國(guó)際象棋啟蒙教學(xué)精品(七篇)

序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇國(guó)際象棋啟蒙教學(xué)范文，愿它們成為您寫作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

國(guó)際象棋是一項(xiàng)文明高雅有趣的游戲活動(dòng)，國(guó)際象棋具有趣味性，有利于激發(fā)幼兒參與活動(dòng)的欲望；國(guó)際象棋具有競(jìng)技性，有助于刺激孩子們的競(jìng)爭(zhēng)力；國(guó)際象棋具有娛樂(lè)性，有助于孩子們集體意識(shí)的形成。國(guó)際象棋游戲在幼兒園啟蒙教育中發(fā)揮著重要的作用。

【關(guān)鍵詞】

國(guó)際象棋 幼兒園 教育活動(dòng) 整合

一、問(wèn)題的提出

我園通過(guò)對(duì)往屆生的調(diào)查反饋得知：幼兒進(jìn)入小學(xué)往往好動(dòng)，上課注意力不集中，時(shí)間觀念淡薄，堅(jiān)持性稍差，競(jìng)爭(zhēng)合作能力欠缺，幼兒園與小學(xué)存在一定的差異。那么如何切實(shí)搞好小幼銜接，如何實(shí)施大班幼兒由動(dòng)轉(zhuǎn)為靜？我園深入研究幼兒身心發(fā)展規(guī)律，發(fā)現(xiàn)5-6歲是幼兒即將進(jìn)入更高一層的學(xué)習(xí)要求的重要階段，讓幼兒養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)常規(guī)，比較清楚地認(rèn)識(shí)自己尤為重要，于是我們選擇在大班開設(shè)國(guó)際象棋活動(dòng)。

二、國(guó)際象棋是一種有趣的游戲活動(dòng)

幼兒園的游戲?yàn)榛净顒?dòng)的根本目的是建構(gòu)以幼兒的主體性為特征的幼兒園教育活動(dòng)體系，培養(yǎng)與發(fā)展兒童的主體性，創(chuàng)造與幼兒年齡特點(diǎn)相適應(yīng)的幼兒園生活.棋奕是一種有趣的游戲活動(dòng)。它具有趣味性，競(jìng)爭(zhēng)性，益智性，規(guī)則性，交際性等特點(diǎn)。在幼兒園開展國(guó)際象棋，既是對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)課程改革的嘗試，又是改變教育觀念的大膽探索，既是人類智慧的試金石，又是人類智慧的磨刀石。

（一）國(guó)際象棋具有趣味性，有利于激發(fā)幼兒參與活動(dòng)的欲望

著名的國(guó)際象棋大師謝軍曾自豪地說(shuō)，“噢！那是一本多么美妙的書，它使我的童年豐實(shí)多彩，使我在與唐老鴨，米老鼠的游戲過(guò)程中掌握了一個(gè)奇妙的東西―國(guó)際象棋?！?/p>

當(dāng)你初次接觸國(guó)際象棋，你是否會(huì)被那造型古樸生動(dòng)的大大小小的棋子所吸引，你是否像中了魔法似的置身于童話世界的小人國(guó)一樣，那頭上頂著十字架的皇帝，那漂亮而又威風(fēng)的皇后，那高墻四聳的車和形象逼真的馬，那披上圣衣圣帽的像以及矮矮的圓乎乎的小兵。是否讓你有躍躍一試的沖動(dòng)，是否讓你從內(nèi)心深處產(chǎn)生一股十分強(qiáng)烈的弈棋欲望，是否讓你有想統(tǒng)帥兩支“木頭人大軍”中的一支，并想戰(zhàn)勝對(duì)方來(lái)顯示自己的指揮才能，是否讓你產(chǎn)生馬上就想和小伙伴一起美滋滋地?cái)[開戰(zhàn)場(chǎng)殺一盤的感覺(jué)。國(guó)際象棋具有趣味性，按照特定的棋規(guī)弈棋，布陣、吃子、將殺、敵王等等。掌握這些內(nèi)容的過(guò)程本身就給孩子們帶來(lái)了相當(dāng)大的成功感，同時(shí)棋勢(shì)的變化繁復(fù)，不間斷地把全新的陣勢(shì)推出，又使孩子們產(chǎn)生程度不同的興奮感.國(guó)際象棋的趣味性，能夠促使孩子們?cè)谳^長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)集中思考一系列與棋有關(guān)的問(wèn)題，有助于孩子們良好心理素質(zhì)的形成。

（二）國(guó)際象棋具有競(jìng)技性，有助于刺激孩子們的競(jìng)爭(zhēng)力

在國(guó)際象棋對(duì)弈過(guò)程中，得失勝敗帶來(lái)的欣喜與沮喪，強(qiáng)烈地刺激著孩子們的競(jìng)爭(zhēng)心，促使著他們集中注意力去尋找更好的著法，爭(zhēng)取最后勝利。我園幼兒王長(zhǎng)紅自從參加國(guó)際象棋活動(dòng)以來(lái)，各方面有了飛速發(fā)展，首先對(duì)下棋產(chǎn)生濃厚興趣，在老師的輔導(dǎo)和家長(zhǎng)的陪練下成績(jī)突飛猛進(jìn)，從而贏得女子國(guó)際象棋冠軍，從此，自信心提高了，榮譽(yù)感增強(qiáng)了，對(duì)自己有了一定的要求，素質(zhì)得到全面提高，是我省幼兒組唯一的女子冠軍。還有小棋手陳帥竹小朋友參加全省棋士等級(jí)賽每次都能名列前茅，但在一次參賽中卻遇到年齡大的棋手對(duì)弈，他年齡最小結(jié)果輸了4盤，心里很失落，新學(xué)期老師給予他鼓勵(lì)和支持，在失利的情況下他沒(méi)有中途退出，堅(jiān)持下完，自信心明顯增強(qiáng)，同時(shí)培養(yǎng)了克服挫折的能力。還有田晨小朋友連獲三次冠軍并晉升為三級(jí)棋士，他們多次參加大賽分別獲獎(jiǎng)，通過(guò)弈棋不僅培養(yǎng)了他的觀察力，注意力，記憶力及抽象思維和空間想象能力，還提高了競(jìng)爭(zhēng)能力，雙方的協(xié)調(diào)能力和面對(duì)復(fù)雜局面的分析判斷能力。還有張佳偉等小朋友升入小學(xué)后在比賽中連連獲勝，使他們?cè)谛⌒∧昙o(jì)便體會(huì)到了勝負(fù)的感受，勤奮與懶惰的差別。長(zhǎng)期積累的能量奠定了幼兒良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣和心理品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)了幼兒綜合素質(zhì)的提高。

（三）國(guó)際象棋具有娛樂(lè)性，有助于孩子們集體意識(shí)的形成

國(guó)際象棋是一種有趣的游戲活動(dòng)，也是一種簡(jiǎn)便易學(xué)，行之有效的益智玩具，更是一種“準(zhǔn)交際手段”。作為在啟蒙教育中使用的一種益智玩具，國(guó)際象棋比之于其他國(guó)際象棋游戲還有一個(gè)突出的特點(diǎn)，國(guó)際象棋的棋子造型古樸生動(dòng)，棋子和棋盤的色彩鮮艷，這和孩子們熟悉的各種玩具具有相同之處，因而能夠自然地喚起孩子們的親近感，激發(fā)孩子們參與活動(dòng)的欲望和興趣。

篇(2)

（一）孩子淪為學(xué)習(xí)的機(jī)器

在中國(guó)社會(huì)環(huán)境的影響下，所有家長(zhǎng)都有共同的思想，即望女成鳳、望子成龍，擔(dān)心孩子輸在起跑線上。因此，家長(zhǎng)們?cè)诤⒆訂⒚呻A段就給孩子報(bào)很多的培訓(xùn)班，一個(gè)孩子可能要同時(shí)上4到5個(gè)培訓(xùn)班，包括：音樂(lè)、美術(shù)、奧數(shù)、國(guó)際象棋和語(yǔ)文等等。在這種情況下，孩子徹底淪為學(xué)習(xí)的機(jī)器，對(duì)任何科目的學(xué)習(xí)都產(chǎn)生厭倦情緒，即使孩子原來(lái)對(duì)鋼琴感興趣，也沒(méi)有精力和心情去學(xué)好。

（二）教學(xué)模式落后

我國(guó)相對(duì)于國(guó)外，在音樂(lè)啟蒙發(fā)展上比較晚，目前使用的傳統(tǒng)教學(xué)模式已不適用于現(xiàn)階段鋼琴的學(xué)習(xí)。如今，我國(guó)鋼琴教學(xué)使用模式主要是一對(duì)一，即一個(gè)老師教導(dǎo)一個(gè)學(xué)生，這種教學(xué)方法雖然能夠給學(xué)生提供針對(duì)性的教學(xué)，但是卻不利于培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力，很多學(xué)生對(duì)于這種按部就班、手把手教學(xué)的模式不感興趣。

（三）師資力量薄弱

啟蒙教育階段，對(duì)學(xué)生影響最大的是老師，因此，在鋼琴啟蒙階段，其啟蒙老師非常重要，但是，目前國(guó)內(nèi)兒童音樂(lè)教師師資力量比較薄弱。造成這種情況主要是因?yàn)楫?dāng)今社會(huì)對(duì)鋼琴啟蒙老師需求非常多，而啟蒙鋼琴教師缺少，很多啟蒙培訓(xùn)機(jī)構(gòu)和家長(zhǎng)找不到優(yōu)秀的老師，只能退而求其次，導(dǎo)致很多沒(méi)有受過(guò)專業(yè)啟蒙教育培訓(xùn)和素質(zhì)較低的人成為鋼琴啟蒙老師。

二、詳明提出解決問(wèn)題的強(qiáng)化措施

（一）培養(yǎng)兒童學(xué)習(xí)興趣

俗話說(shuō)，興趣是最好的老師，家長(zhǎng)在面對(duì)兒童的啟蒙教育時(shí)，應(yīng)該保持理智，不跟風(fēng)不隨波逐流，聽(tīng)從兒童意見(jiàn)，給兒童合理報(bào)培訓(xùn)班。鋼琴是樂(lè)器之王，其優(yōu)美的旋律會(huì)吸引到很多兒童的注意，促使兒童學(xué)習(xí)樂(lè)趣的培養(yǎng)，只有這樣，學(xué)生才能夠?qū)︿撉俚膶W(xué)習(xí)抱有積極的心態(tài)。

（二）豐富教學(xué)模式

我國(guó)的鋼琴啟蒙老師，應(yīng)該摒棄陳舊教學(xué)模式，不斷思考、不斷學(xué)習(xí)、不斷摸索、不斷創(chuàng)新，以豐富鋼琴啟蒙教學(xué)模式。例如，鋼琴啟蒙老師可以以日本鈴木音樂(lè)教育理論為創(chuàng)新基礎(chǔ)，鈴木教學(xué)法是世界上最著名的三大音樂(lè)教學(xué)法之一，在20世紀(jì)中葉，由日本著名音樂(lè)家鈴木鎮(zhèn)一創(chuàng)立。該教學(xué)法強(qiáng)調(diào)使用樂(lè)器有效的表達(dá)感情，培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)以及完善學(xué)生的人格，同時(shí)，該教學(xué)法認(rèn)為鋼琴的學(xué)習(xí)不是單調(diào)的反復(fù)練習(xí)，而是應(yīng)該為學(xué)生多創(chuàng)造聽(tīng)的機(jī)會(huì)，即以聽(tīng)為主，促使學(xué)生先學(xué)會(huì)模仿和聽(tīng)，這樣孩子才能更深入的接觸音樂(lè)、認(rèn)識(shí)音樂(lè)和學(xué)習(xí)音樂(lè)。

（三）打造具備專業(yè)素養(yǎng)的教師

篇(3)

1 師生間相互溝通激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

數(shù)學(xué)過(guò)程是一個(gè)涉及教師和學(xué)生在理性和情緒方面的動(dòng)態(tài)的人際過(guò)程。所以教師要深入到學(xué)生中，充分地了解學(xué)生，與學(xué)生進(jìn)行多次反復(fù)的交流。給每位學(xué)生與教師交流的機(jī)會(huì)，教師主動(dòng)與學(xué)生談思想、觀點(diǎn)，談生活趣事，談家鄉(xiāng)變化，談學(xué)習(xí)方法，談未來(lái)走向等等。給學(xué)生一種在普通中學(xué)享受不到的交流機(jī)會(huì)。（因?yàn)樵谄胀ㄖ袑W(xué)這種機(jī)會(huì)一般都被優(yōu)等生所占有）。通過(guò)與教師的交流，學(xué)生體會(huì)到教師充沛的情感，專注的精神，堅(jiān)強(qiáng)的毅力，豐富的想象，生動(dòng)的語(yǔ)言，以及熟練的溝通技巧，拉近了師生距離，從而使學(xué)生敬佩老師，相信老師，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)情感，溝通了師生間的心理關(guān)系，建立了深厚的思想感情，把思想感情和情感意識(shí)有機(jī)統(tǒng)一，認(rèn)為教師是我最信賴的朋友。使學(xué)生在信任的基礎(chǔ)上進(jìn)一步相信老師駕馭教學(xué)的能力，認(rèn)為我們的數(shù)學(xué)老師最棒，從而對(duì)其所教學(xué)科產(chǎn)生興趣，提高學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的積極性。

2 從數(shù)學(xué)的美逐漸培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣

法國(guó)啟蒙思想家狄德羅有一段名言精辟地指出：“數(shù)學(xué)中所謂美的問(wèn)題，是指一個(gè)又一個(gè)難以解答的問(wèn)題，所謂美的解答是對(duì)一個(gè)困難復(fù)雜問(wèn)題的簡(jiǎn)單回答?！睌?shù)學(xué)美的主要表現(xiàn)有：簡(jiǎn)單性、和諧性、奇異性和抽象性，在教學(xué)過(guò)程中若能從應(yīng)用數(shù)學(xué)審美的角度出發(fā)，審視問(wèn)題結(jié)構(gòu)的和諧性，追求問(wèn)題解決方案的簡(jiǎn)單性、奇異性、新穎性，挖掘命題結(jié)論的統(tǒng)一性，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入數(shù)學(xué)美的王國(guó)，陶冶精神情操，這對(duì)于誘發(fā)學(xué)生的求知欲，激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)習(xí)效率，培養(yǎng)創(chuàng)造思維能力是不言而喻的。很多數(shù)學(xué)成績(jī)差的同學(xué)都認(rèn)為數(shù)學(xué)太枯燥，在學(xué)習(xí)中沒(méi)有愉悅的感受。我們應(yīng)抓住這一突破口，在教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)數(shù)學(xué)的美，充分展示數(shù)學(xué)之美。“哪里有數(shù)，那里就有美?！睌?shù)學(xué)中簡(jiǎn)潔與靈巧、對(duì)稱與和諧、完備與抽象的美到處可見(jiàn)。如通行當(dāng)今世界的阿拉伯?dāng)?shù)字符號(hào)，可以說(shuō)是世人共識(shí)的最簡(jiǎn)潔的文字，用這種文字寫出來(lái)的數(shù)和算式，不僅全世界的人都能認(rèn)識(shí)，而且它的妙處還在于用10個(gè)有限的符號(hào)能表示出無(wú)限多的數(shù)。如高斯問(wèn)題：1+2+3……+98+99+100=（1+100）+（2+99）……+（50+51）=101×50=5050，更是令人為這種構(gòu)思的巧妙和方法的簡(jiǎn)捷而拍案叫絕。這種體現(xiàn)對(duì)稱與和諧、完備與抽象的解題思路，無(wú)疑是一種美的享受。

3 巧設(shè)問(wèn)題情境激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

在教學(xué)中，教師要善于把握學(xué)生特點(diǎn)和教材特點(diǎn)，從不同角度和方面去創(chuàng)設(shè)一些生動(dòng)、具體的教學(xué)情景，設(shè)計(jì)耐人尋味、富有啟發(fā)性的問(wèn)題。這樣不但能激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的興趣，而且還能創(chuàng)設(shè)愉快和諧的學(xué)習(xí)氛圍，促進(jìn)學(xué)生素質(zhì)的發(fā)展。如講等比數(shù)列的前N項(xiàng)和公式，創(chuàng)設(shè)問(wèn)題情景

①講故事

傳說(shuō)，古印度國(guó)王決定獎(jiǎng)賞國(guó)際象棋的發(fā)明者，并讓發(fā)明者自己第一個(gè)格里放一稞麥粒提要求，發(fā)明者指著棋盤說(shuō)：“在棋盤的第一個(gè)格里放一稞麥粒，第二個(gè)格里放二稞麥粒，第三個(gè)格里放四稞麥粒，第四個(gè)格里放八稞麥粒，……按這樣的規(guī)律放滿64格?！眹?guó)王反對(duì)說(shuō)：“不，不，這么點(diǎn)麥子算不上什么獎(jiǎng)賞?！钡l(fā)明者堅(jiān)持如此。 轉(zhuǎn)貼于

②提出問(wèn)題

按發(fā)明者的要求，國(guó)王應(yīng)給發(fā)明者多少粒麥子？

20+21+22+…+263=?

③點(diǎn)題

設(shè)數(shù)列{an}是等比數(shù)列，求sn=a1+a2+…+an

通過(guò)各種符合學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的心理特點(diǎn)和接近生活實(shí)際的情景創(chuàng)設(shè)，巧妙地把學(xué)生的數(shù)學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)和情感交流結(jié)合起來(lái)，把學(xué)生引到一定的情境中，造成一種強(qiáng)烈的共鳴，激發(fā)交流，產(chǎn)生互動(dòng)，使學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程始終處于自覺(jué)的激發(fā)狀態(tài)。

4 采用現(xiàn)代化教學(xué)手段激發(fā)學(xué)習(xí)興趣

篇(4)

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué)；音樂(lè)哲學(xué)；基維；分析哲學(xué)；情感；形式；敘事；再現(xiàn)；作品；表演；聆聽(tīng)

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.046

作者簡(jiǎn)介：楊燕迪（1963~），男，文學(xué)博士，上海音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)、音樂(lè)學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)西方音樂(lè)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)音樂(lè)評(píng)論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)（上海 200031）。

收稿日期：2011-08-20

哲人與音樂(lè)

西方哲人中，遠(yuǎn)的不說(shuō)，近代以來(lái)有不少人對(duì)音樂(lè)曾有深入見(jiàn)解和精辟論斷。雖然康德(Immanuel Kant，1724-1804)①、黑格爾(Georg Wilhelm Hegel，1770-1830)②、叔本華(Heinrich Floris Schopenhauer，1788-1860)③等對(duì)音樂(lè)的論述很少觸及具體作家作品而顯得空泛，但因?yàn)樗麄兺プ×艘魳?lè)哲理思考中的核心問(wèn)題，因而在音樂(lè)美學(xué)研究中是無(wú)法繞過(guò)的關(guān)鍵人物。相比，克爾愷郭爾(Soren Kierkegaard，1813-1855)④和尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900)⑤是更為靠近音樂(lè)實(shí)踐和音樂(lè)生活的哲學(xué)家，他們不僅思考宏大而抽象的音樂(lè)玄學(xué)問(wèn)題，也對(duì)實(shí)際存在的音樂(lè)作品、作曲家及音樂(lè)現(xiàn)象予以評(píng)說(shuō)。至20世紀(jì)，如阿多諾(Theodor Wiesengrund Adorno，1903-1969)、布洛赫(Ernst Bloch，1885-1977)⑥等哲學(xué)家，不僅在他們的哲學(xué)建構(gòu)中包納音樂(lè)哲思的重要內(nèi)容，而且甚至以音樂(lè)作為他們哲學(xué)的基石和主干。尤其是阿多諾這位在所有重要哲學(xué)家中涉入音樂(lè)最深者，其全集20卷中，有關(guān)音樂(lè)的文字寫作居然占據(jù)“半壁江山”之多，儼然是一個(gè)持“音樂(lè)中心論”的哲人⑦。

當(dāng)然，上述情況與德國(guó)文化中哲學(xué)與音樂(lè)并重的深厚傳統(tǒng)應(yīng)有直接關(guān)聯(lián)。反觀英美的哲學(xué)傳統(tǒng)，在涉及音樂(lè)的廣度和深度上與德國(guó)哲學(xué)似有明顯落差。20世紀(jì)上半葉，對(duì)音樂(lè)有真正內(nèi)行見(jiàn)解的美國(guó)哲學(xué)家似乎只有一人――蘇珊•朗格(Susan Langer，1895-1982)⑧。而英國(guó)的哲學(xué)家中，好像一下子很難找出如德國(guó)哲學(xué)家那般對(duì)音樂(lè)情有獨(dú)鐘的人物。

不過(guò)，近幾十年來(lái)，情況發(fā)生了變化。英語(yǔ)世界關(guān)注音樂(lè)哲學(xué)和美學(xué)課題的哲學(xué)家開始增多，并形成集團(tuán)性的積累，產(chǎn)出了令人不可小覷的論著成果。僅從近期漢語(yǔ)世界中所推出的相關(guān)譯本來(lái)看，我們就已經(jīng)能夠察覺(jué)這方面的動(dòng)向。如《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家大辭典》2001年第7版中“音樂(lè)哲學(xué)”長(zhǎng)條[1]的主要撰稿人、美國(guó)哥倫比亞大學(xué)哲學(xué)教授莉迪婭•戈?duì)柕拇碜鳌兑魳?lè)作品的想象博物館》⑨，就對(duì)“音樂(lè)作品”這一概念的分析性思辨和歷史性考察做出了深入的論述。復(fù)旦大學(xué)著名哲學(xué)教授王德峰率其相關(guān)弟子翻譯的英國(guó)哲學(xué)家阿倫•瑞德萊的《音樂(lè)哲學(xué)》⑨，以具體作品為依托，對(duì)一些重要的音樂(lè)哲學(xué)課題進(jìn)行了富有成效的討論。新西蘭哲學(xué)家斯蒂芬•戴維斯的兩本著作已有中譯，《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》⑩集中于如何看待和解讀音樂(lè)的“內(nèi)容”這一重大問(wèn)題，《音樂(lè)哲學(xué)的論題》B11則是一部論文集，涉及更為廣泛的音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)命題。美國(guó)哲學(xué)家彼得•基維作為近來(lái)英美音樂(lè)哲學(xué)興起的一員主將，他的名字不斷出現(xiàn)在上述各論著中的征引和爭(zhēng)辯行文里。劉洪博士現(xiàn)推出的這個(gè)譯本《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》剛好是對(duì)國(guó)內(nèi)這方面學(xué)術(shù)進(jìn)展的一個(gè)重要補(bǔ)充B12。有興趣的讀者還可以參考彼得•基維的另一本主要關(guān)注“純音樂(lè)”特殊話題的論著《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》――此書中譯本已在去年出版B13。

彼得•基維：其人其說(shuō)

近期在英美從事音樂(lè)哲學(xué)研究的哲人好像都具有兩個(gè)非常明顯的特征：其一，他們的思考方式和研究方向基本上都屬于“分析哲學(xué)”的路徑，往往以極為清晰、理性和冷靜的思路對(duì)相關(guān)概念術(shù)語(yǔ)和語(yǔ)言用法進(jìn)行澄清、分辨和探究；其二，他們背靠英語(yǔ)世界中高度發(fā)達(dá)的音樂(lè)學(xué)研究，自身又都受過(guò)扎實(shí)的音樂(lè)專業(yè)訓(xùn)練（不少人具有音樂(lè)學(xué)方面的專業(yè)學(xué)位），因而對(duì)音樂(lè)史實(shí)的掌握和音樂(lè)技術(shù)語(yǔ)言的了解都較為可靠。由此，他們的音樂(lè)哲思是將分析哲學(xué)的傳統(tǒng)和專業(yè)音樂(lè)學(xué)的知識(shí)緊密結(jié)合的產(chǎn)物。

彼得•基維(Peter Kivy，1934-)可謂是上述英美音樂(lè)哲學(xué)學(xué)術(shù)的典型代表。查閱他的教育經(jīng)歷[3]，我們看到，他在密西根大學(xué)獲得哲學(xué)方向的碩士學(xué)位（1958年），隨后又在耶魯大學(xué)取得音樂(lè)學(xué)方向(musicology)的碩士學(xué)位（1960年）。為此，可以說(shuō)基維在哲學(xué)和音樂(lè)學(xué)兩個(gè)全然不同但又彼此相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域中均是“科班”出身，這也預(yù)示了他在日后結(jié)合這兩個(gè)方面的興趣和訓(xùn)練，開辟出自己獨(dú)特學(xué)術(shù)道路的職業(yè)生涯。果然，他的博士階段即以音樂(lè)哲學(xué)為主攻方向，并以此在哥倫比亞大學(xué)獲得博士學(xué)位（1966年）。隨后，基維受聘于美國(guó)新澤西州最大的公立大學(xué)――羅格斯大學(xué)(Rutgers University)哲學(xué)系，1976年晉升為正教授，并一直在此任教至今。

這是一份干凈、順達(dá)、毫無(wú)懸念到有點(diǎn)枯燥的履歷表。但從中所透露出的西方學(xué)者平靜沉浸于教學(xué)與研究的典型生活狀態(tài)，也會(huì)令當(dāng)今的中國(guó)學(xué)人不禁感到羨慕和感慨?；S進(jìn)入大學(xué)任職之后，先是從事17世紀(jì)英國(guó)美學(xué)理論的研究，尤其集中于蘇格蘭啟蒙學(xué)派代表人物弗朗西斯•哈奇森(Francis Hustchson, 1694-1747)的美學(xué)學(xué)說(shuō)，發(fā)表了專著《第七知覺(jué)：弗朗西斯•哈奇森美學(xué)及其在18世紀(jì)英國(guó)的影響之研究》[4]。其后他按部就班，在英美分析美學(xué)傳統(tǒng)的主流學(xué)術(shù)方向上穩(wěn)步前行。自1980年代開始，基維將主要精力放在分析性的音樂(lè)哲學(xué)研究中，發(fā)表系列性相關(guān)論著，引起廣泛關(guān)注，并逐漸建立了自己作為當(dāng)代美國(guó)音樂(lè)哲學(xué)及分析美學(xué)中心人物的地位和名望。

我們不妨瀏覽一下基維音樂(lè)哲學(xué)方面的論著情況，以此來(lái)把握這位學(xué)者的整體思路和貢獻(xiàn)。出版于1980年的《紋飾貝殼：關(guān)于音樂(lè)表現(xiàn)的反思》是基維第一部音樂(lè)哲學(xué)專著[5]，主要涉及音樂(lè)如何表現(xiàn)情感及獲得表現(xiàn)意義的課題。幾年后，基維出版了《聲音與外觀：關(guān)于音樂(lè)再現(xiàn)的反思》一書[6]，論題轉(zhuǎn)向音樂(lè)如何“再現(xiàn)”外在世界的可能和機(jī)制?！氨憩F(xiàn)”(expression)和“再現(xiàn)”(representation)是英美分析哲學(xué)中涉及藝術(shù)“內(nèi)容”和“意義”問(wèn)題時(shí)的兩大主題――基維由此展開他的音樂(lè)哲學(xué)討論，可謂是“中規(guī)中矩”。在確立了自己在音樂(lè)哲學(xué)上的基本立場(chǎng)后，基維的探索視野似按照邏輯推演繼續(xù)擴(kuò)大，涉及到受制于“他律”條件制約的歌劇體裁（《奧斯敏的憤怒：關(guān)于歌劇、戲劇和文本的哲學(xué)反思》[7]）與只服從于“自律”條件的“純音樂(lè)”類型（《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》B14）的不同美學(xué)規(guī)定。而于1995年出版的《本真性：音樂(lè)表演的哲學(xué)反思》[8]則以當(dāng)時(shí)在西方音樂(lè)表演界及音樂(lè)學(xué)界引起廣泛爭(zhēng)論的“歷史表演”(historical performance)為論述對(duì)象，從哲學(xué)角度對(duì)音樂(lè)表演的多樣本真性和權(quán)威性進(jìn)行辯護(hù)。

至此，基維通過(guò)上述多部論著的寫作出版，對(duì)音樂(lè)哲學(xué)和美學(xué)思考的最主要的議題進(jìn)行了系列性的全面闡述。同一時(shí)期的其他英語(yǔ)世界哲學(xué)家，在觸及音樂(lè)哲學(xué)問(wèn)題的深入性和系統(tǒng)性方面，似無(wú)一人可與基維相提并論。也正是在這樣一個(gè)基礎(chǔ)上，基維受邀為牛津大學(xué)出版社撰寫了《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》一書，于2002年正式出版。在多年的音樂(lè)哲理之后，完成這樣一本導(dǎo)論性質(zhì)的音樂(lè)哲學(xué)著作，這不啻有某種對(duì)自己的音樂(lè)學(xué)說(shuō)進(jìn)行總結(jié)和規(guī)整的意味，因此從某種角度看，此書也可被看作是進(jìn)入整體意義上的基維音樂(lè)哲學(xué)最好的入門書。

最近，基維一方面不知疲倦地繼續(xù)對(duì)音樂(lè)哲學(xué)和音樂(lè)文化的其他議題展開討論，如他在2001年出版了一本更多具有歷史研究性質(zhì)的關(guān)于音樂(lè)“天才”概念的論著《持有與被持：亨德?tīng)?、莫扎特、貝多芬和音?lè)天才的觀念》[9]；另一方面，他也有意離開音樂(lè)哲學(xué)，將自己的研究領(lǐng)域擴(kuò)展至文學(xué)、閱讀和各類藝術(shù)間的異同關(guān)系等更具普遍性的美學(xué)課題上。1997年他出版了《藝術(shù)的哲學(xué)：相異性的論稿》[10]。由于他在英語(yǔ)世界美學(xué)界的廣泛影響，他受邀擔(dān)任具有權(quán)威意義的英國(guó)布拉克哲學(xué)導(dǎo)引叢書中“美學(xué)”卷的主編[11]。2006年他的專著《閱讀的進(jìn)行：文學(xué)的哲學(xué)研究論稿》出版[12]。他的另一本論著《對(duì)立的藝術(shù)：論文學(xué)與音樂(lè)之間的久遠(yuǎn)爭(zhēng)吵》也已于2009年出版[13]。

一家之言的音樂(lè)哲學(xué)

顯然，基維的音樂(lè)哲學(xué)是建筑在長(zhǎng)期認(rèn)真思考和踏實(shí)研究基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，既如此，我們也應(yīng)該以同樣的認(rèn)真和踏實(shí)面對(duì)這種哲學(xué)。雖然，作者在序言一開始就強(qiáng)調(diào)，書中所論僅是他自己的“一家之言”――他甚至希望讀者“進(jìn)一步去追問(wèn)，或去最終證明我是錯(cuò)的”B15。基維的這番表白其實(shí)也直指音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)這門學(xué)科的一個(gè)基本性質(zhì)，即，盡管該學(xué)科中的諸多基本問(wèn)題已經(jīng)反復(fù)探究和論辯，但至今仍未達(dá)成定論。或者說(shuō)，音樂(lè)哲學(xué)的最終指向并不是達(dá)成定論，而是繼續(xù)尋找這些根本問(wèn)題的不同詢問(wèn)路徑。

既為“導(dǎo)論”，基維針對(duì)讀者的導(dǎo)入門檻其實(shí)設(shè)置得非常低。他甚至在開篇用了整整一章的篇幅來(lái)介紹“什么是哲學(xué)”，以及為什么會(huì)有“音樂(lè)哲學(xué)”。作者認(rèn)為，正因音樂(lè)藝術(shù)在近代以來(lái)（特別是18世紀(jì)中后葉之后）在人類生活中占據(jù)了穩(wěn)固的重要地位，并由于19世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)學(xué)研究的高度發(fā)達(dá)，才令音樂(lè)獲得了承認(rèn)和尊重，并使“音樂(lè)哲學(xué)（作為一門具有自我地位的學(xué)科）的‘復(fù)出’”成為可能B16。我們看到，作者刻意強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)哲學(xué)與音樂(lè)學(xué)研究之間的高度關(guān)聯(lián)，這應(yīng)該引起我們這些“音樂(lè)學(xué)”圈內(nèi)人的注意。英語(yǔ)世界的音樂(lè)哲學(xué)思考在近幾十年中有長(zhǎng)足進(jìn)步，恰與英美音樂(lè)學(xué)在同一時(shí)期的高速發(fā)展和進(jìn)步構(gòu)成同步，這絕非偶然。正是歷史音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)為音樂(lè)哲學(xué)的思考提供了充足的養(yǎng)料和數(shù)據(jù)，才使得音樂(lè)哲學(xué)的思辨不致流于空洞和虛浮。

瀏覽此書的目錄，可以看到，基維在其中所涉及的音樂(lè)哲學(xué)議題幾乎均是他在此前二十多年中所發(fā)表論著中討論過(guò)的問(wèn)題――情感表現(xiàn)、形式主義、純音樂(lè)、再現(xiàn)、歌劇問(wèn)題、音樂(lè)表演與本真性問(wèn)題以及作品的本體論問(wèn)題、聆聽(tīng)理解問(wèn)題，等等。甚至?xí)邪才派鲜鰡?wèn)題的前后次序都與作者發(fā)表相關(guān)論著的先后次序大體一致。這也從一個(gè)側(cè)面證明，此書確乎是基維個(gè)人的音樂(lè)哲學(xué)“一家之言”的總結(jié)歸納。在論述過(guò)程中，基維也凸顯“我”的主體地位，自我立場(chǎng)從不含糊，而且不斷提醒讀者，這是“我”的觀點(diǎn)和想法。但筆者以為，考慮到基維的代表性和權(quán)威性，他的“一家之言”其實(shí)典型體現(xiàn)了目前英語(yǔ)世界的音樂(lè)哲學(xué)的思考方向和水平。關(guān)于筆者對(duì)基維音樂(lè)思想的具體梳理和相關(guān)回應(yīng)，可見(jiàn)下文。

雖是“一家之言”，但基維并不是“自說(shuō)自話”。我們看到，他的討論按照正規(guī)的西方學(xué)術(shù)范式，是在與前人和同行的充分對(duì)話中展開。盡管在全書的行文中完全沒(méi)有“學(xué)術(shù)論著”中常見(jiàn)的“注釋”和“出處”。我猜想，這種特殊的處理可能仍然是出于基維為了親近讀者、放低門檻的“導(dǎo)論”姿態(tài)，因?yàn)橹艿降淖⑨岆m然增加了論著的學(xué)術(shù)可靠性，但也不免會(huì)減低閱讀的效率和樂(lè)趣――為此，筆者應(yīng)該向讀者抱歉，因?yàn)槲覟榱私淮魳?lè)哲學(xué)和基維的學(xué)術(shù)脈絡(luò)和信息，可能使用了過(guò)多的注釋！

大概是為了彌補(bǔ)注釋的闕如，基維特意在全書末尾增加了單列的“閱讀與文獻(xiàn)參考”。這個(gè)專節(jié)一目了然具有“平易近人”的“導(dǎo)讀”用意，它主要針對(duì)新手和入門者。但其內(nèi)容不僅針對(duì)初學(xué)者非常有用，而且對(duì)所有關(guān)心這一學(xué)科的學(xué)者都頗具參考價(jià)值。作者不僅相當(dāng)仔細(xì)地介紹了相關(guān)討論問(wèn)題的前人文獻(xiàn)狀況，而且還對(duì)這些文獻(xiàn)和作者做出了自己“一家之言”的評(píng)斷和推薦。通過(guò)這個(gè)“導(dǎo)讀”，有心的讀者可以很快對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的研究狀況有切實(shí)的了解?；S的文獻(xiàn)推薦范圍主要集中于當(dāng)前的英美音樂(lè)哲學(xué)研究和音樂(lè)學(xué)研究，這再次證明這兩個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域在基維音樂(lè)思考中的深刻關(guān)聯(lián)。我很高興地看到，基維所極力推舉的有些論著和作者，也是筆者一直高度認(rèn)同并通過(guò)中譯希望引起國(guó)內(nèi)讀者關(guān)注的――如約瑟夫•科爾曼的《作為戲劇的歌劇》B17和保羅•羅賓遜的《歌劇與觀念：從莫扎特到施特勞斯》B18，基維對(duì)這兩本書有高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為它們是20世紀(jì)中最值得稱道的歌劇論著B19；又如針對(duì)查爾斯•羅森的《古典風(fēng)格》B20，基維甚至說(shuō)，“活著的人當(dāng)中沒(méi)有比查爾斯•羅森更出色的音樂(lè)著述家了”。 B21

音樂(lè)中的情感：“表現(xiàn)”還是“據(jù)有”

基維在本書中展開的音樂(lè)思考首先從音樂(lè)美學(xué)中的中心命題之一――音樂(lè)與情感――開始。但和一般的分析哲學(xué)思路有所不同，基維并不是直接著手開始分析相關(guān)陳述的語(yǔ)言用法和內(nèi)在含義，而是依靠歷史音樂(lè)學(xué)的基礎(chǔ)，通過(guò)歷史回顧來(lái)澄清在這一問(wèn)題上已有的不同學(xué)說(shuō)和立場(chǎng)（第二章“一點(diǎn)歷史”）。這種觀察角度和思路不啻讓我想到德國(guó)音樂(lè)學(xué)家達(dá)爾豪斯通過(guò)歷史來(lái)考察美學(xué)概念演化進(jìn)程的精彩論述B22――實(shí)際上，達(dá)爾豪斯《音樂(lè)美學(xué)觀念史引論》一書中的第三章“情感美學(xué)的嬗變”[14]完全可以作為基維論述的參照和補(bǔ)充。與達(dá)爾豪斯相比，基維的歷史梳理重心更為靠近當(dāng)前，也更為客觀，較少自己的詮釋和引申。

關(guān)于這一課題，西方歷史上所出現(xiàn)過(guò)的幾家重要學(xué)說(shuō)的要點(diǎn)和精髓，通過(guò)基維的總結(jié)得到清晰闡述，這對(duì)于中國(guó)讀者極富教益。按照我的理解，就音樂(lè)如何表現(xiàn)情感這一問(wèn)題，基維總結(jié)了5種具有影響的回答學(xué)說(shuō)，而每一種學(xué)說(shuō)都具有自己的獨(dú)特視角。其一，主要由16世紀(jì)末卡梅拉塔會(huì)社的成員提出，并在歷史中產(chǎn)生過(guò)巨大影響，至今仍為人津津樂(lè)道――聽(tīng)者通過(guò)與音樂(lè)“共鳴”而產(chǎn)生“同情”，此即所謂的“喚起理論”。其二，巴洛克時(shí)期具有代表性的“情感類型說(shuō)”，其哲學(xué)源頭是笛卡爾，認(rèn)為音響運(yùn)動(dòng)可以直接刺激人的某種“生理性”的內(nèi)在構(gòu)造，從而引感反應(yīng)。其三，叔本華將音樂(lè)視為世界意志的“直接寫照”，不僅極大提升了音樂(lè)的形而上學(xué)地位，而且將音樂(lè)的情感內(nèi)容與聽(tīng)者的主觀反應(yīng)分離，以此使音樂(lè)與情感這一課題的思考有了重大的實(shí)質(zhì)性轉(zhuǎn)向。其四，漢斯立克在這一問(wèn)題上提出著名的反題，認(rèn)為音樂(lè)能否以及如何表現(xiàn)情感，與音樂(lè)作為一門藝術(shù)的功能和價(jià)值無(wú)關(guān)B23。其五，蘇珊•朗格將音樂(lè)視為普遍性的情感生活的音響符號(hào)象征，它并不表現(xiàn)個(gè)人的、偶然的情感，而是通過(guò)“異質(zhì)同構(gòu)”來(lái)“再現(xiàn)”情感運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)和生命。

基維自己的“一家之說(shuō)”正是基于對(duì)上述理論的消化、引申和反駁。正是在這里，他顯現(xiàn)了分析哲學(xué)家特有的精密、仔細(xì)和冷靜。在我看來(lái)，基維的基本立場(chǎng)――“將情感作為一種知覺(jué)屬性歸屬于音樂(lè)本身”B24――是對(duì)叔本華、朗格等人學(xué)說(shuō)的繼續(xù)和發(fā)揚(yáng)。他不僅消解和降低了這些理論有的歐式大陸“形而上”哲學(xué)的神秘性和抽象性，而且通過(guò)仔細(xì)的推論，向前推進(jìn)了音樂(lè)“表現(xiàn)”情感的內(nèi)在機(jī)制解釋。

在第三章的一處，基維詢問(wèn)的問(wèn)題乍一看有些奇怪：“音樂(lè)究竟怎樣據(jù)有悲傷呢”B25？請(qǐng)注意作者在這里的語(yǔ)言用法：他詢問(wèn)音樂(lè)怎樣“據(jù)有”(possess)悲傷，而不是詢問(wèn)音樂(lè)如何“表現(xiàn)”(express)悲傷。這其中的用詞差別，看似小事一樁，但其實(shí)非常要緊。語(yǔ)言的使用直接關(guān)系到問(wèn)題的設(shè)定和理論的型塑。對(duì)語(yǔ)言用法的注意和分析本來(lái)即是分析哲學(xué)的中心要義之一?！皳?jù)有”（或“持有”）情感，與經(jīng)常被人使用的“表現(xiàn)”情感，其間的差別在于，“據(jù)有”情感是指情感內(nèi)置于音樂(lè)之中，情感從根本上屬于音樂(lè)本身，是音樂(lè)的“知覺(jué)屬性”的一部分，任何合格的聽(tīng)者都可從音樂(lè)中“客觀地”辨認(rèn)情感，而無(wú)需自己認(rèn)同這種情感或受到這種情感的感染。而“表現(xiàn)”情感，則更多具有將某個(gè)主體的內(nèi)心情緒向外投射出來(lái)的意味，因而確乎與19世紀(jì)以來(lái)的浪漫主義思潮有直接的對(duì)應(yīng)。情感在這里是一個(gè)外在于音樂(lè)的東西，它通過(guò)音樂(lè)而得以被“表現(xiàn)”出來(lái)。如此看來(lái)，“據(jù)有”和“表現(xiàn)”，在音樂(lè)與情感的關(guān)系問(wèn)題上，就代表著兩種相當(dāng)不同的美學(xué)立場(chǎng)。但說(shuō)音樂(lè)“據(jù)有”情感，畢竟是一種大家都很難習(xí)慣的表述?；S顯然是不折不扣的“據(jù)有”派，但他仍然繼續(xù)使用“表現(xiàn)”這一術(shù)語(yǔ)，甚至使用“音樂(lè)的表現(xiàn)特征”這樣的表述――但我們已經(jīng)看到，基維的音樂(lè)“表現(xiàn)”理論實(shí)際上已和大家習(xí)以為常的音樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)不太一樣，或者說(shuō)他的音樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)的內(nèi)涵要比一般所見(jiàn)的傳統(tǒng)說(shuō)法更為精細(xì)、復(fù)雜。

既然情感是音樂(lè)的內(nèi)在知覺(jué)屬性，隨后的邏輯問(wèn)題是，音樂(lè)是如何“據(jù)有”情感的？也即情感是如何“進(jìn)入”音樂(lè)的？基維對(duì)此問(wèn)題的解答是對(duì)以朗格為代表的“異質(zhì)同構(gòu)”學(xué)說(shuō)的進(jìn)一步細(xì)化――基維以所謂的“輪廓理論”B26來(lái)命名這種解釋。他認(rèn)為，“音樂(lè)的表現(xiàn)基于音樂(lè)表情與人類表情之間的相似性的基礎(chǔ)之上”B27，特別是音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)形式的“輪廓”與人的說(shuō)話音調(diào)和姿態(tài)動(dòng)作之間的相似。這當(dāng)然不是什么特別的洞見(jiàn)，而已是大家基本的共識(shí)。有趣的是，基維通過(guò)不斷地自我詰問(wèn)看出了這種理論的粗糙和存在的漏洞，這其中牽涉一些非常細(xì)節(jié)的觀察（如“輪廓理論”很難解釋不同的和弦――大三和弦、小三和弦、減三和弦――的性格和表情傾向），以及如何在學(xué)理上充分論證音樂(lè)效果與人類表情相似性的困難。他甚至有些過(guò)分謙虛，乃至認(rèn)為這其中的奧秘依然是個(gè)“黑箱”B28。

不過(guò)，我個(gè)人以為，基維在這一問(wèn)題上推進(jìn)不足的原因并不是他的詰問(wèn)和推論還不夠精密和仔細(xì)――恰恰相反，有時(shí)他的論述會(huì)讓人覺(jué)得繁瑣和累贅。他是認(rèn)真有余，而不是考慮不周。之所以基維在情感如何被轉(zhuǎn)化為音樂(lè)的內(nèi)在知覺(jué)屬性的問(wèn)題上難以深入，根本原因可能不在基維自己，而在于他所隸屬的英美分析哲學(xué)傳統(tǒng)整體上忽視歷史文化在音樂(lè)構(gòu)成中的重要作用。一言以蔽之，情感進(jìn)入音樂(lè)，或者音樂(lè)“據(jù)有”情感，這當(dāng)然與音樂(lè)和情感之間的形態(tài)對(duì)應(yīng)和生理感應(yīng)有直接聯(lián)系，但更重要的決定因素卻是歷史長(zhǎng)河中所貫穿的人類音樂(lè)實(shí)踐，以及通過(guò)這種實(shí)踐而沉淀下來(lái)的音樂(lè)與情感之間極為復(fù)雜和深厚的纏繞關(guān)系。我想，基維作為一個(gè)分析哲學(xué)家，其思考的方向可能有其根深蒂固的某些盲點(diǎn)，而這恰是我們今后可以繼續(xù)深入并予以超越的地方。

器樂(lè)的獨(dú)特問(wèn)題：形式主義及其深化

基維正確地指出，近代（現(xiàn)代）意義上的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題其實(shí)主要是圍繞“純器樂(lè)”展開的B29。正因歷史中第一次出現(xiàn)了脫離歌詞、舞蹈和其他外在支持而獨(dú)立存在的大型器樂(lè)作品，于是才產(chǎn)生了對(duì)音樂(lè)本質(zhì)重新認(rèn)識(shí)的迫切需要。大型器樂(lè)曲（主要指交響曲、奏鳴曲和協(xié)奏曲等）到18世紀(jì)中后葉不再是音樂(lè)的邊緣，而一躍成為音樂(lè)的中心。這一變化極其深刻地改變了音樂(lè)的社會(huì)地位與藝術(shù)身份，也使音樂(lè)的“形式”問(wèn)題被凸顯出來(lái)。日后所謂“自律論”和“他律論”的沖突由此真正拉開序幕。我們?cè)俅慰吹剑魳?lè)美學(xué)中的很多問(wèn)題，雖然看似具有普遍性，但又是與具體的歷史文化語(yǔ)境緊密相關(guān)。或者說(shuō)，這些問(wèn)題的具體內(nèi)涵和意義指向是隨著時(shí)代與環(huán)境的變化而有所不同的。

純器樂(lè)的浮現(xiàn)帶來(lái)了對(duì)“形式”的重新定位和認(rèn)識(shí)，而這是音樂(lè)美學(xué)中的重大課題，為此基維花費(fèi)了最多的筆墨和力氣來(lái)進(jìn)行梳理和闡述。此書中的第四章至第八章可以說(shuō)都是圍繞這一課題而展開，并從中彰顯基維自己的“升級(jí)的形式主義”立場(chǎng)。我們看到，對(duì)于很多人們似乎已經(jīng)習(xí)以為?；蛩究找?jiàn)慣的論點(diǎn)和學(xué)說(shuō)，基維都給出了自己富有新意的解釋。打個(gè)比方，在“形式主義”的“舊瓶”中，我們確乎發(fā)現(xiàn)了基維的“新酒”。

基維的討論依然基于對(duì)前人理論的批判和揚(yáng)棄之上?？档伦鳛橐魳?lè)形式主義思想的公認(rèn)鼻祖，基維對(duì)他表示了應(yīng)有的尊重，但也指出由于康德在形式問(wèn)題上的狹隘觀念，康德不可能真正把握音樂(lè)形式美的真正意蘊(yùn)。漢斯立克作為音樂(lè)形式主義的第二個(gè)重要里程碑，對(duì)音樂(lè)的形式主義推進(jìn)做出了重大貢獻(xiàn)。而基維對(duì)漢斯立克的解讀在此顯示了他作為一個(gè)哲學(xué)家的優(yōu)秀素質(zhì)――他不是亦步亦趨地重復(fù)漢斯立克的觀點(diǎn)，而是通過(guò)自己的闡發(fā)，開掘出了漢氏自己思想深處的內(nèi)核：音樂(lè)的形式意義絕不是“萬(wàn)花筒”般的形式組接和把玩，而是一種具有秩序、邏輯和意義感的“句法性”結(jié)構(gòu)B30。也就是說(shuō)，音樂(lè)進(jìn)行可以不依靠任何語(yǔ)義性的內(nèi)容而具有一種前后連貫、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的秩序。而這正是如奏鳴曲式等形式結(jié)構(gòu)給我們的聽(tīng)覺(jué)所造成的總體印象。我認(rèn)為，這是基維在深刻領(lǐng)悟漢斯立克學(xué)說(shuō)之后所提出的一個(gè)精彩洞見(jiàn)。其實(shí)，漢斯立克本人在其論著中并沒(méi)有如此清晰地說(shuō)明過(guò)自己的形式觀，這也造成了后人對(duì)漢斯立克的很多誤解。

在漢斯立克的基礎(chǔ)上，形式主義的理論不斷被后人所深化和細(xì)化?；S提到了埃德蒙•格爾尼(Edmund Gurney，1847-1888)的重要論著《聲音的力量》B31?？上В瑢?duì)于這位英國(guó)學(xué)者的理論，我們至今還基本毫無(wú)所知。但基維極力推崇的一位美國(guó)音樂(lè)學(xué)家倫納德•B.•邁爾(Leonard B. Meyer，1918-2004)的學(xué)說(shuō)，我們已經(jīng)相當(dāng)熟悉B32?；S認(rèn)為邁爾的“期待”理論為音樂(lè)的形式機(jī)制運(yùn)行及其理解提供了非常有說(shuō)服力的解釋，這是既承認(rèn)前人貢獻(xiàn)、又有自己獨(dú)特視角的觀點(diǎn)。邁爾的所謂“期待”，是指聽(tīng)者在聆聽(tīng)的過(guò)程中，會(huì)對(duì)音樂(lè)的進(jìn)行有各種預(yù)盼，而這些預(yù)盼是“實(shí)現(xiàn)”，還是“落空”，都會(huì)直接導(dǎo)致聽(tīng)者對(duì)音樂(lè)意義和表情性質(zhì)的不同判斷?；S將邁爾的學(xué)說(shuō)作為音樂(lè)形式主義理論深化的關(guān)鍵一環(huán)，這不僅對(duì)我們更清晰地認(rèn)識(shí)音樂(lè)形式主義的當(dāng)今源流去向大有幫助，也讓我們更為細(xì)致和透徹地理解形式主義學(xué)理建構(gòu)大有裨益。

基維明確申明他自己站在形式主義一邊，但他同時(shí)并不愿意自己的形式主義是一種簡(jiǎn)單而粗糙的形式主義。他希望充實(shí)、豐富和擴(kuò)展形式主義美學(xué)的思想內(nèi)涵，并以更為地道、更為切實(shí)的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)予以補(bǔ)充――此即所謂“升級(jí)的形式主義”(enhanced formalism)的命名用意B33。他不僅用“假設(shè)游戲”和“捉迷藏”的比喻來(lái)說(shuō)明傾聽(tīng)純器樂(lè)作品時(shí)的審美樂(lè)趣，從而進(jìn)一步從實(shí)際角度對(duì)邁爾的“期待”理論予以支持B34；而且，他試圖將情感的內(nèi)含與音樂(lè)的形式更為有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)。換言之，基維的形式主義是一種具有“人性溫暖”的、包含人類情感的音樂(lè)形式主義。

這顯然是一種對(duì)情感論和形式主義的調(diào)和，但如何做到？君不見(jiàn)，這是音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)思考的要緊難點(diǎn)之一，如真有推進(jìn)或新解，不啻讓人大喜過(guò)望?；S的解決思路是，對(duì)音樂(lè)的情感屬性作形式化的處理――他認(rèn)為，情感特質(zhì)就內(nèi)含在音樂(lè)的形式語(yǔ)言之中，或者說(shuō)滲透在音樂(lè)的形式結(jié)構(gòu)中。如音樂(lè)形式語(yǔ)言中最常見(jiàn)的從“緊張”到“解決”的和聲終止式，就蘊(yùn)含著人類在日常生活中所體驗(yàn)到的情感動(dòng)態(tài)B35――這與上節(jié)已提到的基維所謂的“輪廓理論”直接相關(guān)。我個(gè)人以為，基維觀點(diǎn)總體上是正確的，符合真正懂行的音樂(lè)家和愛(ài)好者的聽(tīng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。但他的論證過(guò)程和方法囿于分析哲學(xué)的局限，總是基于命題和語(yǔ)言用法的分析和反駁，不免顯得瑣碎和累贅。尤其是，基維沒(méi)能充分理解歷史文化的沉淀和積淀在情感特征如何滲入音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)中的重大作用。這看來(lái)是基維學(xué)說(shuō)的一個(gè)根本性的缺陷。

音樂(lè)與外部世界：敘事與再現(xiàn)

至此，基維的音樂(lè)哲學(xué)的大致輪廓已經(jīng)清晰可見(jiàn)。所謂“升級(jí)的形式主義”也可被看作是“開放的形式主義”――在基維的論說(shuō)中，情感特質(zhì)和內(nèi)容被允許進(jìn)入音樂(lè)的內(nèi)核，并被認(rèn)為是音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)的內(nèi)在組成，但音樂(lè)的根本和價(jià)值所系仍在于“形式”，在于音樂(lè)自身，而不是受制于外在于音樂(lè)的任何東西，無(wú)論是語(yǔ)義性還是再現(xiàn)性的內(nèi)容。換言之，純音樂(lè)中的形式絕不是狹隘的“音響游戲”，而是有意義、具有自身邏輯和秩序感的“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”。

但這種“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”中究竟包含怎樣的邏輯和秩序？眾所周知，漢斯立克僅僅提出了“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”的概念，但其實(shí)沒(méi)有提供什么實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容。倒是20世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)分析理論在這方面貢獻(xiàn)良多，如申克爾的線型結(jié)構(gòu)理論、勛伯格-雷蒂等人的“動(dòng)機(jī)理論”、邁爾的“期待-暗示”模式，以及專門用于解釋自由無(wú)調(diào)性音樂(lè)結(jié)構(gòu)的福特的“集合理論”等，這些有關(guān)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的理論模式為解釋“樂(lè)音運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵提供了各種不同的視角B36。

基維并沒(méi)有去觸及上述這些音樂(lè)理論中有關(guān)音樂(lè)自身結(jié)構(gòu)秩序的各家解釋。他是通過(guò)反駁他人的理論來(lái)維護(hù)和堅(jiān)持純音樂(lè)的自身邏輯。近來(lái)，有學(xué)者提出，音樂(lè)雖不具有顯在的敘事性和再現(xiàn)性，但卻有可能具備某種敘事和再現(xiàn)的類比性。如純音樂(lè)當(dāng)然不可能真正“講故事”，但是否存在一種“弱敘事”的“情節(jié)原型”――如“通過(guò)逆境掙扎而取得最終的勝利” B37之類？更有甚者如美國(guó)當(dāng)代著名女性主義音樂(lè)學(xué)家麥克拉蕊(Susan McClary, 1946-)對(duì)柴科夫斯基《第四交響曲》中同性戀心路歷程的解讀，以及美國(guó)學(xué)者施羅德(David P. Schroeder)對(duì)海頓交響曲中啟蒙思想內(nèi)容的詮釋B38。誠(chéng)然，這些解讀的邏輯和細(xì)節(jié)方面存在問(wèn)題，但在我看來(lái)，基維似乎有些過(guò)于斷然地否決了這些解釋的有效性和可信性。而且，他也有些過(guò)于絕對(duì)地區(qū)分了純音樂(lè)與標(biāo)題內(nèi)容音樂(lè)之間的界限――音樂(lè)史中的事實(shí)證明，純音樂(lè)（如交響曲）與標(biāo)題內(nèi)容音樂(lè)（如交響詩(shī)）之間從來(lái)就不是涇渭分明，如的交響曲創(chuàng)作即為明證。

如果說(shuō)“敘事”觸及了音樂(lè)與外部世界達(dá)成關(guān)聯(lián)的“歷時(shí)性”維度，則“再現(xiàn)”就是音樂(lè)以“視覺(jué)性”維度與外部世界產(chǎn)生聯(lián)系的通道?；S的論述角度依然是典型的分析哲學(xué)方法：命題分析與語(yǔ)言用法區(qū)分B39。音樂(lè)是否具有“再現(xiàn)”外部世界的能力？基維做出了肯定的回答，并且通過(guò)區(qū)分“圖畫性再現(xiàn)”、“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”、“輔再現(xiàn)”以及“非輔再現(xiàn)”等概念，使問(wèn)題的討論更有成效。顯然，音樂(lè)的“圖畫性再現(xiàn)”的直接能力非常有限，但在輔的條件下，音樂(lè)的再現(xiàn)例證還是比比皆是，不論是再現(xiàn)自然世界（如貝多芬的《田園交響曲》對(duì)鳥鳴、暴風(fēng)雨和潺潺小溪的刻畫），還是通過(guò)某種音樂(lè)來(lái)喚起另外一個(gè)環(huán)境（如瓦格納歌劇《紐倫堡的名歌手》中對(duì)路德派贊美詩(shī)的“引錄”）。此外，在西方音樂(lè)的傳統(tǒng)中，通過(guò)“樂(lè)音描畫”的渠道，以音樂(lè)的具體手段來(lái)象征或表達(dá)音樂(lè)之外意念（如基督教的“訓(xùn)誡”等）從而達(dá)到“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”的現(xiàn)象是普遍存在的。

“再現(xiàn)”問(wèn)題的一個(gè)特殊方面是所謂“標(biāo)題音樂(lè)”。如何看待標(biāo)題內(nèi)容的地位，以及如何看待標(biāo)題音樂(lè)的形式本質(zhì)，基維的態(tài)度比較折中，也比較切合實(shí)際。他認(rèn)為在標(biāo)題音樂(lè)中，標(biāo)題內(nèi)容就是音樂(lè)的一個(gè)部分，不了解標(biāo)題內(nèi)容的再現(xiàn)性意圖，聽(tīng)眾就不可能充分地理解和欣賞音樂(lè)。但另一方面，標(biāo)題音樂(lè)雖然有再現(xiàn)的需要而違反乃至損害音樂(lè)自身的邏輯，但它從根本上仍然需要遵守純音樂(lè)的句法要求和形式架構(gòu)，以至于在某種程度上，聽(tīng)者可以在略去標(biāo)題內(nèi)容的情況下，也能將它作為純音樂(lè)來(lái)欣賞。這里其實(shí)觸及到了標(biāo)題音樂(lè)的實(shí)質(zhì)，即如何在標(biāo)題內(nèi)容的再現(xiàn)性需要與音樂(lè)形式的建構(gòu)與要求之間尋找立足點(diǎn)和平衡點(diǎn)，或者說(shuō)如何同時(shí)滿足這兩個(gè)常常發(fā)生矛盾的雙方的苛刻條件――這也就是創(chuàng)作和理解標(biāo)題音樂(lè)的關(guān)鍵問(wèn)題，但基維沒(méi)有對(duì)此發(fā)表更多意見(jiàn)。

然而，音樂(lè)表達(dá)音樂(lè)之外的思想、內(nèi)容、敘事和再現(xiàn)的問(wèn)題，在歌劇這一體裁中達(dá)到了最集中、最尖銳的體現(xiàn)。如基維所言，“要求音樂(lè)服從于文字或故事內(nèi)容，或讓文字與故事內(nèi)容服從于音樂(lè)仍是一個(gè)難以解決的問(wèn)題……歌劇僅僅是這個(gè)問(wèn)題的極端例子而已?！盉40之所以難以解決，正在于音樂(lè)有其自身的形式規(guī)律，它難以和其他的藝術(shù)或媒介達(dá)成和解。基維在歌劇問(wèn)題的論述中充分顯示出他熟知音樂(lè)歷史，并能將這種歷史知識(shí)與對(duì)問(wèn)題的透徹理解結(jié)合起來(lái)的良好素質(zhì)。他一針見(jiàn)血地指出，“歌劇問(wèn)題（而且一直以來(lái)總是如此）是這樣的：在純音樂(lè)形式（這種形式必然具有重復(fù)性）和虛構(gòu)性的戲?。ㄋ鼊t體現(xiàn)為非重復(fù)性的、單向性的特征）之間如何達(dá)成某種調(diào)解。這個(gè)問(wèn)題確實(shí)無(wú)法解決。然而有時(shí)，有些不完滿的解決方案卻又能夠獲得令人深為滿意的結(jié)果?！盉41基維總結(jié)并評(píng)述了歌劇史上所出現(xiàn)過(guò)的不同解決方案，如正歌劇的“分曲”模式，莫扎特的動(dòng)力性重唱，音樂(lè)話劇(melodrama)的伴奏性說(shuō)白模式，以及格魯克、瓦格納的所倡導(dǎo)的各自不同的音樂(lè)戲劇理念。全書中我個(gè)人最欣賞的即是這個(gè)第九章“文字第一、音樂(lè)第二”，基維在這里不僅為我們提供了歌劇問(wèn)題發(fā)展和演變的出色導(dǎo)覽，而且也從中進(jìn)一步凸顯了音樂(lè)作為一門特殊藝術(shù)的形式本質(zhì)和內(nèi)在要求。

其他問(wèn)題：作品、表演、鑒賞

創(chuàng)作、表演和鑒賞一直被稱為音樂(lè)實(shí)踐的三大環(huán)節(jié)，也是音樂(lè)美學(xué)中的三大實(shí)踐性課題。但與國(guó)內(nèi)的研究指向非常不同，分析哲學(xué)在觸及這些問(wèn)題時(shí)所關(guān)心的問(wèn)題與國(guó)內(nèi)學(xué)者的習(xí)慣有很大差異。這當(dāng)然不是一件壞事，它說(shuō)明出于不同的知識(shí)背景和文化氛圍，不同的學(xué)者看待問(wèn)題的角度和方式也必然不同。

就創(chuàng)作這一環(huán)節(jié)而論，與我們?cè)谘芯恐衅毡殛P(guān)心創(chuàng)作者和創(chuàng)作過(guò)程的傾向不同，分析哲學(xué)的關(guān)心課題是創(chuàng)作的結(jié)果――作品。而且，分析哲學(xué)針對(duì)音樂(lè)作品的提問(wèn)是非常哲學(xué)性的“形而上”問(wèn)題――音樂(lè)作品究竟是“何物”，因而從根本上回避了“創(chuàng)作”的一些根本問(wèn)題（如傳統(tǒng)、時(shí)代、個(gè)人性、靈感等）。由于音樂(lè)作品既不是繪畫作品那樣的實(shí)物，也不是如文學(xué)那樣無(wú)需經(jīng)過(guò)表演實(shí)現(xiàn)的作品，它究竟是一種什么性質(zhì)的存在物就成令人困惑的“本體論”(ontological)難題。基維提供了自己的“極端柏拉圖主義”立場(chǎng)，不過(guò)我相信，中國(guó)讀者對(duì)這一論題的闡述會(huì)最感到陌生和費(fèi)解。國(guó)內(nèi)音樂(lè)美學(xué)界曾對(duì)與此問(wèn)題相關(guān)的“音樂(lè)存在方式”也有過(guò)熱烈討論[15]，對(duì)比其中討論所涉及的思路和問(wèn)題的異同，可能會(huì)有不少啟發(fā)。

與作品問(wèn)題相比，基維對(duì)表演和鑒賞問(wèn)題的討論要更加實(shí)在和實(shí)際，與我們的日常音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)也有更多的相關(guān)?；S將音樂(lè)表演定義為“依從于一份樂(lè)譜”B42，但他深入到音樂(lè)歷史中，讓我們看到在這一看似無(wú)可厚非的定義背后，究竟如何“依從樂(lè)譜”，其實(shí)問(wèn)題很多：首先是樂(lè)譜的指令隨時(shí)代不同發(fā)生改變，再者是表演者的“依從”應(yīng)該是類似“改編”的創(chuàng)造，因而說(shuō)到底“依從”并不是徹頭徹尾的“服從”。自20世紀(jì)七、八十年代以來(lái)，西方音樂(lè)生活中開始出現(xiàn)所謂“歷史本真主義表演”的現(xiàn)象和運(yùn)動(dòng)，這種主張重構(gòu)歷史原初境況而使表演風(fēng)格盡量靠近作曲家原初意圖的實(shí)踐引發(fā)了音樂(lè)表演界、音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)哲學(xué)界的熱烈討論與巨大爭(zhēng)議。基維在這一問(wèn)題上持比較開明和開放的態(tài)度，他一方面質(zhì)疑歷史本真主義的諸多理論前提，如我們是否能夠完全重構(gòu)當(dāng)時(shí)的歷史知識(shí)，以及我們?nèi)绾文軌虼_定作曲家的真實(shí)意圖，等等；但另一方面，他也歡迎歷史本真主義所帶來(lái)的與“主流”表演全然不同的表演風(fēng)格和選擇。我本人對(duì)基維在這一問(wèn)題上的立場(chǎng)持贊同態(tài)度。

但我對(duì)基維關(guān)于“為何而聆聽(tīng)”B43的解釋和論斷卻感到有些失望――我覺(jué)得基維沒(méi)能有說(shuō)服力地闡明我們之所以為音樂(lè)深深感動(dòng)、并因此珍視音樂(lè)的真正哲學(xué)-美學(xué)原因?；S以叔本華的哲學(xué)為出發(fā)點(diǎn)并進(jìn)行引申，認(rèn)為只有藝術(shù)才能使人擺脫日常世界的束縛，而在這其中，又只有純音樂(lè)才能真正達(dá)到所有其他內(nèi)容性藝術(shù)都不能達(dá)到的“解放”境界，從而進(jìn)入“另一個(gè)世界”――一個(gè)和國(guó)際象棋、純數(shù)學(xué)類似的純粹結(jié)構(gòu)世界。盡管我尊重基維對(duì)音樂(lè)價(jià)值和意義進(jìn)行如此定位的“一家之言”，但我無(wú)論如何也不能同意他的觀點(diǎn)――我本人的音樂(lè)信念一直是以“人文性”作為核心，因?yàn)槲覉?jiān)持音樂(lè)的最高價(jià)值正在于它對(duì)于人生真諦和世界本質(zhì)的揭示與表達(dá)。

在我看來(lái)，音樂(lè)并不是因?yàn)樗c我們的日常世界遠(yuǎn)離而獲得價(jià)值，恰恰相反――音樂(lè)正因與我們生活的世界有緊密關(guān)聯(lián)才獲得根本的意義。基維的音樂(lè)哲學(xué)從來(lái)是以“純音樂(lè)”為正統(tǒng)，盡管他不時(shí)提醒大家有文本內(nèi)容的音樂(lè)往往更為常見(jiàn)，但他依然在純音樂(lè)和非純音樂(lè)之間進(jìn)行了過(guò)分清晰的劃界。他甚至在我們從音樂(lè)中聽(tīng)出情感和為這種情感所感動(dòng)之間也做出了清晰的區(qū)分，而且堅(jiān)持認(rèn)為我們被音樂(lè)所感動(dòng)并不是因?yàn)樵撘魳?lè)所表現(xiàn)的情感特質(zhì)，而是由于該音樂(lè)所體現(xiàn)的音樂(lè)美感B44。總之，基維的理論和思想讓我們看到了分析哲學(xué)在音樂(lè)思考上的清晰、認(rèn)真和踏實(shí)，這對(duì)于改進(jìn)我們當(dāng)前空洞、粗疏的學(xué)風(fēng)不啻具有積極意義。另一方面，基維的思考不論正確與否，都會(huì)進(jìn)一步給我們提供思想的另類資源，并刺激和鼓勵(lì)我們自己的理論開掘。我覺(jué)得，基維在此書中最吸引人的倒不是那些命題的區(qū)分和分析，而是他結(jié)合音樂(lè)史實(shí)對(duì)相關(guān)哲學(xué)-美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行歷史性考察的論述。音樂(lè)哲學(xué)-美學(xué)的命題的討論，應(yīng)被放置到歷史文化的縱深中去才有可能獲得實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)。當(dāng)然，這也僅僅是我個(gè)人的一孔之見(jiàn)，是否有效尚有待今后的具體實(shí)施。

2011年9月3日寫畢于滬上“書樂(lè)齋”

作者說(shuō)明：本論文為“國(guó)家重點(diǎn)學(xué)科――音樂(lè)學(xué)特色重點(diǎn)學(xué)科資助項(xiàng)目，項(xiàng)目代號(hào)：050402”。

注釋：

①康德對(duì)音樂(lè)的直接論述不多，主要集中于《判斷力批判》中的第52和53節(jié)，但其整體意義上的美學(xué)理論對(duì)音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展有重要影響。可參見(jiàn)鄧曉芒譯、楊祖陶校的最新中譯本，北京：人民出版社，2002年。

②黑格爾在其鴻篇巨著《美學(xué)》一書中用相當(dāng)篇幅對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了深度論說(shuō)，盡管他很少觸及具體的音樂(lè)作品。參見(jiàn)朱光潛中譯本，特別是第三卷（上冊(cè)），北京：商務(wù)印書館，1979年。

③叔本華對(duì)音樂(lè)有極為特殊和深刻的認(rèn)識(shí)，相關(guān)論述請(qǐng)參見(jiàn)石沖之譯、楊之一校的中譯本《作為意志和表象的世界》，特別是其中第52節(jié)，北京：商務(wù)印書館，1982年。另可參見(jiàn)韋啟昌的中譯本《叔本華美學(xué)隨筆》，特別是其中的“論音樂(lè)”一章，上海：上海人民出版社，2004年。

④丹麥思想家克爾愷郭爾曾以獨(dú)特視角對(duì)莫扎特的歌劇《唐•喬瓦尼》進(jìn)行了引發(fā)諸多爭(zhēng)議的哲理性詮釋，參見(jiàn)其論著《或此或彼》，閻嘉等人中譯本，特別是其中的長(zhǎng)篇專章“直覺(jué)的諸階段或音樂(lè)喜劇的諸階段”，成都：四川人民出版社，1998年。

⑤尼采與瓦格納的交往與交惡是尼采音樂(lè)思考的焦點(diǎn)。其相關(guān)論述都被收入《悲劇的誕生――尼采美學(xué)文選》，周國(guó)平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年。

⑥布洛赫作為西方的重要代表，在其以“希望原則”為核心的“烏托邦精神”構(gòu)建中，將音樂(lè)藝術(shù)作為其哲學(xué)的重要論證依據(jù)。其主要音樂(lè)論述已被收入Zur Philosophie der Musik (Frankfurt, 1974)一書，Peter Palmer的英譯本為Essays on the Philosophy of Music ( Cambridge, 1985)。

⑦阿多諾的音樂(lè)論述涉及范圍相當(dāng)廣泛，不僅包括著名的《新音樂(lè)的哲學(xué)》、《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》（均無(wú)完整中譯本）等論著，而且還有針對(duì)貝多芬、瓦格納、和貝爾格等作曲家的專論。請(qǐng)參見(jiàn)當(dāng)前對(duì)阿多諾音樂(lè)哲學(xué)思考最全面的研究論著，Max Paddison, Adorno’s Aesthetics of Music (Cambridge, 1993)。目前所見(jiàn)阿多諾音樂(lè)論著的唯一中譯本是《貝多芬：阿多諾的音樂(lè)哲學(xué)》，臺(tái)灣學(xué)者彭淮棟譯，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2009年。

⑧蘇珊•朗格的音樂(lè)思考主要反映在《情感與形式》（劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年）和《藝術(shù)問(wèn)題》（滕守堯、朱疆源譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1983年）兩本主要論著中。

⑨Lydia Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, 1991). 羅東暉譯、楊燕迪校的中譯本《音樂(lè)作品的想象博物館：音樂(lè)哲學(xué)論稿》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年。

⑩Stephen Davies, Musical Meaning and Expression (Ithaca, 1994). 宋瑾、柯楊等人中譯本《音樂(lè)的意義與表現(xiàn)》，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2007年。

B11 Stephen Davies, Themes in the Philosophy of Music (Oxford, 2003). 諶蕾中譯本《音樂(lè)哲學(xué)的論題》，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011年。

B12Introduction to a Philosophy of Music (Oxford, 2002). 劉洪譯、楊燕迪校的中譯本，已收入楊燕迪主編的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”，即將由華東師范大學(xué)出版社出版。

B13Peter Kivy, Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience (Ithaca, 1990). 徐紅媛、王少明、劉天石、張姝佳譯，徐紅媛、王少明校的中譯本《純音樂(lè)：音樂(lè)體驗(yàn)的哲學(xué)思考》，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2010年。

B14參見(jiàn)⒀。

B15《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》中譯本，作者序言，第2頁(yè)。

B16彼得•基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第11頁(yè)（這里的頁(yè)數(shù)指原書頁(yè)碼，也即中譯本的邊頁(yè)碼，下同）。

B17Joseph Kerman, Opera as Drama (London, 1989). 楊燕迪中譯本，《作為戲劇的歌劇》，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”，上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008年。

B18Paul Robinson, Opera and Ideas: from Mozart to Strauss (Ithaca, 1985). 周彬彬譯、楊燕迪校的中譯本《歌劇與戲劇：從莫扎特到施特勞斯》，收入楊燕迪主編“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年。

B19見(jiàn)本書，第270頁(yè)。

B20Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (New York, 1997). 楊燕迪主編的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”已將此書的楊燕迪中譯本納入出版計(jì)劃。

B21彼得•基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第270頁(yè)。

B22參見(jiàn)楊燕迪，“論達(dá)爾豪斯音樂(lè)美學(xué)觀的歷史維度”，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007第1期。

B23關(guān)于這一點(diǎn)，似乎應(yīng)特別做些強(qiáng)調(diào)：漢斯立克的理論常常被誤指為他從根本上否認(rèn)音樂(lè)能夠表現(xiàn)情感，這是對(duì)漢氏學(xué)說(shuō)的嚴(yán)重誤解。所有音樂(lè)家和愛(ài)好者的正常經(jīng)驗(yàn)都證明，音樂(lè)與情感之間有自然而深遠(yuǎn)的關(guān)聯(lián)。盡管漢斯立克經(jīng)常自相矛盾，但他其實(shí)承認(rèn)音樂(lè)的強(qiáng)大情感力量，只是他認(rèn)為這種情感效應(yīng)并非音樂(lè)的本質(zhì)，而是某種“病理地接受音樂(lè)”的結(jié)果。總的來(lái)看，漢斯立克的論證中仍有諸多可取之處，他所反對(duì)的主要是浪漫主義時(shí)期流行的一貫傾向，即僅僅從情感經(jīng)驗(yàn)方面來(lái)認(rèn)識(shí)音樂(lè)，并將情感表現(xiàn)視為音樂(lè)的唯一價(jià)值和功能。參見(jiàn)愛(ài)德華•漢斯立克，《論音樂(lè)的美》，楊業(yè)治中譯本，北京：人民音樂(lè)出版社，1980年。

B241彼得•基維，《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第31頁(yè)。

B25此書第32頁(yè)。

B26見(jiàn)此書第37-48頁(yè)上的論述。

B27第40頁(yè)。

B28第48頁(yè)。

B29見(jiàn)此書第四章開頭的討論。

B30參見(jiàn)此書第60-62頁(yè)上的論述。

B31此書第63頁(yè)之后。

B32參見(jiàn)Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago, 1956. 何乾三中譯本，《音樂(lè)的情感與意義》，北京大學(xué)出版社，1991年。另參見(jiàn)該作者另一本專著：Music, the Arts and Ideas: Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture, Chicago, 1994. 劉丹霓譯、楊燕迪校的中譯本《音樂(lè)、藝術(shù)與觀念：二十世紀(jì)文化的模式與指向》，已納入楊燕迪主編的“六點(diǎn)音樂(lè)譯叢”，即將由華東師范大學(xué)出版社出版。

B33這是此書第六章的標(biāo)題。

B34參見(jiàn)此書第84頁(yè)之后的論述。

B35主要見(jiàn)此書第六章中的討論。

B36參見(jiàn)楊燕迪的系列學(xué)術(shù)論文，《20世紀(jì)西方音樂(lè)分析理論述評(píng)》（一――六），連載于《音樂(lè)藝術(shù)》1995年第3、4期，1996年第1、2、3、4期。

B37此書第143頁(yè)。

B38見(jiàn)此書第146頁(yè)之后的論述。

B39主要見(jiàn)此書第十章中的討論。

B40此書第164頁(yè)。

B41此書第166頁(yè)。

B42此書第225頁(yè)。

B43此書第十三章。

B44參見(jiàn)此書第七章后半部分的論述。

［參 考 文 獻(xiàn)］

［1］Lydia Goehr, Francis Sparshott, Andrew Bowie, Stephen Davies: “Philosophy of music”, in The New Grove 7, ed. by Stanly Sadie (London, 2001).

［2］Aaron Ridley, The Philosophy of Music: Themes and Variations (Edinburgh, 2004). 王德峰、夏巍、李宏昀的中譯本.音樂(lè)哲學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2007年.

［3］參見(jiàn)Naomi Cumming, “Peter Kivy”, in The New Grove 7 (London, 2001).

［4］The Seventh Sense: a Study of Francis Hutcheson’s Aesthetics and its Influence in Eighteenth-Century Britain (New York, 1976).

［5］The Corded Shell: Reflections on Musical Expression (Princeton, 1980).

［6］Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation (Princeton, 1984).

［7］Osmin’s Rage: Philosophical Reflections on Opera, Drama and Text (Princeton, 1988).

［8］Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance (Ithaca, 1995).

［9］The Possessor and the Possessed: Handel, Mozart, Beethoven and Idea of Musical Genius (New Haven, 2001).

［10］Philosophies of Arts: An Essay in Differences (New York, 1997).

［11］The Blackwell Guide to Aesthetics (Oxford, 2004). 彭鋒等人的中譯本《美學(xué)指南》，南京大學(xué)出版社，2008年.

［12］The Performance of Reading: an Essay in the Philosophy of Literature (Oxford, 2006).

［13］ Antithetical Arts: On the Ancient Quarrel Between Literature and Music (Oxford, 2009).

［14］卡爾•達(dá)爾豪斯.音樂(lè)美學(xué)觀念史引論［M］.楊燕迪中譯本，收入楊立青主編，楊燕迪、洛秦副主編“上音譯叢”， 上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006年.

［15］韓鍾恩主編.音樂(lè)存在方式［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008.

Analytical Philosophy of Music: A Critical Review of Peter Kivy’s Introduction to a Philosophy of Music

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