文學(xué)創(chuàng)作論文精品(七篇)

序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇文學(xué)創(chuàng)作論文范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要：以意造象是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感表達(dá)的一種外化技巧，從古至今文學(xué)家們均普遍運(yùn)用。以意造象應(yīng)講求“意”的新穎、深刻；而“造象”應(yīng)符合事物本質(zhì)，要有象趣和個(gè)性，方能產(chǎn)生藝術(shù)魅力。

“以意造象”，是文學(xué)創(chuàng)作中思想情感的～種外化技巧，就是作者從創(chuàng)作意圖出發(fā)，調(diào)動(dòng)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出適合于表達(dá)作者思想情感的形象?！耙狻奔粗饔^的思想情感，“象”即客觀的人事景物。《周易·系辭上》：“圣人立象以盡意。”…‘造象”的目的，就是為了表達(dá)“意”。有什么樣的“意”，就會(huì)有什么樣的“象”。沒(méi)有“意”，就沒(méi)有“象”。人的思想情感是內(nèi)在的、抽象的，而人事景物則是外在的、可感的。人的思想情感的表達(dá)，需要附載在具體的人事景物的形象上，即寓情于景，寓情于物等，才能被人理解、接受和引起共鳴，產(chǎn)生藝術(shù)魅力。

一、“以意造象”，在古典文學(xué)創(chuàng)作中十分常見(jiàn)。

如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)雎》中開(kāi)頭四句：“關(guān)關(guān)雎鳩／在河之洲／窈窕淑女／君子好逑?！泵鑼?xiě)了水鳥(niǎo)歡快的應(yīng)和嗚叫，表達(dá)了對(duì)美麗善良的姑娘的贊美之情。“關(guān)關(guān)，水鳥(niǎo)叫聲。王先謙《三家詩(shī)義集疏》：‘《魯》說(shuō)日：關(guān)關(guān)，音和聲也?！队衿罚骸P(guān)關(guān)，和鳴也。”《集傳》：‘雎鳩，水鳥(niǎo)?！?，(詩(shī)中用起興手法，寫(xiě)水鳥(niǎo)的嗚叫，是為了表達(dá)人的情感?；蛘哒f(shuō)，是為了表達(dá)人的情感的“意”，才造了水鳥(niǎo)的嗚叫“象”。

又如杜牧的詩(shī)《長(zhǎng)安秋望》：“樓倚霜樹(shù)外／鏡天無(wú)一毫／南山與秋色／氣勢(shì)兩相高。”這是一曲對(duì)秋天的贊歌，贊美了遠(yuǎn)望中的長(zhǎng)安秋色?！扒铩笔窃?shī)人要表現(xiàn)的直接對(duì)象，詩(shī)人對(duì)秋的思想情感是要表現(xiàn)的間接對(duì)象。詩(shī)中寫(xiě)詩(shī)人登高遠(yuǎn)望，縱覽長(zhǎng)安高秋景物的全貌，并用南山這個(gè)有名的歸隱之地來(lái)作襯托，使“秋”的形、神都得到了具體的描繪，更表達(dá)了詩(shī)人心曠神怡的感受和高遠(yuǎn)澄凈的心境。“這首詩(shī)的好處，還在于它寫(xiě)出長(zhǎng)安高秋景色的同時(shí)寫(xiě)出了詩(shī)人的精神性格?！薄扒铩敝哌h(yuǎn)無(wú)極的景色與詩(shī)人曠達(dá)胸懷的精神氣質(zhì)躍然紙上，讓人心有所悟。

還有李清照的詞《如夢(mèng)令》：“昨夜雨疏風(fēng)驟／濃睡不消殘酒／試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應(yīng)是綠肥紅瘦?！痹~中對(duì)“綠肥紅瘦”的描寫(xiě)，皆為表達(dá)女詞人暮春時(shí)節(jié)的感傷情緒，“這種感傷來(lái)自她對(duì)春光的留戀和惜別，也是對(duì)自己青春將逝的煩悶與苦惱。”“綠”和“紅”是冷暖互襯的兩種顏色，“肥”和“瘦”是差異明顯的兩種形狀，這樣的描繪對(duì)比鮮明，生動(dòng)形象，憐春惜花的情感被抒發(fā)得淋漓盡致。

“以意造象”，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中也十分廣泛。如郭沫若的詩(shī)歌《爐中煤》，用“黑奴的外表”、“燃燒”的模樣表達(dá)了詩(shī)人眷戀祖國(guó)的熾熱情感；袁鷹的散文《井岡翠竹》，寫(xiě)了青翠、挺拔、永不低頭的井岡山的毛竹，以表現(xiàn)英雄的井岡山人以及億萬(wàn)中國(guó)人民的革命氣節(jié)和精神；許地山的《落花生》，則以平常事物比喻做人——有用，不是外表好看而沒(méi)有實(shí)用的東西，以此寄托希望。思想情感的表達(dá)，通過(guò)“以意造象”的外化技巧，都有了具體的形象，看得見(jiàn)，摸得著，更有感染力。

二、作為文學(xué)創(chuàng)作的一種技巧，“以意造象”的作用主要是通過(guò)作者思想情感的表達(dá)，突出主題，塑造形象，完成文學(xué)作品的整體藝術(shù)構(gòu)思。

因此，以意造象是有目的的創(chuàng)作，它要表達(dá)作者的思想情感，體現(xiàn)的是作者對(duì)生活的理解、感受和認(rèn)識(shí)，需要受生活本身的觸發(fā)。有了較為明確的立意，進(jìn)而加工、提煉出符合生活本質(zhì)的藝術(shù)形象，使立意得到生動(dòng)的表達(dá)。

“以意造象”是一種積極的文學(xué)創(chuàng)作技巧，它強(qiáng)調(diào)先有“意”再“造象”，重視“意”的統(tǒng)帥作用，古人所言“意在筆先”、“胸有成竹”正是此理。如清人劉熙載在《藝概·文概》中就強(qiáng)調(diào)了“造象”要先有“意”的重要性：“古人意在筆先，故得舉止閑暇。后人意在筆后，故至手腳忙亂?！薄熬褪钦f(shuō)，前人創(chuàng)作往往先有“意”，再“造象”，所以從容不迫；后人反之，所以手忙腳亂。

但要注意的是，如果沒(méi)有把握事物的本質(zhì)，沒(méi)有一定的文學(xué)修養(yǎng)，運(yùn)用“以意造象”的技巧也容易帶來(lái)三個(gè)問(wèn)題。一是先人為主。就是在立意之后，受思維定勢(shì)的影響，所塑造的形象往往如“瞎子摸象”，先摸到什么就以為是什么，只表現(xiàn)一個(gè)側(cè)面，有失偏頗。二是生編硬造。就是在立意之后，將一些并不十分貼切的形象生拉硬扯地往上套，七拼八湊，象個(gè)拼盤(pán)，缺乏鮮活靈動(dòng)之氣。三是平淡枯燥。因?yàn)橄扔辛⒁?，后有形象，抽象的東西先于具象，掌握不好就可能導(dǎo)致理性過(guò)多，感性缺乏，賦予形象的感彩不夠，而表達(dá)思想情感和主題思想的愿望又很強(qiáng)烈，“意”強(qiáng)“象”弱，就是平淡枯燥。

所以，要注意“意”和“象”之間的內(nèi)在聯(lián)系，只有形象的塑造貼切生動(dòng)，思想情感的表達(dá)才可能深刻感人。

三、那么，怎樣才能運(yùn)用好“以意造象”的寫(xiě)作技巧，達(dá)到更好的表達(dá)效果呢

從“意”的方面來(lái)說(shuō)，有兩個(gè)要求：

一是要有新穎、深刻的立意。如丁芒的詩(shī)歌《家書(shū)》，這是一封作為老軍人的父親寫(xiě)給在部隊(duì)的兒子的信。沒(méi)有象一般的信那樣，寫(xiě)報(bào)告親人平安、家鄉(xiāng)建設(shè)等老一套內(nèi)容，而是寄給兒子“還燃著的青春的記憶”，“閃耀著壯歲風(fēng)華的巨大的愛(ài)情”，鼓勵(lì)兒子安心駐防，不忘過(guò)去，繼承革命的傳統(tǒng)。詩(shī)歌包含著父輩的深情，引人思索。父親的“禮品”是珍貴的，特殊的，情感強(qiáng)烈，寄寓了老一代軍人的期望。詩(shī)中的“硝煙”、“刀光”、“血影”、“英姿”等，形象生動(dòng)，如在眼前。詩(shī)歌立意新穎、深刻，能觸發(fā)人的聯(lián)想和想象，引起豐富的形象思維活動(dòng)，情動(dòng)與中，感人心魄。

二是要有深厚、強(qiáng)烈的思想情感。如張常信的《秋雨》，這是一首寫(xiě)豐收的詩(shī)，詩(shī)人要表達(dá)的思想情感又顯然是對(duì)家鄉(xiāng)的牽掛，是對(duì)家鄉(xiāng)豐收景象的贊美。但他不直接寫(xiě)抽象的思想情感，而是寫(xiě)“灑灑揚(yáng)揚(yáng)”的“中秋雨”，寫(xiě)“家鄉(xiāng)的美酒”、“黃黃的谷子”、“紅紅的高粱”，還有心中無(wú)比思念的“她”，以及沉浸在豐收喜悅中的老鄉(xiāng)們，寫(xiě)他們慶祝豐收的醉人場(chǎng)景。一幅幅的畫(huà)面，象電影鏡頭般一幕幕地閃現(xiàn)，表達(dá)了詩(shī)人濃濃的鄉(xiāng)情，思想情感深厚、強(qiáng)烈的，打動(dòng)人心。

從“造象”的方面來(lái)說(shuō)，有三個(gè)要求：

一是造象要符合事物本質(zhì)。所造之“象”符合事物的本質(zhì)，才有典型性，才具有文學(xué)的魅力。魯迅的小說(shuō)《阿Q正傳》，從表達(dá)自己的思想情感需要出發(fā)，“雜取種種人，合成一個(gè)”，塑造了時(shí)期農(nóng)民的典型形象。阿Q渴望革命，卻又不了解革命；他痛恨被欺侮，卻又總是欺辱比他弱小的人；他對(duì)自己受到的欺壓無(wú)力改變，就用精神勝利法聊以；他希望通過(guò)革命過(guò)得好一些，但最終只能在被判處死刑之時(shí)嘆息畫(huà)押的圈兒不夠圓……作者通過(guò)這個(gè)形象的塑造，深刻揭示了因脫離民眾而招遭受失敗的根源，阿Q的愚昧及其悲劇命運(yùn)亦引起讀者深長(zhǎng)久遠(yuǎn)的思索。小說(shuō)的形象極為真實(shí)生動(dòng)，符合事物本質(zhì)，表達(dá)了作者強(qiáng)烈的思想情感，體現(xiàn)了深刻的主題。

二是造象要有象趣。象趣，就是指形象應(yīng)具有濃厚的情趣。它要求用生動(dòng)、有趣的形象，表達(dá)出某種深刻的思想觀點(diǎn)，寓情于象，寓理于象，使讀者在輕松愉快中獲得教益。所以，象趣既包括作者塑造形象時(shí)所帶有的情趣趨向，也包括讀者在接受形象時(shí)所獲得的審美情趣。超級(jí)秘書(shū)網(wǎng)

篇(2)

眾所周知，文學(xué)創(chuàng)作是和創(chuàng)作主體密不可分的，它集中表現(xiàn)了創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的審美體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。從古至今，創(chuàng)作主體在整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中的地位都是不容忽視的，特別是古代文論始終將對(duì)創(chuàng)作主體的研究置于重要位置，深入探討創(chuàng)作主體的德才和學(xué)識(shí)、情操和稟賦等各個(gè)因素之間的相互關(guān)系及這些因素與作家創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)性與復(fù)雜性。本文集中探討的是中國(guó)古代創(chuàng)作主體的人品與文品的具體關(guān)系。“文德說(shuō)”是中國(guó)古代作家論中的一個(gè)很有影響的命題。它的實(shí)質(zhì)是說(shuō)創(chuàng)作主體的道德修養(yǎng)決定文學(xué)創(chuàng)作成就的高低，這在文學(xué)史上確是一種帶有普遍性的文學(xué)現(xiàn)象，先秦開(kāi)始一直為歷代文論家所重視并且不斷地加以發(fā)揮，“德”與“文”的關(guān)系隨著其內(nèi)涵的發(fā)展也是在不斷地演變?！拔牡抡f(shuō)”就其源，起自先秦時(shí)期的言、德之論，它最早出自《周易·小畜》：“君子以懿文德”。這里的“文德”，不是專(zhuān)門(mén)針對(duì)文人而言的，不專(zhuān)指作者，而泛指一種美德。《禮記·表記》中說(shuō)“君子恥有辭而無(wú)其德，有其德而無(wú)其行?！?/p>

這既表明了德行第一、言辭第二的思想，又強(qiáng)調(diào)了德、行、言必須統(tǒng)一。雖然“文德說(shuō)”在先秦并不專(zhuān)指文學(xué)，卻對(duì)后世文學(xué)主體論的“德”與“文”的關(guān)系發(fā)生了直接的影響。漢代王充在《論衡》的《佚文》等篇中明確地提出了“文德”的概念，他說(shuō)：“《易》日：‘大人虎變其文炳，君子豹變其文蔚?！秩眨骸^乎天文，觀乎人文?！搜蕴烊艘晕臑橛^，大人君子以文為操也?！薄耙晕臑椴佟保褪且远Y樂(lè)規(guī)定的文飾為儀表，而這種禮樂(lè)規(guī)定的文飾是合乎道德規(guī)范的。在《書(shū)解》篇中又說(shuō)到“人無(wú)文德不為圣賢”。這里將道德和文章看成一體，當(dāng)然這一命題也引起了后世批評(píng)家們的爭(zhēng)議。然而我們必須承認(rèn)文人的感情意念通過(guò)文辭都充分表露出來(lái)了。魏晉南北朝時(shí)期，繼承“文德”之論的文論家頗多。魏文帝曹丕在《與吳質(zhì)書(shū)》中提出的“觀古今文人，類(lèi)不護(hù)細(xì)行，鮮能以名節(jié)自立”成了一個(gè)時(shí)期評(píng)論文人無(wú)德或少德的理論依據(jù)。

劉勰的《文心雕龍》除了有很多篇目論及文德之外，還有專(zhuān)篇論及文人品德，其論文人德行的專(zhuān)文是《程器》篇，借用《尚書(shū)·周書(shū)》上的比喻，說(shuō)明人材要“貴器用而兼文采”，不能象近代詞人那樣“務(wù)華棄實(shí)”，本末倒置，強(qiáng)調(diào)文人要注重品德的修養(yǎng)。南朝梁代文學(xué)家蕭統(tǒng)對(duì)于陶淵明的評(píng)價(jià)算是真知灼見(jiàn)，準(zhǔn)確地論述了文與德的關(guān)系。陶淵明不僅詩(shī)品高潔，人品也一直為后世的人稱道，特別是他不為五斗米折腰的精神令人敬仰。因此蕭統(tǒng)不僅為他編文集，而且在序言中高度評(píng)價(jià)了陶淵明的文品和人品，這也是歷史上最早的高度評(píng)價(jià)陶淵明詩(shī)品和人品的論文。唐宋時(shí)期，古文運(yùn)動(dòng)興起，主張“文以明道”、“文以載道”，強(qiáng)調(diào)政治教化的功能，因此對(duì)作家道德修養(yǎng)的要求更為強(qiáng)化。唐代的韓柳及其門(mén)人對(duì)于“文德“作了更深一層的論述。韓愈在《答李翊書(shū)》中從古文運(yùn)動(dòng)的角度，闡述了學(xué)習(xí)古文須以“立行”為本，而以“立言”為表。他以自己的親身經(jīng)歷現(xiàn)身說(shuō)法，說(shuō)明只有“行之乎仁義之途，游之乎詩(shī)書(shū)之源”，進(jìn)入了“處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷”的境界，達(dá)到了“取于心而注于手”的熟練程度，并且還要再修養(yǎng)若干時(shí)日，“然后浩乎其沛然矣”，才能寫(xiě)出出色的文章。明清時(shí)代，文論家繼承并發(fā)展了韓愈等的觀點(diǎn)，尤以宋濂為稱首，其《文原》上下篇提出了文章的寫(xiě)作要崇實(shí)務(wù)本，合義理、事功、文章為一體的主張，認(rèn)為文章的成敗高下不能僅僅從文字上去下功夫、而要從根本上著手，十分強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)的重要性。

縱向觀察，中國(guó)古代文論家都把“文德”說(shuō)作為中國(guó)古代文學(xué)主體論的重要內(nèi)容，認(rèn)為文品是人品的反映，只要道德修養(yǎng)好的人才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)作品，因此對(duì)于進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主體而言必須要加強(qiáng)自身的道德修養(yǎng)，這樣對(duì)于“文品”的提高也有積極的意義。中國(guó)古代文論中所出現(xiàn)的“文品”、“賦品”、“詩(shī)品”、“詩(shī)格”等概念，實(shí)質(zhì)都是與“人品”對(duì)應(yīng)而言的，以“立德”為創(chuàng)作主體的首要條件，古代文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)創(chuàng)作主體德行的重視，在一定程度上反映了古代文論對(duì)主體性的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)自身人格及創(chuàng)作的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。文學(xué)創(chuàng)作是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，評(píng)價(jià)它的作用和價(jià)值，既不能采取絕對(duì)肯定的態(tài)度，也不能采取簡(jiǎn)單的否定態(tài)度，而只能具體問(wèn)題具體分析。文學(xué)創(chuàng)作的成敗顯然是多種因素相互作用的結(jié)果，但是畢竟會(huì)有一個(gè)主導(dǎo)因素制約著，創(chuàng)作主體的品格是絕不容忽視的，主體的品格在很大程度上預(yù)先規(guī)定了作品審美價(jià)值的高低，創(chuàng)作主體借其創(chuàng)作表達(dá)自己的情感、表現(xiàn)自己的審美情趣，因此表現(xiàn)主體的情志、個(gè)性、理想，始終是文學(xué)創(chuàng)作的基本特點(diǎn)之一。所以古代主體論對(duì)作家品格的重視，成為一個(gè)良好的導(dǎo)向，這使得作家不斷地修身養(yǎng)性、加強(qiáng)道德修養(yǎng)，表現(xiàn)自己高尚的情操，這對(duì)社會(huì)風(fēng)氣的加強(qiáng)、文學(xué)的發(fā)展都是有積極作用的。但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)“立德”的作用，而忽視創(chuàng)作中的特殊性，這將無(wú)疑會(huì)阻礙文學(xué)的發(fā)展，如果完全用“德”、“人品”來(lái)衡量一個(gè)人的創(chuàng)作成績(jī)，這也是極不公允的。因此我們必須強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體既要重視道德修養(yǎng)，又要不斷在實(shí)際中開(kāi)闊自己的學(xué)識(shí)視野、豐富自己的人生經(jīng)歷、堅(jiān)持不斷創(chuàng)作、重視創(chuàng)作中的文辭表達(dá)，只有將這幾者緊密結(jié)合，才有好的文章產(chǎn)生。

篇(3)

關(guān)鍵詞：《文心雕龍》 象喻批評(píng)邏輯建構(gòu)

在“論文敘筆”部分，《序志》篇曰：“若乃論文敘筆，則囿別區(qū)分，原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！币虼?，“論文敘筆”的論述過(guò)程就包括這四個(gè)方面，即先敘述各種文學(xué)體裁的起源和流變，然后解釋不同體裁的名稱，并闡明其意義，接下來(lái)從選取不同時(shí)期的典型作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，最后總結(jié)不同文體的創(chuàng)作方法和寫(xiě)作特點(diǎn)。以如此全面而系統(tǒng)的方式考察各類(lèi)文體，便使《文心雕龍》的文體論首先具有了相對(duì)獨(dú)立的意義，即成為一部空前的分體文學(xué)史。筆者試以《明詩(shī)》篇為主并結(jié)合其他篇目，分析劉勰象喻批評(píng)中的邏輯建構(gòu)特征。

一.原始以表末

對(duì)于詩(shī)歌的源起，劉勰說(shuō)：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然?！比司哂胁煌乃枷肭楦校艿酵饨缡挛锏挠绊懏a(chǎn)生感觸，心有所感而吟詠情志。劉勰的觀點(diǎn)本于他的“自然之道”的基本思想，這對(duì)當(dāng)時(shí)文壇創(chuàng)作缺乏真情實(shí)感而矯揉造作的文風(fēng)有救補(bǔ)時(shí)弊的作用。接下來(lái)，劉勰將詩(shī)歌的源頭追溯到葛天氏樂(lè)辭。其曰：“昔葛天樂(lè)辭，《玄鳥(niǎo)》在曲?！睂?duì)于文學(xué)的起源及上古傳說(shuō)時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作情況，劉勰無(wú)法作出明確解釋。劉勰先依據(jù)神話傳說(shuō)和史書(shū)記載對(duì)先秦詩(shī)歌的發(fā)展情況作了簡(jiǎn)要概述。漢以來(lái)，從“漢初四言，韋孟首唱”到以《古詩(shī)十九首》為代表的成熟的五言詩(shī)體，詩(shī)體經(jīng)過(guò)了從雅潤(rùn)的四言向清麗的五言轉(zhuǎn)變的過(guò)程，然后出現(xiàn)了建安時(shí)期“五言騰踴”的盛況，自此，劉勰開(kāi)始詳細(xì)論述了五言詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)。建安五言“慷慨以任氣”，骨氣爽朗勁??；正始年間“詩(shī)雜仙心”，詩(shī)歌流入淺??；西晉詩(shī)歌“稍入輕綺”，筆調(diào)靡麗，內(nèi)容膚廓；東晉詩(shī)壇“溺乎玄風(fēng)”，多寡淡無(wú)味；宋初一改談玄風(fēng)潮，詩(shī)人們“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇”，力求華美和新變。這樣，劉勰就基本概括了先秦至今的詩(shī)歌發(fā)展的歷程。

二.釋名以章義

在釋名章義部分，劉勰強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“持人情性”的教育作用，即體現(xiàn)了其“道圣經(jīng)”三位一體的思想。劉勰說(shuō)：“詩(shī)者，持也，持人情性?！本褪钦f(shuō)，詩(shī)歌必須扶持陶冶好的情性。他把“詩(shī)”訓(xùn)為“持”，“持”的含義是扶持，可引申為端正、規(guī)范。而“持”的對(duì)象是人的“情性”，所謂“三百之蔽，義歸‘無(wú)邪’，實(shí)際上是要求詩(shī)發(fā)揮教化作用。劉勰在中國(guó)兩千多年以來(lái)“詩(shī)言志”的基礎(chǔ)上，主張“為情而造文”。自陸機(jī)在《文賦》中提出“詩(shī)緣情而綺靡”的明確主張后，“言情”說(shuō)大量出現(xiàn)，且成了眾多詩(shī)人創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)思想。但是，六朝時(shí)期的言情之作由于“任情失正，文其殆哉”，很快偏離了正軌，滑向邪路：或“艷歌婉孌”、“辭在曲”，或“嗤笑徇務(wù)之志，崇盛忘機(jī)之談”，而多作“無(wú)貴風(fēng)軌，莫益勸戒”之作。因此劉勰論詩(shī)講究情志并重，正如《征圣》所云：“志足而言文，情信而辭巧”，并且，“情”的表達(dá)要符合中國(guó)傳統(tǒng)儒家的政教觀，“為情者要約而寫(xiě)真”“情深而不詭”，思想感情簡(jiǎn)要而真誠(chéng)，深厚而不虛假，從而突破狹義的志，約束泛濫的情，走向“情志合一”。古詩(shī)十九首是東漢文人五言詩(shī)的頂峰之作，劉勰也以其“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”的特點(diǎn)為情志合一的詩(shī)歌典范，喻其為“五言之冠冕”。詩(shī)人把主觀的情形象化，融于具體的物象之中，即通過(guò)鮮明可感的客觀外物，透露出詩(shī)人內(nèi)心的哀樂(lè)，使讀者如親歷身受，才能在潛移默化中起到“持人情性”的作用。

這種釋名章義的方法被劉勰廣泛應(yīng)用于解釋不同的文體名稱，如《銘箴》篇曰：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也。”箴，是一種具有規(guī)誡性質(zhì)的韻文，攻疾防患，諷刺缺失。劉勰在這里將其喻作治病的石針，可謂恰如其分。《書(shū)記》篇曰：“牒者，葉也。短簡(jiǎn)編牒，如葉在枝，溫舒截蒲，即其事也?！睂ⅰ半骸庇髯魅~，用短小的竹簡(jiǎn)編成碟，就像樹(shù)枝上的樹(shù)葉，形象切物。《頌贊》篇曰：“頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”可見(jiàn)，劉勰的“釋名以章義”主要采用形象喻事的思維方法，以訓(xùn)詁來(lái)解釋各種文體名稱的含義。盡管有些解釋是不免牽強(qiáng)，甚至比較陳腐，缺乏周密性和準(zhǔn)確性，但他能用極其簡(jiǎn)潔的形象喻示概括各種文體的主要特征，時(shí)有新見(jiàn)，是值得肯定的?？梢哉f(shuō)，劉勰是第一個(gè)為各種文體全面定名的人，后世論文體者，如明吳納《文章辨體序說(shuō)》、徐師曾《體明辨序說(shuō)》、清林紓《春覺(jué)齋論文》等，其中對(duì)文體名稱的不少定義，都受劉勰的影響很深。

三.選文以定篇

劉勰縱觀歷代詩(shī)歌創(chuàng)作，論述了從漢代的韋孟、枚乘到三國(guó)的王粲、曹植，西晉的潘岳、陸機(jī)，以至東晉的孫綽、郭璞等十余位作家的創(chuàng)作風(fēng)格，通過(guò)對(duì)各個(gè)時(shí)期作家的代表作進(jìn)行簡(jiǎn)要而精確的評(píng)述，反映歷代不同的文體的創(chuàng)作情況，在僅用八百多字的短小篇幅，就把先秦至今的詩(shī)歌創(chuàng)作情況，作了宏觀的描摹勾勒。事實(shí)上，“選文以定篇”的部分可以看作一部語(yǔ)言精煉的分體文學(xué)史，不同時(shí)期的文體發(fā)展情況如何，讀者可以從中把握其清晰的脈絡(luò)?！睹髟?shī)》篇說(shuō)：大禹治水成功，因而得到歌頌；夏帝太原荒失國(guó)，就有“土子之歌”發(fā)出怨恨。劉勰據(jù)此提出“順美匡惡，其來(lái)久矣?！焙繇灻赖潞涂镎^(guò)失是古代詩(shī)歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，劉勰認(rèn)為“持人情性”是詩(shī)歌藝術(shù)的特點(diǎn)所起的作用.它既可以熏陶人的善良之性，也可以誘發(fā)人的邪惡之情?！稑?lè)府》篇就講到這種情形：“雅詠溫恭，必欠伸魚(yú)睨；奇辭切至，則拊髀雀躍”雅正的樂(lè)府詩(shī)是溫和嚴(yán)肅的，但人們聽(tīng)了厭煩得打呵欠、瞪眼睛；奇異的樂(lè)府詩(shī)卻使人聽(tīng)來(lái)十分親切，甚至喜歡得拍著大膽跳起束。這也是詩(shī)歌藝術(shù)“持人情性”的作用。

四.敷理以舉統(tǒng)

這是“論文敘筆”的最后一個(gè)部分，主要通過(guò)分析歷代不同文學(xué)體裁的創(chuàng)作實(shí)際，從中總結(jié)前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，得出不同文體的寫(xiě)作規(guī)律，從而避免其失而汲取其優(yōu)長(zhǎng)，為后人的文學(xué)創(chuàng)作指明道路與方向。可以說(shuō)，這部分是整個(gè)“論文敘筆”的核心所在，也是劉勰《文心雕龍》的寫(xiě)作意圖，即建立一定的原則與標(biāo)準(zhǔn)去規(guī)范當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，為后世文體寫(xiě)作提供理論指導(dǎo)。《明詩(shī)》篇末，劉勰主要闡述了四五言詩(shī)歌的異同：四言“雅潤(rùn)”，五言“清麗”。從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，四言簡(jiǎn)單、粗糙，而五言因比四言多一字，而顯得字詞間的轉(zhuǎn)折承遞圓美流轉(zhuǎn)，更多一重婉轉(zhuǎn)回環(huán)的美感，比四言更富有表現(xiàn)力，建安文壇“五言騰踴”，故形成了比先秦時(shí)期更為梗概多氣，風(fēng)清骨峻的文風(fēng)。但從儒家傳統(tǒng)的詩(shī)教觀來(lái)來(lái)看，劉勰又認(rèn)為四言勝于五言：“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗；華實(shí)異用，惟才所安?！彼砸弧叭A”一“實(shí)”為喻指明四五言風(fēng)格之異，四言為正體，“雅潤(rùn)”而偏樸實(shí)；漢魏以來(lái)新興五言則是流調(diào)，“清麗”而偏華美。顯然，劉勰一方面試圖從宗經(jīng)的角度來(lái)提高四言詩(shī)的地位，另一方面肯定了建安以來(lái)五言詩(shī)主導(dǎo)詩(shī)壇的事實(shí)，力贊五言清麗的特征，并用較多的篇幅細(xì)述了五言詩(shī)的演進(jìn)與流變。

由上述分析可知，劉勰運(yùn)用象喻批評(píng)論述了文體淵源、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)、作家才能等一系列問(wèn)題，不僅沒(méi)有紛繁雜亂之感，反而使讀者感受到其條分縷析、緒密思清的闡述過(guò)程，這與《文心雕龍》“綱領(lǐng)明、毛目顯”的邏輯建構(gòu)體系是分不開(kāi)的。也正因如此，《文心雕龍》才能在“師圣體經(jīng)”的同時(shí)，窮究古代文學(xué)的流變，“振葉以尋根，觀瀾而索源”，成為我國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)史上的重要著作。

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[4]羅根澤.中國(guó)文學(xué)批評(píng)史.上海古籍出版[M].1984.

篇(4)

此時(shí)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，表現(xiàn)在以下兩方面。首先，一大批文學(xué)批評(píng)專(zhuān)著涌現(xiàn)，其中的翹楚有曹丕的《典論 論文》、劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩(shī)品》、陸機(jī)的《文賦》等。很多專(zhuān)著不但從文學(xué)的內(nèi)容形式進(jìn)行了分析歸類(lèi)，也從文學(xué)欣賞等方面都進(jìn)行了全面的探討。另外，這一時(shí)期的文論觀點(diǎn)呈現(xiàn)多樣化的特點(diǎn)。如曹丕提出的“文體四科——夫文本同而未異，蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗?！边@為當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)尋找一個(gè)初步的客觀的標(biāo)準(zhǔn)提供了依據(jù)。另外，陸機(jī)提出了“緣情”說(shuō)：“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴……奏平徹以閑雅，說(shuō)煒曄而譎誑”，指出了各種不同體栽的作品所具有的不同風(fēng)格。而劉勰的《文心雕龍》則更是一部完整系統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)論著，是我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的一座豐碑。

那么，魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)繁榮局面的成因?yàn)楹危?/p>

筆者從以下幾方面進(jìn)行了淺析：

（一）特殊時(shí)代背景推動(dòng)了文學(xué)批評(píng)的變革。這一時(shí)期文學(xué)評(píng)論是在先秦兩漢文藝思想的基礎(chǔ)上產(chǎn)生并發(fā)展的。先秦雖未出現(xiàn)文學(xué)評(píng)論專(zhuān)著，但文學(xué)批評(píng)觀點(diǎn)早已散見(jiàn)于諸子散文作品中。孟子的“文氣”說(shuō)，主張學(xué)詩(shī)要知人論世，以意逆志；孔子提出的詩(shī)的“興、觀、群、怨”的作用，被看作是“詩(shī)言志”理論的基礎(chǔ)。這些觀點(diǎn)都是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的精辟論述。兩漢時(shí)期，王充在《論衡》中提出文人之筆要“勸善懲惡”、“文實(shí)相副”，反對(duì)華而不實(shí)。漢代文化的繁榮加速了魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)及文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作逐漸獨(dú)立于經(jīng)史之外，以魏晉賦及散文為其代表，這就要求文人找到適應(yīng)時(shí)代需求的文學(xué)創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)和模式。在這種情況下，完整地系統(tǒng)地對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作、欣賞及社會(huì)作用進(jìn)行探討研究也就具備了應(yīng)有的歷史條件。

（二）險(xiǎn)惡的政治現(xiàn)實(shí)和活躍的時(shí)代思潮在互相矛盾又互相推動(dòng)的特殊背景下促進(jìn)了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。社會(huì)動(dòng)蕩不安，政治環(huán)境的險(xiǎn)惡迫使文人思想產(chǎn)生了巨大的分化：楊修、孔融的被殺，使文人“噤若寒蟬”；稽康雖然小心謹(jǐn)慎，也未逃脫被殺的下場(chǎng)；阮籍一生看似灑脫，實(shí)則只是明哲保身。南朝道學(xué)、佛學(xué)的廣泛傳播和晉代玄學(xué)的盛行，都是當(dāng)時(shí)文人思想變化的社會(huì)表現(xiàn)形式。知識(shí)分子不敢妄言政治，只能致力于探討玄學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)和文學(xué)，品評(píng)文學(xué)作品，而品評(píng)的繁榮則推動(dòng)了文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。活躍跳脫的學(xué)術(shù)思想在一定程度上沖破了漢代獨(dú)尊儒術(shù)的束縛。

（三）曹氏父子的推動(dòng)作用。這一時(shí)期產(chǎn)生的最重要的文學(xué)評(píng)論專(zhuān)著，首推曹丕的《典論 論文》。曹丕旗幟鮮明地提出“文本同而末異”、“文以氣為主”等前無(wú)古人的文學(xué)主張，號(hào)召文人之間要“審已以度人”，并對(duì)建安七子每人的長(zhǎng)處和短處進(jìn)行了評(píng)定，比如“王粲長(zhǎng)于辭賦，徐干時(shí)有齊氣”等，不僅指出了作品的優(yōu)劣，而且開(kāi)了評(píng)價(jià)作家作品之先河。而以建安七子為代表的大批文人都在曹氏屬下追求實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)，他們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)觀肯定會(huì)受曹氏父子的影響。而這種影響也恰好契合了當(dāng)時(shí)文學(xué)品評(píng)的思想潮流，從而對(duì)整個(gè)社會(huì)的文學(xué)觀念，創(chuàng)作風(fēng)氣都起到了重要的帶動(dòng)作用。

在充分肯定魏晉時(shí)期文學(xué)批評(píng)發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，我們也必須認(rèn)識(shí)到這一時(shí)期還是具有其時(shí)代的局限性，文學(xué)批評(píng)的指導(dǎo)思想沒(méi)有超出儒家思想范疇。

第一、從文學(xué)批評(píng)本身來(lái)說(shuō)，魏晉南北朝時(shí)期的文學(xué)批評(píng)理論更多地是從儒家思想體系中繼承而來(lái)。在儒家思想已深入人心的環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)文人，其觀念必然打上儒家思想的烙印?？鬃邮种匾曃膶W(xué)的社會(huì)作用，提出了“興觀群怨”之說(shuō)，這一觀點(diǎn)直接影響了曹丕，他把文章看成是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”；另外，陸機(jī)和劉勰都把文學(xué)看作社會(huì)生活的一部分，對(duì)社會(huì)生活有重大影響，而不單單是一種消遣娛樂(lè)。雖然魏晉南北朝時(shí)期玄學(xué)、道學(xué)盛行，那只是政治高壓下文人思想的變型罷了。無(wú)論是在官位上進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的山水詩(shī)人謝靈運(yùn)，還是在曹氏家族的統(tǒng)領(lǐng)下抒發(fā)自己的政治抱負(fù)的建安七子，都表現(xiàn)了文人強(qiáng)烈的入世思想，這也正是儒家所倡導(dǎo)的“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼治天下”思想的具體體現(xiàn)。

篇(5)

論文關(guān)鍵詞：世說(shuō)新語(yǔ)；文學(xué)；文學(xué)創(chuàng)作；文學(xué)批評(píng)

宋劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》是一部寫(xiě)魏晉士人生活的百科全書(shū)，所記之事，自后漢迄于東晉，共分三十六門(mén)，保存了大量魏晉時(shí)期的歷史文獻(xiàn)資料，反映魏晉士人的思想狀況。其中，《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》一門(mén)，以言說(shuō)軼事這種獨(dú)特精省的方式，為我們展現(xiàn)了中古時(shí)期在文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)等方面的斐然成就。

一、《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》的“文學(xué)”觀念

《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》篇共計(jì)104條，第1至65條涉及經(jīng)學(xué)、玄學(xué)、佛學(xué)等內(nèi)容，主要記錄了關(guān)于注解經(jīng)文的軼事；第66條以下至最后104條，則主要記錄了創(chuàng)作詩(shī)文的軼事，涉及到更多的是文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評(píng)論等具體的文學(xué)活動(dòng)，與今日所謂的“文學(xué)”觀念相接近。這兩個(gè)部分之間的排列在《世說(shuō)新語(yǔ)》中是非常特殊的?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》的其它各篇，大都是按照時(shí)代的先后編纂相關(guān)材料。而《文學(xué)》篇從第66條，曹植“七步中作詩(shī)”則重新回到曹魏時(shí)代，以下始自成時(shí)序，于是在《文學(xué)》篇中就呈現(xiàn)出兩個(gè)時(shí)序系統(tǒng)就內(nèi)容而言，按照今天的分類(lèi)觀念，大體可分為“學(xué)”系統(tǒng)和“文”系統(tǒng)。

1、“文”與“學(xué)”的相通

《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》中的“文”與“學(xué)”在很多方面是相通的。“學(xué)”的部分記述了許多經(jīng)文注解的軼事。當(dāng)時(shí)江左玄風(fēng)大盛，清談是當(dāng)時(shí)名士的重要活動(dòng)，正可發(fā)露才性、標(biāo)榜風(fēng)流士人們看重與推崇的不僅在于學(xué)識(shí)，更在于能獨(dú)辟蹊徑、提出卓見(jiàn)。因而．“學(xué)”的部分對(duì)“新異”的個(gè)人見(jiàn)解十分推重。而“文”的部分記述了很多有關(guān)詩(shī)文創(chuàng)作、評(píng)論、欣賞的軼事，也非常強(qiáng)調(diào)才思的敏捷。曹植“應(yīng)聲便為詩(shī)”(第66條)；阮籍作勸進(jìn)文(第67條)；王確作奏折(第95條)；袁虎倚馬前寫(xiě)露布文；桓玄作誄(第102條)等事都是在稱許制作詩(shī)文的迅速。“文”這種對(duì)才思捷悟的贊許，與“學(xué)”對(duì)妙悟卓見(jiàn)的稱許是相通的。

可見(jiàn)，不管是文章的寫(xiě)作還是學(xué)理的辨析，二者在才思妙悟方面是貫通的。

2、“文”與“學(xué)”的區(qū)分

《世說(shuō)新語(yǔ)》開(kāi)篇立目便承襲“孔門(mén)四科”分為“德行”、“言語(yǔ)”、“政事”、“文學(xué)”。在儒家正統(tǒng)的觀念里，“文學(xué)”應(yīng)以經(jīng)籍典章為核心，《世說(shuō)新語(yǔ)》也是首先沿襲了這一觀念的。但是治學(xué)思路的改變，“文”與“學(xué)”的關(guān)系和地位也隨之發(fā)生了變化?！坝蓶|漢的章句之學(xué)，到漢末通儒的融會(huì)貫通，到正始玄學(xué)的據(jù)玄論理，再到東晉講求妙悟的發(fā)揮性的談辯，這一過(guò)程可以描述為由忠實(shí)于文獻(xiàn)典籍，到重新闡釋、重新領(lǐng)悟的過(guò)程，其中顯露出的個(gè)性與創(chuàng)造性使‘文’的特點(diǎn)變得突出起來(lái)”。魏晉玄談對(duì)才思、文辭的注重，使“文”中更多地注人了主觀的才與情，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)了“文”足以動(dòng)心駭聽(tīng)的審美功效，終于使“文”成為一種特殊的創(chuàng)作活動(dòng)而與“學(xué)”相區(qū)分。在“文學(xué)”中獨(dú)立出來(lái)。

“文”與“學(xué)”的聯(lián)系與區(qū)別，顯示了文的特征及其逐漸獨(dú)立的發(fā)展方向。

二、《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》中的文學(xué)創(chuàng)作觀

1、反對(duì)蕪雜不裁

西晉時(shí)代，除左思等少數(shù)作家以外。絕大多數(shù)作家的作品都是輕浮綺麗，文采繁富，片面追求辭藻的華美。《文心雕龍·明詩(shī)》的作者劉勰曾給予批判：“晉世群才，稍人輕綺。張潘左陸、比肩詩(shī)衢，采縟于正始，力柔于建安；或析文以為妙，或流靡．以自妍?！贬槍?duì)這種不良傾向。當(dāng)時(shí)或稍后的有些文人亦感到不滿，如《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》就記載了孫綽的評(píng)論，他說(shuō)：“陸文深而蕪?！?第89條)我們姑且不論孫綽本人的創(chuàng)作如何。僅就其上述評(píng)論來(lái)看，還是能擊中當(dāng)時(shí)文壇要害的，道出了詩(shī)歌創(chuàng)作中存在的蕪雜不裁的不良傾向。

2、重獨(dú)創(chuàng)，反對(duì)事事模擬

文學(xué)的本質(zhì)之一就在于它的獨(dú)樹(shù)一幟、不可重復(fù)。魏晉士人很看重創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性?！段膶W(xué)》篇中的許多條材料都反映了創(chuàng)作要注重創(chuàng)新，不要因襲模擬的思想。如第95條：“王東亭到桓公吏，既伏閣下，桓令人竊取其白事，東亭即于閣下更作，無(wú)復(fù)問(wèn)一字?！蓖跹匙魑牟粌H不愿重襲他人之文，甚至不愿重襲自己之文。第103條：“桓玄初并西夏，領(lǐng)荊、江二州、二府一國(guó)。于時(shí)始雪，五處俱賀，五版并人。玄在聽(tīng)事上，版至即答。版后皆粲然成章，不相揉雜。”桓玄不僅創(chuàng)作速度快，而且五篇文章各有特色，并不重復(fù)。第79條：“庾仲初作《揚(yáng)都賦》成，以呈庾亮。亮以親族之懷，大為其名價(jià)，云：‘可三二京，四三都。’

于此人人競(jìng)寫(xiě)，部下紙為之貴。謝太傅云：‘不得爾，此是屋下架屋耳。事事擬學(xué)，而不免儉狹。謝安明確否定了事事擬學(xué)不只多余浪費(fèi)，而且狹隘逼仄，一方面表明其反對(duì)當(dāng)時(shí)文壇上單純模擬的惡習(xí)，另一方面也宣告了漢朝興起的大賦，發(fā)展到東晉時(shí)代已成強(qiáng)弩之末，甚至走向絕路了。

3、重聲律

在魏晉士人熱愛(ài)音樂(lè)、重視聲律的社會(huì)大背景下，文人在文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)中也注意到了音律的問(wèn)題。如《文學(xué)》篇中：

庾闡始作《揚(yáng)都賦》，道溫、庾云：“溫挺義之標(biāo)，庾作民之望。方響則金聲，比德則玉亮?！扁坠勝x成，求看，兼贈(zèng)貺之。闡更改“望”為“俊”。以“亮”為“潤(rùn)”云。

桓宣武命袁彥伯作《北征賦》，既成。公與時(shí)賢共看，成嗟嘆之。時(shí)王殉在坐云：“恨少一句。得‘寫(xiě)，字足韻，，當(dāng)佳?！痹从谧鴶埞P益云：“感不絕于余心，溯流風(fēng)而獨(dú)寫(xiě)?！惫^王日：“當(dāng)今不得不以此事推袁?！?/p>

這兩則材料都講到了文學(xué)創(chuàng)作中聲韻的問(wèn)題。第一則材料為第77條，庾闡為避庾亮之諱，將“亮”字改為“潤(rùn)”，而為了與“潤(rùn)”字押韻，又把“望”改為“俊”，說(shuō)明文人已經(jīng)自覺(jué)注意押韻問(wèn)題。第二則材料，袁宏作《北征賦》。王珂認(rèn)為用“寫(xiě)”字韻結(jié)尾更好。劉注引《晉陽(yáng)秋》對(duì)此有更詳細(xì)的記載：“宏嘗與王殉、伏滔同侍溫坐，溫令滔讀其賦，至‘致傷于天下’，于此改韻。云：‘此韻所詠，慨深千載。今于天下之后便移韻，于寫(xiě)送之致，如為未盡。滔乃云：‘得益寫(xiě)一句，或當(dāng)小勝?！腹Z(yǔ)宏：‘卿試思益之?！陸?yīng)聲而益，王、伏稱善?！笨梢?jiàn)，當(dāng)時(shí)人對(duì)于文學(xué)作品韻律的認(rèn)識(shí)不僅是押韻了，他們還重視韻律對(duì)于文章氣勢(shì)的影響。

此外在文學(xué)批評(píng)中，東晉人也開(kāi)始注重從聲律角度品評(píng)作品：如第86條：“孫興公作《天臺(tái)賦》成，以示范榮期，云：‘卿試擲地，要作金石聲。’范日：‘恐子之金石，非宮商中聲。孫綽認(rèn)為自己的《天臺(tái)賦》優(yōu)美鏗鏘，擲地會(huì)作金石聲，而范榮期則說(shuō)其金石之聲不一定與富商之音調(diào)相合。可見(jiàn)魏晉人對(duì)于文學(xué)作品合于宮商的重視。

三、《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》中的文學(xué)品評(píng)

1、詩(shī)文品評(píng)

魏晉時(shí)期人物品評(píng)之風(fēng)盛行，文學(xué)品評(píng)也因之展開(kāi)，《世說(shuō)新語(yǔ)》中的品評(píng)之風(fēng)隨處可見(jiàn)。盡管是以人物才性品藻為主，但也可窺見(jiàn)文學(xué)品評(píng)的風(fēng)貌。如《文學(xué)》篇中：孫子荊除婦服，作詩(shī)以示王武子。王日：“未知文生于情，情生于文?覽之凄然，增伉儷之重?！薄?/p>

孫興公云：“潘文爛若披錦，無(wú)處不善；陸文若排沙簡(jiǎn)金，往往見(jiàn)寶。”

簡(jiǎn)文帝稱許掾云：“玄度五言詩(shī)，可謂妙絕時(shí)人?！睂O興公云：“潘文淺而凈，陸文深而蕪。”

或問(wèn)顧長(zhǎng)康：“君《箏賦》何如嵇康《琴賦》?”顧日：“不賞者作后出相遺。深識(shí)者亦以高奇見(jiàn)貴。”

以上例文依次為第72條、第84條、第85條、第89條、第98條。《世說(shuō)新語(yǔ)》中的詩(shī)文品評(píng)或敘述主觀感覺(jué)，或作形象比喻，或就某方面特點(diǎn)概括言之，或并列諸人進(jìn)行比較，然后用簡(jiǎn)潔精練的詞語(yǔ)作出歸納性的描寫(xiě)。

2、佳句品評(píng)

在我國(guó)的古典詩(shī)歌批評(píng)中．佳句欣賞的風(fēng)氣流行是比較晚的，這契合了“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘，晉以還方有佳句’的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)情況。同時(shí)，早期的詩(shī)歌理論，主要著眼于“美刺比興”，還沒(méi)注意到對(duì)詩(shī)歌的欣賞玩味。在文學(xué)批評(píng)專(zhuān)著中，樹(shù)名篇、摘佳句的做法，鐘嶸《詩(shī)品》是比較早的。而在我們今天看到的資料中，佳句欣賞的歷史，見(jiàn)于記載的，應(yīng)以《世說(shuō)新語(yǔ)》為最早。如《文學(xué)》篇中：

郭景純?cè)娫疲骸傲譄o(wú)靜樹(shù)，川無(wú)停流?！铈谠疲骸鼚樖捝瑢?shí)不可言。每讀此文，輒覺(jué)神超形越。”

孫興公作《天臺(tái)賦》成。以示范榮期，云：“卿試擲地。要作金石聲。”范日：“恐子之金石，非宮商中聲?！比幻恐良丫洌m云：“應(yīng)是我輩語(yǔ)。”

羊孚作《雪贊》云：“資清以化，乘氣以霏，遇象能鮮．即潔成輝。”桓胤遂以書(shū)扇。

王孝伯在京，行散至其弟王睹戶前，問(wèn)：“古詩(shī)中何句為最?”睹思未答。孝伯詠：“‘所遇無(wú)故物，焉得不速老?’此句為佳?！?/p>

以上分別為第76條、第86條、第i00條、第101條。佳句品評(píng)這種不見(jiàn)批評(píng)的批評(píng)方式極具東方人的思維特點(diǎn)，它十分強(qiáng)調(diào)讀者的整體直覺(jué)。古人認(rèn)為詩(shī)歌的意味、妙處往往很難用明確的言詞加以解說(shuō)，最好的方法莫過(guò)于讓讀者直接從原作中領(lǐng)會(huì)?！段男牡颀垺る[秀》云：“文之英蕤，有秀有隱。”“秀也者，篇中之獨(dú)拔者也?！迸u(píng)家必須能“辯秀”，“如欲辯秀，亦惟摘句”。佳句品藻可以直接明確地傳達(dá)評(píng)論者的審美態(tài)度和思想觀點(diǎn)，還可以引發(fā)讀者的鑒賞與思索，《世說(shuō)新語(yǔ)》中的佳句品藻，不僅是南朝摘句之風(fēng)興起的反映，同樣也成為后代摘句批評(píng)模式的范型。

唐宋以后。佳句品評(píng)大量出現(xiàn)在詩(shī)話、詞話、曲話中。值得一提的是，在《文學(xué)》篇中還有一個(gè)很有名的鑒賞詩(shī)句的例子。見(jiàn)于《文學(xué)》前之“學(xué)”系統(tǒng)部分的第52條。

謝公因子弟集聚，問(wèn)：“毛詩(shī)何句最佳?”遏稱日：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)恩，雨雪霏霏?！惫眨骸啊嬷兌h(yuǎn)猷辰告?！^此句偏有雅人深致?！?/p>

篇(6)

【關(guān)鍵詞】加切奇拉澤；托佩爾；文藝翻譯觀；比較研究

0 引言

吉維?加切奇拉澤（Гиви Гачечиладзе，1914―1974），格魯吉亞人，蘇聯(lián)著名翻譯理論家，蘇聯(lián)翻譯理論文藝學(xué)派的代表人物之一。 加切奇拉澤不僅在詩(shī)歌翻譯方面取得不錯(cuò)成績(jī)，而且在文學(xué)翻譯實(shí)踐和翻譯理論的探索和貢獻(xiàn)尤為突出，著作頗豐，主要有博士論文《現(xiàn)實(shí)主義翻譯問(wèn)題》以及專(zhuān)著《文藝翻譯理論問(wèn)題》（1959），代表作《文藝翻譯與文學(xué)交流》（1972），同年出版蘇聯(lián)高等院校第一部文學(xué)翻譯理論教程《文學(xué)翻譯理論引論》等。他是蘇聯(lián)第一批翻譯學(xué)博士中的一位，并曾多次代表蘇聯(lián)翻譯界出席國(guó)際譯聯(lián)和翻譯工作者的國(guó)際會(huì)議。

巴維爾?馬克西莫維奇?托佩爾（П.М.Топер，1923―），出生于莫斯科，1945 年考入國(guó)立莫斯科大學(xué)語(yǔ)文系，成為語(yǔ)文學(xué)博士。以俄羅斯比較文學(xué)研究專(zhuān)家、文藝學(xué)派翻譯理論家頭銜顯赫于俄羅斯翻譯界。同時(shí)也是俄羅斯科學(xué)院高爾基世界文學(xué)研究所主任研究員。 作為批評(píng)家和文藝翻譯學(xué)家，托佩爾在比較文學(xué)研究和文藝翻譯理論上著述非凡，2000 年托佩爾發(fā)表代表作《比較文學(xué)體系中的翻譯》，它是當(dāng)今俄羅斯唯一一部從比較文學(xué)角度研究的翻譯學(xué)專(zhuān)著，該專(zhuān)著詳細(xì)描述其文藝翻譯理論不同階段的發(fā)展史。

本文擬從不同的角度對(duì)二人的文藝翻譯觀進(jìn)行對(duì)比研究，通過(guò)分析兩位翻譯家的文藝翻譯觀以及異同之處，對(duì)這兩位翻譯家及其文藝翻譯觀有更加全面地認(rèn)識(shí)，進(jìn)而對(duì)蘇聯(lián)翻譯理論的文藝學(xué)派加深了解。

1 加切奇拉澤文藝翻譯觀

加切奇拉澤文藝翻譯觀主要體現(xiàn)在1972年發(fā)表的代表作《文藝翻譯與文學(xué)交流》中，加切奇拉澤以列寧的反映論為基礎(chǔ)，全新闡述了蘇聯(lián)文藝學(xué)派的翻譯理論觀點(diǎn)。第一，他認(rèn)為，文藝翻譯，作為文學(xué)創(chuàng)作的一種形式，其內(nèi)涵是“把用一種語(yǔ)言寫(xiě)成的作品用另一種語(yǔ)言的表達(dá)手段再創(chuàng)作出來(lái)，使原文內(nèi)容與形式達(dá)到統(tǒng)一”。第二，現(xiàn)實(shí)主義譯者，遵循現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)規(guī)律（再現(xiàn)原作形式和內(nèi)容的統(tǒng)一），反映原作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。“翻譯中最重要的是譯作與原作在美學(xué)層面上的相稱，這才是現(xiàn)實(shí)主義譯者的目標(biāo)，”（謝天振， 2008）第三，翻譯的再現(xiàn)是一種再創(chuàng)造，原著與譯作的關(guān)系是同客觀現(xiàn)實(shí)與它在原著中的反映一樣，譯者要反映原著，原著本身也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，即程式化的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。（賀學(xué)耕，2010）。

2 托佩爾文藝翻譯觀

1968 年托佩爾在《簡(jiǎn)明文學(xué)百科詞典》第五卷中指出“文藝翻譯是一種文學(xué)創(chuàng)作，在這一文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中將以一種語(yǔ)言存在的（文學(xué)）作品用另一種語(yǔ)言再現(xiàn)出來(lái)”。2000年托佩爾的《比較文學(xué)體系中的翻譯》的問(wèn)世，是繼加切奇拉澤《文藝翻譯與文學(xué)交流》后，文藝翻譯理論方面又一里程碑式著作。托佩爾的文藝翻譯觀主要包括以下幾方面：

首先，托佩爾認(rèn)為文藝翻譯在比較文學(xué)中占有舉足輕重的地位。“翻譯學(xué)的研究基礎(chǔ)在任何情況下都是完成具體翻譯行為的兩種民族語(yǔ)言”，（Топер，2000：1：19）從比較文學(xué)研究的角度，可以將譯文與原文進(jìn)行比較，與同一種語(yǔ)言的不同譯本和不同語(yǔ)言的不同譯本進(jìn)行比較。

其次，托佩爾指出，文藝翻譯是文化發(fā)展的動(dòng)態(tài)因素，翻譯是一個(gè)辯證法的王國(guó)，“真正翻譯的創(chuàng)作其本質(zhì)是矛盾的，因?yàn)樗纫淹庹Z(yǔ)作品變成本國(guó)文學(xué)的事實(shí)，又要保留它是另一民族的創(chuàng)作”（胡谷明，2002：02），文藝翻譯領(lǐng)域的批評(píng)不應(yīng)在詞句層面上進(jìn)行，而且應(yīng)從整體上考慮。

還有，“每一種翻譯都是對(duì)原作的詮釋?zhuān)虼俗g者的創(chuàng)作個(gè)性不可能不在翻譯中體現(xiàn)出來(lái)” 即譯者的創(chuàng)作個(gè)性是客觀存在的。為了讓文藝作品保留自己對(duì)讀者產(chǎn)生的美學(xué)作用，譯者應(yīng)當(dāng)譯原著的形象體系，也就是說(shuō)，必須以形象譯形象。（Топер，2000：144）

3 兩大翻譯觀的比較

加切奇拉澤與托佩爾文藝翻譯觀都在蘇聯(lián)翻譯理論文藝學(xué)派的集大成者，他們一致認(rèn)為，作為文學(xué)創(chuàng)作的形式之一，文藝翻譯應(yīng)當(dāng)再現(xiàn)原作所反映的藝術(shù)真實(shí)，使其內(nèi)容與形式統(tǒng)一，反對(duì)把文學(xué)翻譯作為一種語(yǔ)言現(xiàn)象納入語(yǔ)言學(xué)范疇；翻譯追求藝術(shù)對(duì)應(yīng)，語(yǔ)言對(duì)應(yīng)必須服從藝術(shù)對(duì)應(yīng)；譯者的作品應(yīng)當(dāng)是一個(gè)和諧的藝術(shù)整體，局部要素服從整體（賀學(xué)耕，2010）等方面一脈相承。但是，我們也應(yīng)注意二人的文藝翻譯觀也有不同之處。

3.1 文藝翻譯定義的不同

通過(guò)對(duì)比切奇拉澤與托佩爾對(duì)文藝翻譯的定義，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，顯然，二人都認(rèn)為文藝翻譯是一種文學(xué)創(chuàng)作。但是二人的側(cè)重點(diǎn)不同，加切奇拉澤強(qiáng)調(diào)文藝翻譯中“原作藝術(shù)現(xiàn)實(shí)”的重要性，他認(rèn)為翻譯是原作藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)過(guò)程，反映的是原作在內(nèi)容和形式上的統(tǒng)一。而托佩爾旨在突出文藝翻譯在比較文學(xué)中的地位，它服從于藝術(shù)規(guī)律，更不能脫離原作和譯作語(yǔ)言和民族文化。

3.2 文藝翻譯研究角度的不同

作為蘇聯(lián)文藝學(xué)派代表人物，加切奇拉澤在繼承蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義翻譯學(xué)派的奠基人卡什金現(xiàn)實(shí)主義翻譯“三忠于”觀點(diǎn)（忠于原作、忠于作者、忠于現(xiàn)實(shí)）基礎(chǔ)上，將蘇聯(lián)的文藝學(xué)派的現(xiàn)實(shí)主義翻譯理論發(fā)展到了一個(gè)新的階段，成為蘇聯(lián)文藝學(xué)派翻譯理論的靈魂。他提出“現(xiàn)實(shí)主義翻譯是指譯者根據(jù)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)律，忠實(shí)地反映原作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的翻譯方法能使譯作“永恒地、無(wú)止境地接近原作”。（吳克禮，2006）。

托佩爾則認(rèn)為文藝翻譯的規(guī)律，“如果不是通過(guò)抽象地對(duì)比兩個(gè)文本來(lái)研究，而是把它們當(dāng)作兩個(gè)國(guó)家文學(xué)發(fā)展過(guò)程中相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象來(lái)研究原文與譯文，那么，它們就能夠完全得到揭示。”（Топер，2000：41）這一文藝翻譯觀的提出打破了譯者只從文本本身研究翻譯的傳統(tǒng)，提出從比較文學(xué)的角度來(lái)研究文藝翻譯及其規(guī)律，這一角度提供了各民族比較文學(xué)創(chuàng)作的可能性，為翻譯研究開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。

3.3 主體性的不同

加切奇拉澤的文藝翻譯現(xiàn)實(shí)主義翻譯觀強(qiáng)調(diào)，為了使譯作忠實(shí)地反映原作的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，譯者需要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義翻譯方法，使其“永恒地、無(wú)止境地接近原作”，突出“譯作”的主體性地位。托佩爾的文藝翻譯現(xiàn)，從比較文學(xué)角度入手，打破了譯者只從從文本本身研究翻譯的傳統(tǒng)，認(rèn)為譯者的創(chuàng)作個(gè)性是客觀存在，其主體是“譯者”。

4 結(jié)論（下轉(zhuǎn)第79頁(yè)）

（上接第77頁(yè)）綜上所述，作為蘇聯(lián)翻譯文藝學(xué)派的集大成者，加切奇拉澤和托佩爾的的文藝翻譯觀確有不同之處，但不可否認(rèn)的是，加切奇拉澤和托佩爾在繼承傳統(tǒng)文藝學(xué)派的基礎(chǔ)上，分別從現(xiàn)實(shí)主義翻譯和比較文學(xué)翻譯不同角度出發(fā)，為蘇聯(lián)的文藝學(xué)派翻譯理論發(fā)展開(kāi)辟新領(lǐng)域。他們所談及的文藝翻譯問(wèn)題是翻譯界老生常談的話題，時(shí)至今日二人的文藝翻譯觀仍然對(duì)翻譯研究具有重要的指導(dǎo)意義。

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篇(7)

首先，引導(dǎo)學(xué)生弄清文學(xué)創(chuàng)作與平時(shí)作文的區(qū)別：從敘述表達(dá)上看，平時(shí)作文要求習(xí)作者能進(jìn)行簡(jiǎn)單地?cái)⑹隆?xiě)景、抒情、描述和議論，而文學(xué)作品的創(chuàng)作要求明顯略高，即無(wú)論敘述描寫(xiě)，還是議論、抒情，都特別注重突出語(yǔ)言的文采和神韻；從題材來(lái)源上看，文學(xué)創(chuàng)作的題材和平時(shí)作文的題材雖然同樣都來(lái)源于生活，但二者卻有本質(zhì)區(qū)別，平時(shí)作文一般都要求真實(shí)地反映生活，而文學(xué)作品則要求不同于生活，即高于生活，讓感人之處更感人，美好之處更美好，從而使讀者沉醉其中。這就要求習(xí)作者必須運(yùn)用獨(dú)特的視角、求異創(chuàng)新的思維去體味現(xiàn)實(shí)、捕捉靈感，對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的人、事及內(nèi)心世界進(jìn)行細(xì)致、創(chuàng)造性地描述與記錄。

其次，授之以法。在引導(dǎo)學(xué)生嘗試文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，可從以下幾點(diǎn)做起：

一、在課內(nèi)外閱讀中，廣泛涉獵文學(xué)作品，深入品味

古語(yǔ)云：“熟讀唐詩(shī)三百首，不會(huì)寫(xiě)詩(shī)也會(huì)吟?！币雵L試文學(xué)作品創(chuàng)作，必須對(duì)文學(xué)作品有一定的認(rèn)知和了解。從形式上看，文學(xué)作品可分為小說(shuō)、散文、詩(shī)歌和戲劇四大類(lèi)。這四大類(lèi)文學(xué)作品，在初中課本中大多以單元形式出現(xiàn)，如蘇教版八上第一單元以“詠物抒懷”為主題，第四單元以“小說(shuō)之林”為主題，集中選取了五篇小說(shuō)；人教版語(yǔ)文實(shí)驗(yàn)教材九上第一單元集中安排了五首中外詩(shī)歌等，我們?cè)诜磸?fù)閱讀品味、領(lǐng)會(huì)其語(yǔ)言、架構(gòu)、立意上的獨(dú)特性之外，還要注意區(qū)分它們與平時(shí)作文的區(qū)別。此外，還應(yīng)利用課外時(shí)間閱讀一定量的優(yōu)秀文學(xué)作品。特別是一些同齡人的優(yōu)秀作品，因?yàn)檫@些作品選材大多貼近校園生活，學(xué)生比較易于接受、理解。廣泛閱讀，是走向文學(xué)創(chuàng)作的第一步。耳濡目染的熏陶之下，文學(xué)創(chuàng)作的竅門(mén)自會(huì)了然于胸。

二、用文學(xué)的視覺(jué)觀照生活，識(shí)別真善美與假惡丑

文學(xué)的觸角是豐富細(xì)膩、別具特色的，它能見(jiàn)常人未所見(jiàn)，感常人未所感。如冬天的濟(jì)南，在老舍的觸覺(jué)里是溫暖而舒適的，鮮艷的花朵，在為時(shí)事感傷的杜甫眼里仿佛濺滿淚水。生活中，即使是不易被人覺(jué)察的眼神、玩笑的話語(yǔ)，只要我們用文學(xué)的視覺(jué)加以觀照，就能發(fā)現(xiàn)其中的真與假、美與丑，進(jìn)而加以謳歌或鞭撻。

三、用生動(dòng)傳神，富有特色的文學(xué)語(yǔ)言，抒發(fā)見(jiàn)聞和感受

文學(xué)作品能夠打動(dòng)人、啟發(fā)人，不單是內(nèi)容的精彩，更重要的是語(yǔ)言。文學(xué)作品的語(yǔ)言一般具有形象性、含蓄性、情感性和技巧性四個(gè)特點(diǎn)。形象性的文學(xué)語(yǔ)言，重在通過(guò)刻畫(huà)描寫(xiě)以展現(xiàn)事物、現(xiàn)象的形態(tài)特征和內(nèi)在神韻，力求具體、恰當(dāng)、鮮明、生動(dòng)，積極營(yíng)造如在眼前、境像逼真的藝術(shù)效果。如，朱自清筆下的春花：“桃樹(shù)、杏樹(shù)、梨樹(shù)，你不讓我，我不讓你，都開(kāi)滿了花趕趟兒。紅的像火，粉的像霞，白的像雪?；ɡ飵е鹞秲海婚]了眼，村上仿佛已經(jīng)滿是桃兒、杏兒、梨兒?；ㄏ鲁汕С砂俚拿鄯湮宋说佤[著，大小的蝴蝶飛來(lái)飛去。野花遍地是：雜樣兒，有名字的，沒(méi)名字的，散在草叢里像眼睛，像星星，還眨呀眨的?！蔽膶W(xué)語(yǔ)言的含蓄性，不僅在于表達(dá)得曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。如李商隱的《夜雨寄北》：“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)?！焙宦叮疃粶\，言在此而意在彼，耐人反復(fù)品味、咀嚼。文學(xué)語(yǔ)言的情感性，主要是通過(guò)詞語(yǔ)、句式、語(yǔ)調(diào)等方面體現(xiàn)出來(lái)的。例如，安徒生在《賣(mài)火柴的小女孩》的結(jié)尾處這樣寫(xiě)到：“第二天清晨，這個(gè)小女孩坐在墻角里，兩腮通紅，嘴上帶著微笑。她死了，在舊年的大年夜凍死了。新年的太陽(yáng)升起來(lái)了，照在她小小的尸體上。小女孩坐在那兒，手里還捏著一把燒過(guò)了的火柴梗?！闭Z(yǔ)言平實(shí)，語(yǔ)調(diào)緩慢，語(yǔ)氣沉重，富于情感，字里行間流露著作者對(duì)小女孩的深切同情和對(duì)黑暗社會(huì)的深沉憤慨。文學(xué)作品語(yǔ)言的技巧性主要體現(xiàn)在多種修辭手法的運(yùn)用上。用文學(xué)語(yǔ)言抒發(fā)見(jiàn)聞和感受，才能引人入勝。

四、借助聯(lián)想和想象，藝術(shù)的再現(xiàn)生活的真實(shí)