使用是人所特有的一種“生活形式”?！吧钚问健钡囊x在于，語言是人的存在方式，人生是語言層次上的存在；語言也是人的實(shí)踐方式，語言作為一種工具，不僅有用，而且有意義；人生的意義就在于使用語言，意義即使用。維特根斯坦的哲學(xué)表達(dá)啟發(fā)我們，要從人的存在方式出發(fā)，從“語言使用”出發(fā)來理解語言現(xiàn)象，來看待“語文”對象。

在“哲學(xué)的”概念框架中，語言是人的本體存在，人具有語言性。但是，人的語言性是在言語中體現(xiàn)的，人生的意義是在交際中呈現(xiàn)的，在“語文的”概念框架中，人以交際方式存在。因此，從人的語言特性和語文的交際特性的同一性上看，語文是最重要的交際方式。它包括兩大要素：一是最重要的交際工具――語言；二是最重要的交際行為――言語。這兩方面要素的辯證統(tǒng)一，就構(gòu)成了語文學(xué)科的核心范疇――交際方式。

所謂交際方式，簡要地說，就是指交際主體運(yùn)用語言創(chuàng)造并傳遞信息的方式。具體地說，它是指在一定文化背景下交際主體創(chuàng)造并傳遞信息的方式，是主體的各種語言要素和思維要素及其結(jié)合按一定的形式、方法和程序表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定的定型化的言語范式，是主體和主體之間運(yùn)用語言觀念地把握客體、自由地理解和表達(dá)外部世界和內(nèi)部世界，即交際的發(fā)動、運(yùn)行和轉(zhuǎn)換的機(jī)制、過程。它是內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的邏輯，是語言發(fā)生與意識生成相統(tǒng)一的邏輯，是人與語言、人與世界、人與他者和人與自我相統(tǒng)一的邏輯，是語文“自己構(gòu)成自己”的邏輯。所以，在“語文的”概念框架中，交際方式是人的存在方式，是文章和文學(xué)的存在方式，是語言和言語的存在方式，是語文的存在方式。這就是交際方式的本體論意義。

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注釋：

①岑運(yùn)強(qiáng)：《言語交際語言學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，2008年7月版，第2頁。

②關(guān)培蘭：《簡明行為科學(xué)辭典》，武漢大學(xué)出版社，1989年12月版，第262頁。

③戚雨村：《語言學(xué)百科詞典》，上海辭書出版社，1993年4月版，第214、524頁。

④童慶炳：《文學(xué)理論教程》（第四版），高等教育出版社，2008，第67頁。

⑤李海林：《言語教學(xué)論》，上海教育出版社，2006年3月版，第53頁。

篇(5)

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；文學(xué)；關(guān)系

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0073-01

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系一直是西方文論史上的一個(gè)主題。在西方文論中“詩”的含義近似于中國文論中“狹義”的文學(xué)的涵義，而“詩”或“文學(xué)”又是藝術(shù)的一個(gè)門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學(xué)”是同一的。本文將通過對西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進(jìn)行梳理，來理清藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系。

一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷

“藝術(shù)”這個(gè)概念原來在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學(xué)是同一的。在早期的神話中只講到詩人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認(rèn)識活動。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習(xí)慣?！?/p>

在希臘時(shí)代，“繆斯”藝術(shù)遠(yuǎn)未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個(gè)時(shí)代已經(jīng)是科學(xué)知識形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學(xué)也包括在這類藝術(shù)中。人的活動形式的分類由腦力勞動和體力勞動、精神活動和物質(zhì)實(shí)踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應(yīng)用藝術(shù)的同源關(guān)系認(rèn)識愈來愈明確，對繆斯藝術(shù)同科學(xué)的區(qū)別和應(yīng)用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認(rèn)識也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對立起來，因?yàn)槭止ぜ妓囀菍硎降暮臀矬w的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個(gè)術(shù)語本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動接近起來。亞里士多德系統(tǒng)對比了各種繆斯藝術(shù)，如詩和音樂。

到中世紀(jì)的時(shí)候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動的藝術(shù)即機(jī)械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復(fù)興時(shí)期，社會風(fēng)氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當(dāng)做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會地位認(rèn)為他們從事的不是機(jī)械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進(jìn)自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀(jì)巴多提出的“美的藝術(shù)”這個(gè)概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個(gè)概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣匚惶嵘胶推渌R分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。

二、“藝術(shù)”與“文學(xué)”的關(guān)系

文學(xué)是一門語言藝術(shù)，但“語言藝術(shù)”是比文學(xué)術(shù)語包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語言實(shí)現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學(xué)和書面文學(xué)。在口頭文學(xué)的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學(xué)則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導(dǎo)致了兩類新型的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號，另一種獲得朗誦演員的稱號。這兩種語言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會交際工具的作用中?？陬^的文學(xué)是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團(tuán)結(jié)人們。但有聲語言只能作用于給定時(shí)間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學(xué)較之口頭文學(xué)在無可比擬地大的程度上訴諸作為個(gè)性的人，要求他的所有的個(gè)性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識中把他變成某種社會集體的一部分的那些方面參與到知覺中來。書面文學(xué)的發(fā)展和它對口頭文學(xué)的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會過程相聯(lián)系，在越來越廣泛的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值消費(fèi)者的范圍內(nèi)個(gè)性性質(zhì)的形成和發(fā)展。

三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限

怎樣確定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限？應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所賦予的深刻的思想內(nèi)涵表現(xiàn)性。認(rèn)為把實(shí)用和藝術(shù)單純強(qiáng)作區(qū)分是一種邪惡的謬見，不難理解。而現(xiàn)在把工匠看作是提升的藝術(shù)家，把技藝和藝術(shù)拉平。古代雕塑把宗教聯(lián)系起來，帶有宗教性質(zhì)不具有獨(dú)立性質(zhì)。它是政治性、宗教性、實(shí)用性的和美沒關(guān)系。而現(xiàn)在把實(shí)用性說成是美的是因?yàn)閷?shí)用性也追求美不具有政治性。

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一、 學(xué)科性質(zhì):語文學(xué)科教學(xué)近十年來的研究重心

1. “工具性”與“人文性”之爭的學(xué)術(shù)關(guān)注度

“工具性”與“人文性”,是近十年來語文學(xué)科教學(xué)領(lǐng)域研究者普遍關(guān)注的核心范疇。這場關(guān)于語文學(xué)科性質(zhì)的討論,肇始于上個(gè)世紀(jì)90年代中期,至今仍時(shí)有研究文章見諸報(bào)端。統(tǒng)計(jì)中國知網(wǎng)(CNKI)1996至2008年間以“人文性”為主題的全部文章及其中涉及“語文”主題的文章數(shù)量(見下圖),自2001起,“人文性”成為整個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域普遍關(guān)注的熱點(diǎn),其中,語文教學(xué)研究領(lǐng)域?qū)τ凇叭宋男浴钡年P(guān)注又尤為突出。

“工具性”與“人文性”的爭論源于當(dāng)時(shí)語文教學(xué)問題的集中爆發(fā)。語文教育大討論中涉及到的語文教學(xué)存在的問題包括考試評價(jià)、課堂教學(xué)、教材編制等方方面面,但是各個(gè)層面的問題最終都被歸咎于語文學(xué)科的性質(zhì)問題。人們期望通過厘清語文學(xué)科性質(zhì)來解決語文學(xué)科教學(xué)的所有難題,帶領(lǐng)語文教學(xué)步出“誤盡蒼生”的困境,學(xué)科性質(zhì)之爭因而受到空前的學(xué)術(shù)關(guān)注。

2. “工具性”與“人文性”之爭的表述與實(shí)質(zhì)

“工具性”與“人文性”之爭的結(jié)果首先出現(xiàn)在2000年頒布的《九年義務(wù)教育全日制小學(xué)語文教學(xué)大綱(試用修訂版)》《九年義務(wù)教育全日制初級中學(xué)語文教學(xué)大綱(試用修訂版)》和《全日制普通高級中學(xué)語文教學(xué)大綱(試驗(yàn)修訂版)》中,其表述為:“語文是最重要的交際工具,是人類文化的重要組成部分?！鄙院笤?001年頒布的《全日制義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》和2003年頒布的《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn))》中,則進(jìn)一步表述為:“語文是最重要的交際工具,是人類文化的重要組成部分。工具性與人文性的統(tǒng)一,是語文課程的基本特點(diǎn)?！?/p>

隨著時(shí)間的推移,人們逐漸發(fā)現(xiàn)“新課標(biāo)”中的表述存在諸多問題:在實(shí)踐層面,“新課標(biāo)”明確指出的“工具性與人文性”的統(tǒng)一,并不能帶給語文課堂教學(xué)以切實(shí)細(xì)致的指導(dǎo),廣大一線語文教師陷入了迷茫與試誤之中。在理論層面,有研究者認(rèn)為“這一表述有其歷史進(jìn)步性,但與其把它看成對學(xué)科性質(zhì)的一錘定音,還不如把它視為對上世紀(jì)末關(guān)于語文教育大討論的總結(jié)”①。工具性與人文性并不屬于一對范疇,“用不科學(xué)的含混的概念來為語文課程定性,以致引起種種誤解和歧義”②。

近十年來的語文學(xué)科“工具性”與“人文性”之爭,可以追溯到上個(gè)世紀(jì)60年代與80年代的“工具性”與“思想性”之爭。其實(shí)質(zhì)就是歷史上的“文”與“道”之爭?！拔摹迸c“道”的說法最早是由唐代韓愈和柳宗元提出來的,“文”為形式,“道”為內(nèi)容,“文”和“道”說的是語言形式與思想內(nèi)容之間的關(guān)系。形式與內(nèi)容是同一個(gè)對象的不同存在形態(tài)。在人們的實(shí)際使用語言的過程中,語言的形式與內(nèi)容總是如影隨形、無法割離的。如同一枚硬幣的兩面,語言形式為表,思想內(nèi)容為里。沒有形式的內(nèi)容與沒有內(nèi)容的形式,都是不存在的。世紀(jì)之交的語文學(xué)科性質(zhì)之爭,之所以用“人文性”替換“思想性”,有其世界性的文化大背景。20世紀(jì)人類在工業(yè)化進(jìn)程中獲得巨大成果的同時(shí),也付出了慘重的代價(jià)。面臨環(huán)境極端惡化、生態(tài)遭到破壞、能源逐步匱乏的人類共同困境,教育界的一個(gè)重要對策是:復(fù)興人文主義教育。20世紀(jì)70年代以來,蘇聯(lián)、日本等發(fā)達(dá)國家,紛紛提出“學(xué)校的人化”和教育的“人化”“人性化”“人道化”等主張,這種世界性的人文主義思潮不可避免地影響到中國的教育界,進(jìn)而影響到我們的語文教育。然而,“工具性”與“人文性”之爭,仍然是一個(gè)關(guān)于語言的“形式與內(nèi)容”的老問題,且歷史上已達(dá)成過“文道統(tǒng)一”的共識。

二、 方法論反思:“語文學(xué)科性質(zhì)研究”的邏輯與視角考察

1. 語文學(xué)科性質(zhì)研究的邏輯謬誤

分析眾多研究者對于“語文學(xué)科性質(zhì)”的研究,采取的思路大致有兩種基本類型:一為概念分析,具體研究形態(tài)為對“語文”二字進(jìn)行拆分解析,“語文”二字被拆解為“語言、文字”“語言、文學(xué)”“語言、文章”“語言、文化”等多種情況,基于拆分的基礎(chǔ)再進(jìn)行解釋說明,從而得出語文學(xué)科的性質(zhì);一為歷史梳理,1949年葉圣陶擔(dān)任華北人民政府教育部教科書編審委員會主任委員,在討論舊有的“國語”“國文”兩門課程時(shí),提議一律更名為“語文”,葉圣陶說:“口頭為‘語’,書面為‘文’,文本于語,不可偏指,故合言之?！雹?/p>

考察這兩種基本思路背后的深層邏輯,研究者采取了如下的思維模式:語文學(xué)科是一個(gè)既已存在的事物,我們現(xiàn)在的任務(wù)是對其進(jìn)行分析研究,看其究竟是何性質(zhì),工具性?人文性?或者其他?然后根據(jù)語文學(xué)科的性質(zhì),再來確定語文教學(xué)的目標(biāo),從而帶動關(guān)于語文學(xué)科教學(xué)的一系列問題的解決。無論是從概念分析的角度還是從歷史梳理的角度進(jìn)行的研究,都屬于上述思維邏輯的具體表現(xiàn)。

謬誤發(fā)生于思維之鏈的起端。將語文學(xué)科教學(xué)的系列問題寄希望于學(xué)科內(nèi)部根本性基礎(chǔ)理論問題的解決,這當(dāng)然是可以的。但是,首要理論問題是否是“語文學(xué)科性質(zhì)”,則大可值得深究。語文學(xué)科是業(yè)已存在的客觀實(shí)體,還是在一定社會歷史條件之下為了學(xué)生的語言發(fā)展而作的主觀設(shè)置?早在語文獨(dú)立設(shè)科之初的1902年,梁啟超就撰文提出要確立正確的教育宗旨,認(rèn)為“他事無宗旨猶可以茍且遷就,教育無宗旨,則寸毫不能有成”④。語文學(xué)科教學(xué)首先需要明確的是其教育價(jià)值觀和學(xué)生發(fā)展觀,應(yīng)該說,這是一個(gè)靈魂問題。學(xué)生的發(fā)展和教育的機(jī)制不是一個(gè)可以脫離社會歷史條件而存在的純“科學(xué)”問題,由于社會歷史條件及其對人的身心發(fā)展的要求的變化,人們對于語文教學(xué)有一種價(jià)值的預(yù)設(shè),有一種預(yù)期能夠?qū)崿F(xiàn)的目標(biāo),這是在主觀上預(yù)先建立起來的教與學(xué)的形象。價(jià)值預(yù)設(shè)決定了語文學(xué)科教學(xué)的具體形態(tài),而不是本末倒置。這提供給我們今天的研究一種新的思維角度,在討論語文學(xué)科的性質(zhì)之前,我們首要應(yīng)考慮的是:在今天的現(xiàn)實(shí)條件下,我們需要的究竟是什么樣的語文教育?這是一個(gè)關(guān)于語文教學(xué)的價(jià)值問題,而不是一個(gè)關(guān)于學(xué)科性質(zhì)的事實(shí)問題。事實(shí)與價(jià)值的倒置,實(shí)然對應(yīng)然的替換,是關(guān)于“語文學(xué)科性質(zhì)”研究的論證過程中表現(xiàn)出的邏輯謬誤。

2.語文學(xué)科性質(zhì)研究的視角局限

所謂研究視角就是觀察、分析、解釋一個(gè)事物或一種現(xiàn)象的特定角度,是研究者所采用的深層次的途徑和哲學(xué)觀。任何一個(gè)視角都意味著一套從基本的范疇、命題到方法原則構(gòu)成的理論的話語。研究者以“語文學(xué)科性質(zhì)”為切入點(diǎn)來進(jìn)行研究,反映的是一種從客體的角度去解釋分析的“實(shí)體思維”。馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中明確指出:“從前的一切唯物主義――包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義――的主要缺點(diǎn)是:對事物、現(xiàn)實(shí)、感性,只是從客體的或者直觀的形式去理解,而不是把它們當(dāng)作人的感性活動,當(dāng)作實(shí)踐去理解,不是從主體方面去理解。所以,結(jié)果竟是怎樣,和唯物主義相反,能動的方面卻被唯心主義發(fā)展了,但只是抽象地發(fā)展了,因?yàn)槲ㄐ闹髁x當(dāng)然是不知道真正現(xiàn)實(shí)的,感性的活動的?！雹菰谶@段論述中,馬克思闡述了兩點(diǎn):一是批判舊唯物主義,因?yàn)樗鼉H從客體而不是從主體方面去理解事物;二是強(qiáng)調(diào)人的感性活動,即實(shí)踐。長期以來,人們對于語文學(xué)科性質(zhì)的研究囿于機(jī)械唯物論及形而上學(xué)研究方法的視角,將文與道、內(nèi)容與形式放在二元對立的兩極,往往強(qiáng)調(diào)一面而忽視和排斥另一面,遮蔽了語文學(xué)科教學(xué)中主體的實(shí)踐與活動。語文教學(xué)內(nèi)在地蘊(yùn)涵著教育中的價(jià)值、關(guān)系、過程和多元活動,語文教學(xué)不是一種“作為事實(shí)”的存在,而是一種“作為關(guān)系、過程和價(jià)值”的實(shí)踐樣式!

“語文教學(xué)”是一個(gè)動態(tài)的過程,不僅有“語文”,更有學(xué)生、教師與社會生活,是一個(gè)人與語言、人與自我、人與他人、人與社會的多維互動過程。關(guān)注于“人文性”與“工具性”問題的研究,存在著一個(gè)明顯的概念轉(zhuǎn)化,即以“語文”替換了“語文教學(xué)”。我們無法以一個(gè)靜態(tài)的“語文”概念來代替一個(gè)動態(tài)的“語文教學(xué)”過程。一切的教育價(jià)值理念與課程設(shè)計(jì),只有進(jìn)入具體的教學(xué)場域,才能具有現(xiàn)實(shí)意義,只有通過教師與學(xué)生在特定教學(xué)情境中多樣化的學(xué)習(xí)活動,才能真實(shí)地達(dá)成。一個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)理論,必須是“基礎(chǔ)的”理論,換言之,基礎(chǔ)理論是相對于“應(yīng)用理論”和“技術(shù)理論”的理論,是能解釋、說明這門學(xué)科中最為基本的范疇的理論及其體系。把語文學(xué)科教學(xué)研究的基礎(chǔ)理論問題脫離語文學(xué)科教學(xué)與學(xué)生、與教師、與社會生活等多重復(fù)雜的關(guān)系來進(jìn)行理解與研究,漠視了語文教學(xué)的過程屬性與過程價(jià)值?！拔覀冞^去總糾纏在人文性、感悟和工具性等概念中,這是沒有意義的?！雹?我們必須要從對于“語文是什么”“語文應(yīng)是什么”的思考轉(zhuǎn)型為“語文教學(xué)是什么”“語文教學(xué)應(yīng)是什么”的思考。前者是一種封閉的、靜止的、平面的分析研究,忽略學(xué)生主體與客體的雙向?qū)ο蠡\(yùn)動,以及運(yùn)動中的多種語言活動形態(tài)對主體的發(fā)展效應(yīng)。后者則是一種開放的、動態(tài)的、立體的分析研究,關(guān)注學(xué)生在教學(xué)活動中的存在方式和存在狀態(tài)。二者的研究視角、思維方式無疑存在著巨大的差異。

三、 “回到原點(diǎn)”:語文學(xué)科教學(xué)研究的論域轉(zhuǎn)換

在構(gòu)建和諧社會的大背景下,國家基礎(chǔ)教育課程改革為語文學(xué)科教學(xué)研究的發(fā)展創(chuàng)造了良好的歷史機(jī)遇,搭建了一個(gè)前所未有的實(shí)踐平臺。隨著學(xué)校層面的深刻變革,教學(xué)實(shí)踐中出現(xiàn)了許多新的、涉及語文教學(xué)領(lǐng)域的基礎(chǔ)理論問題。一個(gè)學(xué)科在其自身的發(fā)展過程中要不斷對其理論體系和思維方式等問題進(jìn)行批判性反思。無論是學(xué)科自身發(fā)展的內(nèi)在需求還是外在社會變革的迫切要求,都呼喚著語文學(xué)科教學(xué)理論研究重心的轉(zhuǎn)移以及論域的轉(zhuǎn)換。

“回到‘原點(diǎn)’的思考是重建體系的出發(fā)點(diǎn)?！雹摺啊c(diǎn)’,具有‘起點(diǎn)’和‘終點(diǎn)’的雙重性。作為起點(diǎn),是一事物發(fā)展的內(nèi)在邏輯起點(diǎn),是具有生命力的最核心的基本要素。作為終點(diǎn),是原點(diǎn)發(fā)展的文化積累的結(jié)果,是起點(diǎn)所追求的終極目標(biāo)。因此,‘原點(diǎn)’是歷史與邏輯相統(tǒng)一的一個(gè)范疇。抓住了原點(diǎn),就抓住了問題的根本。”⑧

“回到原點(diǎn)”面臨的首要問題就是如何把握語文學(xué)科教學(xué)研究的主題、研究的起點(diǎn)。教育與教學(xué),使一個(gè)人從自然的人成為社會的人,因此,教育教學(xué),就是對人的生成、變化和發(fā)展的把握。語文學(xué)科教學(xué)只有從學(xué)生成長和發(fā)展的角度來理解它,才能無限接近其本意,實(shí)現(xiàn)學(xué)生真正、真實(shí)的語言發(fā)展。活動是主體發(fā)展的基本方式,學(xué)生的語言發(fā)展是在言語活動中生成、在言語活動中表現(xiàn)、在言語活動中轉(zhuǎn)化的。從這個(gè)意義上講,語文學(xué)科教學(xué)就是科學(xué)、合理地為學(xué)生組織、設(shè)計(jì)和展開多種形態(tài)的語言教學(xué)活動的過程,學(xué)生的知識習(xí)得、能力形成與情意發(fā)展都是在言語活動中,通過言語活動而實(shí)現(xiàn)的。語文課堂教學(xué)應(yīng)當(dāng)成為語文教學(xué)研究的主戰(zhàn)場,回到課堂教學(xué),探索學(xué)生通過言語活動,如何實(shí)現(xiàn)語言及其自身的發(fā)展,這就是回到了語文教學(xué)的“原點(diǎn)”。重視學(xué)生主體,抓住“活動”這一重要范疇,可以幫助我們從根本上把握語文學(xué)科教學(xué)研究的基礎(chǔ)理論問題,對于學(xué)科的理論構(gòu)建與實(shí)踐改進(jìn)都有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

當(dāng)前語文教學(xué)領(lǐng)域的研究需要轉(zhuǎn)換研究的論域,從“活動”的角度來看待語文課堂教學(xué)中現(xiàn)存的問題。言語活動既是學(xué)生語言發(fā)展的基本方式,對于研究者來說,也是研究學(xué)生語言發(fā)展問題的重要概念工具。言語活動表現(xiàn)為不同的形態(tài),并指向不同的發(fā)展目的,這就要求我們必須綜合運(yùn)用已有的研究成果和分析框架,作為我們的理論依據(jù)和分析思路,對言語活動的形態(tài)、機(jī)制等命題進(jìn)行考察,以期使研究有進(jìn)一步的突破,從而更好地指導(dǎo)實(shí)踐。語文學(xué)科教學(xué)研究同樣面臨研究視角的轉(zhuǎn)換,從“實(shí)體思維”轉(zhuǎn)向“關(guān)系思維”,從靜態(tài)的、單純的邏輯分析,發(fā)展到動態(tài)的、多方位、多層次的辯證分析。視角是我們認(rèn)識世界的一種方式,不同的視角會使我們對語文教學(xué)產(chǎn)生更多嶄新的認(rèn)識。

總之,“語文學(xué)科性質(zhì)”研究體現(xiàn)的是一種靜態(tài)的“機(jī)械的認(rèn)識論”的思維方式。語文學(xué)科教學(xué)研究需要建立起一種基于“關(guān)系”“過程”與“價(jià)值”的思維方式?；氐秸n堂教學(xué)的“學(xué)生言語活動”研究,便是主體意識、價(jià)值意識、過程意識和實(shí)踐意識在具體研究論域中的實(shí)現(xiàn)。我們呼吁語文學(xué)科教學(xué)領(lǐng)域通過研究論域的轉(zhuǎn)換,用本學(xué)科的話語方式和立場,通過對語文教學(xué)這一現(xiàn)象的描述與解釋而形成逐步成熟的基礎(chǔ)理論與話語體系。

參考文獻(xiàn):

①倪文錦著《我看工具性與人文性》,《語文建設(shè)》2007年7至8期

②錢夢龍著《訓(xùn)練――語文教學(xué)的基本形態(tài)》,《課程?教材?教法》2009年第7期

③葉圣陶著《葉圣陶集(第25卷)》,江蘇教育出版社1994年版

④梁啟超著《飲冰室合集(文集之十)》,中華書局1989年版

⑤馬克思恩格斯著《馬克思恩格斯全集(第三卷)》,人民出版社1960年版

⑥李節(jié)著《語言學(xué)視野中的語文教學(xué)――北京師范大學(xué)民俗典籍文字研究中心主任王寧教授訪談》,《語文建設(shè)》2008年第9期

⑦[美]馬?J?阿德勒著《哲學(xué)的誤區(qū)》,上海人民出版社1992年版

篇(7)

近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學(xué)的本質(zhì)問題,有的學(xué)者干脆回避或否認(rèn)文學(xué)的本質(zhì)問題,然而本質(zhì)問題卻依然存在。文學(xué)理論不是雜多觀點(diǎn)的偶然堆積,而是系列觀念的有機(jī)組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個(gè)理論體系便建立在這些基石之上。文學(xué)本質(zhì)便是這樣的基石之一。對文學(xué)本質(zhì)的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學(xué)理論的基本走向,而且決定著文學(xué)理論的具體內(nèi)容。因此,在對文學(xué)本質(zhì)的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學(xué)的本質(zhì)問題,不能說是沒有意義的。

一

討論文學(xué)的本質(zhì),首先有一個(gè)討論的角度和出發(fā)點(diǎn)的問題。因?yàn)槲膶W(xué)是復(fù)雜的,任何復(fù)雜的事物其本質(zhì)也不會是單一的。不同的角度和出發(fā)點(diǎn),得出的結(jié)論也肯定不會一樣。國內(nèi)一般從意識形態(tài)的角度探討文學(xué)的本質(zhì),從而得出文學(xué)是一種審美的意識形態(tài),更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態(tài)的結(jié)論。這種學(xué)說著眼的主要是從人類的整個(gè)活動中將文學(xué)區(qū)分出來,進(jìn)行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學(xué)作品乃至整個(gè)文學(xué)活動作為一個(gè)具體、復(fù)雜、系統(tǒng)的整體,對其本質(zhì)的探討不能僅僅著眼于整個(gè)的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區(qū)分開來,更應(yīng)著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結(jié)論。由此可見,意識形態(tài)說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學(xué)本質(zhì)的一個(gè)方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學(xué)本身來看,有些甚至是更重要的方面。

筆者以為,探討文學(xué)本質(zhì)的最重要的角度與出發(fā)點(diǎn),應(yīng)當(dāng)是也只能是文學(xué)作品。這不僅是因?yàn)樵谖膶W(xué)四要素中,作品處于核心的地位,也是因?yàn)樽髌肥俏膶W(xué)的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因?yàn)樵诠┪覀冄芯康奈膶W(xué)材料中,作品是最為可靠、最為準(zhǔn)確、最為長久、也最便于操作的一個(gè)組成部分?？梢哉f,文學(xué)的本質(zhì),歸根到底是由文學(xué)作品的本質(zhì)決定的。因此從作品切入,是把握文學(xué)本質(zhì)的最好的途徑。

二

從作品的角度出發(fā),文學(xué)有兩大要素,一是它所表現(xiàn)的生活,一是它用來表現(xiàn)這種生活的語言。在我們看來,表現(xiàn)在作品中的生活就是形象,因?yàn)樾蜗蟛皇莿e的,就是形式化了的生活,即是經(jīng)過作家主體的把握、轉(zhuǎn)換,去掉了其物質(zhì)實(shí)在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個(gè)角度出發(fā),文學(xué)的本質(zhì)便只可能有兩個(gè),或者是形象,或者是語言。

西方語言論文論反對文學(xué)的形象本質(zhì),強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本質(zhì)在于語言。這種觀點(diǎn)是不正確的。因?yàn)榈谝?西方語言論文論的語言本質(zhì)論是建立在“現(xiàn)實(shí)是語言的建構(gòu)”和“語言的現(xiàn)實(shí)決定著思想的現(xiàn)實(shí)”這兩大理論支柱之上的,而這兩個(gè)命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質(zhì)論的大廈。[2]第二,不光文學(xué)文本由語言構(gòu)成,非文學(xué)文本也是由語言構(gòu)成的。要肯定文學(xué)的語言本質(zhì),首先得確定文學(xué)語言與非文學(xué)語言的區(qū)別。而在我們看來,文學(xué)語言的特性不是別的,就是它的構(gòu)象性。這可以從三個(gè)方面加以闡述。

1 文學(xué)語言并不是一個(gè)獨(dú)立的自足體,總要表現(xiàn)出一定的生活內(nèi)容。

俄國形式主義認(rèn)為,文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立有序的自足體,它一方面獨(dú)立于政治、道德、宗教等意識形態(tài)與上層建筑,一方面獨(dú)立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨(dú)立于生活的,它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為,文學(xué)語言不指向客觀世界,不與客觀世界發(fā)生關(guān)系。羅蘭·巴爾特?cái)嘌?“文學(xué)的實(shí)踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點(diǎn)值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據(jù)常識判斷,文學(xué)語言也總是要指向外部世界的,因?yàn)樗偸且憩F(xiàn)出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯(lián)系的。

語言論文論認(rèn)為文學(xué)語言與客觀世界無關(guān),不反映現(xiàn)實(shí)的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關(guān)系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現(xiàn)實(shí)之間存在著一種結(jié)構(gòu)性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,也不能到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。既然如此,語言所呈現(xiàn)的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構(gòu)建的。第二,文學(xué)語言描寫的世界是作家想象的結(jié)果,是虛構(gòu)的,現(xiàn)實(shí)生活中并不存在。我們認(rèn)為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現(xiàn)象,但這只是兩者關(guān)系中的次要的一面,其主導(dǎo)的一面則是相應(yīng)的與確定的。語言并不是純思辨的產(chǎn)物,它是在人們長期的社會實(shí)踐中逐步產(chǎn)生、發(fā)展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現(xiàn)代語言學(xué)的創(chuàng)始人之一索緒爾其實(shí)也承認(rèn)了這一點(diǎn)。他認(rèn)為語言符號的能指與所指之間的關(guān)系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關(guān)系便是直接的、基本穩(wěn)定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)的彼岸,到達(dá)主觀心理現(xiàn)實(shí)的彼岸。因此,語言不是與客觀現(xiàn)象無關(guān),而是緊密相聯(lián),語言所呈現(xiàn)的世界并不是它的自我構(gòu)建,而是它所反映的。另一方面,文學(xué)語言所表現(xiàn)的世界的確是虛構(gòu)的,但這虛構(gòu)并不是無本之木,它離不開客觀的現(xiàn)實(shí)生活。作者的虛構(gòu)即使再怪誕也離不開生活的基礎(chǔ),需要生活所提供的素材,作品的內(nèi)容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學(xué)語言便與現(xiàn)實(shí)生活有著各種牽連,不是不及物的了。

由此可見,文學(xué)語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現(xiàn)出生活的某些內(nèi)容。

2 文學(xué)語言表現(xiàn)的是感性具體的生活。

文學(xué)與科學(xué)的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學(xué)從現(xiàn)象出發(fā),目的卻是隱藏在現(xiàn)象背后的本質(zhì)和規(guī)律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現(xiàn)象,運(yùn)用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現(xiàn)出來。而文學(xué)卻始終不離開感性具體的生活現(xiàn)象。它雖然也要表現(xiàn)本質(zhì)與規(guī)律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細(xì)膩描寫,將本質(zhì)與規(guī)律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。

進(jìn)一步考察,文學(xué)表現(xiàn)的,還不是整個(gè)的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認(rèn)為:“藝術(shù)作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在。”“盡管它還是感性的,它卻不復(fù)是單純的物質(zhì)存在,像石頭、植物和有機(jī)生命那樣。藝術(shù)作品中的感性事物本身就同時(shí)是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因?yàn)樗€作為外在事物而呈現(xiàn)出來?！盵6]生活是一個(gè)復(fù)雜的實(shí)體,既有外在的表現(xiàn)形態(tài),又有內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學(xué)把握的,只是它外在的表現(xiàn)形態(tài)。因?yàn)槲膶W(xué)無法進(jìn)入生活的內(nèi)在的實(shí)質(zhì),它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現(xiàn)的對象。比如一個(gè)人,他有外部的表現(xiàn)形態(tài)如外貌、表情等,同時(shí)也有內(nèi)部的物質(zhì)實(shí)在如骨、肉、內(nèi)臟等,一幅畫要將這個(gè)人表現(xiàn)出來。它能表現(xiàn)的只是他的外部感性形式,內(nèi)在的物質(zhì)實(shí)在是表現(xiàn)不出來的。文學(xué)也是如此。

自然,文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)外部世界,也能表現(xiàn)人的內(nèi)心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現(xiàn)形式和抽象的實(shí)在的區(qū)分,文學(xué)表現(xiàn)的,仍是那感性的表現(xiàn)形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學(xué)是用語言來表現(xiàn)自己所反映的生活的,說文學(xué)表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài),也就意味著文學(xué)語言表現(xiàn)的是具體的生活的感性形態(tài)。這種感性形態(tài)表現(xiàn)在文學(xué)中,也就是形象。

3 文學(xué)語言總是運(yùn)用各種手段,調(diào)動自己塑造形象的潛能,以滿足表現(xiàn)具體生活的感性形態(tài)的需要。

語言由語詞構(gòu)成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質(zhì)上說,語言更適合于表現(xiàn)抽象的思想。而文學(xué)語言要表現(xiàn)的,則是具體的生活的感性形態(tài),要達(dá)到這一目的,文學(xué)語言便必須采用種種手段,調(diào)動

自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個(gè)別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時(shí),它又與個(gè)別具體的事物保持著一定的聯(lián)系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的,而這些生活經(jīng)驗(yàn)總是感性具體的。要理解概念的時(shí)候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯(lián)系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學(xué)語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應(yīng)表現(xiàn)具體特殊的生活的需要。文學(xué)創(chuàng)作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運(yùn)用,言語的偏離,語境的構(gòu)建,等等,實(shí)際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現(xiàn)感性生活,塑造形象服務(wù)。[7] 可見,文學(xué)語言與科學(xué)語言的根本區(qū)別就在于:科學(xué)語言執(zhí)著于語言普遍一般的一面,表現(xiàn)抽象的思想,而文學(xué)語言則要運(yùn)用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達(dá)到表現(xiàn)具體的生活的感性形態(tài)的目的。由于形象就是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的感性的生活,因此我們說,文學(xué)語言的特性就是它的形象性。

明乎此,文學(xué)的本質(zhì)問題也就迎刃而解了。既然文學(xué)語言的特性就在它的構(gòu)象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現(xiàn)生活,塑造形象,那么,文學(xué)的本質(zhì)就不在語言,而在語言所描繪的形象。

三

文學(xué)的形象本質(zhì),我們還可以從它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式的角度加以探討。本質(zhì)并不是什么虛幻的、強(qiáng)加在事物身上的東西。它真實(shí)地存在于事物的本身,決定著事物的性質(zhì)、面貌和發(fā)展。文學(xué)的本質(zhì)也必然地要表現(xiàn)到它的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式上來,決定著它的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn),構(gòu)成文學(xué)與人類其他精神活動的根本區(qū)別。反過來,確定了文學(xué)的外在表現(xiàn)形式與內(nèi)在存在形式同人類其他精神活動的相應(yīng)方面的根本區(qū)別,也就確定了文學(xué)的本質(zhì)。

所謂文學(xué)的外在表現(xiàn)形式也就是文學(xué)反映生活的形式。人類的精神活動及其產(chǎn)品是多種多樣的,文學(xué)只是其中的一種。總的來說,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同?？茖W(xué)、哲學(xué)等用抽象的方式反映生活,而文學(xué)則用形象的方式反映生活。

所謂文學(xué)的內(nèi)在存在形式,也就是文學(xué)本身的形式,換句話說,就是文學(xué)以什么樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。

歌德認(rèn)為:“藝術(shù)并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現(xiàn)象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現(xiàn)象中見出合規(guī)律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達(dá)到頂點(diǎn)的激情,從而將這些現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定形化?！盵8]卡西爾解釋說:“這種對‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介?！盵8]蘇珊·朗格認(rèn)為,文學(xué)并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當(dāng)創(chuàng)造物”,“詩人用語言創(chuàng)造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”。“在現(xiàn)實(shí)生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉(zhuǎn)瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務(wù)求創(chuàng)造‘經(jīng)驗(yàn)’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí),一個(gè)虛幻生活的片斷”。[9]從物質(zhì)的角度看,文學(xué)是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當(dāng)它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時(shí)候,才能成為文學(xué)作品。如李白的《靜夜思》,20個(gè)字可以有無數(shù)種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構(gòu)成形象,成為一首膾炙人口的詩篇。可見文學(xué)作品的物質(zhì)存在形式不能成為文學(xué)作品真正的存在形式,文學(xué)作品的存在形式,只能是形象。它所表現(xiàn)的內(nèi)容,無論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的,都是以具體的感性形式即形象表現(xiàn)出來。

自然,文學(xué)也要表現(xiàn)思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與?！繁磉_(dá)了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進(jìn)行分析。即使是一些目的在直接表達(dá)某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達(dá)出來。如默里克的《獵人之歌》:

小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,

當(dāng)它在高山頂上閑游浪蕩;

我的愛人可愛的小手更為纖巧,

當(dāng)它寫一封書信寄往他鄉(xiāng)。

短詩表達(dá)的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環(huán)往復(fù)的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達(dá)出來。

論證了文學(xué)的外在表現(xiàn)形態(tài)和內(nèi)在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區(qū)分開來,我們也就從另一個(gè)角度論證了文學(xué)的形象本質(zhì)。

四

認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)是形象,有可能遇到來自兩個(gè)方面的反駁:一是認(rèn)為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認(rèn)為形象沒有特殊性,有些非文學(xué)作品也有形象。既然如此,把形象看作文學(xué)的本質(zhì)便缺乏說服力。我們必須回答這兩個(gè)問題。

認(rèn)為形象沒有普遍性,這是反對形象本質(zhì)論者常常提及的一個(gè)理由。俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義都持這種觀點(diǎn)。什克洛夫斯基寫道:“經(jīng)過四分之一世紀(jì)的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術(shù)的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領(lǐng)域的藝術(shù),并不是一種思維方式;然而屬于這一領(lǐng)域的藝術(shù)之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術(shù)完全相像,它們都要運(yùn)用語言,尤為重要的是形象藝術(shù)向無形象藝術(shù)的轉(zhuǎn)變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似。”[4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點(diǎn),其理論基點(diǎn)之一便是把形象特別是文學(xué)形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個(gè)感官與心靈。我們在閱讀文學(xué)作品時(shí),作品的內(nèi)容通過一個(gè)個(gè)的文字,經(jīng)過我們的想象,呈現(xiàn)為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現(xiàn)實(shí)生活中,我們看不到人的內(nèi)心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現(xiàn)在文學(xué)作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現(xiàn)出來的抽象的思想有著本質(zhì)的區(qū)別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質(zhì)的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態(tài),因此它們都是形象。

明白了這一點(diǎn),再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個(gè)理由:其一,形象不能包括所有的藝術(shù)種類,有些種類的藝術(shù)沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區(qū)分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發(fā)感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現(xiàn)出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應(yīng)物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質(zhì)論者的觀點(diǎn)也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因?yàn)樗m然沒有描寫客觀事物的感性形態(tài),卻描寫了主觀情感的感性形態(tài)。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨(dú)愴然而涕下。”詩中的確沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨(dú)特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達(dá)出來。詩中描寫的,只是詩人獨(dú)登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現(xiàn)象。至于這種現(xiàn)象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現(xiàn)在這里。

既然任何文學(xué)作品都有形象,那么,文學(xué)作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們?nèi)^(qū)分。什克洛夫斯基關(guān)于形象沒有普遍性的第二個(gè)理由也就不存在了。

如果說

,認(rèn)為形象無普遍性的著眼點(diǎn)是文學(xué)內(nèi)部的關(guān)系的話,那么,認(rèn)為形象無特殊性的著眼點(diǎn)則是文學(xué)的外部關(guān)系。有的評論家認(rèn)為,不光文學(xué)作品中有形象,許多非文學(xué)作品如宗教書籍、演講,政治、哲學(xué)著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學(xué)作品的外部特征之一,而不是文學(xué)的本質(zhì)。 與人類語言的其他一些重要的術(shù)語一樣,形象也是一個(gè)負(fù)載過多的術(shù)語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應(yīng)該把一些不應(yīng)該由其擔(dān)當(dāng)?shù)囊饬x從它身上卸去。我們認(rèn)為,形象的本質(zhì)是生活,是通過人們的創(chuàng)造所表現(xiàn)出來的保持著全部感性形態(tài)的生活。藝術(shù)家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創(chuàng)造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現(xiàn)形式,而不涉及客觀事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。據(jù)此,我們首先可以把形象和物象區(qū)別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現(xiàn)形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強(qiáng)健的筋骨、發(fā)達(dá)的肌肉、肉食動物的消化系統(tǒng)等,而畫中的老虎則只取了現(xiàn)實(shí)中的老虎的外在表現(xiàn)形式,與其內(nèi)在的實(shí)質(zhì)無關(guān)。其次,我們還應(yīng)把形象與語言的形象性區(qū)別開來。所謂語言的形象性,指的是運(yùn)用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達(dá)變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯(lián)系,因?yàn)樾蜗笠惨缶唧w、鮮明、生動。但兩者仍有著本質(zhì)的區(qū)別。形象的本質(zhì)是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達(dá)方式。在一些非文學(xué)作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運(yùn)用一些形象的表達(dá)方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學(xué)作品中的形象遠(yuǎn)比人們所認(rèn)為的要少。