文化研究論文精品(七篇)

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篇(1)

論文摘要：該文通過對古箏源流及古箏文化的闡述，分析探討古箏的定位與前景，提出古箏在定位于“國琴”的基礎(chǔ)上，應(yīng)該受到更高度的重視，使之得到普及和發(fā)展。

1.古箏源流

古箏也叫“秦箏”，據(jù)傳它起源于戰(zhàn)國時期的秦國（今陜西地區(qū)）。箏又被稱為瑤箏、銀箏、云箏、素箏等。它有著不同凡響的樂器結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，具備動靜陰陽、音韻并重的獨(dú)特風(fēng)格。由于它好聽易學(xué)，藝術(shù)感染力強(qiáng)，深受人們的喜愛，這份喜愛延續(xù)了幾千年仍然經(jīng)久不衰。這里，我們先對古箏的源流予以梳理和回顧。

1.1箏名的由來

關(guān)于箏的源流，史料記載說法不一。大致有三種說法：

其一，分瑟為箏說。據(jù)唐代趙磷的《因話錄》記述：“箏，秦樂也，乃琴之流。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。”宋代丁度的《集韻》中，也載有類似的說法：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也。”

其二，箏筑同源說。東漢應(yīng)劭《風(fēng)俗通》云：“箏，謹(jǐn)按《禮·樂記》五弦，筑身也。”東漢許慎《說文解字》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：“箏，鼓弦，竹身樂也，從竹，爭聲?！?/p>

其三，蒙恬造箏說。據(jù)《隋書·音樂志》載：“箏，十三弦，所謂秦聲，蒙恬所造?！钡珓㈦栽凇杜f唐書·音樂志》中記載：“箏，秦聲也，相傳蒙恬所造，非也！”清朝著名的訓(xùn)詁學(xué)家朱駿聲在《說文通訓(xùn)定聲》記載：“古箏五弦，施于竹，如筑。秦蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以后為十三弦?！边@一段文字，記述了蒙恬曾改革了箏。

總之，箏很可能來源于一種大竹筒制作的五弦或少于五弦的簡單樂器。產(chǎn)生的年代當(dāng)在春秋戰(zhàn)國時期或春秋戰(zhàn)國之前，不可能在秦始皇統(tǒng)一中國后的秦代。箏、筑、瑟的關(guān)系，既不是分瑟為箏，也不是由筑演變?yōu)楣~，而很可能是箏筑同源，箏瑟并存。五弦竹制箏演變?yōu)槭夷局乒~，筑身筒狀共鳴結(jié)構(gòu)演變?yōu)樯黹L匣形共鳴結(jié)構(gòu)，可能是參照了瑟的結(jié)構(gòu)而改革的。

1.2箏的主要流派

自秦、漢以來，古箏從我國西北地區(qū)逐漸流傳到全國各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯⒄f唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風(fēng)格的流派。最為著名的有河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、江浙箏五個派系，其箏曲及演奏方法各具特色。

2.古箏文化

東方美學(xué)的一個鮮明特性就是重含蘊(yùn)而不重直露，重神似而不重形似，重情韻而不重理性。無論在繪畫、書法、文學(xué)、音樂、園林等方面，概莫能外。但與繪畫、雕塑、攝影等訴諸視覺形象的刻畫不同，音樂家創(chuàng)作的音樂形象是看不見摸不著卻可感受得到的。古箏藝術(shù)在表演上不是炫耀技法，而是以情韻來表現(xiàn)內(nèi)涵，表達(dá)方式委婉含蓄、韻味悠長。箏曲是古樸典雅的華夏民族文化的掠影，通過其如歌般流動的音樂織體，塑造出生動的音樂形象。

2.1箏樂的社會功能

箏樂在古代得到廣泛的應(yīng)用，深受各階層人士的歡迎與喜愛，是一種雅俗共賞的藝術(shù)，其功能主要體現(xiàn)在：1.民間娛樂。2.用于雅樂,就是在朝廷里的郊廟祀典中使用。3.用于大型的樂舞演奏。4.用于宮廷和貴族宴享娛樂。5.文人的自娛自樂。6.小范圍的室內(nèi)娛樂。7.秦樓館舍。箏樂更多的是職業(yè)藝妓表演，在大眾娛樂場所酒樓歌館進(jìn)行，聽眾廣泛，也更具娛樂性。8.國際友好交流。箏在很早的時候就傳到了國外，包括日本、朝鮮和東南亞。

由此可見，自古以來，古箏就是家喻戶曉、雅俗共賞的傳統(tǒng)樂器。箏曲音韻典雅含蓄，旋律流暢優(yōu)美，能表達(dá)許多層面的東西，如人的悲喜、憂傷、歡快等各種情緒，自然界種種情景，社會生活場景等。古箏彈奏所流露出的古典韻味更能體現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽結(jié)合的審美觀。

2.2箏樂的審美功能

中國歷史上，有許多人特別是文人以詩歌的形式對箏樂進(jìn)行歌詠。如曹丕、曹植、李白、岑參、張九齡、白居易、韓愈、盧綸、李商隱、歐陽修、晏殊、坡等。

古代文人中箏彈得好的很多，其中有曹丕。他是不管到哪里，都要把箏帶上，隨時隨地都彈。還有晉代的謝尚、何承天；南朝梁時的陸太喜、北魏的北齊間的李元忠、孫世元；宋太祖趙匡胤的皇后也彈得一手好箏，深得她的婆婆太后的歡心。

從以上的記載可以看出，自古至今，彈箏者上自帝王將相，下至平民百姓都有。這說明，古箏是雅俗共賞樂器，是生命力頑強(qiáng)的華夏文化的見證。

3.幾點(diǎn)思考

古箏，這件歷史悠久、古樸的民族樂器，在歷史上它曾輝煌過，被譽(yù)為“民族樂器的瑰寶，雅俗共賞的奇葩”。但隨著時代的變遷，它卻逐漸衰敗下來，到建國前夕，全國彈箏的人，或者說造詣較高的箏家，已經(jīng)很少，幾乎到了失傳的境地。建國后，音樂學(xué)院把民間古箏藝術(shù)家請到了大學(xué)講臺，培養(yǎng)了新一代的箏家，為古箏藝術(shù)注入了活力。特別是改革開放以來，古箏的普及和對傳統(tǒng)音樂的重視，使古箏藝術(shù)得到了長足的發(fā)展。3.1定位分析

我們將古箏定位為“國琴”，因?yàn)槊駱芳词恰皣鴺贰?，代表著“國魂”，縱觀民族樂器，惟有古箏具備條件，因?yàn)楣殴~能夠獨(dú)立演奏大型的、復(fù)雜的樂曲，其音色和藝術(shù)感染力，都可以和西洋樂器中的鋼琴相媲美。許多箏家正在通過舉辦高層論壇，專家論證及人大代表、政協(xié)委員提案等多種渠道和方式，敦請有關(guān)部門對“古箏——國琴”進(jìn)行命名和認(rèn)定。同時也將通過網(wǎng)絡(luò)投票等形式，讓全世界都領(lǐng)略中國“國琴”的魅力，讓箏聲響遍全球。

據(jù)行內(nèi)的有關(guān)資料顯示，在藝術(shù)培訓(xùn)行業(yè)中，學(xué)古箏的人數(shù)僅次于學(xué)鋼琴的人數(shù)，這就是因?yàn)楣殴~不但易學(xué)，而且音色好聽，如行云流水，古典優(yōu)雅；陶冶性情之余，又可借彈箏提高自己的文化藝術(shù)修養(yǎng)。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國青少年學(xué)古箏有100多萬人。古箏是一件入門非常容易的樂器，初學(xué)者就能夠彈奏好聽的樂曲，十分容易產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣，而且學(xué)成也比較快。我們有理由相信古箏的普及完全可以像外國人從小普及鋼琴和小提琴一樣，而且古箏要易學(xué)得多。

民樂演奏家孫以誠說，“相對于西洋樂器而言，民樂樂器的門檻低，購置費(fèi)用和學(xué)費(fèi)相對便宜，還可以培養(yǎng)一個人的氣質(zhì)?！钡拇_，古箏的價格從幾百至3000元左右，比鋼琴等樂器都要低廉，是一般中國家庭收水平完全可以承受的。擺在家庭或休閑場所的廳堂中，其古樸、雅致平添了許多文化氣息，彰顯主人的藝術(shù)品味。

3.2前景預(yù)測

百萬學(xué)箏大軍帶來的是師資的嚴(yán)重不足，由于師資短缺，從某種程度上制約的古箏人群的增長，否則，學(xué)箏的人數(shù)還會比現(xiàn)在多幾倍。未來古箏教育市場，發(fā)展速度還會更加迅猛。除正規(guī)藝術(shù)學(xué)校、民辦藝術(shù)學(xué)校外，諸如各種少年宮、老年活動站、群眾藝術(shù)館、社區(qū)文化站等等。在不久的將來，學(xué)箏的人數(shù)將達(dá)到幾百萬甚至上千萬，所以需要更多古箏教育的師資來從事這項(xiàng)事業(yè)。

我國的古箏藝術(shù)，遠(yuǎn)在古代已傳至海外，并在一些國家落地、生根、開花，有的已發(fā)展成為自己國家的主要民族樂器。近年來隨著我國的改革開放，除各國華裔外，一些歐、美、澳、日等非華裔的學(xué)者、學(xué)生也來我國研究和學(xué)習(xí)古箏藝術(shù)。

綜上所述，我們考慮古箏藝術(shù)的發(fā)展也應(yīng)該具有世界的宏觀觀念。今天的古箏藝術(shù)，應(yīng)該以一個新的風(fēng)貌迎接挑戰(zhàn)，在保持已有的傳統(tǒng)演奏技巧基礎(chǔ)上大量吸收借鑒西洋鍵盤樂器鋼琴的彈奏特點(diǎn)，尤其是掃搖技法及雙手和弦音程的演奏更加豐富了古箏的藝術(shù)表現(xiàn)力，使古箏在世界民族音樂之林中樹立更好的形象。我們的出訪演奏和講學(xué)，既要介紹華夏文化，也可用古箏來表現(xiàn)異國風(fēng)情，要逐漸地使古箏成為一件世界性的樂器，才會有更廣闊的前途和更大的發(fā)展。相信經(jīng)過幾代箏人的不斷努力，一定能讓古箏這朵古老的藝術(shù)奇葩開得更鮮艷、更美好。

參考文獻(xiàn)：

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篇(2)

從媒體發(fā)展歷史來看，媒介的每一次發(fā)展都直接推動社會文化形態(tài)的變更。而每一次媒介文化形態(tài)的變更，又深刻地改變著人類的生活方式。與此同時，媒介文化形態(tài)的更替還帶來了媒介內(nèi)部文化格局的適應(yīng)性調(diào)整。在媒介生態(tài)系統(tǒng)中，每種媒介形態(tài)根據(jù)其特點(diǎn)，都占據(jù)自己的生態(tài)位，共同支撐起整個媒介生態(tài)，以滿足人們的不同需求。每當(dāng)一種新的媒介形式出現(xiàn)、發(fā)展，它必然會長期影響其他一切形式的發(fā)展，舊的媒介也會在競爭發(fā)展中蛻變出新的媒介，從而形成共同演進(jìn)的局面?！翱v觀歷史，世界傳媒業(yè)經(jīng)歷了由報紙‘一枝獨(dú)秀’到報紙與廣播‘并駕齊驅(qū)’，再到報紙、廣播、電視‘三足鼎立’，然后是報紙、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)‘四強(qiáng)相爭’，如今又進(jìn)入了報紙、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等各種媒介形態(tài)相融共生的‘多媒體融合并存’發(fā)展階段?！泵浇槿诤现府?dāng)前各種媒介呈現(xiàn)出的多功能一體化的趨勢。具體來說，在技術(shù)上，數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化使文字、圖像、視頻、音頻等形態(tài)的媒介內(nèi)容都可以轉(zhuǎn)化為數(shù)字形式來傳輸和存儲，并依托互聯(lián)網(wǎng)在同一平臺上呈現(xiàn)，從而模糊了不同介質(zhì)之間的物理界限，統(tǒng)一為某一數(shù)字終端的“融合媒介”；在市場上，媒介融合使原來分立的媒體之間、廣播電視與電信業(yè)間呈現(xiàn)市場邊界消融、日益一體化的趨勢，媒介集中化的趨勢加劇。媒介融合給各類媒介的一體化發(fā)展帶來了巨大機(jī)遇，但是一體化又蘊(yùn)含著同質(zhì)化的極大風(fēng)險。媒介融合形成的“雜交的媒介生態(tài)”，打破了媒介之間原有的邊界，使他們無法簡單地概括與區(qū)分。比如，過去電視臺主要提供聲像，而在網(wǎng)絡(luò)化、數(shù)字化的媒介平臺上，所有采集的信息被電子化地分解為更便利快捷利用與再利用的信息，電視新聞可以同時出現(xiàn)文字、聲音和移動圖像不同組合的多種形式，這就在客觀上形成了媒介彼此間身份意識模糊，同質(zhì)化的趨勢日益明顯。在電視的內(nèi)部，電視形態(tài)日益分化也改變著其在大眾心目中的既有形象。如手機(jī)電視將報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體業(yè)務(wù)聚合于手機(jī)移動終端，攜帶方便且集通訊與傳媒特性于一身，成為了理想的個人信息終端；IPTV（網(wǎng)絡(luò)電視）則融合網(wǎng)絡(luò)與電視媒介，可直播或點(diǎn)播音視頻節(jié)目，并進(jìn)行即時互動，還可享受網(wǎng)絡(luò)游戲、訂票、繳費(fèi)、查詢信息等電子商務(wù)服務(wù)，是理想的家庭信息服務(wù)終端。人們驚呼“電視不再是電視了”，電視作為現(xiàn)代文明的記錄者和見證者這一文化身份在媒介技術(shù)快速發(fā)展的當(dāng)下已經(jīng)日益模糊。

二、電視文化當(dāng)代認(rèn)知中的幾個維度

目前，電視仍然是人們了解大事件的主要渠道，是影響力最大的“第一媒體”。但是，電視媒介如何從媒介融合的趨勢中，克服同質(zhì)化的危險，彌補(bǔ)形態(tài)分化的不足，進(jìn)而通過自身的有效傳播，凸現(xiàn)自身的文化身份，從而在文化自覺的實(shí)踐中還原并重構(gòu)甚至超越自身在大眾中的印象，需要從電視文化的角度確立如下幾個維度。

1.大眾文化的代表者

在當(dāng)代媒體融合的語境下，電視以直觀的影像畫面和電子媒介的制作、傳播方式給觀眾構(gòu)筑了一個日常生活環(huán)境中的“第二重生活空間”。這個生活空間已經(jīng)完全突破了電視的原有局限而進(jìn)入千萬普通家庭生活的概念，變成了以人的活動時空為轉(zhuǎn)移的完整意義上的第二空間。手機(jī)電視、網(wǎng)絡(luò)電視、移動電視無不如影隨形地與現(xiàn)代人的工作、生活的點(diǎn)滴密切相關(guān)。它以影視畫面語言為藝術(shù)載體，借助現(xiàn)代電子技術(shù)在廣義的電視屏幕上幻化為逼真的視覺和空間的真實(shí)，呈現(xiàn)為影像“場”的多維的立體空間，這一時空通過電子光波直接送進(jìn)了無所不在的人類活動，送進(jìn)了觀眾日常生活的中心。觀眾在日常生活的自然狀態(tài)中參與觀賞，參與審美，甚至參與了制作的過程。也就是說，在全媒體時代，作為一種審美文化形態(tài)，電視的獨(dú)特之處首先來自于它與人們?nèi)粘Ｉ畹闹苯勇?lián)系，從根本上說，電視已經(jīng)日益成為現(xiàn)代高科技催生的一種將藝術(shù)融于日常生活習(xí)慣與生活感知的文化行為。因此，電視文化成為了全媒體時代的一支突出的文化力量，在精英文化、主導(dǎo)文化和大眾文化交互作用的整體文化環(huán)境中，確認(rèn)電視文化的身份，首要的就是要認(rèn)定電視文化作為大眾文化的代表者。

2.精神文化的倡導(dǎo)者

當(dāng)然，大眾文化本質(zhì)身份的確認(rèn)，并不能排斥電視文化本身的審美創(chuàng)造。當(dāng)代中國特定的審美文化語境、特定的國情和體制又決定了中國電視文化，并非單純的大眾文化文本，而是現(xiàn)代大眾文化與國家主導(dǎo)文化以及社會精英文化三者交互作用的結(jié)果，被賦予了完全不同于西方的他者文化的中國特色的電視審美文化面貌。此外，按照文化三分法的論述，從內(nèi)在來看，任何一種文化都可以分為精神、物質(zhì)、制度三個層面。其中精神文化位于文化的內(nèi)核，起著關(guān)鍵的作用。電視文化也不例外。因此，無論是宏觀的環(huán)境還是內(nèi)在的分析，電視媒介的第二個文化身份，應(yīng)該是精神文化的倡導(dǎo)者。尤其是在全媒體時代，媒介技術(shù)日益發(fā)達(dá)，受眾的市場日益細(xì)分，更需要強(qiáng)調(diào)精神性對物質(zhì)性的警惕與超越，對制度性的選擇與突破。

3.地域文化的守望者

在媒體融合的當(dāng)代背景下，人們了解外在世界的方式日益多樣，價值、觀念日趨多元。對于扎根于日常生活實(shí)踐的人們來說，全球拼貼式的文化在很大程度上是作為舶來品和娛樂品被消費(fèi)的，倘若要使全球文化真正在道德和價值意義上被本土人士接受和參與，它必須與本土的價值觀結(jié)合并對其進(jìn)行敘述，才能使相對遙遠(yuǎn)的事件和問題找到本土的意義關(guān)注點(diǎn)。因此，從國家文化戰(zhàn)略的角度出發(fā)，電視文化還應(yīng)扮演地域文化的守望者這一身份。當(dāng)然，地域文化在這里有兩重含義：在國際、國內(nèi)比較中，地域文化強(qiáng)調(diào)的是國內(nèi)傳統(tǒng)文化；國內(nèi)地域比較中，凸現(xiàn)的是多樣的、豐富的特定區(qū)域的文化。電視媒介通過對獨(dú)特的民族風(fēng)景、傳說與環(huán)境、歷史與現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)和重新創(chuàng)作，傳達(dá)出獨(dú)特的民族歷史感和命運(yùn)感，促成了人民對地域文化的認(rèn)同。

三、電視文化的當(dāng)代教育傳達(dá)

當(dāng)前，經(jīng)濟(jì)全球化、傳播網(wǎng)絡(luò)化、媒介數(shù)字化等趨勢不斷加強(qiáng)，帶來了多元文化的交流與融合，電視文化的身份承受著多樣的沖擊，需要重建新的文化架構(gòu)。如何有選擇地吸收外在媒介文化的精華，如何有效地把握內(nèi)部裂變所帶來的文化撕裂，需要我們從電視文化的當(dāng)代傳達(dá)中所確立的精神立場，采用的表達(dá)方式和敘述模式入手，予以一一理清，從而有效發(fā)揮其基本的教育功能。

1.平民化的精神立場

在全媒體時代，電視經(jīng)由多種傳播方式進(jìn)入尋常百姓家庭，深入社會各個角落，面向最廣泛的大眾，因而，其“民間藝術(shù)”的特征日益明顯。當(dāng)前，盡管受到了新媒介的沖擊，但相比較而言，電視因其最接近、最方便，以及影像語言的直觀、易讀和類似于“說書”方式的娛樂世俗的審美情趣和文化內(nèi)涵，成為了最廣泛的世俗民眾文化娛樂的首選。從電視媒介“深度介入生活”的審美特質(zhì)來看，電視具有十分明顯的私人化空間色彩，這種色彩推及開來就是個人的—家庭的—民族的，它最喜歡也最善于通過一個個“個人”來體現(xiàn)其內(nèi)涵。當(dāng)前，電視成為了一種日?；?、家庭化、真正深入“民間”、走進(jìn)大眾的審美文化新樣式，并被賦予了電視將藝術(shù)行為融于日常生活習(xí)慣和生活感知的極具滲透力和普泛性的文化品格。

2.多元化的表達(dá)方式

媒介融合意味著對同一事實(shí)的多種不同觀點(diǎn)的多樣集中傳達(dá)，電視文化的傳播需要適應(yīng)多樣的表達(dá)，并從中確立起自身的主體價值。在全媒體時代成長起來的新媒體不僅分流了傳統(tǒng)電視最具購買力和成長性的受眾，而且代表了相當(dāng)一部分的民意空間。從長遠(yuǎn)來看，伴隨著全媒體成長的一代，將對傳統(tǒng)電視的單一產(chǎn)品形態(tài)、單向傳播方式、大眾化的傳播內(nèi)容無法接受，多媒體形態(tài)、互動傳播、個性化服務(wù)將成為新一代受眾心目中的媒體標(biāo)準(zhǔn)。因此，電視文化只有針對特定的受眾，開展傳播對象的細(xì)分，采取多元化的表達(dá)方式，構(gòu)建起具有自身核心競爭力和影響力的傳播格局。

3.本土化的敘述模式

篇(3)

【關(guān)鍵詞】醫(yī)院文化內(nèi)涵根本性整體性層次性

醫(yī)院文化是以共同價值觀為基礎(chǔ)，醫(yī)院全體職工所共同遵循的目標(biāo)和行為規(guī)范及思維方式有機(jī)結(jié)合的總稱，醫(yī)院文化是醫(yī)院的底蘊(yùn)和靈魂，是一種價值觀，是醫(yī)院核心競爭力的重要組成部分。文化事實(shí)上是一種人化的產(chǎn)物和結(jié)果。就文化本質(zhì)而言，醫(yī)院文化同樣具有文化的民族性、科學(xué)性和大眾性等基本屬性，醫(yī)療行業(yè)的特殊性決定了醫(yī)院文化內(nèi)涵具有根本性、整體性和階段性的三個特征。

1醫(yī)院文化具有根本性

文化代表著基本的價值觀念，醫(yī)院文化是醫(yī)院的靈魂，在醫(yī)院發(fā)展中有著不可或缺的支撐作用，只有那些具有服膺萬眾的醫(yī)院文化的醫(yī)院才會在激烈的競爭中立于不敗之地。這凸顯出醫(yī)院文化具有根本性。

隨著WTO的加入，以知識經(jīng)濟(jì)為特征的全球化和信息化新經(jīng)濟(jì)時代的到來，醫(yī)療市場的競爭正面臨著全面的開放式的高強(qiáng)度競爭，而醫(yī)院間競爭最終是文化的競爭。

優(yōu)秀的醫(yī)院文化是比設(shè)備、資產(chǎn)更重要的醫(yī)院財富，是醫(yī)院發(fā)展的最關(guān)鍵因素。醫(yī)院文化決定了醫(yī)院與病人、醫(yī)院與社會、醫(yī)院與環(huán)境、醫(yī)院內(nèi)部人與人之間關(guān)系的基調(diào)。醫(yī)院文化的根本性表達(dá)在醫(yī)院內(nèi)部形成的基本價值觀上，而這基本價值觀的確立應(yīng)具有獨(dú)創(chuàng)性和不可模仿性。正如老子所言“萬物生于有，又生于無”。因?yàn)椋挥歇?dú)特的醫(yī)院文化才是最不容易被克隆，最不容易被競爭對手模仿和超越的。

2醫(yī)院文化具有層次性

作為醫(yī)院無形資產(chǎn)的醫(yī)院文化必須通過有形載體來表達(dá)和實(shí)現(xiàn)。楊曾憲等國內(nèi)大多數(shù)學(xué)者根據(jù)文化的不同性質(zhì)，將醫(yī)院文化分為物質(zhì)文化、制度文化和精神文化。因此，醫(yī)院文化具有層次性。醫(yī)院文化建設(shè)應(yīng)在三個不同、依次遞進(jìn)又相互重疊的層次上展開。

2.1物質(zhì)文化物質(zhì)文化是醫(yī)院文化中最為表淺的第一個層次，物質(zhì)文化是醫(yī)院文化最直觀的載體，是醫(yī)院文化的表象，如醫(yī)院的院徽、院容院貌、院歌等能在外部直接表達(dá)的醫(yī)院特征，是醫(yī)院外在形象。

醫(yī)院環(huán)境和建筑是醫(yī)院物質(zhì)文化的一個重要組成部分，能較好地體現(xiàn)出醫(yī)院文化特征。如協(xié)和醫(yī)院的琉璃瓦建筑結(jié)構(gòu)所透出的那份凝重與協(xié)和醫(yī)院一向穩(wěn)重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格十分吻合，體現(xiàn)出了協(xié)和醫(yī)院文化的積淀和歷史的綿長。良好的醫(yī)院表象文化可以起到展示醫(yī)院個性、熏陶和培育職工精神文化的作用。

2.2制度文化制度文化是醫(yī)院文化的第二個層次，制度文化是醫(yī)院文化建設(shè)的重點(diǎn)和基礎(chǔ)。制度文化是醫(yī)院精神文化的體現(xiàn)和外化。醫(yī)院各項(xiàng)規(guī)章制度、醫(yī)療活動的流程程序、各種操作規(guī)范、醫(yī)院管理和運(yùn)作制度等均是醫(yī)院制度文化。醫(yī)院員工的核心價值觀要通過制度文化來表述，通過制度文化來培養(yǎng)，醫(yī)院運(yùn)作的高效、有序與成功的醫(yī)院制度文化建設(shè)有著緊密的關(guān)系。

2.3精神文化精神文化是醫(yī)院文化的第三個層次，也是醫(yī)院文化的最高層次，是醫(yī)院文化建設(shè)的核心內(nèi)容和最高境界。精神文化是物質(zhì)文化和制度文化兩個有形文化的升華。精神文化的核心內(nèi)容是形成醫(yī)院的核心價值觀和醫(yī)院精神。核心價值觀以員工共同價值觀為基礎(chǔ)，是醫(yī)院主導(dǎo)思想。在多元化日趨明顯和外來文化的沖擊下，凝煉醫(yī)院精神，培育共同價值觀對醫(yī)院的發(fā)展有著極為重要的作用。如培育員工的服務(wù)意識、品牌意識、質(zhì)量意識、競爭意識和市場意識就是“以病人為中心”的醫(yī)院精神文化的一個重要內(nèi)涵。醫(yī)院精神文化是不能直接觸摸到的，但可以在每時每刻、在每件事、每個角落中和每個職工身上感受和體驗(yàn)到。轉(zhuǎn)醫(yī)院文化的層次性對實(shí)施醫(yī)院文化建設(shè)具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義。醫(yī)院文化的層次性決定了醫(yī)院文化建設(shè)的階段性。表象文化作為一個低層次文化較容易達(dá)到，但是制度文化是需要長期和艱苦的堅持和不斷地完善來實(shí)現(xiàn)的，而高層的醫(yī)院精神文化則是長期傳統(tǒng)的傳承和經(jīng)久的文化積淀的結(jié)果。通常來講，醫(yī)院文化需要分階段實(shí)施，根據(jù)哲學(xué)原理，任何事物都是互相作用和相互依存的，三個層次和三個階段事實(shí)上是不能絕然分開的，是互為交叉、互為重疊和相互支撐和影響的。因此，醫(yī)院文化建設(shè)中必須統(tǒng)籌兼顧，既分步實(shí)施，又主題明確，既相對獨(dú)立，又相互統(tǒng)一，使精神文化最終成為醫(yī)院的靈魂。

3醫(yī)院文化具有整體性

醫(yī)院文化是通過醫(yī)院員工這個載體來發(fā)揮作用的，而絕大多數(shù)的醫(yī)療服務(wù)活動是一個整體的團(tuán)隊(duì)活動。因此，醫(yī)院文化具有整體性。醫(yī)院文化的整體性是由三個方面所決定的。

醫(yī)院文化的整體性由文化的載體特征所決定。任何一種文化都需要有形的特定載體來傳承和實(shí)施，醫(yī)院文化是醫(yī)院管理的一個重要部分，其融合在醫(yī)療活動和醫(yī)院管理的每個細(xì)節(jié)中，醫(yī)院經(jīng)營管理要受到醫(yī)院文化的指導(dǎo)和制約，醫(yī)院文化也必須服從和服務(wù)醫(yī)院的經(jīng)營管理，否則，皮之不存，毛之所存焉？

醫(yī)院文化的整體性由文化的導(dǎo)向作用所決定。文化代表著基本的價值觀，醫(yī)院文化建設(shè)的終極目標(biāo)是在醫(yī)院員工中形成共同的價值觀，為醫(yī)院發(fā)展鋪墊思想基礎(chǔ)。文化對人們思想、心理和行為的導(dǎo)向作用已是不爭的事實(shí)。通過文化的訓(xùn)導(dǎo)和教化，使醫(yī)院員工形成和固化醫(yī)院核心價值觀，培養(yǎng)和引導(dǎo)全體員工達(dá)成清楚和明了的共同價值觀為核心，形成共同的目標(biāo)追求、價值取向和道德情操，增強(qiáng)醫(yī)院內(nèi)部凝聚力和使員工認(rèn)知共同的行為規(guī)范。

醫(yī)院文化的整體性由文化的流行特征所決定。從眾心理是人類的一個心理活動的本能。文化的流行特征是十分明顯的，特別是表象文化和制度文化更趨流行性。醫(yī)學(xué)是自然科學(xué)和社會科學(xué)結(jié)合最為緊密的學(xué)科，只有醫(yī)院文化與環(huán)境、社會和主流文化實(shí)現(xiàn)了融合，醫(yī)院文化才會有生機(jī)和活力。所以，醫(yī)院文化建設(shè)中必須整體考量社會、環(huán)境和文化多元性等要素。

醫(yī)院文化是醫(yī)院的靈魂，創(chuàng)建成熟的具有獨(dú)特品質(zhì)魅力的醫(yī)院文化已是醫(yī)院成長進(jìn)步、永續(xù)發(fā)展的核心動力。在建設(shè)先進(jìn)的醫(yī)院文化中，必須認(rèn)真考慮醫(yī)院文化的根本性、層次性和整體性，以醫(yī)院文化內(nèi)涵的深度理解來培育具有鮮明特色和經(jīng)久不衰的醫(yī)院文化。

參考文獻(xiàn)

[1]《中國大百科全書》哲學(xué)卷（二），1987，824.

[2]呂進(jìn).巔峰管理.世界知識出版社，2003，251.

篇(4)

一、英國文化研究學(xué)派與受眾研究新范式的興起

英國文化研究學(xué)派興起于第二次世界大戰(zhàn)后的英國，在新左派觀點(diǎn)的影響下，他們從文化、權(quán)力、意識形態(tài)等角度切入來探討各類社會現(xiàn)象，尤其是大眾文化現(xiàn)象。傳媒作為大眾文化的主要載體，也成了文化研究的重要領(lǐng)域。文化研究產(chǎn)生的特定歷史背景以及它在理論上所借鑒的各種學(xué)術(shù)資源都深深地影響了該學(xué)派的傳媒研究，具體到受眾研究來說，受眾的主動性得到了重視，一種全新的受眾研究范式開始興起。

第二次世界大戰(zhàn)后，資本主義工業(yè)的發(fā)展促成了福利國家的建立，緩和了戰(zhàn)前日益激化的階級矛盾。同時，以通俗性、娛樂性為特征的美國文化憑借現(xiàn)代傳媒技術(shù)在歐美社會中廣泛流行，這使得社會文化日益趨同，有人認(rèn)為工人階級的生活條件及意識形態(tài)與中產(chǎn)階級已經(jīng)沒有很大區(qū)別，一個經(jīng)濟(jì)繁榮、文化大同的時代開始降臨。英國文化研究學(xué)派就是在這樣一種社會背景下產(chǎn)生。其代表人物多是工人階級出身，他們希望能夠幫助工人階級了解自己的真實(shí)狀況，而不至于被文化政治營造出來的幻覺所欺騙。因此，他們試圖通過對工人階級內(nèi)部文化的研究來證明工人階級價值體系與社會結(jié)構(gòu)并未隨著福利國家的來臨以及通俗文化的流行而消失。他們同時也肯定工人階級在消費(fèi)文化產(chǎn)品時的能動性，肯定他們會做出符合自己文化的選擇，這一出發(fā)點(diǎn)是其后來強(qiáng)調(diào)受眾主動性的源頭。此外，該學(xué)派的受眾研究也同樣受益于文化研究一直青睞的符號學(xué)方法及葛蘭西的文化霸權(quán)理論，其代表人物霍爾的《編碼/解碼》一文就顯示了這多種因素的融合，它標(biāo)志著該學(xué)派在受眾研究領(lǐng)域的突破，與早期的媒介效果理論以及法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論有著明顯的區(qū)別。

首先，新的研究模式導(dǎo)入了符號學(xué)方法。對于媒介研究來說，符號學(xué)一個最讓人興奮的方面是那種可以運(yùn)用于視覺形式——電影、電視、攝影與廣告圖片——的方法，這為研究現(xiàn)代意義生產(chǎn)提供了一個綜合性的方案，而這種途徑傳統(tǒng)的語言學(xué)分支是無法提供的。[2]在霍爾的文章中，一條訊息不再被看成一個包裹或一個球可以由發(fā)送者拋給接受者。訊息現(xiàn)在是由節(jié)目制作者編碼，再由受眾來進(jìn)行解碼。這樣一種觀念就意味著發(fā)送的訊息和接收的訊息并不一定是同一的，不同的受眾可能對節(jié)目有不同的解碼。[3]于是，訊息的效果就不再是根據(jù)行為主義的刺激—反應(yīng)模式發(fā)生，而是要依賴于受眾的解讀過程。由此，霍爾肯定了受眾在傳播過程中的地位，它們并不是效果研究所認(rèn)為的那種原子化個體的集合。此外，根據(jù)符號學(xué)原理，任何訊息都是多義的，其所能生產(chǎn)的意義或詮釋總是在一個以上，因此也就絕對無法化減至一個“最終的”或“真實(shí)的”意義。[4]這樣，霍爾指出文本具有一定的開放性，訊息潛在的解讀方式不止一個，并提出受眾可以有三種解讀立場：統(tǒng)治—霸權(quán)立場、協(xié)商立場與對抗立場。后兩種立場的提出也使得文化研究敞開了受眾主動性研究的大門。

其次，對于霍爾來說，該模式是對本身廣泛討論的一部分，它標(biāo)志著從主流意識形態(tài)觀點(diǎn)的多元決定論轉(zhuǎn)向了由葛蘭西霸權(quán)模式所提出的更為復(fù)雜的觀點(diǎn)。[5]在此之前的法蘭克福學(xué)派所援引的傳統(tǒng)意識形態(tài)理論暗示，意識形態(tài)力量用適合統(tǒng)治階級利益的方式構(gòu)造主體幾乎是無法抵御的。所以他們認(rèn)為在以傳媒為主要場所的文化工業(yè)的操縱下，壓制性的意識形態(tài)直接注入到大眾的意識之中，人們成為“文化傀儡”，是“一種改頭換面的毒害人民的鴉片”的受害者。文化研究學(xué)派修正了法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)理論，批判了他們的文化悲觀主義，充分關(guān)注受眾的詮釋活動。這樣從霍爾開始，文化研究學(xué)派開始擺脫阿爾都塞結(jié)構(gòu)主義思想的影響，不再認(rèn)為文本結(jié)構(gòu)將主導(dǎo)受眾訊息接收的結(jié)果。相反，他們吸收了葛蘭西的霸權(quán)理論，認(rèn)為意識形態(tài)與被統(tǒng)治者的社會經(jīng)驗(yàn)之間存在著持續(xù)不斷的矛盾，其交匯處就是一個意識形態(tài)進(jìn)行斗爭的場所。這樣，文本不再是一個意義完全封閉的結(jié)構(gòu)，受眾也不再是盲目順從主流生產(chǎn)體系的消極客體，而是不斷進(jìn)行抗?fàn)巵斫o自身定位的積極主體。

在霍爾的三種解讀模式提出之后，新范式的受眾研究興起并迅速擴(kuò)展開來。20世紀(jì)80年代，莫利出版了《〈全國〉觀眾》與《家庭電視》，將霍爾的受眾解讀模式應(yīng)用于經(jīng)驗(yàn)性研究，而伊恩·昂、拉德威以及費(fèi)斯克也分別對美國肥皂劇《達(dá)拉斯》的觀眾、浪漫小說的讀者以及大眾文化消費(fèi)者進(jìn)行了研究。

從這些新型受眾研究我們可以看出，受眾的主動性是其最基本的理論觀點(diǎn)。我們上面提到的這幾位代表人物所做的研究都試圖反對單向片面的意識形態(tài)控制論，希望證明受眾的接收活動存在著協(xié)商與反抗的創(chuàng)造性空間。尤其是費(fèi)斯克，他不僅提出了“語意斗爭”、“文化民主”等概念，認(rèn)為受眾是才是真正的意義生產(chǎn)者，進(jìn)而他還借用巴特的觀點(diǎn)——作品只有在被閱讀時才成為文本——認(rèn)為文本根本就是不確定存在的東西，主張“我們可以發(fā)展一種符號學(xué)民族志，在這里沒有文本，沒有觀眾，只有制造與流通意義和的過程。”[6]

除此之外，這種新范式還有一些其他特點(diǎn)，據(jù)此我們能夠把它與強(qiáng)調(diào)受眾主動性的另一種重要的傳播學(xué)理論使用與滿足理論區(qū)別開來。

首先，它從社會意義的角度來理解傳播現(xiàn)象，認(rèn)為受眾接觸媒介后參與了意義的建構(gòu)；而使用與滿足理論認(rèn)為受眾對媒介的使用是一種功能性選擇的結(jié)果，是從功能的角度來理解傳播現(xiàn)象。

其次，它認(rèn)為解讀是支配性意識形態(tài)與受眾的替代性、反抗性意義之間的斗爭，不是受眾個人的隨機(jī)活動，研究的目的在于了解傳媒生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間權(quán)力博弈的真實(shí)情況。而使用與滿足理論認(rèn)為，是“受眾使用媒介而非被媒介所使用。這種使用有助于產(chǎn)生一種個人身份的認(rèn)同感，收集信息；此外還能滿足休閑的需要并協(xié)助社會互動”。[7]這樣，它高估了受眾的主動性、訊息的開放性以及可供選擇的媒體數(shù)量，并不認(rèn)可一種支配性意識形態(tài)的存在。

再次，它借鑒了社會學(xué)，把個人看作社會結(jié)構(gòu)的一部分，是包含了許多次團(tuán)體與亞文化的復(fù)雜類型，這些因素以及解讀活動的具體情境會影響人們的解碼方式。而使用與滿足理論從考察個人的心理需求出發(fā)，從心理層次來解釋人們對媒介和訊息的使用。

新范式的受眾研究在具體操作時又可以從以下兩個方面來進(jìn)行：其一是將受眾作為文本解讀者的文本分析，其二是將受眾置于日常生活語境之中的接受分析。

二、作為文本解讀者的受眾

在文化研究領(lǐng)域中，將受眾作為文本解讀者的文本分析主要有兩種類型：一是針對新聞時事類節(jié)目，分析受眾透過哪些特定的話語來解讀文本；二是針對大眾文化產(chǎn)品，如肥皂劇等，分析受眾如何從文本中獲得或者是自行建構(gòu)意義來抵制原有的社會體系。

1、受眾對新聞文本之解讀

對于新聞時事類節(jié)目，研究者們認(rèn)定，從一開始它們就扮演了一個意識形態(tài)的角色，編碼者事實(shí)上在一定程度上封閉了文本的意義，預(yù)設(shè)了一個處于優(yōu)勢的或主流的意義。而這種意義能否成功傳播，取決于受眾所持有的文化符碼是否與節(jié)目的符碼相一致。這樣，受眾到底持什么樣的文化符碼，這些符碼又是如何形成的，就成為研究者努力想解開的謎團(tuán)。

最初是霍爾受到社會學(xué)家法蘭克·帕金的啟發(fā)，將受眾視為階級的產(chǎn)物。帕金認(rèn)為西方社會有著三個主要“意義體系”：主流、主控的價值體系，臣服的價值體系，激烈而急進(jìn)的價值體系。[8]而不同社會階級的成員，分別擁有不同的“意義體系”?；魻枌⑦@一模式引入到傳播領(lǐng)域，根據(jù)受眾的階級變項(xiàng)推導(dǎo)出對新聞文本的三種解碼方式。在這種觀點(diǎn)下，我們甚至可以推斷，由于傳媒往往是為主流意識形態(tài)服務(wù)的，這樣處于統(tǒng)治地位的階級一般對文本進(jìn)行傾向式解讀，而處于被統(tǒng)治地位的工人階級往往會因?yàn)槔媸軗p而進(jìn)行反抗式解讀。

隨后，莫利對BBC的晚間新聞節(jié)目《全國》的觀眾進(jìn)行研究，試圖對霍爾模式進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的驗(yàn)證并探討還有哪些社會因素會影響受眾的解讀活動。在該研究中，莫利主要做了兩件事。一是盡可能的考察各個不同層面的因素對解碼的影響。這些因素包括了客觀的社會人口學(xué)變項(xiàng)——年齡、性別、種族以及階級；也包括“文化架構(gòu)與認(rèn)同”的程度，即個人所處的社會部門以及所從屬的不同的亞文化，使得他對某些特定的語言和規(guī)則的熟悉程度不同，對某些話語把握的深淺程度也不同；還包括較難設(shè)計卻十分明顯的個人特質(zhì)。二是他不再簡單的將社會變項(xiàng)當(dāng)作決定解碼的因素，而是提出“話語”的說法，他認(rèn)為“問題總是社會位置加上特定的話語（該詞臺灣多譯成論述）位置，然后才會造成特殊的解讀方式”。[9]話語是理解一個重要的社會經(jīng)驗(yàn)區(qū)域的社會性的定位方式。[10]人們分別擁有著自身的話語，他們背后的結(jié)構(gòu)性因素融合其中，告訴他們?nèi)绾卫斫庾约旱纳鐣?jīng)驗(yàn)。在觀看節(jié)目時，人們是根據(jù)其話語來理解文本，意義的建構(gòu)也因此而不同。

如果說霍爾從統(tǒng)治/協(xié)商/對抗模式來理解受眾還略顯粗糙，那么莫利則是從話語入手，對它進(jìn)行了精細(xì)化的處理。不過，在這一過程中莫利也感到困惑，因?yàn)樾纬稍捳Z的社會因素過于繁多且不確定，要對它們進(jìn)行統(tǒng)計分析無疑是相當(dāng)困難的。于是在他之后的眾多研究者不再執(zhí)著于將受眾作為多種話語的構(gòu)建物，不再致力于深究受眾話語的組成，而是開始關(guān)注受眾作為主流意識形態(tài)下的游擊隊(duì)員從通俗文化中所獲得的。

2、受眾對通俗文化文本之解讀

20世紀(jì)80年代以后，文化研究的主要參照系不再僅僅是，也漸漸脫離阿爾都塞式及葛蘭西式的理論話語，開始接受后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義有著開放、自由甚至是游戲的思想方式，它破除了權(quán)威話語，顛覆了傳統(tǒng)，對許多約定俗成的概念提出質(zhì)疑。這為研究受眾對文本的解讀提供了充分的想象空間。此時較有特色的是費(fèi)斯克對大眾文化的研究。費(fèi)斯克對大眾文化的理解受德塞圖抵制理論的影響頗深，后者強(qiáng)調(diào)大眾作為弱者在文化實(shí)踐中可以利用生產(chǎn)文化產(chǎn)品的權(quán)力機(jī)構(gòu)對他們的限制，自行創(chuàng)造出行為空間。所以，費(fèi)斯克認(rèn)為大眾是具有生產(chǎn)能力的，能夠在統(tǒng)治性體制所提供的有限資源中，通過各種各樣的方式來使用文化商品。比如，他研究了麥當(dāng)娜這一流行文化現(xiàn)象。盡管麥當(dāng)娜以瑪麗蓮·夢露為形象基礎(chǔ)，處處暴露自己的性征，但是費(fèi)斯克認(rèn)為她并不是父系霸權(quán)的代言人，并沒有教會那些女性崇拜者像男人觀看她們那樣去看她們自己，并沒有慫恿她們作父權(quán)制內(nèi)的女性主體。他認(rèn)為在麥當(dāng)娜的形象中有某些間隙或空縫逃脫了意識形態(tài)控制，比如她對宗教象征物（十字架、念珠）的隨意享用，涂抹過艷的口紅，佩戴過量的首飾，都使她從主導(dǎo)意識形態(tài)中解放出來，利用其能指而拒絕其所指，并且這也向其歌迷展示了她們完全可以創(chuàng)造自己的意義。麥當(dāng)娜的形象制造讓女孩們看到，女性性征能被置于她們的控制之下，能按她們的利益來制造，她們的主體性不必完全由占主導(dǎo)地位的父權(quán)制來決定。因此，麥當(dāng)娜的流行是權(quán)力與抵制、意義與反意義、快樂與爭奪控制權(quán)的復(fù)合體。[11]

總之，在通俗文化研究者那兒，文化是復(fù)雜的、矛盾的和不確定的，容易被使用者經(jīng)常改造，這些使用者在其本性上是文化素材料主動的操縱者。[12]因此，受眾是具有策略的意義生產(chǎn)者，他們擁有強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力，總能在主流意識形態(tài)的籠罩下開拓自己的生存空間。

上述關(guān)于新聞時事節(jié)目與通俗文化產(chǎn)品的受眾研究，是以媒介文本為中心，以受眾的階級、地位、性別等為變量而展開的討論，是與文本分析聯(lián)系一起的受眾研究路徑。但是，正如莫利自己所意識到的那樣，分析受眾解讀文本的話語組成，帶有阿爾都塞式的傾向，將解碼者化約成特定結(jié)構(gòu)的人格化產(chǎn)物，而各種話語則貫穿主體性向他“發(fā)言”。[13]所以，他希望從另外一個立場——解碼情境出發(fā)，來獲知這些話語是如何在一種具體的情境中起作用的。與此類似，受眾為何選擇通俗文化文本，以及在哪種情境下才能真正從文本中獲得。這樣，受眾研究就必須關(guān)注另外一個領(lǐng)域，即受眾媒介使用行為所產(chǎn)生的日常生活情境。

三、受眾與日常生活情境

科納認(rèn)為，對電視研究來說，最好是把“置收視行為于情境中”的想法視為將分析工作連接兩個脈絡(luò)的范圍，而不是單單一個，它們就是收視的“社會關(guān)系”以及收視的“時空情境”。[14]前文對文本與受眾關(guān)系的分析所涉及到的結(jié)構(gòu)性社會因素，可以看作是收視中“社會關(guān)系”的一部分。而受眾研究接下來的工作便是透過時空情境（在日常家庭生活中的收看行為）來探尋其社會關(guān)系，這就先要了解接受信息時的物理情境，再要發(fā)現(xiàn)受眾收看電視的意義是什么。這種研究的前提是認(rèn)為電視的基本消費(fèi)單位是家庭，不是個別的觀眾。所以，一切都圍繞著家庭中電視使用的具體情況來進(jìn)行。此外，研究者不僅僅關(guān)注電視在家庭生活中所扮演的功能性角色，而且轉(zhuǎn)向關(guān)注收視過程中的權(quán)力運(yùn)作實(shí)踐，即作為家庭成員的受眾會采取什么位置，達(dá)成什么認(rèn)同，構(gòu)建什么意義。

對收視過程中的家庭權(quán)力關(guān)系研究做出貢獻(xiàn)的首先是莫利的《家庭電視》，該研究的起點(diǎn)是認(rèn)為受眾總是有著不同的電視使用經(jīng)驗(yàn)。在受眾看報紙、看電視，聽廣播時，往往并不是全心全意的接受其內(nèi)容。打開電視也許僅僅是為了排遣獨(dú)處的寂寞，碰到不喜歡的電視節(jié)目就不停地?fù)Q臺，也會邊看電視邊吃飯或干其他的事情等等。受眾的信息接受總是包含了各種各樣的經(jīng)驗(yàn)。莫利想要了解的是究竟是什么影響了我們的收視體驗(yàn)，尤其是家庭的動態(tài)過程是如何與看電視的行為發(fā)生互動關(guān)系的。起初他試圖象研究《全國》的觀眾一樣從家庭的社會位置、階級屬性出發(fā)，將家庭作為動態(tài)單位進(jìn)行分析，后來卻發(fā)現(xiàn)“貫穿所有訪談家庭的一個結(jié)構(gòu)性原則，很明顯是性別的問題”。于是，他開始研究性別對收視實(shí)踐的影響，確認(rèn)了8個方面的主題，獲得了樣本中男女收視習(xí)慣所體現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)性差異。①控制節(jié)目選擇的權(quán)力。他發(fā)現(xiàn)沒有一個主婦有規(guī)律地使用遙控器，遙控器總是父親在用，父親不在，則由兒子霸占。②看電視的風(fēng)格。男人希望專注地看電視，不被打擾；而主婦則認(rèn)為看電視是一項(xiàng)社會活動，包括不斷地對話以及同時進(jìn)行至少一項(xiàng)以上的室內(nèi)活動。③有計劃與漫無計劃地看電視。男性往往事先對照報紙，了解電視播出情況，決定晚間的收視活動。許多主婦則是抱著有就看、沒有就算了的態(tài)度。④與電視有關(guān)的談話。主婦愿意承認(rèn)與朋友同事聊天時會談?wù)撾娨?，而男人則不愿意承認(rèn)常看電視，除了體育節(jié)目。⑤科技：錄像機(jī)的使用。主婦并不擅長使用錄像機(jī)，都靠先生或子女幫她們用。⑥一人獨(dú)看電視與罪惡的。主婦們表示最大的快樂是在家人都不在的時候，看一部她們最喜愛的連續(xù)劇。同時，她們接受了男性霸權(quán)，認(rèn)為自己的愛好微不足道，而自己的快樂也帶有罪惡感。⑦節(jié)目類型的偏好。男性偏好事實(shí)型節(jié)目，女性則偏好虛構(gòu)性節(jié)目。⑧全國及地方新聞節(jié)目。女性對全國新聞不感興趣，卻喜歡地方新聞節(jié)目，尤其是地方犯罪新聞。[15]對于這些經(jīng)驗(yàn)性差異，莫利認(rèn)為不是由男女生物性特征造成的，而是因?yàn)槟信诩彝ブ械纳鐣巧煌?。家庭對于男性來說是休閑場所；對于女性來說則是工作場所。正是這種由性別關(guān)系所建構(gòu)、結(jié)構(gòu)化了的家庭環(huán)境，才導(dǎo)致了各種不同類型的收視經(jīng)驗(yàn)。這樣，正如特納所指出，莫利的研究直接引導(dǎo)我們關(guān)注那些生產(chǎn)出受眾的社會力量，有效地將我們帶離文本和受眾的檢視工作，更廣泛地研究日常生活的實(shí)踐與話語。[16]

除了電視，拉德威針對已婚職業(yè)婦女閱讀浪漫小說所進(jìn)行的研究也堪稱經(jīng)典。她早期關(guān)注于文本分析，以后又轉(zhuǎn)向接受研究，這時文本的內(nèi)容已不再重要，而閱讀“本身是一種主動的、雖然不自由的、建立意義和樂趣的過程，是文本與讀者間的協(xié)商，其結(jié)果無法由文本本身預(yù)測”。[17]她將婦女閱讀浪漫小說的快樂和婦女在父權(quán)制家庭中的從屬地位聯(lián)系起來考察，認(rèn)為婦女之所以閱讀浪漫小說與逃避繁重家務(wù)與養(yǎng)兒育女的壓力有關(guān)。在父權(quán)制社會中，婦女被訓(xùn)練成為無私的母親與體貼的妻子，而其自身的需求往往被忽視。不過，借助閱讀浪漫小說這種行為，婦女們能夠從日常家務(wù)勞動中抽身而出，她們憧憬浪漫小說中強(qiáng)有力卻對女性溫柔體貼的男性，也喜歡能夠控制自身命運(yùn)的女性，由此她們會拒絕父權(quán)文化現(xiàn)實(shí)的合法性。因此，拉德威認(rèn)為婦女是在把閱讀浪漫小說當(dāng)作一種“獨(dú)立的宣示”，通過這種行為在烏托邦式的幻想中重建其性別主體性，來反抗父權(quán)文化。[18]

當(dāng)然，家庭中的情境是多種多樣的，除了上面兩例尤為重視的性別權(quán)力關(guān)系，有學(xué)者也指出其他因素的重要性，比如家庭的物理空間大小，空間大可以照顧到每個成員的偏好，空間小就需要成員們之間不停的互相協(xié)商。再比如家庭的組成結(jié)構(gòu)，教育程度低、不富裕的單親家庭，電視顯得格外重要，電視成為“背景噪音”，要不停的開著，以排解孤獨(dú)消解茫然；而教育程度較高的中產(chǎn)家庭，看電視往往是帶著特定的目的在特定的時間段觀看特定的節(jié)目。也正是因?yàn)檫@些繁雜的情境的存在，使得接受研究轉(zhuǎn)向“日常生活的微觀社會學(xué)”，而為了獲得受眾在日常生活情境中的資料，民族志的研究方法在受眾研究領(lǐng)域盛行起來。

四、民族志方法與受眾研究的推進(jìn)

1、采用民族志方法研究受眾的原因

民族志原本是人類學(xué)的一種研究方法，學(xué)者們主要通過參與觀察和深度訪談，在一種比較自然的環(huán)境中了解并描述某一文化或族群中人們的日常生活。后由威利斯介紹到文化研究領(lǐng)域中來。

文化研究采用這樣的方法研究受眾，可以說是為了實(shí)現(xiàn)兩方面的突破。其一，突破以統(tǒng)計方法為基礎(chǔ)的量化調(diào)查。其二，突破了文化研究一直偏愛的符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義研究方法。

傳統(tǒng)的受眾研究一直受量化實(shí)證主義范式的支配。這種以測量傳播效果為主旨的研究將傳播內(nèi)容等同于事實(shí)資料的訊息，將受眾當(dāng)作某一客觀的社會類別的代表，從其社會文化系統(tǒng)、日常的生活情境中抽離出來，來調(diào)查閱讀率和收視率，或設(shè)計問卷（多為封閉式問題）向受眾提問，再統(tǒng)計各類數(shù)據(jù)以獲知受眾的反應(yīng)。與此不同的是，民族志研究強(qiáng)調(diào)在一種自然的環(huán)境中收集資料，并將所獲得的事實(shí)資料僅作為受眾文化過程的證據(jù)。所以，哈默斯利和阿特金森有關(guān)民族志方法的經(jīng)典描述是，“研究者在一段較長的時期參與到人們的生活中，觀看發(fā)生了什么，聆聽他們說了些什么，并就問題提問?！盵19]在這過程中，研究者們收集著一些與議題有關(guān)的資料。而在訪談這一層，研究者們也擯棄了問卷式的封閉式提問，并不在乎花上幾個小時與采訪對象東拉西扯，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為正是在這種羅嗦冗長的交談中，才能真正了解受眾復(fù)雜的讀解情況，才能了解受眾到底會使用什么樣的話語來形容自己的收視或閱讀感覺，而通過分析可供受眾使用的這些話語，哪怕只是“呀”、“哦”這樣的語氣詞，往往也能追根到它們背后的社會權(quán)力因素。不過，這也并不意味著研究者可以聽任整個訪談漫無目的地進(jìn)行，而是要根據(jù)自己的意圖事先規(guī)劃好方方面面的工作，再進(jìn)行開放式的訪談，盡可能記錄下有價值的內(nèi)容。用費(fèi)特曼的話來說，就是“開放的心胸，而非空洞的大腦”。[20]

另一方面，文化研究自興起后，曾經(jīng)歷過文化主義和結(jié)構(gòu)主義兩種范式的交鋒。在文化主義傳統(tǒng)中，民族志曾一度被用來研究亞文化群體的日常生活，如湯普森的《英國工人階級的形成》就研究了英國工人階級的文化生活。但在后來的傳媒研究中，結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的研究方法一直身居要位，一直到理論家們意識到“理論中的‘后阿爾都塞的’甚至‘葛蘭西的’的方案也有危險，它傾向于對文化形式進(jìn)行一種純形式主義的表述。我們想要指出在文化研究所能采用的方法中一種質(zhì)化的研究方法的獨(dú)特性?！盵21]因?yàn)榉枌W(xué)和結(jié)構(gòu)主義的研究方法，關(guān)注的是傳播意義的建構(gòu)方式，于是從文本意義的建構(gòu)方面來看，就很容易高估文本預(yù)設(shè)的主導(dǎo)意義，低估受眾真正的解讀能力，認(rèn)為有可能直接從受眾的社會位置推論出他可能的解讀方式，從而忽視了具體的社會情境中其他因素的作用。民族志研究則主張通過“深描”來掌握社會群體與文化的復(fù)雜性，因?yàn)槿司褪窃谶@樣一種復(fù)雜的文化中認(rèn)識世界的。這一主張運(yùn)用到受眾研究領(lǐng)域則要求對受眾的日常生活進(jìn)行完整詳盡的了解，從生活實(shí)踐來把握受眾的傳播實(shí)踐。因此，有學(xué)者指出，“民族志研究方法最主要的好處在于它超越文本來理解受眾作出了何種解讀”。[22]

2、經(jīng)典的受眾民族志研究

用民族志方法研究受眾始自我們前文所提到的莫利的《全國觀眾》研究。該研究在訪談這一環(huán)節(jié)使用了民族志方法，在一種團(tuán)體的情境下進(jìn)行重點(diǎn)訪談。在最初幾個階段的訪問中，研究者沒有預(yù)設(shè)方向，而是先通過交談了解受眾對一個節(jié)目評價的參照物是什么，通常使用什么樣的詞匯，此后才開始有關(guān)該電視節(jié)目的話題。不過，在該研究中，由于受眾是在非自然的收視狀態(tài)下接受訪問，因此受到一些學(xué)者的責(zé)難。

同一年還有霍布森所主持的關(guān)于家庭主婦與大眾媒介的研究。其中的訪談資料都節(jié)選自霍布森未曾發(fā)表的碩士論文《對家庭中工人階級婦女的研究：女性、家務(wù)與母性》這也是第一次針對女性受眾的民族志研究。通過與主婦們的交談，霍布森發(fā)現(xiàn)，“電視和廣播從未被作為消遣或休閑活動而提及，而是被這些女人定位為她們白天的組成部分。”[23]主婦們一天的作息往往是根據(jù)廣播來做安排，她們將廣播節(jié)目當(dāng)作朋友，并將電臺主播們視為她們接觸外界及消除生活中孤獨(dú)感的重要途徑。電視根據(jù)性別差異也可分為兩個世界，男人和女人對節(jié)目有著不同的偏好。正是從這一研究開始，對受眾的性別分析初具雛形。

莫利和霍布森可謂是倡導(dǎo)民族志研究的中堅人物。在嘗試了前面的深度訪談之后，他們又都繼續(xù)開始了參與觀察式的方法，完成了經(jīng)典的《家庭電視》和《十字路口》研究。

特納曾說到，霍布森的研究與莫利的研究在方法上的關(guān)鍵不同之處就在于她不是把觀眾帶進(jìn)她學(xué)術(shù)研究者的世界，而是她走進(jìn)他們的世界。[24]她在肥皂劇的播放時段，走進(jìn)觀眾的家里，和他們一起看電視，在這期間她對他們進(jìn)行訪問和觀察，節(jié)目結(jié)束后她還要與研究對象們之間進(jìn)行長時間的開放式對話。她特別強(qiáng)調(diào)這些訪問是開放式的，因?yàn)椤拔蚁胍^眾來決定，那些節(jié)目尤其是那些我們已經(jīng)看過的劇集中，什么是有趣的，或什么是他們所關(guān)注的，喜歡的，不喜歡的。我希望他們說出節(jié)目受歡迎的原因，以及他們挑剔的又是哪些?！盵25]這項(xiàng)研究被認(rèn)為是受眾研究史上第一次采用了真正意義上的民族志方法。

到了1986年，莫利也推出了他真正采用民族志方法的受眾研究《家庭電視》。該項(xiàng)研究中，莫利選取了18個家庭作為樣本，研究者們親自走進(jìn)這些家庭中進(jìn)行訪問。訪問既針對父母也包括小孩，一般持續(xù)一至二小時。為了留有空間進(jìn)行思考、提問，整個訪談過程并沒有結(jié)構(gòu)化。而且，由于有其他家庭成員在場，以及對采訪對象有著繁復(fù)的質(zhì)詢方式，莫利非常自信能獲得真實(shí)的情況。通過這樣一種參與觀察加訪談的形式，莫利了解到了“客廳政治”對家庭收視的影響以及由此造成的不同家庭成員的收視體驗(yàn)。

由上可見，民族志方法使研究者們真正貼近了人們的日常生活，了解到具體的時空情境中不同身份角色的受眾接收媒介的真實(shí)情況，為受眾研究向微觀層面推進(jìn)開辟了新的天地。

綜上觀之，文化研究作為特定歷史背景下產(chǎn)生的學(xué)術(shù)潮流，本著對個體主體性的關(guān)懷，始終關(guān)注各種文化現(xiàn)象中的權(quán)力實(shí)踐，把受眾建構(gòu)為主動的文本解碼者、媒介使用者，并且將其置于社會語境中來研究，實(shí)現(xiàn)了對經(jīng)驗(yàn)主義受眾研究的突破。盡管對于社會語境，學(xué)者們還存在著不少爭議，因?yàn)樗且粋€囊括了過多因素的范疇，無論是立足于某些社會變項(xiàng)開展研究，還是針對微觀的日常生活來進(jìn)行的民族志分析，也都不能完全準(zhǔn)確把握受眾復(fù)雜的接受過程；但文化研究學(xué)派所提供的研究范式確實(shí)讓我們看到了受眾與社會及文化互動的不同景觀，它也因此奠定了在受眾研究中的獨(dú)特地位。

注釋：

[1]JohnHartley,Communication,CulturalandMediaStudies:TheKeyConcepts,Routledge,2002，P11.

[2]JohnCorner,StudyingMedia:ProblemsofTheoryandMethod,EdinburghUniversityPress,1998,P14.

[3]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,SagePublications,1999,P3.

[4]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，臺灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)有限公司，2001年，第131頁。

[5]PerttiAlasuutari(ed),RethinkingTheMediaAudience:TheNewAgenda,P27.

[6]IoanDavies,CulturalStudiesandBeyond:FragmentsofEmpire,Routledge,1995,P123.

[7]NickLacey,MediaInstitutionsandAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,Palgrave,2002,P156.

[8]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第139頁。

[8]DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第184頁。

[19]約翰·費(fèi)斯克著：《英國文化研究和電視》，見羅伯特·C·艾倫編：《重組話語頻道》，中國社會科學(xué)出版社，2002年，第305頁。

[11]參見約翰·費(fèi)斯克：《解讀大眾文化》，南京大學(xué)出版社，2001年，第102—122頁。

[12]AndrewTudor,DecodingCulture:TheoryandMethodinCultureStudies,SagePublications,1999,P165。

[13]DavidMorley著,馮建三譯:《電視，觀眾與文化研究》，第211頁。

[14]JohnCorner著：《意義、類型與脈絡(luò)：新閱聽人研究中的‘公共知識’的問題意識》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會》，臺灣五南圖書出版公司，1999年，第386頁。

[15]參見DavidMorley著，馮建三譯：《電視，觀眾與文化研究》，第225—245頁。

[16]GrameTurner,BritishCulturalStudies:AnIntroduction,Routledge,1998,P138。

[17]轉(zhuǎn)引自IenAngandJokeHermes著：《性別與/于使用媒體》，見JamesCurran&MichaelGurevitch編：《大眾媒介與社會》，第433頁。

[18]JaniceRadway,“IdentifyingIdeologicalSeams:MassCulture,AnalyticalMethod,andPoliticalPractice.”Communication,9,1986.

[19]ChrisBarker,CulturalStudies:TheoryandPractice,SagePublications,2000.P27.

[20]轉(zhuǎn)引自林福岳：《閱聽人地理學(xué)——以民族志方法進(jìn)行閱聽人研究之緣起與發(fā)展》，臺灣新聞學(xué)研究第52期，jour.nccu.edu.tw/Mcr/0052/14.asp。

[21]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,HutchinsonGroupLtd,1981,P74.

[22]NickLacey,MediaInstitutionsAndAudiences:KeyConceptsinMediaStudies,P174.

[23]StuartHall,DorothyHobson,AndrewLoweandPaulWillis(eds),Culture,Media,Language,P105.

篇(5)

文化研究之于傳媒的意義

首先，必須指出，本文中所提到的"文化研究"是從西方文化學(xué)術(shù)界引進(jìn)的一種文化學(xué)理論，若將它用于轉(zhuǎn)型時期的中國文化現(xiàn)象分析就必須對之有一個大致的了解和把握。文化研究出自戰(zhàn)后的英國文學(xué)理論界和文化批評界，開始時僅僅局限于狹窄的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)域，后來逐步發(fā)展演變，廣納百川匯集成流，目前已成為當(dāng)今北美文化學(xué)術(shù)界自后現(xiàn)代主義和后殖民主義理論討論之后的又一個熱門話題。這樣導(dǎo)致的一個后果正如英國學(xué)者特里·伊格爾頓所指出的，"當(dāng)今為什么所有的人都在談?wù)撐幕?？因?yàn)榫痛擞兄匾恼擃}可談。一切都變得與文化有關(guān)……它也像經(jīng)濟(jì)主義、生物主義、實(shí)在主義或任何別的什么’主義’那樣，本身就有還原性，于是針對這些主義，便出現(xiàn)了一種頗為令人驚慌失措的過度反應(yīng)。"①但是與傳統(tǒng)的文化研究不同的是，本文所討論的"文化研究"（CulturalStudies）指的是當(dāng)代非精英文化，其定位并非傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典文化，而是大眾文化、甚至包括以影視和廣告業(yè)等消費(fèi)文化為主體的大眾傳播媒介。因此，從這一視角人手來分析電視這一極為普及的媒體，我認(rèn)為是再合適不過的了。其主要的代表人物為新批評理論家F.R.利維斯。由于早先的文化研究一開始便致力于文學(xué)的文化批評，因而范圍依然比較狹窄，而且?guī)в袕?qiáng)烈的精英意識，早先的文化研究者試圖通過對他們所開列的經(jīng)典文學(xué)作品的弘揚(yáng)來達(dá)到提高全民族的文化素質(zhì)之同的，其現(xiàn)代主義的啟蒙意識是十分明顯的。后來由于幾位出身工人階級家庭的理論象，例如雷豪德·威廉斯（RaymondWilliams）、理套德·霍加特（RichardHoggart）和斯圖亞特·霍爾（StuartHall）等的努力，同時在一些邊緣話語力量的沖擊下，文化研究者內(nèi)部也發(fā)生了多元價值取向，其中的一支逐步走出早先的經(jīng)典文學(xué)研究領(lǐng)地，引人了對社區(qū)文化生活的研究內(nèi)容，甚至逐漸把對大眾傳播媒介、當(dāng)代社區(qū)文化和消費(fèi)文化的研究也包括了進(jìn)來，進(jìn)而逐步匯入對當(dāng)代文化的研究大潮中。在當(dāng)今的西方文化學(xué)術(shù)語境下，文化研究的對象一般包括這樣三大類：以遠(yuǎn)離中心?quot;非主流"（subaltern）文化為對象的區(qū)域研究（areastudy），以多元文化社會中的"移民社群"（Diaspora）為對象的種族研究（ethnicstudy），和以長期處于邊緣地位、其聲音十分微弱的女性為對象的性別研究（genderstudy）。但是既然文化研究所涉及的對象主要是當(dāng)代社會出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，而且更確切地說是非精英文化現(xiàn)象，也即文化研究更關(guān)注通俗文化和一切大眾傳播媒介，那么它就不應(yīng)當(dāng)把影視研究排斥在外，尤其是電視，因?yàn)樽鳛楫?dāng)今后工業(yè)社會輻射面極廣的一種媒體，電視的作用和影響確實(shí)是無法估量的。就其基本的定義和研究對象而言，文化研究在當(dāng)今的全球化語境下，還涉及下列理論課題：（1）后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化的消費(fèi)問題；（2）后殖民語境下的第三世界寫作和批評話語；（3）女性寫作話語和女性研究；（4）文化相對主義和文化的價值判斷問題；（5）多元文化主義和文化身份；（6）影視制作和大眾傳媒研究。②由此可見，在文化研究的大語境下來考察現(xiàn)代傳媒在當(dāng)今中國文化界和知識生活中的作用和影響，完全可以拓寬我們的思路，開闊我們的視野，使我們得以站在一個文化研究和文化批判的制高點(diǎn)上來考察一些具體的文化現(xiàn)象，同時通過對這些現(xiàn)象的分析而豐富我們的文化理論建設(shè)。下面就嘗試著對一個具體的現(xiàn)象進(jìn)行剖析。

"田歌現(xiàn)象"及其《熒屏連著我和你》

最近，在中國當(dāng)代影視傳媒領(lǐng)域，人們談?wù)撦^多的莫過于這樣一些現(xiàn)象："王朔現(xiàn)象"③，"張藝謀現(xiàn)象"④和"倪萍現(xiàn)象"⑤。毫無疑問，由于這些現(xiàn)象本身所處于的人們注意的中心之地位（當(dāng)然王朔是一個例外）以及其之于當(dāng)代中國人文化生活的客觀影響，從文化研究的視角對其進(jìn)行理論分析自然是必要的。而我則認(rèn)為，研究者們往往忽視了另一個雖不居于"中心"但卻對"中心"有著有力的沖擊和消解作用的現(xiàn)象，即以北京電視臺導(dǎo)演兼主持人田歌為代表的一個現(xiàn)象，或?quot;田歌現(xiàn)象"。因?yàn)樘锔璧墓ぷ鲉挝徊⒉辉诰佑谥行牡匚坏闹醒腚娨暸_；而且面對中心的巨大陰影，一些居于邊緣處的閃光之星倒有可能被遮住，這就是不少地方臺（包括北京臺）導(dǎo)、演和主持人們經(jīng)常感到困惑的一個原因所在。而田歌則從一個來自部隊(duì)基層單位的話劇和電影演員而一步步地向中心邁進(jìn)，并在一個較短的時間內(nèi)，不僅進(jìn)入了中國文化的中心，而且還在向著國際文化的中心歐美前進(jìn)。我們完全可以從下列事實(shí)見出這種征兆：1996年9月，她和她的劇組應(yīng)挪威外交部邀請前往奧斯陸采訪國際易卜生戲劇節(jié)，配合易卜生的《人民公敵》在中國的上演而掀起了一?quot;易卜生熱"；1997年5月應(yīng)弗羅倫薩歌劇院邀請前往意大利采訪由祖賓·梅達(dá)和張藝謀共同執(zhí)導(dǎo)的歌劇《圖蘭朵》；1997年6月應(yīng)邀再度赴意大利采訪第八屆國際易卜生研討會；1997年7-8月應(yīng)美國新聞文化署邀請赴美考察電視藝術(shù)，等等。這一系列本應(yīng)當(dāng)由居于"中心"地位的人所獨(dú)有的機(jī)會幾乎全被來自邊緣的田歌擁有了，這不能不引起人們的猜測、羨慕或關(guān)注。但是單單從這些表面現(xiàn)象來看并不能說明問題的實(shí)質(zhì)，我們還應(yīng)該透過現(xiàn)象究其本質(zhì)，也即從分析她主持編導(dǎo)的精品欄目《熒屏連著我和你》入手。當(dāng)然，在這個欄目周圍聚集了一批與田歌有著大致共同的志向和興趣并能精誠合作的年輕人，因此它并不是一個孤立的現(xiàn)象，而作為一個集體，"田歌現(xiàn)象"則體現(xiàn)了以田歌為代表的一批人所共有的特征。我以為這正是中國當(dāng)代傳媒領(lǐng)域內(nèi)一個可以從文化研究的視角切人分析的現(xiàn)象。

1．文化研究的一個首要任務(wù)就是要通過參與普通讀者或觀眾的社區(qū)生活來實(shí)現(xiàn)對他們啟蒙（或后啟蒙）的理想。也就是說，在當(dāng)今這個具有后工業(yè)和后現(xiàn)代特征的社會，大眾傳播媒介的異軍突起，強(qiáng)有力地沖擊著高雅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作甚至電影制作，欄目的編導(dǎo)者卻別出心裁地通過這些藝術(shù)大師"知心時刻"闡述"個人看法"之手段，使得著名藝術(shù)家與普通觀眾的距離一下子縮小甚至消解了，通過這種直接的交流和對話，不僅去掉了套在經(jīng)典藝術(shù)家頭上的神圣"光環(huán)"，同時也使普通大眾與藝術(shù)更接近了。又比如，在民族音樂和京劇不甚景氣的今天，欄目的編導(dǎo)者并沒有冷落它們，反而調(diào)動傳媒的力量來實(shí)現(xiàn)普及和振興民族音樂和京劇之目的，這樣所得到的對電觀觀眾和文藝愛好者的"后啟蒙"之效果是其他媒體很難達(dá)到的。

2．文化研究反對人為的等級制度，尤其對某種話語霸權(quán)極為反感，主張各種人在一個多元價值取向的社會找到自己活動的公共空間，每一種話語力量都有自己的特色，任何話語力量都無法主宰他種話語，只有各種力量的共存和共處才是造成文化藝術(shù)繁榮的惟一途徑。在這方面，北京電視臺處在北京，顯然有著得天獨(dú)厚的人才優(yōu)勢，它可以集中北京地區(qū)和周邊地區(qū)的各行各業(yè)的優(yōu)秀人才，向廣大電視觀眾展示一些平凡但卻了不起的人的風(fēng)采。但另一方面，它又面臨著中央電視臺這樣一個碩大的陰影和強(qiáng)有力的競爭對手，因此如果拿不出自己的絕招來不僅無法面向全國的觀眾，更無法走向世界了，甚至都有可能失去北京地區(qū)的電視觀眾。因此，編導(dǎo)者們面臨的挑戰(zhàn)是嚴(yán)峻的，他們必須走自己的道路，即走別人沒有走過的路，甚至做別人沒有做或者暫時無法做到的事。在這方面，欄目的編導(dǎo)者和主持人下了很大的功夫?？梢哉f，他們以獨(dú)特的構(gòu)思、豐富的想象力再加上忘我的勞動，才達(dá)到今天這個地步的。比如說，電影導(dǎo)演訪談，國際易卜生戲劇節(jié)采訪，大學(xué)校長訪談以及最近即將和廣大觀眾見面的意大利歐劇《圖蘭朵》的排練和上演等節(jié)目，就耗費(fèi)了他們大量的時間和精力。通過這一系列的溝通和對話，觀眾不僅對屬于傳媒范疇的電影拍攝和制作藝術(shù)及工藝有了更為感性的了解，同時也對導(dǎo)演們的辛勤勞動有了更深的理解。易卜生這位早逝于本世紀(jì)初的經(jīng)典文學(xué)大師，也許在不少人看來已經(jīng)過時，但由于易劇本身所蘊(yùn)含的多重文化代碼卻使其仍可打動后現(xiàn)代社會的觀眾。受之啟發(fā)，欄目的編導(dǎo)者不惜組織力量，遠(yuǎn)涉萬里跟蹤采訪，不僅達(dá)到了普及經(jīng)典藝術(shù)之目的，同時也在實(shí)際上起到了促進(jìn)中國和挪威的文化藝術(shù)交流乃至兩國人民的民間交流之作用。最近即將出現(xiàn)在熒屏上的關(guān)于意大利歌劇《圖蘭朵》的演出實(shí)況報道也一定能起到這樣的作用，它將不僅向中國的廣大電視觀眾展示有著濃厚的"東方主義"色彩的西方人眼中的東方形象，同時也將披露隱藏在舞臺背后的一些故事。因此不加分析就一味把電視藝術(shù)置于與經(jīng)典藝術(shù)相對立的位置實(shí)在是缺乏遠(yuǎn)見的。3.文化研究者所主張的是一種"后啟蒙"，即文化研究者首先將自己置身于普通人民大眾之中，通過與他們的同呼吸共命運(yùn)來達(dá)到向他們傳授知識的目的。欄目的編導(dǎo)者和大部分請來的嘉賓們應(yīng)該說都是有著相當(dāng)品味的文化人，但是如果擺出一副居高臨下教訓(xùn)人的桑子則顯然是行不通的。因此在有限的50分鐘節(jié)目內(nèi)，如何盡其所能向廣大電視觀眾傳授知識，做到寓教于樂，使大家在輕松的氣氛中接受書本上和課堂上得不到的知識，在這方面，編導(dǎo)者認(rèn)為，正如賀拉斯所言，要想讓自己寫出的作品感動讀者（觀眾），首先自己也應(yīng)被打動。他們事前事后都做了大量的采訪工作和知識裝備工作，有些書"請人代讀"（培根語），而對被采訪人的身世和專業(yè)則了解得越清楚越好，這樣我們在電視上所看到的簡單的問答實(shí)際上體現(xiàn)了編導(dǎo)者的集體思想和智慧。應(yīng)該說，該欄目在知識方面出現(xiàn)的破綻遠(yuǎn)比另一些欄目少得多。比如說，指揮家、體育評論員的仍談等節(jié)目就是這樣一些成功的例子，在這些以談話為主要形式的訪談中，嘉賓同時扮演著兩種角色：既是本行業(yè)的專家，有著本專業(yè)的豐富知識和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時也是人民大眾的一分子，因此他們的訓(xùn)誡和啟蒙就絲毫未與大眾拉開距離，倒是通過首先置身于大眾之中進(jìn)行直接的溝通來達(dá)到啟蒙的效果。當(dāng)然，這種以談話為主體的節(jié)目既要達(dá)到寓教于樂，同時又要具有一定的文化品味，因此把握適當(dāng)?shù)?度"是至關(guān)重要的，如把握不當(dāng)則會使人產(chǎn)生聆聽教誨之感而對之反感。我們也可以從這個欄目的少數(shù)幾次不成功的節(jié)目見出端倪，但從廣大觀眾目前對這個欄日的反應(yīng)來看，正面的效應(yīng)顯然大大甚于負(fù)面效應(yīng)。這就需要我們文化研究者從這一現(xiàn)象中抽象出其中的帶有普遍規(guī)律性的東西并加以理論化，最終達(dá)到豐富文化理論（包括傳媒理論）之目的。毫無疑問，對于一個在地方臺（北京臺）堅持了七年仍不被"大樹"遮蓋或被時間淘汰的文藝生活類節(jié)目確實(shí)是難得的，這正是我們可據(jù)以從理論視角對之進(jìn)行文化分析的價值所在。在這方面，"田歌現(xiàn)象"也許會給我們的地方電視臺文化生活欄目的編導(dǎo)者和主持人某種有益的啟示吧。

走向世紀(jì)末的中國電視：悲觀與樂觀

通過上述個案分析，我們大概可以對走向世紀(jì)末的中國電視之前途作出初略的預(yù)測了。毫無疑問，文化研究的觸角已經(jīng)伸向了當(dāng)今出現(xiàn)的文化"全球化"（globalization）的大趨勢，按照美國的理論家詹姆遜的看法，造成文化全球化的因素主要有這樣三個：跨國資本的運(yùn)作，世界的資本化以及電腦時代的來臨。⑥我認(rèn)為還應(yīng)再加上大眾傳媒的作用，因?yàn)閺慕?0多年來中國電視的普及來看，確實(shí)令世人驚訝，因而難怪日本和西歐的大跨國公司都不約而同地把中國當(dāng)成一個巨大的傳媒市場。因此中國的電視制作業(yè)首先面臨著信息時代的各種挑戰(zhàn)。其次，電視的普及和無所不在也給文學(xué)藝術(shù)構(gòu)成了挑戰(zhàn)，特別是三維動畫和多媒體的制作作用更是使得傳統(tǒng)的精心雕琢的高雅藝術(shù)成了不合時宜之物，因此久而入之，我們的后工業(yè)信息時代就會成為一個缺乏審美的時代：一切都被淹沒在消遣娛樂電視節(jié)目之中，一切又只能在熒屏上成為轉(zhuǎn)瞬即逝的東西。那么人們不禁要問，從長遠(yuǎn)的觀點(diǎn)來看，我們的國家和民族還要不要發(fā)展文化藝術(shù)？回答自然是肯定的。因此面對這種情形，我們不得不同時既感到樂觀又難免不帶有幾絲悲觀和危機(jī)之感，但悲觀顯然是無濟(jì)于事的。在此我謹(jǐn)以一個普通電視觀眾和人文科學(xué)知識分子的身份對居于中心和邊緣之特殊地位的北京電視臺提一點(diǎn)建議：在當(dāng)今電視節(jié)目多如牛毛且往往流于淺薄和重復(fù)的情況下，努力走自己的道路，集中北京地區(qū)信息快和多、人才密集、傳播手段先進(jìn)、對外交流便利等優(yōu)勢，推出自己的電視節(jié)目精品，是在較短的時間內(nèi)臍身國際大臺和名臺之行列的一個必然途徑。在這方面?quot;田歇現(xiàn)象"不僅給同行的電視編導(dǎo)者和主持人以某種啟示，同時也更使人們對電視業(yè)面臨的自身的挑戰(zhàn)保持一種清醒但卻樂觀的態(tài)度。此外，為了及時總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，從理論上來發(fā)展我國的傳播學(xué)，使之盡早地與國際傳播學(xué)接軌，我們?nèi)杂兄L的路要走。注釋：

（1）見特里·伊格爾頓，《后現(xiàn)代主義的矛盾性》，中譯文載《國外文學(xué)》1995年第2期第3頁。

（2）關(guān)于這六個方面的詳細(xì)闡述，參見拙作，《文化研究：西方與中國》，載《國外文學(xué)》，1996年第2期第33～35頁。

（3）關(guān)于"王朔現(xiàn)象"的文化分析，參見拙作《后現(xiàn)代性和中國當(dāng)代大眾文化的挑戰(zhàn)》，載《中國文化研究》1997年第3期，第36～38頁。

（4）對"張藝謀現(xiàn)象"的批判性分析，尤其可見王干、張頤武、王一川等批評家發(fā)表在近幾年的《文匯報》、《鐘山》和《文藝爭鳴》上的文章。

篇(6)

一、確立護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)目標(biāo)

首先在護(hù)理人員中形成共有的理想情感、價值觀念和行為準(zhǔn)則,以教育著手,通過上課、報告會、大型座談討論會、演講等系列活動，大大激發(fā)護(hù)理人員的工作熱情，提高護(hù)理人員的素質(zhì)，使大家統(tǒng)一了認(rèn)識，確立了"讓病人滿意，使病人健康"是我們護(hù)士永恒追求的目標(biāo)。

二、護(hù)理服務(wù)文化建設(shè)具體內(nèi)容

1、制定護(hù)理理念：仁人之心,關(guān)愛病人；濟(jì)世之術(shù)，服務(wù)病人，人人健康是護(hù)士執(zhí)著的追求；

2、講究護(hù)理服務(wù)藝術(shù)：開展全方位、多層面的服務(wù)外，提倡微笑服務(wù)、禮貌服務(wù)、舒適服務(wù)。積極開展心理護(hù)理、健康教育，內(nèi)容豐富、形式多樣，有錄音、錄像、音樂、宣教等各種措施和方法。

3、狠抓護(hù)理服務(wù)質(zhì)量：修訂了護(hù)士考核條例，制定各項(xiàng)規(guī)范操作章程，強(qiáng)化了由護(hù)理部、科護(hù)士長、護(hù)士長共同參與的三級質(zhì)控體系。99年全院出院病人滿意率達(dá)98%。開展整體護(hù)理病房達(dá)50%。

4、提高護(hù)理服務(wù)效率：手術(shù)室打開"瓶頸"，做到“來者不拒”開放周六全日手術(shù)，與98年8月同期相比，手術(shù)率增加了21%。急癥科開設(shè)綠色通道，與市救護(hù)大隊(duì)聯(lián)網(wǎng)首創(chuàng)開設(shè)"311"急救專線，做到暢通、安全、高效。急癥就診率與去年同期相比上升20%。

三、服務(wù)文化研究試點(diǎn)與成效

1、手術(shù)室開展圍術(shù)期病人系列化心理護(hù)理的研究內(nèi)容包括：(1)術(shù)前出室訪視(2)術(shù)中播放背景音樂(3)建立信息窗口(4)術(shù)后認(rèn)真隨訪滿意率100%，需要率100%。

2、急診室開展綠色通道護(hù)理服務(wù)的研究具體措施為（1）建立鮮明識別系統(tǒng)（2）建立急救呼叫系統(tǒng)（3）建立一支訓(xùn)練有素的搶救護(hù)士隊(duì)（4）設(shè)立綠袖章專職服務(wù)員（5）開展共青團(tuán)示范群體竟賽（6）急診觀察室病房化（7）開設(shè)本市第一條急救專線電話急診室綠色通道服務(wù)開展以來，深受群眾歡迎，受到社會廣泛好評。電臺、電視臺及全市各報刊先后七次報道。急診病人滿意率達(dá)98%以上。急診護(hù)理組榮獲上海市醫(yī)院文化創(chuàng)意大賽金獎。

3、心內(nèi)科開展規(guī)范化健康教育的研究采用形式多樣的健康教育方法，達(dá)到普及化、板報化、書面化、輻射化、連續(xù)化、擴(kuò)大化、及時化、靈活化、實(shí)用化，每天對住院病人進(jìn)行集體或個別健康教育時間達(dá)30分鐘左右。使病人的滿意率從原來的90%上升到98.5%。此項(xiàng)工作還延伸到社會與家庭，組織了"起搏器之友聯(lián)誼會"為健康教育開闊了前景。

篇(7)

芒哥坡會形成的生態(tài)域場是其發(fā)展的基礎(chǔ)，并對芒哥坡會所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵及價值有著重要影響。由此筆者提出芒哥坡會“民族性與原生性”為整體特征的文化內(nèi)涵，包括芒哥崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜和儺文化?！懊⒏缙聲褡逍院驮缘男叛隽?xí)俗又反映出芒哥坡會重要的文化功能與價值。

（一）芒哥崇拜發(fā)生之山神與信仰分析

分析芒哥崇拜具體涵義是我們研究芒哥坡會要著重探討的問題。由前文對芒哥坡會定義的界定，不難得出芒哥在當(dāng)?shù)厝嗣裥闹械奶厥庖饬x，那么這種崇拜意識是如何產(chǎn)生的呢？首先芒哥崇拜與苗民對元寶山的崇拜有一定關(guān)系，是其形成的發(fā)生地和根源，具有產(chǎn)生的原發(fā)性。通過流傳的民間故事不難看出，芒哥是在極端惡劣的自然和社會條件下，迫于生存壓力而產(chǎn)生的一種對山體朦朧而神秘的認(rèn)識，由此形成了對這種力量的崇拜。在他們看來，以山體崇拜為基礎(chǔ)形成的芒哥能祛除病魔、驅(qū)趕野獸，使生活安定，這就給苗民帶來了心靈上的強(qiáng)烈慰藉，并認(rèn)為芒哥能庇佑族群和繁衍生息，且關(guān)系宗族的興衰。這種自然崇拜形成了芒哥崇拜的基礎(chǔ)，可以說苗民對元寶山的崇拜是一種可繼承的、延續(xù)的信仰，并在苗民中形成了統(tǒng)一的意識。

在自然崇拜的基礎(chǔ)上，從馬斯洛的層次需求理論我們可以進(jìn)一步分析芒哥崇拜之產(chǎn)生：首先，從當(dāng)?shù)貜?fù)雜的地理位置和歷史可以科學(xué)的佐證苗民對芒哥的生理和安全需求。廣西融水苗民聚居地區(qū)都是山地丘陵地勢，人跡罕至加上社會生產(chǎn)力極其低下，苗族先民們需要一種能帶給他們希望的寄托，以期得以生存和繁衍。為了戰(zhàn)勝自然和社會帶來的危險芒哥應(yīng)運(yùn)而生。值得注意的是，芒哥活動中芒哥腰間會有用稻草編織男性生殖器官的象征物，并在祭祀活動中對女性進(jìn)行追趕。這個現(xiàn)象的產(chǎn)生可用滿足生理需求來解釋，是當(dāng)?shù)孛缑裣Ｍ硕∨d旺、繁衍生息的生殖崇拜的表現(xiàn)。在無情的大自然面前，人們?nèi)鄙兕A(yù)防能力和足夠的抵抗能力，疾病、盜搶給他們帶來損失，他們必須祈求殖神的庇護(hù)，需要壯大民族群體。從當(dāng)時社會生產(chǎn)力看，生殖崇拜深刻反映了一個絕對莊嚴(yán)的社會意識——最為社會生產(chǎn)力的人的再生產(chǎn)。

生理需求作為馬斯洛層次需求理論中最基礎(chǔ)、最根本的要求，沒有生理上的需求其他的需求就無從談起。從現(xiàn)在看來，苗族先民一次偶爾的扮芒哥嚇走了盜賊和猛獸，給苗民心理上帶來了極大的慰藉和安穩(wěn)，并認(rèn)為在芒哥背后仍然存在一股強(qiáng)大的力量保佑族群，幫助他們消除病害、繁衍生息。這種由心理需求發(fā)展到對安全的需求的過程得到了完整體現(xiàn)。其次，在生理和心理得到極大滿足下出現(xiàn)了歸屬與情感的需要。人的生存發(fā)展必須有一種歸屬感，這種歸屬感使人們認(rèn)可自己屬于某一群族。主要體現(xiàn)苗民渴望在群體中得到認(rèn)可，并有自我選擇愛與被愛的權(quán)利，形成一個能標(biāo)志本族群象征的符號。芒哥這一“符號”的具體形式和形象確實(shí)經(jīng)過了漫長的演變。在馬斯洛需求層次理論基礎(chǔ)上，我們可以認(rèn)為當(dāng)時苗民是在對自然崇拜中形成了芒哥的形象，在時代的不斷發(fā)展和苗民需求下，人的力量逐漸增強(qiáng)，使得原先“神”的形象逐漸人化，并在人化的基礎(chǔ)上又附著苗民對神靈的崇拜因素，對此芒哥在滿足苗民歸屬與愛的需要層次上，當(dāng)中國人在對天地、祖先的崇拜之中實(shí)現(xiàn)了對生命以及生生之道的強(qiáng)調(diào)時，神鬼崇拜就很自然的讓位于祖先崇拜了，祖先崇拜是中國家庭和宗族的精神基礎(chǔ)，通過祭祀儀式，祖先就成為家庭延續(xù)和宗族團(tuán)結(jié)的象征。形成的“神——人”的形象轉(zhuǎn)變過程，包含了苗民自然崇拜和祖先崇拜的信仰習(xí)俗。當(dāng)然，無論芒哥是神還是人的化身，都使人民把自己的信仰寄托在它身上，并以此作為自己的歸屬。

最后，通過形成的歸屬感與相互愛的心理認(rèn)同，產(chǎn)生了相互尊重的需要。這種尊重強(qiáng)調(diào)的是“自我價值的實(shí)現(xiàn)”，指一個人為了在某一領(lǐng)域中發(fā)揮自身潛力而成為自己想要成為的那種人，是個人抱負(fù)、理性得以實(shí)現(xiàn)的一種需要。以芒哥扮演者為例，被選定為芒哥的人必須是具有想成為芒哥的信念者，當(dāng)然也并非誰都能扮芒哥，芒哥的扮演者還要經(jīng)過挑選，“這個有著神靈意味的人便成為具有選擇和被選擇的權(quán)利”，是一種雙向的互選形式。扮演者把能扮演芒哥視為一種神圣的責(zé)任，成為他本人的生存價值所在，是他實(shí)現(xiàn)自我價值的神圣形式。因?yàn)樗毁x予了族群共同心理信仰，是來保佑族群、清除疾病等。以馬斯洛需求層次理論獨(dú)特視角分析，我們得出了芒哥崇拜所體現(xiàn)的自然崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜的文化內(nèi)涵。芒哥坡會文化內(nèi)涵是以芒哥崇拜為中心，以當(dāng)?shù)孛缑裨谧匀怀绨莸幕A(chǔ)上發(fā)生之具有原生性和民族性的生殖崇拜、祖先崇拜相結(jié)合為主要特征的。

（二）芒哥坡會中體現(xiàn)的儺文化分析

芒哥坡會中體現(xiàn)了原始的儺文化。其一，芒哥具有原始儺文化的“驅(qū)疫趕鬼”的廣泛意思。儺文化是我國古老的文化現(xiàn)象，在我國很多古籍中都有出現(xiàn)?！墩撜Z•鄉(xiāng)黨》曰：“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階。”注：“孔曰：儺，驅(qū)逐疫鬼，恐驚先祖，故朝服而立于廟之阼接?！雹凇秴问洗呵?#8226;季冬記》曰：“前歲一日，擊鼓驅(qū)疫，謂之驅(qū)逐，亦曰儺?！薄墩f文》解釋為“行有節(jié)也，從人，難聲”。段注“行有節(jié)度。按此字之本義也。其驅(qū)疫字本作難，自假借儺為驅(qū)疫字，而儺之本義廢矣?！雹塾纱丝梢?，所謂儺是驅(qū)逐疫鬼。芒哥之發(fā)生很大程度上是處于人們“驅(qū)邪趕鬼”之意，從芒哥坡會中的一首祭詞中就有體現(xiàn)：今天日吉祥，今晚夜吉利日吉利中崽出生，吉利夜鵝崽出生。今天我寨八姓人，有八方朋友。去那古老的培松山，到那原始的培松森林，把芒哥請到我們的蘆笙坪，進(jìn)我們的蘆笙堂。芒哥來驅(qū)邪趕鬼，芒哥到消惡除晦，芒哥來老者長壽，芒哥到少兒健康，芒哥來五谷才熟，芒哥到六畜才旺。我的嘴巴有油，我的口水成藥，我吐口水給狗，狗會打獵，我吐口水上石頭，石頭會長青苔，我吐口水上木棟，木棟會長香菌。我講成就成，我講是就是。④從祭詞來看，芒哥是來“驅(qū)邪趕鬼”的，是來“消惡除晦”的，當(dāng)?shù)厝嗣裾J(rèn)為芒哥能祛除各種邪惡與污穢之物，使“老者長壽”“少兒健康”“五谷豐登”“六畜興旺”。因此，芒哥坡會期間當(dāng)?shù)厝嗣駱酚诮佑|芒哥，認(rèn)為芒哥能給他們帶來興旺。由此說明芒哥帶有“儺”的原始意義即驅(qū)疫趕鬼。

其二，從儺文化的發(fā)展階段看，芒哥坡會具有儺文化發(fā)展過程中“儺樂時期”的階段特征。柯琳的《儺文化芻論》中把儺文化的發(fā)展分為兩個時期，即“儺樂時期（包括原始儺儀階段和儺禮階段）”和“儺戲時期（包括前期儺戲和現(xiàn)狀儺戲）”。他認(rèn)為“儺儀階段”的活動是“一種原始巫術(shù)驅(qū)鬼術(shù)，即模似驅(qū)趕行為的再現(xiàn)，其過程只是表達(dá)一種強(qiáng)烈的情緒意識。相信通過驅(qū)趕可戰(zhàn)勝疫病鬼邪，以保來日平安，納吉興旺”這一原始的功利目的，構(gòu)成了原始儺儀的核心。芒哥坡會的確體現(xiàn)了這種原始的功利目的，這點(diǎn)在上文已有分析，可以說芒哥坡會已經(jīng)具有儺文化原始而古樸的內(nèi)涵。經(jīng)過原始儺儀的發(fā)展階段，隨著社會發(fā)展，尤其是政治統(tǒng)治的需要，原始儺儀被納入“禮”的范圍。首先，在這個階段儺出現(xiàn)了宮廷儺和鄉(xiāng)人儺（即民間儺）的分化，但都有了不同程度的禮儀規(guī)范。其次這一階段的特點(diǎn)還表現(xiàn)在“儺禮從原始的逐疫驅(qū)鬼內(nèi)容加進(jìn)諸神崇拜，祭祀祖先，自然崇拜等?！睆拿⒏绲男纬蓙砜矗⒏缭诎l(fā)生之后得到了苗民的認(rèn)可和信奉，發(fā)展到后來有組織的節(jié)日慶典，它在表現(xiàn)以及呈現(xiàn)方式上形成了具有約束和提倡的“禮儀”之風(fēng)。芒哥坡會也是從普通的驅(qū)邪趕鬼，發(fā)展到后來對自然崇拜和祖先崇拜，內(nèi)容隨著社會的發(fā)展不斷豐富。再則，儺樂已從最初驅(qū)鬼的意識逐漸成為歌舞為表現(xiàn)形式的祭祀歌舞藝術(shù)。這從單純的扮芒哥到形成現(xiàn)在相對有體系的“芒哥舞”得到體現(xiàn)。

其三，芒哥坡會確實(shí)具有部分儺文化內(nèi)涵，但并沒有得到完整發(fā)展。一方面儺文化的發(fā)展過程大致可以分為“儀——禮——戲”的發(fā)展過程。儺文化發(fā)展到“儺戲時期”已不是最初的大儺活動，也不僅只是古風(fēng)習(xí)俗，而是從歌舞祭祀中蛻變出來的戲劇性表演。其中音樂是這個階段儺活動的主要表現(xiàn)形式。扮芒哥的整個形式，是先由芒哥從山上呼喊而下，圍著蘆笙柱轉(zhuǎn)并伴著蘆笙舞做搖擺動作，不時會觸摸觀看的群眾。扮芒哥過程中沒有固定音樂，沒有如“儺壇”的固定祭祀場所，也沒有固定的劇情。芒哥坡會沒有向戲的形式發(fā)展，原因有二，一方面，從時間上看，儺戲時期大致發(fā)生于宋代。對比融水苗族的遷移歷史，也約是在宋代陸續(xù)被驅(qū)趕從湘西和黔東的“五溪”地區(qū)遷入。在受到驅(qū)趕和壓迫下文化的傳承可能出現(xiàn)斷流，在離開了本土土壤的滋養(yǎng)，已形成的原始儺文化意識沒有得到繼續(xù)發(fā)展。另一方面，正如上文所述，扮芒哥是在對元寶山崇拜下產(chǎn)生的，具有原發(fā)性，這就說明融水芒哥坡會可能只是繼承了原始的儺樂文化，在新的環(huán)境下產(chǎn)生的新的活動，由于文化“斷層”而沒有形成“戲”的形式。相對于“毛谷斯”等典型傳統(tǒng)的儺事活動，芒哥坡會沒有固定的音樂，人物譜系單一，只有“芒哥”，芒哥舞沒有系統(tǒng)性等。

可以說，芒哥坡會體現(xiàn)的儺文化是具有原生性的，可以歸結(jié)于儺文化的范疇，但是不具有儺文化的完整形式。

（三）芒哥坡會的文化價值及功能

根據(jù)前文所述的芒哥坡會所蘊(yùn)含的信仰習(xí)俗，從芒哥坡會對人到對社會層面上的影響來看，我們可以總結(jié)出芒哥坡會文化價值及功能：（一）芒哥坡會是苗民情感溝通的紐帶。通過芒哥坡會這一文化空間，青年人可以自由追求自己的愛情，老者可以敘舊談天，各個群體都能在芒哥坡會中找到感情的寄托。（二）教育功能。芒哥坡會體現(xiàn)的生態(tài)觀念和信仰就是對參與者的教育內(nèi)容，通過芒哥坡會的具體活動和人們的行動，總少不了人們的道德面貌，參與芒哥坡會的人都會自覺或不自覺的感受到其中的積極力量，從而使道德要求和善惡觀念在人們品性中潛移默化。其次，芒哥坡會使本民族人民能熟悉自己的祖先所創(chuàng)造的歷史文化。（三）娛樂功能。融水苗族地區(qū)特殊的地理?xiàng)l件造成的交通和文化的閉塞，決定了較少有先進(jìn)的精神文化能進(jìn)入，芒哥坡會也就擔(dān)當(dāng)了滿足人民精神文化需要的功能，在祭祀芒哥的同時，也是在為參與者提供一個娛樂的場所和形式。通過芒哥活動，也能起到娛樂的目的。

（四）芒哥坡會是增強(qiáng)民族認(rèn)同與凝聚

力的橋梁。苗民們情感的溝通是芒哥坡會增強(qiáng)民族認(rèn)同和凝聚力功能形成的前提。風(fēng)雨飄搖的融水苗民在自然與社會的威脅下形成了芒哥崇拜，芒哥是他們自我保護(hù)的勇敢見證，是他們反抗精神的折射，對芒哥能庇佑他們驅(qū)邪除疫深信不疑，并成為在種族間的一種普遍信仰。祈福平安、五谷豐登的原始愿望是融水苗族人民信仰習(xí)俗形成的主要原因與表征內(nèi)容，由此形成了一股強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感和凝聚力。

二、結(jié)語